Concert Bartók frustrant mais riche de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dirigé avec maestria par Karl-Heinz Steffens

Monaco, Auditorium Rainier III, samedi 30 mars 2013

 L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo sur le plateau de l'Auditorium Rainier III. Photo : (c) Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, DR.

Il est des concerts qui déçoivent parce que l’on en attendait le mieux et qu’ils se sont avérés calamiteux. Il en est d’autres qui frustrent parce que le meilleur s’est produit, mais un détail plus ou moins désolant en a gâché la saveur. C’est ce qui est survenu ce Samedi-Saint à Monaco…

 Béla Bartók (1881-1945). Photo : DR

Le programme était en effet pour le moins alléchant : un concert symphonique monographique avec deux œuvres-phares de Béla Bartók se situant aux extrémités de sa vie créatrice, dont un pur joyau trop rare à la scène et au concert. Le tout confié à l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, phalange que son ex-directeur musical, Yakov Kreizberg, mort prématurément le 15 mars 2011 (1), a littéralement transcendé, de plus jouant dans sa propre salle, sise au cœur de l’Auditorium Rainier III toute en bois et à l’acoustique précise et claire quoique basse de plafond, et au chef allemand invité pour l’occasion, Karl-Heinz Steffens. 

 Elena Bashkirova. Photo : DR

Dialoguant avec la pianiste russe Elena Bashkirova, fille du célèbre pianiste-pédagogue Dimitri Bashkirov, Karl-Heinz Steffens, qui fut plusieurs années durant le brillant clarinette solo de l’Orchestre Philharmonique de Berlin avant d’opter en 2007 pour la direction d’orchestre - il occupe actuellement la fonction de Directeur musical de la Staatskapelle et de l’Opéra de Halle ainsi que de la Deutsche Philharmonie Rheinland-Pfalz à Ludwigshafen -, tout en retenant l’orchestre pour mieux mettre en relief la soliste du concerto, a su remarquablement solliciter la formation monégasque qui a révélé des rutilances qui allaient s’exprimer sans réserve dans la seconde partie du concert. Le nez un peu trop souvent dans la partition, dont elle tournait discrètement les pages mais qu’elle regardait trop souvent avec insistance, Bashkirova n’est pas vraiment entrée dans le Concerto n° 3 pour piano et orchestre BB 127 de Bartók, qui laissa sa partition inachevée à sa mort. Cette distanciation tendant à la froideur est d’autant plus étonnante qu’il s’agit de l’œuvre concertante pour piano et orchestre du compositeur hongrois la plus directement expressive et lyrique, et (relativement) la moins complexe à jouer, puisqu’elle a été écrite pour Ditta Pásztory, seconde épouse de Bartók, dont la corpulence délicate et les mains de petite envergure ne pouvaient assumer les difficultés pianistiques que contiennent les deux premiers concertos. Tout autre a été l’élan de la pianiste russe durant son bis, une longue pièce pour piano seul d’Isaac Albeniz qu’elle a jouée avec une conviction, un sens de la narration et une poésie dont elle avait précédemment privé l’auditeur et les musiciens de l’orchestre vingt-cinq minutes durant…

Karl-Heinz Steffens. Photo : DR

Vingt-cinq minutes… telle a également été la durée de la seconde partie du concert. Car, le clou de la soirée, le somptueux ballet le Prince de Bois de Bartók a été donné non pas dans son intégralité, comme j’avais pu l’espérer, mais sous la forme de suite, ce qui prive l’auditeur de plus de vingt-cinq minutes de sublime musique. Une suite qui est taillée de telle façon que les épisodes, qui se présentent dans l’original dans leur continuité conformément au livret, sont en fait plaqués les uns à la suite des autres sans la moindre transition, ce qui est pour le moins dommageable, l’auditeur ne pouvant laisser flotter son imaginaire continuellement et sèchement interrompu dans sa rêverie et le déploiement des images qu’elle suscite. Premier volet du triptyque scénique de Bartók qui précède l’opéra le Château de Barbe-Bleue conçu en 1911 mais créé en 1918, et la pantomime le Mandarin merveilleux (1918-1919), la fantaisie chorégraphique en un acte le Prince de bois a été composé en 1914-1916 sur un livret de Béla Balázs, l’auteur de celui du Château de Barbe-Bleue. Ecrite en plein conflit mondial, la musique exalte un tragique et une angoisse qui correspondent mal au conte de fée qu’elle illustre. Tant et si bien que, pour la mieux faire passer auprès d’un public qu’elle pourrait rebuter, les organisateurs de concert choisissent la plupart du temps la suite d’orchestre qu’en a tiré Bartók lui-même et dont la création a été donnée en 1931 à Budapest sous la direction d’Ernö Dohnanyi. La partition accorde une place privilégiée à la percussion, riche et foisonnante (timbales, grosse caisse, caisse claire, cymbales, castagnettes, tam-tam, célesta, etc.), tandis qu’un rôle soliste est octroyé au xylophone. Quoiqu’autorisé par le compositeur en personne, le choix de cette version par les programmateurs monégasques ne s’en est pas moins avéré frustrant que l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, en dépit de léger dérapages de cor(s), était hier en très grande forme, porté par la direction ferme, convaincue et lyrique de Steffens, qui a su arracher des sonorités franches et polychromes de musiciens qui n’ont pas ménagé leur énergie et leur virtuosité. Parmi eux, Nicolas Crosse, contrebassiste de l’Ensemble Intercontemporain et de l’Ensemble Multilatéral, que j’ai plaisir à retrouver dans toutes sortes de répertoires, de l’opérette d’Offenbach à la création la plus innovante, en passant par les grandes œuvres du répertoire symphonique…  

A l’issue du concert, le public présent, moins fourni qu’espéré mais à l’écoute de grande qualité, et qui, dans sa majorité ne connaissait pas ces œuvres, s’avouait conquis par ce programme qu’il reconnaissait puissant et original. En cela, le travail sur la durée de Marc Monnet s’avère fructueux. 

Le Festival le Printemps des Arts se poursuit jusqu’au 14 avril, avec notamment un Portrait Stravinski par l’Orchestre du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg et Valery Gergiev (les 4 et 5 avril), la Nuit du Congo, musiques et danses (le 6 avril), un concert consacré à la musique classée « dégénérée » par le régime nazi (le 7 avril), le Château de Barbe-Bleue de Bartók avec Matthias Goerne, Michelle DeYoung et l’Orchestre Philharmonique de Nice dirigés par Philippe Auguin (12 avril), et la fin de l’intégrale des Sonates pour violon et piano et des Trios pour violon, violoncelle et piano de Beethoven par Tedi Papavrami, Xavier Phillips et François-Frédéric Guy (13-14 avril) (2).

Bruno Serrou

1) Son successeur, qui cumule les fonctions de Directeur artistique et de Directeur musical, le chef italien Gianliugi Gelmetti, prendra effectivement ses fonctions en septembre 2013.

2) http://www.printempsdesarts.mc/fr/edition-2013

Les fascinantes musiques khmères du Ballet royal du Cambodge conquièrent la Principauté de Monaco

Monaco, Printemps des Arts de Monaco, Hôtel de Paris, Salle Empire, vendredi 29 mars 2013

Ensemble musical du Ballet royal du Cambodge. Photo : (c) 2013 - Alain Hanel - Photographies

« Les gens qui n’ont jamais voyagé sont plus intolérants que les autres, constate Marc Monnet. Or, la culture, qui est précisément de susciter l’ouverture sur le monde et ses différences, et de faire éclater les ghettos, engage indubitablement à la tolérance et à la création, et, de là, à la musique contemporaine. » Cette ouverture, Marc Monnet, lui-même l’un des compositeurs les plus créatifs et originaux de sa génération, l’a imposée sitôt son arrivée à la direction du Printemps des Arts de Monaco voilà dix ans. Pour l’édition 2013, il a invité deux nations aux racines aussi distinctes que lointaines, la République Démocratique du Congo, ex Congo-belge, et le Cambodge, mettant ce dernier pays en résonance avec le Hongrois Béla Bartók. 

Paysage champêtre cambodgien. Photo : DR

Depuis trois jours, la principauté monégasque est placée sous les couleurs cambodgiennes. Jusques et y compris l’hôtel où la délégation khmère est logée est empli des parfums de ces terres qui furent colonie française jusqu’au 9 novembre 1953. Successeur de l’Empire khmer hindou et bouddhiste qui s’étendait sur la quasi-totalité de la péninsule indochinoise entre les XI^e et XIV^e siècles, le Cambodge se situe aux confins de la Thaïlande, du Laos et du Viêt Nam. Si les Cambodgiens portent aussi le nom de Khmers c’est en référence à l’une de ses ethnies. La majorité des Cambodgiens sont de religion bouddhiste theravāda, mais le pays compte également une petite communauté musulmane, une autre chrétienne, et un certain nombre de tribus isolées dans les montagnes aux rites spécifiques. 

 Le palais royal de Phnom Penh. Photo : DR

Présidée par S.A.R. la Princesse Norodom Buppha Devi, également chorégraphe et directrice du Ballet royal du Cambodge, sœur de Norodom Sihamoni, ancien danseur et successeur de son père Norodom Sihanouk à la tête du royaume, la délégation cambodgienne n’a guère le temps de folâtrer dans Monaco, tant ses membres travaillent en amont de leurs deux spectacles en quatre jours. Mais ils n’ont pas de regrets à avoir, le temps étant désespérément à la pluie. Une pluie fine qui traverse les vêtements et humidifie les corps jusqu’à la moelle de ceux qui persistent à rester dehors, même sous un parapluie. Sous l’autorité de la princesse, la culture cambodgienne ressuscite rapidement de ses cendres que l’on a crues pourtant éteintes à jamais. En effet, de 1973 jusqu’au début des années 1990, de guerre civile en invasion vietnamienne, le Cambodge a été ruiné et divisé au gré des combats. Du transfert des intellectuels à la campagne, leur élimination progressive et excessivement violente qui a fait plus d’un million de morts, à la malnutrition qui a fait des ravages et les épidémies qui ont causé la mort de milliers de personnes alors que le pays ne disposait plus ni d’alimentation, ni de médicaments, la nation cambodgienne a été transformée en martyr. Au milieu des ruines, et bien que les bourreaux aient pu échapper les uns après les autres à la justice, la culture, qui fut la première victime du régime Khmer Rouge parce qu’elle cimente les peuples et en fait sa richesse intrinsèque, a réussi à survivre en se maintenant en état de léthargie grâce à la résistance de ses acteurs les plus déterminés qui, ayant réussi par miracle à se soustraire à l’élimination systématique de leurs semblables, ont su sauvegarder dans leur mémoire des traditions multiséculaires, souvent orales en matière musicale, chorégraphique, poétique et théâtrale. 

Les chanteurs Ek Sidé, Chan Chak Rikya et Meng Bunly. Photo : (c) 2013 - Alain Hanel - Photographies

Les onze musiciens (quatre chanteurs, sept instrumentistes) du Ballet royal du Cambodge ont donné hier dans les salons de l’un des plus luxueux hôtels de la principauté monégasque un merveilleux instantané des musiques khmères issues de quatre traditions : mahori, née à l’ombre du palais royal qui, jouée à la tombée de la nuit, chante la séparation des amants, l’amour incompris, la nostalgie du pays ; Chamrieg Pror Chea Prey, chansons paysannes célébrant la nature ; Ayai, art poétique rural chanté par un barde s’accompagnant du luth Chapei Dong Veng ; Pinpeat, musique des cérémonies religieuses qui accompagne également les danses sacrées et le théâtre dansé de cour, particulièrement le Ballet royal. 

Robe de mariée cambodgienne (détail). Photo : DR

Allant de la musique la plus simple à la plus alambiquée, le concert d’hier soir a révélé un art musical d’une puissante expressivité, singulièrement vivante et colorée, fort contrastée, tant du point de vue rythmique que mélodique. Loin du statisme indien et de la répétitivité des traditions musulmanes, la musique cambodgienne fascine par sa diversité et sa science des contrastes, même dans la plus simple de ses expressions. Les musiciens du Ballet royal du Cambodge jouent ce répertoire avec une facilité époustouflante qui cache en vérité un long et âpre travail en amont, chacun jouant sa partie avec un sens aigu de l’écoute de l’autre. Les instruments sont tous plus beaux les uns que les autres, du plus élémentaire (une calebasse à une corde jouée avec un archet, des tambours et une paire de cloches tibétaines) au plus élaboré (les xylophones au sol et un instrument à trois cordes à la caisse de résonance en forme de gondole), tandis que les voix des trois chanteurs (deux hommes, une femme, cette dernière d’une beauté confondante) colorent leurs voix tels des instruments, ajoutant ainsi à l’orchestre de chambre en harmonies et en timbres. La musique de mariage a été l’occasion d’une reconstitution de cérémonie nuptiale traditionnelle agrémentée de superbes costumes… 

le chanteur d'Ayai, Pich Chakriya. Photo : (c) 2013 - Alain Hanel - Photographies

Mais le moment le plus saisissant de la soirée a été la vibrante prestation d’un barde aveugle jouant de son luth des chansons Ayai, la première ayant la forme d’une offrande remerciant la famille princière monégasque, notamment la Princesse Caroline de Hanovre, pour son accueil, et la famille royale cambodgienne, plus particulièrement la Princesse Norodom Buppha Devi, pour avoir aidé à la sauvegarde des traditions musicales du Cambodge, tandis que la dernière chanson était une berceuse contant la grossesse d’une femme, son accouchement et les premiers jours de son enfant, tandis que le père, « déjà surchargé par son travail pour gagner le pain quotidien, est obligé en plus d’assurer le ménage et le confort de son épouse et de leur progéniture ». Ce barde, qui a pour nom Pich Chakriya, sa voix et son accompagnement instrumental au luth évoquent le blues, la guitare et le timbre inouï du merveilleux Big Bill Broonzy (1898-1958), dont il a le ton déclamatoire, la voix forte, claire et incroyablement prenante. Cet extraordinaire chanteur a tous les atouts pour une éblouissante carrière en Occident.

Bruno Serrou

Pour leur premier concert en duo, Saténik Khourdoïan et Hélène Tysman ont offert au Printemps des Arts de Monaco d’étincelantes sonates pour violon et piano de Bartók

Printemps des Arts de Monaco, Beaulieu, Salon de la Rotonde Lenôtre, jeudi 28 mars 2013

Salon de la Rotonde Lenôtre de Beaulieu. Photo : (c) BS

Les deux Sonates pour violon et piano Sz 75 BB 84 et Sz 76 BB 85 (1921-1922) de Béla Bartók renvoient à la fois à Schönberg, Debussy, Stravinski et à la musique populaire hongroise, mais pas nécessairement dans cet ordre et pas toujours de façon distincte. Alternant vivacité et austérité, la Sonate pour violon n ° 1 compte nombre d’épisodes énergiques et expressionnistes, même s’ils sont quelque peu atténués par des passages plus retenus qui induisent des moments plus flottants, des sonorités immatérielles et de longues mélodies éthérées à la façon de Brahms, infléchies de tons entiers et d’échelles pentatoniques. L’intégration de l’atonalité, de l’harmonie impressionniste et de la chanson populaire est plus profonde encore dans la Sonate pour violon et piano n° 2, tandis qu’idées et humeurs sont plus unifiées dans le cours de son développement aux contours singulièrement clairs et homogènes. Bien que cette sonate ne soit pas exempte de bouillonnants moments, ceux-ci découlent davantage des danses hongroises que d’émotions plus ou moins tourmentées. Ces deux sonates, qui comptent parmi les plus hauts chefs-d’œuvre de la musique de chambre, ont été écrites quasi simultanément et forment ainsi une sorte de diptyque harmonique et architecturel qui les fait compter parmi les œuvres les plus complexes du compositeur hongrois, bien qu’elles ne soient pas dénuées d’intériorité et de passion. 

 Jelly d’Arányi (à gauche) et sa sœur Adila d’Arányi (à droite) entourant Béla Bartók. Photo : DR

Ces deux partitions sont dédiées à la violoniste Jelly d’Arányi (1893-1966), grand-nièce de Joseph Joachim, le dédicataire et créateur entre autres du Concerto pour violon et orchestre de Brahms. Les deux sonates pour violon et piano de Bartók sont dédiées à cette artiste. Mais c’est à Mary Dickinson-Auner, en compagnie d’Eduard Steuermann, qu’est revenue la création de la première sonate, à Londres le 8 février 1922, tandis que la seconde était créée à Berlin le 7 février 1923 par Imre Waldbauer et Béla Bartók. La virtuosité de Jelly d’Arányi était telle que Ravel lui dédia à son tour son Tzigane pour violon et piano après l’avoir entendue jouer la première sonate de Bartók à Paris le 8 avril 1922 en compagnie de l’auteur au Théâtre du Vieux Colombier… 

Saténik Khourdoïan (violon) et Hélène Tysman (piano). Photo : (c) 2013 - Alain Hanel - Photographies

C’est à deux jeunes musiciennes qui ont à peu près le même âge que la dédicataire des sonates de Bartók au moment de leur conception que le compositeur Marc Monnet, directeur du festival le Printemps des Arts de Monaco, a confié ces deux sonates composées par un Bartók âgé de quarante ans, dans le cadre du Portrait que le festival consacre au créateur hongrois, la violoniste marseillaise Saténik Khourdoïan et la pianiste parisienne Hélène Tysman. Toutes deux issues du Conservatoire de Paris, elles se sont rencontrées autour de ce projet monégasque. Pourtant, à leur écoute, elles sont immédiatement apparues en phase, donnant une lecture toute en poésie et en contrastes, en dégageant clairement les lignes de force, soulignant les contours et influences tout en instillant le caractère et la densité propres à Bartók. Le jeu lumineux et chaleureux, la précision de l’archet sur la corde et le doigté de la violoniste sont affermis par le toucher aérien, coloré et sûr de la pianiste. Les deux musiciennes ont saisi tout autant l’inventivité et l’originalité du compositeur, et son assise dans le terroir et dans son temps, instillant à la fois clarté des lignes, modernité et extrême diversité des climats et puissance expressive. 

Photo : (c) BS

Entre ces deux sonates d’une densité extrême, Saténik Khourdoïan et Hélène Tysman ont proposé une respiration bienvenue, en intercalant entre les deux œuvres les six Danses populaires roumaines BB 68 que Bartók composa en 1915, puis arrangea pour petit orchestre en 1917. Le succès de ces pages fut tel dès leur création, que nombre d’adaptations en ont été réalisées. Parmi elles, celle pour violon et piano signée par le compositeur violoniste hongrois Zoltán Székely (1903-2001) et publiée en 1926 est seule autorisée par Bartók. Ces pages se fondent sur des danses de Transylvanie, territoires hongrois devenus roumains en 1919. Le duo Khourdoïan Tysman en a donné une lecture enjouée et chatoyante. En bis, les deux musiciennes ont rendu ensemble hommage à leurs racines intimes respectives, une Danse arménienne d’Aram Khatchatourian suivie d’une Mélodie hébraïque de Maurice Ravel, qui ont touché le public venu en nombre malgré la pluie fine et froide qui tombait sur la petite cité balnéaire de Beaulieu assister à ce concert présenté dans les charmants Salons de la Rotonde Lenôtre érigé à la fin du XIX^e siècle.

Bruno Serrou

L’IRCAM et l’Ensemble Intercontemporain ont rendu un chaleureux hommage à Emmanuel Nunes, mort voilà sept mois

Paris, Ircam, Espace de projection, mardi 26 mars 2013

Emmanuel Nunes (1941-2012)

Voilà presque sept mois, le 2 septembre 2013, disparaissait le compositeur portugais Emmanuel Nunes. Comme je l’écrivais ici-même dès l’annonce de sa mort (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/09/le-plus-grand-des-compositeurs_3.html), le Portugal tenait en lui le plus grand compositeur de son histoire. Depuis le premier de ses grands cycles, La Création, initié en 1978 autour du concept de paire rythmique, jusqu’à l’opéra Das Märchen, créé en 2008, en passant par sa réflexion sur l’architecture acoustique de Quodlibet (1991), Nunes n’a cessé d’habiter et de faire vivre l’espace. Espace physique où se déploie l’œuvre, mais aussi espace interne de sa genèse, un espace né du « contrepoint des paramètres », intérieur de l’imaginaire. Il était également tout emprunt de mathématiques, d’intuition, de spiritualité. 

Interprété avec le plus grand soin par les solistes de l’Ensemble Intercontemporain, le programme présenté hier à l’IRCAM réunissait des pièces de musique de chambre composées entre 1979 et 1989. Toutes plus complexes les unes que les autres, voire plus ou moins hermétiques, mais non dénuées d’expressivité, si bien qu’il me faut avouer humblement qu’entrer dans certaines d’entre elles m’a demandé des efforts, d’autant plus qu’elles étaient toutes de durée respectable, chacune frisant les vingt minutes. Néanmoins, la première pièce, Rubato, registres et résonances, composée en 1991 sur l’Invention en fa mineur de Jean-Sébastien Bach pour flûte/flûte octobasse, clarinette/clarinette basse et violon à l’atmosphère mystérieuse et sombre, est souvent magique. A l’instar des sonorités du violoncelle dextrement tenu par Eric-Maria Couturier dans Einspielung II (1980), mais aux pourtours enchevêtrés et au flux sonore assez déstabilisant. Versus I (1982-1988) est une véritable conversation entre la clarinette et le violon ludique et séduisante certes, remarquablement jouée par Jérôme Comte et Diégo Tosi, mais non dénuée de tunnels. Tout comme Aura pour flûte, mais ici le temps se sera écoulé plus rapidement grâce à la répartition sur sept pupitres des pages de la partition, avec halte plus longue sur le cinquième, par Emmanuelle Ophèle, qui a ainsi proposé des repères pour l’auditeur quant à l’écoulement des dix-huit minutes de l’œuvre. 

Mais le meilleur aura été pour la fin. Conçue en 1979, retravaillée en 2011, Einspielung I pour violon et électronique a en effet bénéficié entre sa genèse et sa complète réalisation de l’expérience que Nunes aura acquise à l’IRCAM, où il a travaillé à partir de 1989. Le compositeur y avait trouvé l’outil adéquat pour creuser le concept de spatialisation et de temps réel qui sont les fondements-mêmes de son écriture. Il a pu ainsi y explorer tous les moyens de dissémination du son, d’encerclement de l’auditeur, par l’implantation des instruments, le déplacement des musiciens dans l’espace et la diffusion du son assistée par ordinateur. Il aura utilisé avec brio les outils électroniques qui lui auront permis de réaliser une pensée musicale luxuriante. Interprété de façon magistrale par le jeune Diégo Tosi, qui a donné la création de la version définitive d’Einspielung I le 16 juin 2011 dans le cadre du Festival Agora, dialoguant en virtuose avec une électronique impressionnante et particulièrement inventive réalisée avec Nunes par le compositeur chilien José Miquel Fernandez, enveloppant l’auditeur dans un halo de timbres et d’harmoniques bruissant et vivace, suscitant de vibrantes impressions, autant intellectuelles que physiques, l’œuvre pénétrant la chair et hypnotisant l’ouïe. 

Les solistes de l’Ensemble Intercontemporain ont ainsi rendu un juste hommage à Emmanuel Nunes, homme exigeant, précis et sensible, dont ils ont restitué l’âme au point que le compositeur a semblé présent dans cet Espace de Projection qu’il a si assidûment fréquenté un quart de siècle durant.

Bruno Serrou

Photos : DR