Entretien avec Pierre Boulez : le coffret DG de l’intégrale de l’œuvre de Pierre Boulez, "un exemple" de ce qu’a fait le compositeur comme interprète de sa propre création

Pierre Boulez (né en 1925). Photo : DR



Tandis que paraît la première intégrale discographique de sa propre musique deux mois après qu'il eût franchi le cap de ses 88 ans, Pierre Boulez, que le grand public mélomane célèbre unanimement comme chef d’orchestre et connaît pour son engagement envers la musique (fondateur de l’Ircam, de l’Ensemble Intercontemporain, initiateur du Conservatoire de la Villette, de la Cité de la musique, de la Philharmonie de Paris), évoque ici l’intégrale discographique que Deutsche Grammophon (1) consacre à sa propre création (2).

Bruno Serrou : Que signifie pour vous la parution d’un coffret anthologique des trente-trois œuvres que vous avez composées ?

Pierre Boulez : Ce coffret Œuvres complètes ne représente pas davantage qu’un exemple de ce que j’ai fait. Il n’est ni exhaustif ni définitif. Je ne veux pas être une tapisserie historique que l’on déploie à l’occasion d’un anniversaire (3)… Mais j’ai écarté des pièces comme Polyphonie X et Poésie pour Pouvoir. Si je refuse qu’une œuvre soit enregistrée, c’est pour de bonnes raisons. Poésie est le schéma de Répons, qui seul m’intéresse. Quelqu’un d’autre peut le faire pour voir ce que la polyphonie de Répons tire de Poésie, le prendre pour ce que c’est, c’est-à-dire un essai vers Répons. Les œuvres sont présentées dans un ordre chronologique, alors que la pensée qui y a conduit, souvent traitées sous forme de Work in progress, sont menées de front. Je reprends une œuvre  parce qu’elle est à côté de ce que je veux obtenir. Dans le journal de Kafka se trouvent des débuts de nouvelles avec un unique paragraphe et l’on se dit qu’il aurait pu faire avec ces bribes des choses extraordinaires s’il était allé plus loin. Si je reprends une œuvre abandonnée voilà un demi-siècle, comme le Livre pour quatuor laissé en l’état en 1955, je la considère d’après ce que ma mémoire en a gardé. Mais si elle en sort, c’est qu’elle est terminée. J’ai une tendance à la concentration des idées, une attirance vers un monde unifié où peu d’invention engendre beaucoup d’invention. C’est ce qui fait ma difficulté. Ma vie d’interprète m’a empêché de faire ce que je souhaitais dans l’immédiat. Je n’ai pas voulu être interprète, mais les circonstances m’y ont conduit. Cela m’a beaucoup apporté certes, mais aussi nui à ma concentration. Je ne le regrette pas, mais quand je m’arrête trois mois de composer, je perds la trace des détails qui font la texture d’une œuvre en écriture. 

B S : A la tête d’une riche discographie de chef d’orchestre commencée en 1954, votre œuvre est depuis cette même année 1954 régulièrement enregistrée. Vous restez pourtant plus connu et admiré comme chef d’orchestre que comme compositeur. Que pensez-vous de ceux qui vous apprécient comme interprète et rejettent votre création ?

P B : Qu'ils ne me connaissent pas. Ils m’apprécient dans un certain répertoire qu’ils jugent « acceptable » ou qui est « accepté », et connaissent mal ma musique. Il existe pourtant de nombreux ponts entre celle que je dirige et celle que je crée. Mais ils ne les voient pas, ou ils demeurent pour eux dans le brouillard. De ce fait, ils restent sur une rive sans pouvoir passer sur l’autre... Le fait de diriger permet de savoir si ce que vous concevez fonctionne. Si vous prenez dix mesures que vous faites répéter pendant une heure et que vous avez la chance d’entendre peut-être une fois vraiment correctement, c’est que l’écriture du passage est trop compliquée ; pas complexe mais compliquée. Diriger permet d’écrire des choses similaires et aussi complexes mais beaucoup moins compliquées à exécuter et donc assimilable plus rapidement. C’est ainsi que je différencie ceux qui connaissent leur métier de ceux qui ne le connaissent pas. Mes œuvres ont gagné en longueur vers la fin de mon existence, après que j’ai dirigé Wagner, Mahler et Bruckner, ce qui m’a conduit à envisager la grande forme, qui est plus difficile à maîtriser que la petite. Les Français font toujours court, c’est plus pratique. Dérive II, sur Incises ont une amorce anodine qui a conduit à de grandes formes. Mon écriture est devenue plus limpide, inventive et efficace, depuis que je dirige. 

BS : Cela vous a permis de rendre votre écriture plus limpide ?

PB : Non seulement cela, mais surtout de la rendre plus inventive. Un geste bien placé, librement, est beaucoup plus efficace qu’un geste contraint par des structures assez compliquées, ou de révéler une irrégularité par exemple dans la battue, etc. Je l’ai beaucoup fait dans Dérive 2, que je n’aurais pas pu écrire si je n’avais pas dirigé auparavant.  

BS : Votre écriture pour les instrumentistes a-t-elle été simplifiée par votre expérience ?

PB : Mon expérience n’a pas simplifié mon écriture, mais elle l’a rendue plus efficace. Parce que je savais que par exemple les traits qui ne sont pas liés à l’intérieur d’un legato descendant sur un hautbois sont très difficiles à exécuter. Ledit legato ne sonne pas bien, tandis que si vous le faites en montant, cela se passe très bien. Seule l’expérience permet de comprendre ces choses-là.

BS : Où se situe le compositeur Pierre Boulez en regard de l’homme public ? Comment isolez-vous les divers aspects de votre activité ?

PB : Il suffit de le vouloir. Mais ce qui est gênant ce n’est pas la vie officielle, qui est certes parfois gênante mais au fond très rarement parce que l’on comprend que vous vouliez vous isoler. Ce qui l’est en revanche est le fait de s’arrêter pendant un certain temps et de reprendre l’œuvre : on sait que l’on doit la reprendre, mais l’on ne sait pas comment. Parce que vous avez beau noter les moments importants et comment les lier, la reprise de la composition n’est jamais naturelle, et vous vous dites quelques fois « mais mon Dieu qu’ai-je voulu exactement, je ne me rappelle pas comment je vais pouvoir joindre tel intervalle avec tel autre », enfin des questions pragmatiques. Alors, il suffit parfois de quelques notes pour relier le tout, mais c’est parfois beaucoup plus difficile.

BS : N’avez-vous pas une œuvre de chevet sur laquelle vous travaillez lorsque vous vous trouvez dans un hôtel, où ailleurs, loin de chez vous ?

PB : Non, mais il m’arrive de composer hors de chez moi. Par exemple, invité par des orchestres américains, qui ont des séries présentant trois ou quatre fois le même programme, le premier vous êtes sous pression, les autres moins ou pas du tout. Ainsi, de plus en plus libre dans mon interprétation de concert en concert, je peux travailler toute la journée.

BS : Y a-t-il des œuvres que vous auriez aimé écrire mais auxquelles vous avez dû renoncer ? Cela ne vous fait-il pas mal au cœur ?

PB : Si, bien sûr. Il est certain que ma vie a été très tranchée par l’Ircam et l’Ensemble Intercontemporain. Mais si j’avais trop de regrets, les institutions n’existeraient pas. Mon œuvre était plus importante pour moi, bien sûr, mais je me suis dit il y avait quelque chose à faire pour l’institution en matière de création musicale. Qu’existait-il alors, en effet ? L’affreux truc de Schaeffer et de ses successeurs ? C’était honteux ; d’une médiocrité… Sans elles, je n’aurais pas pu réaliser Répons. Mais en même temps, j’ai pensé tout de suite à les ouvrir. Parce que je pense qu’une institution créée pour vous-même meurt dès que vous disparaissez, tandis que là j’espère qu’elles perdureront.

BS : Vous ne vous êtes pas dit à un moment « il faut que j’arrête, ma priorité c’est ma musique » ?

PB : Si, c’est fait ! Cela est arrivé un peu tard, certes, mais j’ai commencé avec Répons à me séparer des deux institutions que j’ai créées. Cela fait tout de même trente ans… Etre chef invité et président d’honneur n’est pas une charge bien lourde. Difficile de refuser des invitations d’orchestres comme ceux de Berlin, Vienne, Londres, Chicago, Cleveland… Mais j’ai assez bien mené cela, une fois que j’ai été libre, que je n’ai plus eu la charge des institutions, là c’est allé beaucoup mieux.

BS : A l’instar de ce que vous avez incité avec Lulu d’Alban Berg, ne craignez-vous pas que quelqu’un s’empare de vos œuvres inachevées pour les compléter ?

PB : Non, c’est impossible. On peut regarder les esquisses, il y en a énormément, beaucoup plus que ce que je croyais. Mes pièces simplement amorcées le sont de façon assez précise, donc si quelqu’un veut partir de ces bribes et en faire quelque chose, je n’ai rien contre, mais pour un prolongement des œuvres, non.

BS : Jusqu’à Répons, vous avez été très « dogmatique », puis la souplesse est venue dans votre écriture…

PB : A cause de la direction d’orchestre, justement. Répons a été le point de départ de cette évolution, puis ce furent les Notations pour orchestre, parce qu’il y avait un texte libre qui m’a permis de conquérir ma propre liberté.

BS : De quoi donc vous êtes-vous libéré ?

PB : De mon dogmatisme !

BS : Vous vous êtes fait beaucoup d’ennemis, durant votre période « dogmatique ». Votre musique était considérée comme froide, analytique, intellectuelle…

PB : Parce que personne ne l’a écoutée, c’est tout. Beaucoup le disent, mais ils n’ont jamais assisté à un concert de musique dite « difficile », et, de ce fait, ils ne connaissent pas les œuvres. Sinon ils y percevraient beaucoup plus de liberté que de contraintes… Même dans le Marteau sans maître, ma musique est au plus influencée par Anton Webern, mais pendant une très courte période, parfois de façon claire parfois secrètement.

BS : Votre musique est immédiatement identifiable, quelle que soit la période. Dès la Sonatine pour flûte et piano, l’on sait ce qui vous appartient en propre, notamment la couleur… Vers qui encrez-vous votre musique : Debussy ? Wagner ? Les deux ?

PB : A vrai dire ma musique ne se tourne vers personne. Au plus elle a été influencée par Webern, beaucoup, mais pendant une très courte période, le Quatuor et la Sonate n° 2 pour piano, qui est aussi assez beethovénienne. J’ai en effet cette période-là qui a été influencée par différents compositeurs, quelques fois vraiment visiblement d’autres fois extrêmement secrètement, puis après dans ma période indépendante, il y a toute la théorie que j’avais faite sur le… Mais je voulais sortir des douze sons, surtout. C’est ce qui au fond a été ma marque de fabrique pendant un certain temps.

BS : Il y a une texture dans votre instrumentation qui est très colorée, sensuelle…

PB : Oui, dans toutes mes œuvres. Y compris les Notations, qui sont vraiment une œuvre de virtuosité orchestrale.

BS : Mais Notations, vous êtes encore en train de travailler dessus ?

PB : Oui, en ce moment sur la Huitième.

BS : Que pensez-vous de la situation de la musique en France ? Que vous inspire l’absence de représentant du gouvernement aux funérailles d’Henri Dutilleux ?

PB : La musique, c’est zéro !

BS : Gardez-vous tout de même un certain optimisme ?

PB : Non. Même en Allemagne, c’est consternant. C’est un peu catastrophique partout, en fait.

BS : Est-ce que l’on vous consulte encore aujourd’hui ?

PB : Non, pas du tout.

BS : Une œuvre de vous qui resterait, quelle serait pour vous la plus importante ?

PB : Ce serait sur Incises, c’est celle qui est la plus libre.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris le 4 juin 2013

1) 13 CD DG 4806828. Le treizième disque est consacré à un entretien de Pierre Boulez avec Claude Samuel, initiateur du projet.

2) Paru en partie dans le quotidien La Croix daté lundi 24 juin 2013

3) Pourtant, le Musée de la musique a d'ores et déjà programmé une exposition consacrée à Pierre Boulez en 2015, pour ses 90 ans