jeudi 30 novembre 2023

Désormais Viennois d’adoption, Philippe Jordan a retrouvé la Philharmonie, cette fois avec l’Orchestre de Paris dans deux grandes symphonies viennoises inachevées

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 29 novembre 2023

Philippe Jordan. Photo : DR

Cette semaine, l’Orchestre de Paris avait invité l’ex-directeur musical de l’Opéra de Paris, Philippe Jordan, actuel directeur musical de l’Opéra d’Etat de Vienne. Aussi, le choix du programme qui lui était confié ne devait rien au hasard, avec deux grandes partitions d’autant de compositeurs viennois couvrant l’ensemble de l’ère romantique, Franz Schubert (1797-1828) et Anton Bruckner (1824-1896)… 

Philippe Jordan, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette semaine, l’Orchestre de Paris était dirigé avec un bonheur et un enthousiasme communicatifs par Philippe Jordan, face à des musiciens qui, en retour, lui renvoyaient des visages rayonnants et joviaux. Au programme, deux symphonies composées à Vienne restées inachevées. Le concert était si enthousiasmant que l’on n’a pu que regretter l’absence d’une troisième inachevée viennoise, la Symphonie n° 10 (du moins son Adagio initial, complet) de Gustav Mahler, qui aurait conduit à un triptyque chronologique (1822, 1894, 1911) et numérologique (huit, neuf, dix).

Philippe Jordan, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour le nombreux public, qui mit un temps fou à s’installer suscitant l’impatience du plateau qui attendait que tout le monde soit assis, comme pour les musiciens, la soirée restera comme une brillante réussite, avec un programme réunissant deux symphonies inachevées d’autant de compositeurs viennois, la Symphonie n° 8 en si mineur « Inachevée » D. 759 de Franz Schubert et ses deux mouvements achevés aux sonorités charnues (graves grondants et pénétrants des six contrebasses), la force dramatique instillée par le chef suisse, où la lumière consolatrice brouille avec ravissement la tension fiévreuse et tragique de l’Allegro moderato initial d’une telle authenticité que l’on en a oublié le léger manque de tragique de l’Andante.

Philippe Jordan, Orchestre de Paris (à gauche au premier rang, Mohamed Hiber, violon solo invité). Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie, la Symphonie n° 9 en ré mineur d’Anton Bruckner et ses trois mouvements complets dans la version révisée en 1951 par le musicologue viennois Leopold Nowak (1904-1991) ont été interprétés avec une tension et un chatoiement orchestral saisissants (Scherzo magistral de précision, de dynamisme, de scansion rythmique). Le discours instauré par Philippe Jordan infiniment élastique a donné à l’œuvre entière l’espace qui lui est nécessaire grâce à des tempos lents mais sans traîner qui sollicitent la virtuosité des musiciens de l’Orchestre de Paris, le chef suisse célébrant avec profondeur les célestes beautés des thèmes et de l’écriture cuivrée et brûlante - somptueux cordes, bois, cors et surtout tuben (quatre des huit cors alternant avec des tubas Wagner) - de Bruckner, les textures se faisant flamboyantes et fluides tout en préservant une totale transparence, chaque pupitre sonnant en toute magnificence. Ce qui transcende l’univers sonore propre aux symphonies de Bruckner réputé lourd voire opaque, tandis que le message paradisiaque de cette symphonie, que son auteur a dédiée « au bon Dieu » avec un immense Adagio qui dure autant que les deux premiers mouvements additionnés (ce qui donne une idée de la durée planifiée de la partition - qui aurait été assurément plus longue que la Symphonie n° 8 en ut mineur de sept ans antérieure -, qui, comme le précise l’autographe de la partition, est un « Adieu à la vie », suspend le temps et l’espace, qui tendent vers l’infini, formant un saisissant contraste avec le Scherzo qui le précède aux élans à la fois ironiques et lugubres.

Bruno Serrou 

mercredi 29 novembre 2023

La maturité d’un pianiste de 26 ans au talent éblouissant, Bruce Liu, a envoûté la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 28 novembre 2023 

Bruce Liu. Photo : (c) Bruno Serrou

Un nom de karatéka au patronyme familial sorti de l'opéra Turandot de Giacomo Puccini, Canadien né à Paris d’origine chinoise, vainqueur du 18e Concours International de piano Frédéric Chopin de Varsovie en 2021, Bruce Liu est un musicien dans l’âme, comme il l’a confirmé mardi soir à la Philharmonie de Paris dans un programme mêlant XVIIIe, XIXe  et XXe siècles en un tout organique magistral. 

Bruce Liu. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron

Les caractéristiques du jeu de Bruce Liu est la souplesse, la grâce de son toucher, la simplicité de son geste pianistique, un son ample, lumineux et aérien à la fois dense, riche, puissant, étant le plus possible dans la musique, saluant peu, fort brièvement malgré l’enthousiasme du public, et se réinstallant rapidement devant le clavier. Le pianiste canadien a ouvert son récital sur la Suite française n° 5 en sol majeur BWV 816 de Johann Sebastian Bach. Le pianiste canadien en a donné une interprétation au cordeau, alternant les danses avec une élégance, un charme, un sens du discours et des contrastes et nuances extrêmes. L’enchaînement étant rapide, le public, extrêmement concentré, a pu mesurer ce que Frédéric Chopin doit à Bach, même dans la Sonate pour piano n° 2 en si bémol mineur op. 35 dite « Marche funèbre » en raison de son troisième mouvement, une marche poignante, que Bruce Liu a jouée sans excès, laissant la partition s’exprimer seule. Bruce Liu en a donné une interprétation d’une poésie et d’une ardeur flexible et enchanteresse, portée par un son intense et charnel. Mais je n’ai pas bien compris le rapport suivant dans la logique du programme, bien qu’il se soit agi de la seule concession à la musique dite « d’aujourd’hui », ici la moins créatrice, qui a consisté à donner à la suite de Chopin une pièce jazzy, les Variations op. 41 écrites en 1984 par le compositeur d’origine ukrainienne Nikolaï Kapoustine (1937-2020) sonnant comme du Erroll Garner ou du Thelonious Monk, l’impression de liberté du génie de l’improvisation en moins, jouée en bis par Dmitry Masleev voilà une dizaine de jours à l’issue de son récital au Théâtre des Champs(Elysées (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/11/le-captivant-recital-du-pianiste-russe.html). 

Bruce Liu. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du récital a commencé sur Jean-Philippe Rameau extraits des Livres 2, Suite en ré, et 2, Suite en sol, des Pièces pour clavecin subjectives comme un livre d’images, une invitation au voyage, ses doigts agiles et ses mains fine et légères ont brillé dans les croisements de mains, fort nombreux, tout au long des cinq pièces de la sélection, dont deux extraites du deuxième livre, Suite en (Les Tendres Plaintes, Les Cyclopes) et trois du troisième livre, Suite en sol (le fameux Les Sauvages venu du finale des Indes galantes, la célèbre La Poule) et Suite en la (Gavotte et six doubles). Fort contraste ensuite, par le passage rapide entre les danses du XVIIIe siècle et le plus sombre du XXe siècle avec l’une des « sonates de guerre » de Serge Prokofiev, l’impressionnante et bouleversante Sonate pour piano n° 7 en si bémol majeur op. 83 (1943) de Serge Prokofiev. La conception de Bruce Liu de ces pages au souffle émotionnel et spirituel déchirant s’est avérée vive, contrastée, enluminée, virtuose, et surtout profondément humaine et d’une douleur pudique. Pour répondre aux rappels insistant d’un public qui l’a écouté avec ferveur dans un silence remarquable, Bruce Lui a offert trois bis, un Prélude de Bach, puis une Valse de Chopin enfin une page… non identifiée jouée avec partition.

Bruno Serrou 

mardi 28 novembre 2023

Raphaël Pichon à la tête de son ensemble vocal et instrumental Pygmalion a donné à la Philharmonie des cantates sacrées de Bach d’une spiritualité solaire

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 27 novembre 2023 

Esemble (Choeur et Orchestre) Pygmalio, Raphaël Pichon entouré de Tomáš Král, Laurence Kilsby, Nikola Hillebrand et Lucile Richardot. Photo : (c) Bruno Serrou

Un concert à donner envie de partir vers un autre monde tant il s’y est trouvé de foi, de grandeur, de sérénité dans la mort en toute Gloire, lundi soir à la Philharmonie de Paris, avec quatre magnifiques cantates de Johann Sebastian Bach, les BWV 25, 110, 66/1 et 80 précédées d’un Motet de Johann Christoph Bach et suivies en apothéose du Sanctus de la Messe en si mineur BWV 232, les remarquables chœurs et orchestre Pygmalion (extraordinaire trompette solo Mark Bennett) enrichis de quatre excellents solistes étant dirigés avec flamme par Raphaël Pichon.

C‘est dans le cadre d’une semaine intitulée « Solo Bach » organisée par la Philharmonie que le Chœur et l’Orchestre Pygmalion ont présenté leur programme monographique consacré au cantor de Leipzig avec trois de ses cantates sacrées composées pour l’église Saint-Thomas de la cité saxonne.  Mais c’est une pièce de l’un des membres de la grande famille Bach qui a ouvert le concert. Un court motet d’un cousin germain, Mit Weinen hebt sich’s an (C’est dans les larmes que commence) composé en 1691 pour chœur à quatre voix et orchestre de Johann Christoph Bach (1642-1703), organiste à Eisenach, ville natale de Johann Sebastian, qui a mis immédiatement l’auditeur dans l’ambiance de la soirée qui allait suivre par son sujet, une émotion touchante, humble et profonde que l’ensemble Pygmalion porte à un niveau digne de la création du cousin de la famille Bach. 

La première des trois cantates de Johann Sebastian Bach du concert, toutes composées à Leipzig, Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (Il n’est rien de sain en ma chair) BWV 25 date de la première année du compositeur à Leipzig, et a été conçue pour le quatorzième dimanche après la Trinité, qui tombait cette année-là le 29 août, pour soprano, ténor, basse solistes, chœur mixte et orchestre (trois flûtes à bec, deux hautbois, cornet, trois trombones, cordes et basse continue. Le texte attribué au théologien Johann Jacob Rambach (1693-1735) reprend le concept de l’homme souffrant, le lépreux, sous le poids de ses fautes qui l’entraînent vers la mort, sauvé par sa foi et guéri par le Christ auprès de qui il se réfugie, implorant sa grâce, avant d’exprimer sa gratitude dans la dernière aria, tandis que l’œuvre se termine sur la dernière strophe du choral de Johann Heermann Treuer Gott, ich muss dir klagen (Dieu fidèle, je dois me plaindre à toi, 1610). Pichon a enchaîné à la première cantate la seconde, pour le jour de Noël 1725, Ecrite pour soprano, contralto, ténor et basse soliste, chœur à quatre voix, trois trompettes, trois hautbois, deux flûtes traversières, basson, deux timbales, cordes et basse continue, Unser Mund sei voll Lachens (Que notre bouche soit emplie de rires) BWV 110 compte sept parties sur des textes de deux auteurs, Georg Christian Lehm et Kaspar Füger l’Ancien, pour le choral final, ainsi que de la Bible, pour les trois premiers mouvements impairs. Le chœur introductif adapte le mouvement initial de la Suite pour orchestre en ré majeur BWV 1069, le duo soprano/ténor est un arrangement d’un passage du Magnificat en mi bémol majeur. Ce qui a marqué les esprits dans l’exécution de Raphaël Pichon est la vigueur de sa conception de la section liminaire de l’œuvre et la foi authentique qui a émané du choral de louanges au Seigneur qui a accompli de grandes choses pour son peuple, tandis que l’on se régalait de l’aria du ténor (Laurence Kilsby) accompagné par un dialogue de deux flûtes (Georgia Browne, Raquel Martorell) délicieusement entrelacées, à l’instar de celui de la soprano et de la contralto (Nikola Hillebrand, Lucile Richardot) sur un accompagnement d’orgue (Pierre Gallon) et de basse continue chantant la Gloire de Dieu au plus haut des cieux, alors que le choral final, chanté avec ferveur par le chœur Pygmalion enrichi des solistes, élevait joyeusement l’Alleluia glorieux.

Après l’entracte, Raphaël Pichon a choisi d’enchaîner les deux dernières cantates et le Sanctus de la Messe en si mineur, formant ainsi un ensemble dramatique et spirituel, donnant ainsi un propos cohérant à la façon d’un oratorio. L’introduction était constituée de la courte cantate Erfreut euch, ihr Herzen en ré majeur (Cœurs, réjouissez-vous) BWV 66/1 pour contralto, ténor, basse solistes, chœur mixte, deux hautbois, basson, trompette ad libitum, cordes et basse continue composée pour le Lundi de Pâques qui, en 1724, était un 1er avril. Cette partition a pour origine la cantate profane composée en 1718 pour l’anniversaire du prince d’Anhalt-Köthen Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm une Glück (Le ciel a songé à la gloire et au bonheur d’Anhalt) BWV 66a. Le texte de la cantate profane évoque les différentes réactions suscitées par la nouvelle de la résurrection du Christ par ceux qui la reçurent les premiers. La Cantate BWV 80, la célèbre Ein feste Burg ist unser Gott (Notre Dieu est une solide forteresse) était donc enchaînée à la précédente, quasi sans respiration. Créée le jour de la fête de la Réforme, 31 octobre 1724 à Leipzig, la partition a été écrite pour soprano, contralto, ténor et basse solos, chœur mixte, trois hautbois, cordes avec violone (contrebasse) et basse continue se fonde sur le choral éponyme de Martin Luther utilisé dans les mouvement un, deux, cinq et huit, tandis que les autres parties reprennent un texte du poète juriste Salomon Franck (1659-1725) qui se réfère à l’Evangile de saint Luc évoquant l’expulsion d’un démon par le Christ et son exhortation à suivre ses préceptes. Raphaël Pichon a choisi d’interpréter la version traditionnelle, la révision réalisée par l’un des fils du cantor, Wilhelm Friedemann Bach après la mort de son père, ajoutant trois trompettes aux trois hautbois dans les premier et cinquième des huit mouvements, créant ainsi le lien avec le Sanctus de la Messe en si mineur directement enchaîné à cette dernière cantate, donnant un tour festif à la glorieuse consolation de la Lumière divine promise à l’Humanité entière.

L’interprétation de ces œuvres a été remarquable de bout en bout, grâce à la force motivante de Raphaël Pichon à la tête de son magnifique ensemble Pygmalion constitué de vingt-et-un choristes et trente-six instrumentistes, avec parmi ces derniers des solistes de tout premier plan (Sophie Gent, premier violon, Julien Léonard, viole de gambe, Antoine Touche, violoncelle), Georgia Browne, flûte, Marine Sablonnière, flûte à bec), Jasu Moisio, hautbois, Evolène Kiener, basson, Mark Bennett, trompette, rémi Lecorché, trombone, Emmanuel Mure, cornet, Ronan Khalil, clavecin, et Pierre Gallon, orgue), tandis que le quatuor vocal réunissait autant d’excellents chanteurs aux voix claires, solides et généreusement expressive, la soprano allemande Nikola Hillebrand, la mezzo-soprano française Lucile Richardot, qui s’est illustrée la veille dans Sippal, dobbal, nádihegedüvel de György Ligeti à Radio France (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/11/festival-ligeti-24-les-percussionnistes.html), le ténor états-unien Laurence Kilsby et la basse polonaise Tomáš Král.

Bruno Serrou

 

 

lundi 27 novembre 2023

Festival Ligeti 2/4 : Les percussionnistes de l’Orchestre National de France et Lucile Richardot ont brillé dans l’œuvre ultime de György Ligeti au titre évocateur, «Sifflets, tambours et violon-roseaux»

Paris. Maison de la Radio. Studio 104. Dimanche 26 novembre 2023 

Lucile Richardot (mezzo-soprano), entourée de l'ensemble de percussion de l’Orchestre National de France (Francois Desforges, Emmanuel Curt, Florent Jodelet, Gilles Rancitelli) derrière la partition de la partie du troisième percussionniste  de Sippal, dobbal, nádihegedüvel. Photo : (c) Orchestre National de France 

Retrouver à Radio France le cycle de sept mélodies pour mezzo-soprano et quatre percussionnistes Sippal, dobbal, nádihegedüvel (Sifflets, tambours, violons-roseaux) de György Ligeti vingt-trois ans quasi jour pour jour (10 novembre 2000) après avoir assisté à sa création par ses dédicataires Karalin Karolyi et l’ensemble Amadinda à l’Arsenal de Metz, son commanditaire, est un délice de gourmet. D’autant plus lorsqu’il est mis, comme ce concert l’a fait, en regard de l’extraordinaire Sonate pour deux pianos et deux percussionnistes de Béla Bartók, avec les brillants, précis et énergiques Lucile Richardot (mezzo-soprano), Simon Zaoui, Théo Fouchenneret (pianos), et quatre percussionnistes de l’Orchestre National de France (Francois Desforges, Emmanuel Curt, Florent Jodelet, Gilles Rancitelli).

György Ligeti (1923-2006). Photo : DR

Composé et créé en 2000, Sippal, dobbal, nádihegedüvel est l’œuvre ultime de Ligeti. Cette pièce de moins d’un quart d’heure a été interprétée dimanche de façon remarquable, les musiciens servant magnifiquement cette œuvre extraordinaire dans laquelle Ligeti âgé de 77 ans s’avère plus créatif que jamais, ouvrant des portes inouïes dans lesquelles les compositeurs d’aujourd’hui seraient bien inspirés de s’aventurer. Les sept mouvements sont fondés sur des poèmes en langue magyare de Sándor Weöres (1913-1989), ami du compositeur, et ont pour titres successivement Fabula (Fable), Táncdal (Chanson de danse), Kinal templom (Temple chinois), Kuli (Coolie), Alma álma (Rêve), Keserédes (Aigre-doux) et Szajko (Perroquet), ce dernier reposant sur des onomatopées représentant les cris caractéristiques du volatile, tandis que chacune fait appel à un instrumentarium percussif distinct dont l’énumération serait ici fastidieuse tant il y en a mais instillant un caractère propre à chaque page. Dans l’un des textes réunis dans L’Atelier du compositeur (1) Ligeti écrivait : « J’ai tendance à changer la manière de travailler dès qu’une idée est réalisée ». Ce cycle de mélodies brèves se présente comme une synthèse de l’art du compositeur, réunissant toutes ses influences, de Bartók à l’Afrique, associées aux caractéristiques de sa propre création, comme les structures en réseau et les labyrinthes polyphoniques d’une densité extrême parallèlement au concept de polyphonie « floue », l’utilisation d’échelles diatoniques et de champs harmoniques consonants, ajoutés de polyrythmies complexes, de brouillages ou de répétitions quasi mécaniques, tandis qu’au début des années quatre-vingts il découvrait la musique des Caraïbes et celle de l’Afrique noire et l’univers rythmique de Conlon Nancorrow qui gouverneront les Etudes et le Concerto pour piano ainsi que les Nonsense Madrigals

Lucile Richardot (mezzo-soprano), entourée de l'ensemble de percussion de l’Orchestre National de France (Francois Desforges, Emmanuel Curt, Florent Jodelet, Gilles Rancitelli). Photo : (c) Bruno Serrou 

La Fable introductive est une incantation rituelle de consistance granitique, la Chanson de danse qui suit s’appuie sur des rythmes vocaux sans signification, assombris et perturbés par des cris stridents de sifflets et d’ocarinas. Temple chinois illustre une série de mots monosyllabiques exposés sur un ton méditatif souligné par le carillon environné de percussion métallique, dont un gong cliquetant comme une eau se heurtant à des cailloux. Coolie est une « représentation poétique du désespoir écrasant et de l’agressivité refoulée d’un paria asiatique » (Ligeti). Dans Rêve, la voix est ballotée par le vent soufflé par quatre harmonicas, Aigre-doux exploite un air façon pop’ music dans un environnement de type folklorique que le compositeur a ironiquement sous-titré « 67e étude hongroise », tandis que Perroquet conclut le cycle sur une série de mots  non signifiants produisant un rythme swingué que les cinq interprètes - Lucile Richardot (mezzo-soprano) et quatre percussionnistes de l’Orchestre National de France, François Desforges, Emmanuel Curt, Florent Jodelet et Gilles Rancitelli -, ont bissé dimanche avec un bonheur communicatif suscitant la bonne humeur du public.

Les pianistes Théo Fouchenneret et Simon Zaoui entourés de deux percussionnistes de l'Orchestre National de France, Emmanuel Curt et François Desforges. Photo : (c) Bruno Serrou

Œuvre-étalon composée en 1937 et créée à Bâle le 16 janvier 1938 par le compositeur et sa femme Ditta Pasztory aux deux pianos à l’aune de laquelle nombre de compositeurs se confrontent encore plus ou moins ouvertement, variant et modulant à l’envi les effectifs de percussion, la Sonate pour deux pianos et percussion Sz. 110 de Béla Bartók réunit quatre interprètes, les deux pianos, claviers face au public (les pianistes jouant donc dos au public) et encadrant disposés en « V » deux percussionnistes disposant de xylophone, timbales, tambour, caisse claire, cymbales, tam-tam, triangle. Il s’agit d’une sonate en trois mouvements alternant lent/vif-lent-vif, l’œuvre s’ouvrant sur un sourd roulement de timbales suivi d’un crescendo de piano, qui, dans le cours du développement du mouvement initial allant en s’accélérant, devient lui aussi instrument percussif. La percussion ouvre le mouvement central, tandis que le thème est exposé au piano, le xylophone tenant ici une place prépondérante au sein de l’ensemble de percussion, avant de se voir confier le premier thème du finale, les deux pianos dialoguant quasi sans percussion, sur un rythme vif qui va s’évaporant dans les ultimes mesures de la Sonate. Les deux pianistes, Théo Fouchenneret et Simon Zaoui, ont investi leurs parties respectives avec élan et un jeu brillamment rythmé et coloré, plutôt chantant, dialoguant avec une percussion (Emmanuel Curt et François Desforges) précise, chatoyante et ludique.

Bruno Serrou 

dimanche 26 novembre 2023

La somptueuse Symphonie n° 8 dite « des Mille » de Gustav Mahler par l’Orchestre de Paris et Daniel Harding exaltée par la remarquable acoustique de la Philharmonie

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Samedi 25 novembre 2023 

Daniel Harding, Orchestre de Paris, Orchestre du Conservatoire de Paris, Choeur de l'Orchestre de Paris, Jeune Choeur de Paris, Maîtrise de Paris du CRR de Paris, Choeur d'enfants de l'Orchestre de Paris, Johanni van Oostrum, Sarah bWegener, Johanna Wallroth, Jamie Barton, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Andrew Staples, Christopher Maltman, Tareq Nazmi. Photo : (c) Bruno Serrou

Troisième expérience de la Symphonie n° 8 en mi bémol majeur dite « des Mille » de Gustav Mahler avec l’Orchestre de Paris depuis sa fondation en 1967, la première dirigée par Sir Georg Solti en 1975, la deuxième avec Christoph Eschenbach en 2008, enfin celle de cette semaine sous la direction de Daniel Harding… Cette fois dans une salle (après les gouffres à sons Palais des Congrès, Palais Ominisports de Bercy) digne de cette œuvre gigantesque où il est constamment question de la Trinité divine, de l’Amour et de l’Univers. Huit chanteurs solistes, deux chœurs, deux maîtrises, deux orchestres (l’Orchestre de Paris au complet enrichi d’étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris). Le tout dirigé au cordeau, souplement et avec allant par Daniel Harding, ex-directeur musical de l’Orchestre de Pais, magistral.

Gustav Mahler dirige une répétition de la création de sa Symphonie n° 8 à Munich en septembre 1910. Photo : DR

Compositeur d’été par la force des choses car pris le reste de l’année par ses lourdes charges de directeur de l’Opéra de la Cour de Vienne, Gustav Mahler (1860-1911) commença non sans difficulté sa huitième symphonie en juillet 1906 dans les Alpes du Tyrol autrichien, à Maiernigg, et la composa pour l’essentiel en cette année 1906 et la complétera l’été suivant. Ne trouvant pas l’inspiration dès l’abord, finit par lui revenir en tête le souvenir de l’hymne latin médiéval pour la Pentecôte du moine théologien bénédictin allemand Hrabanas Maurus (Raban Maur, 780-856), évêque de Mayence en 847, le Veni Creator Spiritus, prière élevé au pouvoir créateur de l’Esprit Saint, troisième personne de la sainte Trinité du christianisme. Alma Mahler rapporte que son mari se mit à composer dans la frénésie sur ce texte dont il ne se rappelait qu’en partie. Si bien qu’il se fit télégraphier les versets qui lui manquaient et qui se révélèrent heureusement concorder pleinement avec la musique qu’il avait déjà écrite. Envisagée comme une sympho1nie en quatre mouvements, cette symphonie devait inclure un scherzo qui devait suivre le Veni Creator, puis un adagio intitulé Caritas (Charité), enfin un finale avec chœur, « La Naissance d’Eros ». Ces trois dernières parties furent finalement remplacées en cours de composition par un unique mouvement fondé sur la scène finale du Second Faust de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), l’un des livres favoris du jeune Mahler dont le sujet central est ce que le poète allemand appelle l’Eternel féminin, personnifiée par la Mater Gloriosa, « en fait le repos, le but, par opposition aux aspirations, aux quêtes, aux efforts incessants vers ce but, c’est-à-dire par opposition à l’Eternel masculin » convenait-il à son épouse, à qui il ajoutait : « Tu as bien raison de définir cela comme la force de l’Amour. » Ainsi, la symphonie, dont l’orchestration est l’une des plus denses de tout le répertoire symphonique, se divise finalement en deux grandes parties, Hymnus : Veni Creator Spirtitus, Allegro Impetuoso en forme de quasi sonate d’une trentaine de minutes presque entièrement vocal au cours duquel la troisième soprano n’intervient pas, et Schluss Szene aus « Faust » (Scène finale de « Faust »), Poco Adagio, etwas bewegter (un peu plus ému), qui, avec ses nombreuses interventions vocales, rapprochent cette partie davantage de la cantate que de la symphonie. Quoiqu’écrite en un bloc continu, la seconde partie réunit les trois derniers mouvements de symphonie, avec une première section, Poco Adagio, purement instrumentale, la deuxième scherzo Allegro Moderato précédant un gigantesque finale, vif et enlevé, que Mahler décrit ainsi à son ami chef d’orchestre Willem Mengelberg, à l’époque patron de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, dans une lettre datée du 12 mars 1912  : « Essayez d’imaginer l’univers tout entier commençant à tonner et à résonner. »

L'affiche de la création de la Symphonie n° 8 de Gustav Mahler à Munich les 12 et 13 septembre 1910. Photo : DR

La Huitième Symphonie sera créée trois ans après son achèvement, le 12 septembre 1910, à Munich, sous la direction de son auteur, qui connut à cette occasion le plus vif succès de sa carrière de compositeur, à la tête d’un impressionnant effectif comprenant huit chanteurs solistes, huit cent cinquante choristes, dont trois cents cinquante enfants, et un orchestre bavarois constitué de cent soixante dix instrumentistes, dont quatre-vingts cordes, portant ainsi le nombre d’acteurs de cette première exécution à mille vingt neuf, compositeur-chef d’orchestre inclus.

Daniel Harding. Photo : DR

L’effectif réuni cette semaine autour de Daniel Harding pour les deux exécutions de cette même Huitième, se sera « limité » à quatre cent quatre vingt participants, avec un orchestre de cent soixante treize instrumentistes réunissant deux entités (cent dix membres de l’Orchestre de Paris, soixante-trois étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris), et les ensembles choraux, avec deux groupes d’enfants, la Maîtrise de Paris (quarante et un jeunes chanteurs du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris) et le Chœur d’enfants de l’Orchestre de Paris (soixante-huit membres), et deux chœurs, le Jeune Chœur de Paris du Département supérieur pour jeunes chanteurs du CRR de Paris (trente-sept chanteurs), et le Chœur de l’Orchestre de Paris (cent cinquante trois membres). La disposition de l’ensemble des effectifs était impressionnante et a permis une remarquable spatialisation de l’œuvre, l’orchestre sur le plateau, avec, une fois n’est pas coutume dans la configuration de l’Orchestre de Paris, premiers et seconds violons se faisant face, violoncelles à gauche des premiers et altos à droite des seconds, contrebasses derrière les premiers violons, avec à leur tête Ji-Yoon Park, violon solo invitée, et à droite des cors et de la percussion, la masse chorale étant installée sur les gradins derrière l’orchestre, les adultes au centre avec devant eux sept choristes, les maîtrises d’enfants les encadrant à cours et à jardin, tandis que la fanfare de sept cuivres était implantée entre les chœurs et le buffet de l’orgue, et la troisième soprano (Mater Gloriosa) s’exprimant dans la seule seconde partie depuis le tout dernier niveau de l’arrière-scène à droite du buffet de l’orgue.

Orchestre de Paris, solistes et Choeur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

A force d’entendre cette Huitième Symphonie dans des lieux trop étroits et dans des acoustiques trop sèches, étriquées, comprimées et plus ou moins étouffoirs, l’audition dans la merveilleuse acoustique de la Philharmonie de Paris s’est avérée comme une véritable révélation. Limpide, claire, analytique, précise, avec juste ce qu’il faut de réverbération impeccablement mesurée, cette salle confirme son excellence et les bienfaits de son existence dans le patrimoine architectural et musical parisien. Jamais en effet le Veni Creator Spiritus a sonné de façon aussi pure et distincte, toujours fluide, transparente, sans aucune saturation, chaque note, chaque intention, chaque intonation étant restituée dans toute son authenticité, du pianississimo le plus au seuil de l’audible, au fortississimo le plus triomphal, laissant entendre jusque dans les tutti les plus valeureux la totalité des instruments dans la quintessence de leurs timbres et de leurs sonorités. Sans chercher à rebondir sur la double casquette du chef d’orchestre pilote de ligne, la direction de Daniel Harding s’est avérée comme étant celle d’un chef de bord maître de son art et de son incontestable métier. Chef et musiciens de l’Orchestre de Paris se connaissant fort bien et s’appréciant depuis que le Britannique aujourd’hui à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise, en fut le directeur musical de 2016 à 2019, et se produisant régulièrement à sa tête depuis son départ à l’invitation de son successeur Klaus Mäkelä, l’exécution de cette œuvre grandiose aux climats somptueusement poétiques et dramatiques d’une expressivité infinie et d’une puissance immense a suscité une émotion exaltante, comme en un véritable voyage dans les abysses de l’âme humaine par le biais d’une profonde et bouleversante spiritualité, au point que le public, saisi jusqu’au plus secret de son âme, n’a pas émis le moindre son, pas même une toux, ni de tentative d’applaudissements à la fin du Veni Creator Spiritus, en dépit de la longue pause imposée par le chef avant le lancement piano de la seconde partie purement instrumentale. Comme l’écrit dans un message sur un réseau social le compositeur Marc Monnet, « cette symphonie est antiéconomique, folle, excessive mais grandiose, incontestable. Quel compositeur pourrait avoir ces moyens-là aujourd’hui ? On réduit désormais le compositeur aux petites formes, car on n’a pas compris que le risque est le premier objet de l’art. L’irrationalité est ce qui trouble les consciences… »

Daniel Harding, Orchestre de Paris (violon solo invitée : Ji-Yoon Park). Photo : (c) Bruno Serrou 

Quelle chance immense ont eu les soixante élèves du CNSMDP invités à se joindre à l’Orchestre de Paris pour jouer une telle œuvre si rarement programmée, et pour cause, entourés de grands professionnels que sont leurs aînés de l’Orchestre de Paris ! Et ces chœurs, brillantissimes, qui ont participé à la réussite patente de cette exécution de ce diamant pur pour chœur et orchestre que cette Huitième de Mahler. Précis, homogènes, chantant admirablement, s’investissant comme de la lave en fusion avec un bonheur rayonnant, les masses chorales ont été impressionnantes, se montrant dignes de l’œuvre et de l’événement. Et que dire des solistes, sinon qu’ils ont brillé de leur voix célestes et de leur engagement dramatique avec des sopranos aux aigus rayonnants, la Sud-Africaine Johanni van Oostrum, Magna Peccatrix passant aisément au-dessus des magmas effervescents des tutti fortissimi de l’orchestre, à l’instar de l’Allemande Sarah Wegener en Pénitente et, du haut du « paradis », la Suédoise Johanna Wallroth en Mater Gloriosa, ainsi que les contraltos de velours de l’Etatsunienne Jamie Barton en Mulier Samaritana et Française Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Marie l’Egyptienne), à qui répondait le remarquable trio masculin formé par le Docteur Marianus du ténor britannique Andrew Staples, le Pater Ecstaticus du baryton britannique Christopher Maltman, ces deux chanteurs s’exprimant tour à tour installés avec les autres chanteurs et devant l’orchestre dans leur première intervention de la seconde partie, avant de retrouver leurs comparses dans le finale, enfin la basse koweïtienne Tareq Nazmi en Pater Profundus.

Solistes, Choeur de l'Orchestre de Paris, Fanfare de l'Orchestre du Conservatoire de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Un concert assurément inoubliable qui marque indubitablement une date repère dans l’histoire de la Philharmonie et de l’Orchestre de Paris.

Bruno Serrou 

vendredi 24 novembre 2023

Festival Ligeti 1 : François-Xavier Roth et l’Orchestre National de France célèbrent dignement le centenaire de György Ligeti, le plus universel et inventif des compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle

Paris. Maison de la Radio. Auditorium. Jeudi 23 novembre 2023 

François-Xavier Roth. Photo : DR

Félicitons et remercions dès l’abord François-Xavier Roth et l’Orchestre National de France pour avoir programmé un mini-festival en quatre concerts consacré à l’immense et universelle figure qu’est le Hongrois György Ligeti (1923-2006), seul compositeur dont la création est apte à toucher tous les publics à la fois, et qui aimait la France dont il parlait la langue à la perfection et se plaisait à côtoyer confrères et institutions français, à commencer par Pierre Boulez, son cadet de deux ans, l’IRCAM et l’Ensemble Intercontemporain. Pour ce premier concert, c’est la Hongrie entière qui était convoquée, Ligeti étant mis en regard de ses aînés Franz Liszt et Béla Bartók. (voir l'entretien que György Ligeti m'avait accordé en 1996 https://brunoserrou.blogspot.com/2013/12/gyorgy-ligeti-1923-2006-propos-sur-ses.html)

György Ligeti (1923-2006). Photo : (c) Schott Verlag

C’est avec deux œuvres pour orchestre phares de György Ligeti que François-Xavier Roth et l’Orchestre National de France ont ouvert jeudi 23 novembre le Festival Ligeti, Atmosphères et Lontano, que le chef et l’orchestre ont judicieusement enchaînés. Deux œuvres à la consistance et au flux d’une liquidité continue qui donnent à l’auditeur l’impression d’être plongé dans un véritable cocon. Dans Atmosphères, l’écriture polyphonique d’une densité extraordinaire, au sens le plus fort du terme, et utilisant plus ou moins la forme canon, chacun des quatre vingt neuf instruments sans percussion possédant sa propre ligne que le compositeur désigne par le terme micropolyphonie déjà utilisé et exploité dans son œuvre orchestrale précédente, Apparitions, remarquant plus tard que la formulation la plus appropriée serait plutôt « polyphonie saturée ». Créée le 22 octobre 1961 au Festival de Donaueschingen par l’Orchestre Symphonique de la SWR Baden-Baden dirigé par Hans Rosbaud, cette partition marque une mutation profonde du sérialisme et du post-sérialisme de l’Ecole de Darmstadt, abolissant les césures au profit d’un flux continu sans début ni fin, réussissant la gageure d’un sentiment de statisme tandis qu’en vérité tout change continuellement. Pour cette œuvre, qui sera intégrée plus tard par Stanley Kubrick à la bande son de son film 2001: A Space Odyssey sans en demander l’autorisation à son auteur, Ligeti compose à partir de couleurs sonores pures qui renvoient à la troisième des Cinq Pièces pour orchestre - Farben (Couleurs) - qu’Arnold Schönberg composa en 1909, avec de brefs motifs émis non pas par un même instrument dans différentes hauteurs mais par une succession sur une même hauteur de différents instruments. Partant d’un cluster (grappe de sons) qu’il sculpte de diverses façons, Ligeti obtient une musique statique du grand orchestre utilisé tel un ensemble de chambre métamorphosée en permanence par l’utilisation de petits groupes d’instrumentistes et la suppression d’un autre, Ligeti adoptant le parti de ne faire jouer que quelques pupitres à la fois, la masse orchestrale servant non pas à épaissir le matériau sonore mais au contraire à en varier l’apparence, fragile et ténue. Ainsi, l’auditeur se perd-il dans un véritable réseau de textures et de tonalités suscitant une sorte d’immobilité acoustique, un son immobile proche de la respiration. Ligeti précise qu’Atmosphères possède une structure polyphonique organisée selon ses propres règles, « qui ne peut pas être entendue par l’auditeur, mais reste cachée ’’sous l’eau’’ ». Atmosphères illustre une part de la pensée créatrice de Ligeti qui consiste à suspendre l’harmonie au profit de son soutenus. L’œuvre, qui se présente comme une étude sur la perméabilité des structures musicales que Ligeti avait précédemment évoquée dans son essai Métamorphoses de la Forme Musicale en s’appuyant sur la musique de Palestrina qui aurait selon lui « peut-être le plus faible degré de perméabilité, sa gestion des consonances et des dissonances étant la plus sensible définie de tous les styles historiques », s’ouvre sur un groupe en total chromatisme couvrant plus de cinq octaves, délicatement tenu par cordes et bois d’où se détachent divers groupes d’instruments suivis de divers « brins de tissu sonores » réintégrant la composition avec des changements de timbres et de durées qui font avancer la pièce.

François-Xavier Roth, Orchestre National de France. Photo : (c) Bruno Serrou

François-Xavier Roth a enchaîné sans pause autre qu’un tourné de pages Atmosphères à Lontano, œuvre de six ans postérieure, les deux partitions semblant s’inscrire dans la continuité l’une de l’autre, d’autant qu’elles procèdent l’une comme l’autre des mêmes concepts de micropolyphonie et de canon. Les onze minutes de Lontano s’appuient en quasi permanence sur la forme canon, procédé qui restait occasionnel dans les neuf minutes d’Atmosphères. Ligeti avait étudié cette technique dans des œuvres de la Renaissance et du Baroque, en particulier chez Johannes Ockeghem (v.1420-1497) et Johann Sebastian Bach (1685-1750), tout en reconnaissant l’influence de la musique électronique « dans le fait de pouvoir copier une même succession de sons enregistrés sur bande d’après différentes vitesses ou distances ». Créé le 22 octobre 1967 durant le Festival de Donaueschingen par l’Orchestre Symphonique de la SWR Baden-Baden sous la direction d’Ernest Bour, Lontano reprend la même succession élaborée pour sa pièce pour seize voix mixte a capella Lux Aeterna composée moins d’un an plus tôt. Tandis qu’Atmosphères s’ouvrait sur un conglomérat harmonique complexe, Lontano commence sur un unisson progressivement brouillé par l’entrée successives de nouveaux instruments jouant le même enchaînement de hauteurs mais décalés dans le temps et avec des rythmes distincts. « J’ai utilisé le canon afin d’établir une unité entre le successif et le simultané, expliquait le compositeur. Je pense toujours en voix, en couches, et je construis mes espaces sonores comme des textures, comme les fils d’une toile d’araignée, la toile étant la totalité et le fil l’élément de base. Le canon offre la possibilité de composer une toile de fils mélodiques selon des règles assez définies. » Dans cette œuvre, plusieurs instruments jouent parfois la même note, soit à l’unisson comme au début de la pièce, soit dans différents registres, le renforcement des hauteurs visant à obtenir de l’orchestre un son proche de celui d’un orgue tout en produisant une sensation de grande transparence des textures, dissimulées par l’introduction de sons parasites toujours plus nombreux, avant d’emprunter un cheminement inverse, des sons sortant progressivement de cette masse brumeuse comme émergeant de nuages lointains, ce qui donne à l’œuvre une illusion d’espace.

François-Xavier Roth, François Dumont, Orchestre National de France. Photo : (c) Bruno Serrou

De ces deux œuvres enchaînées, sous la direction attentive, précise et maîtrisée de François-Xavier Roth - dernier directeur musical de l’orchestre créateur de ces partitions, le Symphonique de la SWR Baden-Baden, avant sa fusion avec celui de Stuttgart, et actuel Directeur Général de la Musique de la Ville de Cologne, donc de l’Orchestre du Gürzenich -, l’Orchestre National de France a donné de ces deux pièces extraordinaires d’une difficulté d’exécution extrême, une interprétation saisissante de précision, de fluidité, de transparence, avec des intonations judicieuses au service des intentions du compositeur, d’une précision technique, d’intonation, de pulsation métronomique, de nuances, l’orchestre grondant avec une profondeur de champ et de textures confondante, de l’extrême aigu au graves abyssaux. Magistral et impressionnant.

Franz Liszt (1811-1886). Photo : (c) Nadar

Pour clore cette première partie de concert, François Dumont était invité comme soliste dans la diabolique Totentanz (Danse des morts) que Franz Liszt (1811-1886) composa entre 1838 et 1849. Dix ans de genèse pour une œuvre de moins d’un quart d’heure, voilà qui en dit long sur les exigences du compositeur virtuose, qui, de plus, la retravailla une décennie plus tard, et il fallut attendre le 15 mars 1865 à La Haye, pour qu’elle soit jugée digne par son  auteur d’être présentée au public, jouée par son beau-père, Hans von Bülow. Dans cette œuvre démoniaque, d’une virtuosité folle mue par le motif conducteur qu’est la séquence médiévale Dies Irae (motif beaucoup entendu en cette année du cent-cinquantenaire de Serge Rachmaninov, qui l’a très souvent utilisé), François Dumont a imposé un chant profond et d’une impressionnante mobilité exprimé avec une simplicité et une habileté radieuse, donnant toute la place à la musique, ses doigts courant sur le clavier avec une dextérité et une vélocité aérienne tirant du clavier des sonorités amples et effervescentes. L’orchestre s’est avéré partenaire véritable, ajoutant ses couleurs vives et moelleuses et couvrant en aucun cas le soliste, qui a offert en bis une Consolation de Liszt à même d’apaiser le public après trois œuvres plus ou moins gouvernées par la camarde…

François-Xavier Roth, Orchestre National de France. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert s’est ouverte sur le Ricercare pour orgue seul que György Ligeti composa en 1953 et qui appartient à l’ensemble de onze pièces pour clavier composées entre 1951 et 1953 réunies sous le titre Musica ricercata. Dernière des pièces de ce recueil, le Ricercare per organo se fonde sur un thème de Girolamo Frescobaldi (1583-1643), d’où le titre Omaggio a Girolamo Frescobaldi de cette page de quatre minutes. Thème que le compositeur hongrois a tiré du Ricercare cromatico post il Credo de la Messe des Apôtres du compositeur italien qu’il élargit jusqu’à le transformer en une formule générique contenant les douze sons du total chromatique qu’il présente dès l’abord douze fois alternativement aux divers claviers et au pédalier de l’instrument, chaque apparition des sujets se faisant à la quinte de celle qui la précède, à l’instar d’une fugue dont le contre-sujet est une gamme chromatique descendante qui suit immédiatement l’exposition du sujet. Sur le clavier installé côté cour du plateau, Lucile Dollat a fait sonner l’orgue de Radio France avec une variété de coloris qui a conduit l’œuvre fort loin de ce qu’en disait son auteur, qui la qualifiait d’une monotonie digne d’un Sixtus Beckmesser, personnage sinistrement intégriste des Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner…

Béla Bartók (1881-1945). Photo : (c) Zoltan Kodaly

L’organiste a ensuite été intégrée à l’orchestre, toujours installée à cour, au côté du piano, pour le Mandarin merveilleux de Béla Bartók (1881-1945). Prodigieuse œuvre d’orchestre du maître hongrois, troisième volet de sa trilogie scénique en un acte, après l’opéra Le Château de Barbe-Bleue (1911) et le ballet-pantomime Le Prince de Bois (1914-1916). Ce second ballet-pantomime de Bartók a été composé entre 1918 et 1924 sur un livret de Menyhért Lengyel (1880-1974), qui sera l’un des collaborateurs d’Ernst Lubitsch aux Etats-Unis sous le nom de Melchior Lengyel, d’après un conte chinois, Le Mandarin merveilleux suscita un vif scandale lors de sa création à l’Opéra de Cologne (dont François-Xavier Roth est aujourd’hui le directeur musical) le 27 novembre 1926, en raison de sa forte connotation érotique. Au point que les représentations durent être suspendues, avant que le gouvernement hongrois en interdise à son tour toute exécution sur son territoire. Tant et si bien que Bartók décida rapidement d’en tirer une suite pour orchestre qui, créée le 15 octobre 1928, s’achève de façon abrupte avant la mort du mandarin, puis d’en réaliser un arrangement pour deux pianos. L’intrigue, qui se déroule devant une maison close des bas-quartiers d’une ville chinoise chaotique, tourne autour de sept personnages, une prostituée, musicalement incarnée par la clarinette solo, trois truands-souteneurs matérialisés par un quatre premiers pupitres des cordes, deux clients désargentés, et un riche mandarin personnifié par les cuivres, plus particulièrement les trombones. Pigeon idéal, le mandarin se laisse séduire par la prostituée qui se lance dans une danse lascive, tandis que les truands essaient de l’assassiner à trois reprises, ne parvenant qu’à le blesser. Prise de compassion, la prostituée chasse ses comparses et s’abandonne dans les bras du mandarin qui, son désir assouvi, succombe enfin à ses blessures. Peu d’exécutions intégrales du Mandarin merveilleux sont données au concert (et que dire de l’absence persistante de toute représentation scénique du ballet sur la scène française ?) sont programmées en France - peut-être en raison de la présence d’un petit chœur dans la dernière partie, mais qui peut être remplacé par l’orgue -, contrairement à la Suite, qui est régulièrement donnée comme pièce de virtuosité pure, pour que l’on exprime le moindre désarroi. L’œuvre est tellement dense, riche, somptueusement orchestrée, prodigieusement expressive, sauvage, fauve, stridente, puissamment expressive, que les exécutions de la seule Suite sont véritablement frustrantes. Aussi, la proposition de François-Xavier Roth était fort séduisante, mais ceux qui gardent en mémoire les extraordinaires interprétations de Pierre Boulez dans cette même œuvre dont il ne dirigeait que la version intégrale restent un peu sur leur faim. En effet, ce souvenir en tête, la proposition de François-Xavier Roth est apparue trop sage, respectueuse de la partition mais ne parvenant pas tout à fait à se libérer de la lettre pour se fondre dans l’esprit, amoindrissant ses saillies, ses violences, et surtout son érotisme intense, quasi pornographique, en un mot trop pudique. Néanmoins, il a émané de l’écoute de la conception du chef un réel plaisir, qui laisse présager d’interprétations moins contraintes, plus émancipées et audacieuses de ce joyau de la musique du XXe siècle dans laquelle François-Xavier Roth, au répertoire extraordinairement large, brille toujours davantage. Quant à l’Orchestre National de France, à l’exception d’une baisse de forme et d’homogénéité dans la partie qui précède l’entrée du chœur, il s’est montré à la hauteur de l’écriture singulièrement virtuose de la partition.

Bruno Serrou 

 

jeudi 23 novembre 2023

Portrait-hommage de Karlheinz Stockhausen, né voilà 95 ans (22 août 1928)

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), dirigeant durant les Journées musicales de Donaueschingen 1999. Photo : (c) SWR

Quelques jours après l’impressionnant succès de la création française de son ultime opéra de l’immense cycle Licht, Sonntag aus Licht (1998-2003) à la Philharmonie de Paris dans le cadre du Festival d’Automne à Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/11/fascinant-et-hypnotique-le-rituel.html), et alors que le 22 août dernier le compositeur aurait eu 95 ans s’il n’était mort le 5 décembre 2007, je reprends ici en le mettant à jour le portrait que j’avais brossé de lui au lendemain de sa disparition publié en partie dans le quotidien La Croix et sur le site Internet Resmusica.

Karlheinz Stockhausen en 1980, au cours d'un concert des Percussions de Strasbourg. Photop : DR

Cadet de la génération dite de l’Ecole de Darmstadt, aux côtés des Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Berio, Pierre Boulez, mais aussi György Ligeti et György Kurtag, Karlheinz Stockhausen a été indubitablement le plus créatif et le plus audacieux de tous. Son caractère entier et son exigence extrême l’ont conduit à s’autoéditer et à produire ses propres disques, aujourd’hui au nombre de cent cinquante pour son œuvre entier. Son influence sur le monde de la musique reste considérable, et touche à l’universel, puisqu’il va au-delà du répertoire classique, inspirant non seulement le jazz, particulièrement Miles Davis, mais aussi les musiques populaires, de Radiohead à Björk, et touche aujourd’hui encore les jeunes publics, y compris ceux qui n’ont pas d’attraits pour la musique dite et/ou considérée « savante ».

Karlheinz Stockhausen dans les studios de la SWR. ¨Photo : DR

Voilà une soixantaine d’années, une sphère singulièrement active de jeunes musiciens revendiquait une expressivité inédite, née des cendres de la Seconde Guerre mondiale. Celle-ci engendra spontanément un mouvement incarné par une icône franco-allemande bicéphale constituée de Pierre Boulez et de Karlheinz Stockhausen. Autour de ces deux figures tutélaires, un groupe de compositeurs décidait de « refonder » le langage musical dans un contexte intellectuel de tabula rasa et de structuralisme. Chacun allait néanmoins poursuivre son chemin avec sa propre personnalité. Le compositeur allemand a embrassé la cause postsérielle inspirée d’Anton Webern en 1951 et a fait évoluer son style jusqu’à la « Superformule » de Licht en 1978.

Collection Philippe Albèra / Editions Contrechamps (Genève)

Initiateur du sérialisme intégral (la série de Schönberg circonscrite aux hauteurs des douze sons de la gamme tempérée élargie à toutes les composantes de la musique : rythme, dynamique, timbre, durée, modes d’attaque, etc.), promoteur de l’aléatoire (liberté plus ou moins surveillée laissée à l’interprète), inventeur de la musique électronique dans son studio de Cologne, Stockhausen portait à la fin de sa vie un regard serein sur la création, me déclarant notamment lorsque je l’interviewais en 1997 : « La situation de la musique aujourd’hui, avec les minimalistes et autres néo-tonaux, m’amuse, car plus il y a de pluralisme, moins c’est inquiétant parce que le pluralisme est incapable d’engendrer de grandes découvertes artistiques, tandis que ces gens qui travaillent avec la méthode de simples collages se trompent parce que l’originalité reste toujours la qualité la plus digne de l’artiste. Je suis très content de savoir que de plus en plus de compositeurs déclarent d’abord penser au public en composant parce que plus ils le disent moins ils me dérangent. Seuls les artistes qui font des choses inouïes, indépendamment du public, sont inquiétants, parce que ce sont de vrais créateurs. Mais ce n’est malheureusement pas le moment aujourd’hui, pour eux.»

Karlheinz Stockhausen dans le Studio de Musique électronique de la SWR de Cologne en 199. Photo : (c) SWR

Karlheinz Stockhausen, comme Arnold Schönberg, Igor Stravinski et Olivier Messiaen, dont il a été l’élève, compte parmi les compositeurs les plus religieux du XXe siècle. « Tout artiste créateur sait que ses œuvres ne résultent pas seulement d’un effort intellectuel mais aussi d’une intuition de l’Au-delà, assurait-il. Dès ma jeunesse, je savais que j’étais guidé par un ange et que ma vie était le fruit de l’adoration de Dieu. Durant mes années de lycée, la tradition chrétienne était piratée par l’idéologie néo-aryenne baignée par la lumière et la nature. Mais sitôt la fin de la guerre, je retournais au dogme catholique, dont je m’excluais en 1962. Depuis lors, j’ai voyagé dans le monde entier, participant aux services sacrés de toutes les religions de la Terre. Toutes sont des variations sur un même thème. Si l’on se bat pour des idées religieuses, c’est de la faute des hommes. Mais cela va bientôt changer. » Parmi ses trois cent soixante huit partitions, son cycle de sept opéras Licht (Lumière) consacré aux jours de la semaine qu’il avait achevé après un quart de siècle de genèse est une immense cosmogonie musicale dédiée à la création de l’Univers. 

Photo : DR

Karlheinz Stockhausen est né dans une famille de paysans le 22 août 1928 à Mödrath, village de Rhénanie-du-Nord-Westphalie à une vingtaine de kilomètres de Cologne. Son père, instituteur, engagé volontaire dans l’armée allemande en 1939, est porté disparu lors de la Seconde Guerre mondiale sur le front de Hongrie, sa mère, qui avait dû quitter son foyer alors que son fils avait quatre ans en raison d’un handicap mental, est l'une des premières victimes du programme d’euthanasie des nazis. Dès l’âge de six ans, il aborde le piano et appartient de 1940 à 1945 à l’orchestre d’élèves de son collège. À partir de 1947, il suit les cours de philosophie, de musicologie et de philologie de l’Université de Cologne et travaille à l’Académie de Musique de cette même ville. En 1951, il participe aux Cours d’été de Darmstadt en compagnie des jeunes pionniers de l’avant-garde et, comme ses camarades, il se rallie d’emblée au grand mouvement de la musique sérielle né de l’enseignement de l’Ecole de Vienne dont le maître-référent est Anton Webern (1883-1945). C’est l’époque où Stockhausen compose Kreuzspiel pour hautbois, clarinette basse, piano et percussion, œuvre qui suscite de vives protestations du public de Darmstadt. Fasciné par les Viennois de la Seconde Ecole, Stockhausen n’en est pas moins impressionné par la Sonate pour deux pianos de Karel Gœyvaerts qui annonce le sérialisme global, et, surtout, par les acquisitions rythmiques d’Olivier Messiaen dont il découvre Modes de valeur et d’intensité, qui l’impressionne au point qu’il se rend à Paris en 1952-1953 pour y travailler avec son auteur, avant de rejoindre brièvement Pierre Schaeffer au studio de musique concrète de la Radiotélévision Française. Cette approche de l’électronique ne l’empêche pas d’accorder une place privilégiée aux musiciens interprètes : « Je ne peux pas écrire sans être avec l’interprète à portée de main, pour essayer sans cesse de nouvelles possibilités de l’instrument, reconnaissait-il en 1997. Je découvre à chaque composition des capacités instrumentales qui m’étaient inconnues. Et comme j’écris constamment, j’ai presque toujours besoin d’un interprète auprès de moi. Tant mieux que ce dernier soit un proche ou un ami. Mais il n’est pas seulement de ma famille. Je ne peux pas imaginer écrire quelque chose que je n’ai pas expérimenté, entendu, découvert, assimilé.»

Olivier Messiaen et Karlheinz Stockhausen. Photo : DR

Dès le début de sa carrière de musicien, Stockhausen a visé la totalité, le projet qui intègre le Tout. Avant de commencer à composer, alors qu’il songe à être écrivain, il découvre en 1948 les ferments de sa créativité en lisant le Jeu des perles de verre de Hermann Hesse. « J’ai trouvé ce texte prophétique, car j’ai réalisé que l’appel le plus élevé de l’humanité peut être de devenir un musicien dans le sens le plus profond : concevoir et former le monde musicalement. » C’est comme métaphore du cosmos que Stockhausen aborde le post-sérialisme avec Kreuzspiel en 1951 : « Les sons sont semblables aux étoiles, le soir. On pense que c’est un chaos, mais quand on commence à les étudier, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une composition fantastique mais cohérente, avec ses constellations, ses planètes. » Stockhausen compose alors quelques partitions qui révèlent la nécessité profonde d’un système sériel généralisé à tous les paramètres : Spiel pour orchestre, les quatre premières KlavierstückeKontrapunkte pour dix instruments. Afin d’aller plus loin dans la généralisation de la série, il s’oriente vers l’électronique, qu’il aborde dans le studio de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne fondé par Herbert Eimert en 1951, où il aura travaillé jusqu’à sa mort, avec laquelle il se familiarise grâce aux conseils de Werner Meyer-Eppler.

Etude sur Gruppen de Karlheinz Stockhausen de Pascal Decrouper publié en 2023 aux Edition Contrechamps (Genève)

Sa vision globalisante s’épanouit dans l’espace en 1957 avec Gruppen pour trois orchestres spatialisés. L’œuvre est bâtie selon les proportions d’une série de douze sons qui régit les paramètres du son. Les notes de la série sont comme des « graines d’univers ». L’exploration de la mise en espace du son trouve un prolongement en 1955 dans le Chant des Adolescents (Gesang der Jünglinge), projection sur cinq canaux d’une grande composition électronique. La circulation du son, et singulièrement la rotation des sons dans l’espace, deviennent chez lui des données fondamentales. C’est l’un des apports majeurs de ses travaux effectués au Studio de Cologne : façonner des sons nouveaux (avec des générateurs de sons, des filtres, des modulateurs) et les projeter dans l’espace.

Karlheinz Stockhausen avec à sa droite Pierre Boulez et Luigi Nono à Darmstadt. Photo : DR

Tandis qu’il prédit pour l’avenir de la musique électronique un règne exclusif, Stockhausen poursuit son œuvre instrumentale fondée sur des structures sérielles globales : Klavierstücke V à X (1954-1955) et Zeitmasse, partition capitale où il propose d’utiliser simultanément des tempi différents, tantôt précisément déterminés, comme dans Gruppen, tantôt aléatoires et déterminés par les seules limites techniques des musiciens. Ces quelques aspects de la pensée créatrice de Stockhausen permettent déjà de saisir l’acuité de son inventivité. Mais cette étape est à nouveau rapidement franchie et, le 28 juillet 1957, il livre au public de Darmstadt une œuvre lourde de conséquences, Klavierstück XI, contemporaine de la Troisième Sonate de Pierre Boulez et proche dans sa démarche. En effet, le Klavierstück XI rompt avec les rigueurs de l’ultra-prévu en adoptant le principe d’une forme ouverte aux parcours multiples. La partition se présente comme un placard rectangulaire de cinquante-trois centimètres sur quatre vingt treize centimètres et compte dix-neuf groupes de notes. « L’interprète, indique le compositeur, jette un regard sur la feuille de papier et commence par le premier groupe qui lui tombe sous les yeux ; il a toute liberté de régler à sa guise la rapidité de son jeu (à l’exception toujours des notes imprimées en petits caractères), l’intensité de base et la forme de l’attaque. Une fois le premier groupe achevé, il lit les indications subséquentes, relatives à la rapidité, à l’intensité fondamentale et à la forme d’attaque, prend au hasard l’un quelconque des autres groupes, et se conforme en le jouant à ces trois directives. »

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Les années soixante sont celles de l’exploration de l’électronique en temps réel (Mixtur pour orchestre et modulation en anneau, 1964) qui aboutissent au triomphe du compositeur dans la grande sphère du pavillon allemand de l’Exposition Universelle d’Osaka en 1970. Le chef-d’œuvre de cette période est indubitablement Momente pour soprano, quatre groupes choraux et treize instrumentistes, où le concept de la forme momentanée est l’aboutissement « d’une volonté de composer des états et des processus à l’intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l’œuvre ». Stockhausen est à cette époque-là considéré comme le magicien de la musique électronique. La décennie suivante s’ouvre sur Mantra pour deux pianos et modulation en anneau. Une mélodie de treize notes contient toutes les informations (types d’attaque du son, modes de jeu, etc.) sur le déploiement de l’œuvre en treize cycles sur plus d’une heure. Le concept de formule apparaît. Dans Trans pour orchestre (1971), c’est la notion de « spectacle scénique » qui y est développée : tous les gestes des musiciens sont parties intégrantes de la composition. La création musicale se confond avec l’élaboration d’un rituel religieux dans Inori (1974), pièce dans laquelle des mimes-danseurs exécutent devant un orchestre, en relation avec la musique, des gestes empruntés à de nombreux cultes du monde. L’accumulation des références, la collection exhaustive est un fait récurrent chez Stockhausen (les divinités dans Stimmung, les hymnes de la planète pour Hymnen). Le compositeur réévalue radicalement l’apport électronique dont il a été l’un des promoteurs, il substitue à l’inertie de la bande magnétique la transformation instantanée du son grâce au jeu de filtres, de potentiomètres, de modulateurs en anneau et de microphones, et, du même coup, il devient le metteur en scène d’une œuvre qui se modifie à chaque instant au gré des interprètes. Ce sont Mikrophonie I et IIMixtur pour cinq groupes d’orchestre et modulateurs, Prozession et, surtout, Hymnen pour sons électroniques et concrets construit à partir d’une quarantaine d’hymnes nationaux. L’auditeur, reconnaissant ces mélodies, peut être sensible au « comment » de leur transformation électronique.

Karlheinz Stockhausen dans son Studio de la SWR de Cologne dans les années 1960. Photo : (c) SWR

Entre 1975 et 1977, Stockhausen s’embarque pour Sirius, qu’il destine à quatre solistes dialoguant avec une importante partie électronique, autour de quatre polarités, Bélier, Cancer, Balance et Capricorne, qui constituent la roue des saisons, le cœur de Sirius. « Chaque composition sur Sirius, prévenait le compositeur, est liée aux rythmes des constellations stellaires, aux saisons de l’année et aux temps du jour, aux éléments et aux différences existentielles des êtres humains. » Stockhausen a déclaré qu’il tenait son sens musical de son éducation sur Sirius, dans une vie antérieure. Quoi qu’il en soit, il fonde son art sur les mouvements des astres et les périodicités qu’ils engendrent, ainsi que sur ses convictions spirituelles. Dans sa création, il mêle la rationalité scientifique et le sentiment religieux. Pour lui, la musique est cosmogonique : « Nous sommes limités, disait-il, par nos corps terrestres. Certains hommes possèdent des modes de perception irrationnels. Conscients que la vie ici-bas n’est qu’un bref intervalle, ils possèdent des antennes pour capter et traduire acoustiquement les rythmes qui relient l’homme à l’univers. Les artistes sont, de ce point de vue, des récepteurs. » Position orgueilleuse, chimérique, que de nombreux musiciens, naguère compagnons de route de Stockhausen, ont d’autant moins compris qu’elle s’est accompagnée d’un infléchissement syntaxique caractéristique, l’auteur de Sirius utilisant comme matériau de base ses douze mélodies du zodiaque (Tierkreis) dont l’apparente naïveté en a déconcerté plus d’un.

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En 1976, Stockhausen reçoit une commande du Théâtre National de Tokyo pour l’ensemble de musique Gagaku, formation instrumentale réservée à la cour impériale japonaise. En octobre de l’année suivante, le musicien gagne l’Empire du Soleil levant pour réaliser son œuvre, et se retire pour méditer dans des vergers de monastères à Kyoto. Le jardin japonais lui suggère une vision de l’univers miniaturisé. Stockhausen trouve l’idée de Jahreslauf (Le cours de l’année), qui, dans un premier temps, porte le titre Hikari (Lumière) et qui sera le premier élément de son grand projet lyrique Licht. C’est en effet à partir de ces pages que naît l’idée de l’immense cycle Licht (Light, Luce, Lumière). Ce cycle de sept opéras va englober toute la création du musicien jusqu’en 2003. Le tout constitue un grand opéra en sept parties dont chacun des volets correspond à l’un des jours de la semaine et dont la durée totale d'exécution dépasse les vingt-cinq heures. L’ensemble de l’œuvre est fondée sur une formule universelle à partir de laquelle un grand éventail de styles musicaux est proposé, reflétant la conception de Stockhausen inspirée des musiques du monde : elles représentent toutes des dialectes dérivables à partir d’un noyau simple et universel. Les protagonistes, la trinité Michel, Lucifer et Eve, personnifient respectivement « l’ange créateur de notre univers » (Michaël) et les forces du progrès, son antagoniste rebelle (Luzifer) et la force du renouveau (Eva). Chaque personnage est tricéphale : chanteur, instrumentiste et danseur. « Licht, rappelait son auteur, signifie en allemand la lumière, l’intelligence du cosmos, sur le plan religieux la lumière de Dieu, et, de manière profane, renvoie au système solaire avec ses planètes et leur signification symbolique. Le tout est essentiel dans la composition de cette grande horloge qui superpose les temporalités les plus diverses. » 

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En 1992-1993, Stockhausen marque un point d’orgue dans la démesure, en composant Helikopter Streichquartet (Quatuor à cordes d’hélicoptères) pour quatuor à cordes, quatre hélicoptères Alouette III avec pilotes, quatre techniciens son, quatre émetteurs de télévision, et quatre fois trois diffuseurs de son. Cette œuvre d’une demi-heure créée à Amsterdam le 26 juin 1995 par le Quatuor Arditti, les pilotes et les hélicoptères de l’armée de l’air hollandaise qu’il intègre dans Mittwoch aus Licht (Mercredi de Lumière) restera sans doute comme l’un des projets musicaux les plus délirants de la fin du XXe siècle : faire jouer les membres d’un quatuor d'archets dans quatre hélicoptères en vol et retransmettre au sol les sons mêlés des instruments et des rotors !… Réalisée lors du Festival de Hollande 1995, cette « performance », au sens premier du terme, stupéfia les observateurs. Les « formules » déclinées avec vivacité par le quatuor sur fond de chants de pales d’hélicoptères qui déchirent l’air procurent une fascination étrange. Karlheinz Stockhausen y confirmait sa capacité à repenser le cadre de l’exécution musicale avec une imagination, un talent et un sens de la démesure hors normes. Au point de susciter la polémique lorsque, cinq jours après le 11 septembre 2001, il s’exclama durant une conférence de presse à Hambourg « Ce à quoi nous avons assisté, et vous devez désormais changer totalement votre manière de voir, est la plus grande œuvre d’art jamais réalisée ». En fait, dans cette déclaration apparemment déconnectée de la tragédie du World Trade Center, le compositeur pensait voir « une œuvre de destruction personnifiée par lucifer », qui le conduisait à s'interroger publiquement dans le pire des contextes sur l’essence et sur la puissance de la musique, ce qui fait l’Art, ce qui fait œuvre, que sont matériaux, actes et formes artistiques, tout en étant pleinement conscient de la violence, de l’horreur de ce drame inouï, comme le souligne Lambert Dousson (1) dans son Essai sur la musique et la violence. L’œuvre ultime de Karlheinz Stockhausen, le cycle Klang (Die 24 Stunden des Tages - Les 24 Heures du Jour) entrepris en 2004, est resté inachevé à la mort de Stockhausen, les trois dernières heures manquant comme des points de suspension tenus dans le vide cosmique…

Bruno Serrou

1) Essai paru en mai 2020 aux Editions MF (Musica falsa).