Le Festival de Bayreuth et le « Loup » du IIIe Reich

Le Festspiehaus de Bayreuth aux couleurts d''Adolf Hitler et du Parti national socialiste. Photo : DR

Singulière aventure que celle du Festival de Bayreuth sous le régime nazi, qui en fit le centre culturel de l’Allemagne sous un double héritage, celui suscité par la fascination d’un dictateur fou et sanguinaire cherchant à enraciner sa propre mythologie dans la tradition germanique, et celui inspiré par la volonté farouche d’une famille tenant à sauvegarder à tout prix le patrimoine légué à l’Humanité par l’illustre ancêtre à qui elle était en train d’élever un véritable culte, Richard Wagner, au risque de détruire à jamais la réputation de ce dernier en mettant en exergue ce qu’il y avait de pire en lui, inspiré par la volonté de réussir dans son entreprise de pérennisation de son œuvre dramatico-musicale quel qu’en soit le coût, notamment à travers ses pamphlets ravageurs contre ceux - particulièrement après la découverte de l’opéra Le Prophète de Giacomo Meyerbeer en 1850 à l’origine du terrible pamphlet Das Judenthum in der Musik (Du Judaïsme dans la Musique) - qu’il ressentait comme des entraves à la réalisation de ses propres rêves et à leur propagation, notamment le Festspielhaus dont il posait la première pierre le 22 mai 1872 à onze heures du matin, le financement du bâtiment n’étant bouclé qu’en 1874 grâce au prêt finalement accordé par Ludwig II de Bavière et tandis qu’il mettait le point final au Ring des Nibelungen en novembre de cette même année… Tandis que le Festival de Bayreuth 2024 bat son plein, je propose de revenir quatre vingt dix ans en arrière, tandis que cette manifestation était devenue la vitrine culturelle du régime nazi...

Arrivée d'Adolf Hitler en uniforme descendant du train gare de Bayreuth en 1936. Photo : DR

Dès leur conception-même, le Festspiehaus (Palais du Festival) de Bayreuth et son festival ont attiré têtes couronnées, personnalités politiques, décideurs, banquiers, industriels et artistes venant du monde entier. A commencer par les Allemands, bien sûr, le prince à en avoir soutenu l’idée étant le roi de Bavière Ludwig II (1845-1886), Richard Wagner (1813-1883), son initiateur, étant conscient dès le début de la nécessité d’un mécénat pour que son projet soit entrepris par l’architecte de son choix, Gottfried Semper (1803-1879) puisse sortir de terre et perdure. Dès l’ouverture le 13 août 1876 avec Das Rheingold, prologue du Ring des Nibelungen, s’y précipitent les empereurs d’Allemagne Guillaume I^er, du Brésil Dom Pedro II (1825-1891), les rois Alphonse XII d'Espagne (1857-1885) et Guillaume III de Hollande (1817-1890)… « On va à Bayreuth comme on veut, écrira le musicologue français Albert Lavignac en 1897, à pied, à cheval, en voiture, à bicyclette, en chemin de fer, et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux. » Par ailleurs, la famille Wagner, à l’instigation de Cosima, épouse du Maître qui dirigera le festival de 1883 à 1908, s’allie à celle de Winifred Williams-Klindworth (1897-1980), fille adoptive d’un musicien proche du compositeur dramaturge. Ses parents, ouvertement antisémites, l’emmènent avec eux en 1914 à Bayreuth, où elle est présentée aux Wagner, dont elle épousera l’année suivante le fils légitime du maître, Siegfried, lui-même compositeur qui succèdera à sa mère Cosima à la tête du Festival de Bayreuth jusqu’à sa mort en 1930. Winifred allait devenir l’amie intime d’Adolf Hitler dès le premier pèlerinage que ce dernier effectuera à Wahnfried en 1923, un an avant la réouverture du festival au terme d’une décennie d’inactivité due au premier conflit mondial. Ainsi, est-ce tout naturellement qu’Hitler se rendra officiellement à Bayreuth sitôt nommé chancelier. « On m'a accusée de mettre le festival au service du national-socialisme. C’est un pur non-sens, s’insurgera en 1978 Winifred Wagner dans une longue interview filmée par le cinéaste Hans-Jurgen Syberberg. Et je dois admettre que j’ai immédiatement eu une très grande et profonde impression de cet homme. En tant que personnalité, son regard était avant tout incroyablement attirant. »

Winifred Wagner et Adolf Hitler en vêtements civils. Photo : DR

Après la mort de Richard Wagner, ses « disciples » autoproclamés, regroupés dans ce que la postérité a qualifié de « cercle de Bayreuth », qui comptait parmi ses membres Hans von Wolzogen (1848-1938) et Houston Stewart Chamberlain (1855-1927), créateurs en 1919 du journal Völkischer Beobachter (L’Observateur Populaire) - racheté par le parti nazi dès 1920 -, qui élèveront le message de Wagner au rang d’évangile en transformant ses idées et écrits en doctrine germanique du Salut allant contre les quatre Evangiles chrétiens. Dans la formulation de leur concept de « wagnérisme allemand » en tant qu’idéologie völkisch pagano-germanique foncièrement raciste, ils se concentrent davantage sur les textes en prose de Wagner que sur sa musique, mettant plus particulièrement en avant son antisémitisme. Ce cercle jouera un rôle crucial dans le développement et la propagation de l’idéologie de l’« antisémitisme rédempteur », vision du monde dans laquelle « la lutte contre les Juifs est l’aspect dominant » et « les autres thèmes raciaux ne sont que des appendices ». Hitler allait être l’invité privilégié de Bayreuth pendant une décennie. Winifred Wagner, avec le concours de l’Intendant chef d’orchestre metteur en scène Heinz Tietjen (1881-1967), reprendra en 1930, à la mort prématurée de son mari, la direction du festival. Après la fin du régime nazi, comme des centaines de milliers de ses compatriotes, elle sera soumise au processus de dénazification. Au cours de l'été 1947, la Chambre d’arbitrage de Bayreuth, tribunal présidé par un juriste professionnel, décidera de son sort, en la classant comme coupable principale, accusée, accusée mineure, suiveuse ou si elle peut être disculpée. Le tribunal a entendu des témoins et lu des lettres qui s’exprimaient pour ou contre Winifred Wagner, ainsi qu’une lettre anonyme qui rapportait le fait que « Madame la conseillère principale du gouvernement Brandner a voulu demander de l’aide pour une femme juive qui était une amie de Mme Wagner. Celle-ci a refusé de recevoir Mme Brandner. La femme s’est ensuite suicidée pour éviter l’expulsion ordonnée. »

Public acclamant Adolf Hitler apparaissant à une fenêtre du foyer du Festspielhaus de Bayreuth le 23 juillet 1940, après la défaite de la France. Photo : DR

1933, année du cinquantenaire de la mort de Richard Wagner, Adolf Hitler est Chancelier du Reich depuis le 30 janvier, son parti, le National Socialiste des Travailleurs allemands (NSDAP) venant de remporter les élections législatives. Le 13 février, les cadres du parti nouvellement élus célèbrent le cinquantième anniversaire de la mort de Wagner en organisant une cérémonie commémorative solennelle à Leipzig, ville qui avait vu naître le Maitre de Bayreuth cent-vingt ans plus tôt. Hitler a pour invités d’honneur la veuve de Siegfried Wagner et leur fils aîné Wieland âgé de seize ans. Cet hommage des nazis à leur beau-père et grand-père cimente l’amitié du Führer et de la famille Wagner qui établit ainsi un lien entre la nouvelle Allemagne et le compositeur au renom planétaire. Ainsi, deux semaines après avoir été nommé Reichskanzler par le président Paul von Hindenburg, Hitler s’approprie officiellement Richard Wagner et en fait le référent culturel de la nouvelle Allemagne, dont il devient lui-même l’omnipotent Reich Führer le 2 août 1934, au beau milieu du Festival de Bayreuth auquel il assiste. « A l’âge de douze ans, j’ai vu le premier opéra de ma vie, Lohengrin, écrivait Hitler dix ans plus tôt dans Mein Kampf. En un instant, j’étais accro. Mon enthousiasme juvénile pour le Maître de Bayreuth ne connaîtra pas de limites. » De fait, une fois au pouvoir, chaque été de 1933 à 1939, Hitler allait assister au festival de Bayreuth, et faire des propriétés des Wagner, la Villa Wahnfried et le Festspielhaus, sa seconde demeure. Avec le concours de Joseph Goebbels (1897-1945), ministre de la Propagande d’Hitler, Richard Wagner devient la voix légendaire et idéologique du NSDAP et le parangon musical par le spectre duquel tous les compositeurs sont dès lors jugés.

Winifred Wagner accueille Adolf Hitler en habit civil Villa Wahnfried en juillet 1937. Photo : DR

Richard Wagner, en effet, est, à son corps défendant - il est mort six ans avant la naissance d’Hitler et un demi-siècle avant son arrivée au pouvoir -, l’inspirateur du Führer, par ses écrits, des éléments de ses livrets, ses idées pangermanistes et antisémites indépendamment de sa musique, les compositeurs favoris du Reichkanzler étant Franz Lehar (1870-1948) et Johann Strauss Jr (1825-1899), dont il s’échinera jusqu’à la fin de sa vie à chercher les « preuves » déniant la judaïté du maître de la valse viennoise. Preuve en est aussi la déclaration du chancelier au soir de la représentation du premier Parsifal de l’édition 1933 dirigée par Richard Strauss (1864-1949), séduit par la vivacité des tempi du compositeur chef d’orchestre bavarois que seuls Clemens Krauss (1893-1954) en 1953 et Pierre Boulez (1925-2016) en 1966 surpasseront : « Le Parsifal de Richard Strauss est merveilleux, il ressemble à une valse tout du long, impossible de dormir », se félicitera Hitler… Pour autant, ce dernier était plus mélomane que la plupart de ses comparses, et ses goûts étaient plus sûrs. Avant qu’il fût au pouvoir, il se plaisait à Vienne à assister à concerts et opéras, y compris les plus audacieux, comme Wozzeck d’Alban Berg (1885-1935). Führer, il ne laissera à personne le soin de contrôler les finances du Festival de Bayreuth, et il assurera de ses propres deniers la promotion de la musique de l’Autrichien Anton Bruckner (1824-1896), né comme lui à Linz. Tout en le jugeant incontrôlable, il admirait Richard Strauss, qu’il considérait comme le successeur de Wagner. Au point de se rendre à Graz pour assister à la première autrichienne de Salomé en 1906, à l’instar de Gustav Mahler, Alexandre Zemlinsky, Franz Schrecker, Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg…. C’est pourquoi, alors que Richard Strauss allait s’attirer le mépris de Joseph Goebbels et susciter quelque embarras au régime nazi, Hitler, conscient de la réprobation que de tels agissements pourraient valoir à son régime, répugnera toujours à prendre des mesures contre l’un des rares grands hommes de l’Allemagne culturelle de renommée internationale restés sur sa terre natale. C’est pourquoi, lorsqu’en 1939, Salomé fut mis à l’index, Strauss écrivit à son neveu, le chef d’orchestre Rudolf Moralt (1902-1958) : « L’idée que Salomé serait une ballade juive ne manque pas de sel. Le Reichskanzler en personne a dit à mon fils à Bayreuth qu’elle était l’une de ses premières expériences dans le domaine de l’opéra, et qu’il avait obtenu l’argent du trajet pour aller assister à la première de Graz en sollicitant sa famille. Ce n’est pas une blague !!! » 

Bayreuth juillet 1937, Adolf Hitler en habit converse avec Heinz Tietjen et Wilhelm Furtwängler en présence de Winifred Wagner à l'issue d'une représentation des Maîtres Chanteurs de Nüremberg. Photo : DR

Tandis que Bayreuth avait attribué la direction de Parsifal à Arturo Toscanini (1867-1957), ce dernier prévint Wahnfried sitôt l’arrivée d’Hitler au pouvoir qu’il renonçait à son contrat. Fritz Busch (1890-1951) fut aussitôt sollicité, mais il dut renoncer à son tour, cette fois parce qu’il avait été expulsé par les sbires nazis de son poste de directeur de l’Opéra de Dresde, si bien qu’il décida à son tour de renoncer à Bayreuth et de s’exiler sans attendre au Royaume-Uni, où il allait participer à la fondation du Festival de Glyndebourne. Ce sera finalement Richard Strauss qui se proposera de remplacer à Bayreuth les deux chefs précédemment retenus. A la demande expresse de Heinz Tietjen, il dirigera également la IX^e Symphonie de Beethoven, seule œuvre admise à Bayreuth aux côtés de celles du maître des lieux, exécutée cette année-là en souvenir de Siegfried Wagner mort le 4 août 1930 des suites d’une crise cardiaque. Les représentations du Parsifal de 1933 furent programmées les 22 et 31 juillet, 2, 10 et 19 août. La scénographie était la même que celle de la création, en 1882. En 1934, lorsque Strauss âgé de soixante-dix ans - âge de Wagner à sa mort le 13 février 1883 - reviendra une ultime fois à Bayreuth, ce sera pour diriger une nouvelle production de Parsifal, qui, dans la mise en scène de Tietjen et, côté décors, malgré le choix d’Alfred Roller effectué par Hitler en personne, allait susciter de vives réactions de la part des fidèles du culte wagnérien, particulièrement des deux filles adultérines de Richard et Cosima, Eva Bülow-Chamberlain et Daniela Bülow-Thode, qui lancèrent une pétition en faveur du maintien des décors originels. Richard Strauss partagera cet été 1934 le pupitre de la « fosse mystique » avec Franz von Hoesslin (1885-1946), ami des peintres Paul Klee (1879-1940), Vassily Kandinsky (1866-1944) et de l’architecte Walter Gropius (1883-1969)… A la demande de Winifred Wagner, Richard Strauss, alors président de la Chambre de la Musique du Reich, plaide auprès de Goebbels la cause de Parsifal afin que l’ouvrage redevienne l’apanage du seul Festspielhaus de Bayreuth. Cette édition 1934 fut à peine troublée par la mort le 2 août du maréchal Paul von Hindenburg, dernier président de la République de Weimar, suivie de ses funérailles deux semaines plus tard, une mort qui donnait à Hitler les mains totalement libre pour assumer un pouvoir sans partage avec le titre de Führer.

Winifred Wagner accueille en juillet 1939 Adolf Hitler en uniforme à Bayreuth tandis que d'autres font le salut nazi. Photo : DR

Hitler était depuis dix ans un familier de Bayreuth, assistant à chaque fois au premier cycle du festival. Il était même devenu dès son premier séjour de la cité franconienne un proche de la famille, au point de se mêler de sa vie à force de fréquenter la veuve de Siegfried Wagner, Winifred, mère des quatre petits-enfants du fondateur de la dynastie, Wieland, Friedelind, Wolfgang et Verena. Durant ces années, la belle-fille de Richard Wagner se sera imprégnée des idées nauséabondes du théoricien du nazisme britannique Houston Stewart Chamberlain, mari depuis 1908 d’Eva von Bülow, fille adultérine de Richard et Cosima Wagner. Fin septembre 1923, lors de la première visite de l’ex-caporal de l’armée autrichienne à Bayreuth, Chamberlain l’accueille tel le Messie, tandis que Winifred tombe rapidement sous son charme. Il est l’hôte de la demeure familiale, la Villa Wahnfried dans le parc de laquelle reposent pour l’Eternité Richard et Cosima ainsi que leur chien terre-neuve Russ. Elle est aussitôt fascinée par cet homme « hors du commun » qu’elle considère comme un « saint ». 

Bayreuth, Adolf Hitler salue le public depuis une fenêtre du Festspielhaus, juillet 1938. Photo : DR

« Mère parlait [de lui] à notre père sur un ton exalté, lui expliquant combien le jeune homme attendu était extraordinaire, rapporte en 1944 (vingt-et-un ans après les faits) la petite fille de Richard Wagner, Friedelind, dans ses mémoires parues sous le titre Nacht über Bayreuth (Nuit sur Bayreuth). Un jeune homme sauta de la voiture et vint à nous. Il avait l’air plutôt vulgaire avec sa culotte de cuir bavaroise, ses bas en grosse laine, sa chemise rayée de bleu et de rouge, et sa courte veste bleue qui flottait autour de son torse maigre. Ses pommettes saillaient au-dessus de ses joues creuses, mais on remarquait surtout ses yeux bleus qui luisaient d’un éclat extraordinaire. Il avait aussi l’air à demi affamé. De toute sa personne émanait une sorte de rayonnement fanatique. […] Dans le jardin, il parla à mes parents du ’’coup’’ que son parti préparait pour la fin de l’année et qui devait, en cas de succès, lui assurer le pouvoir. Tandis qu’il développait ses plans, sa voix s’amplifiait, se colorait, devenait de plus en plus profonde. Bientôt nous nous trouvâmes tous assis autour de lui, tel un vol d’oisillons charmés par cette musique. Pourtant le sens de ses paroles nous échappait complètement. Enfin, le jeune homme au teint de cadavre nous quitta, et l’on nous permit de reprendre nos jeux. Au déjeuner, mère parlait encore de Hitler et racontait à père comment Frau Edwin Bechstein avait pris soin de le nourrir et vêtir, de lui apprendre les rudiments des bonnes manières. » Moins de trois mois plus tard, le 9 novembre 1923, la tentative de putsch d’Hitler à Munich ayant échoué la veille au soir, le chef des putschistes est incarcéré dans la citadelle de Landsberg am Leech à Munich où il allait écrire son livre-programme Mein Kampf sur du papier que lui fournira Winifred Wagner… Hitler retournera à Bayreuth pour les funérailles de Chamberlain en janvier 1927. juillet 

Adolf Hitler en 1936 entouré des petits-fils de Richard Wagner, Wieland à sa froite et Wolfgang à sa gauche. Photo : DR

Mort brutalement d’une crise cardiaque à 61 ans le 4 août 1930, Siegfried Wagner laisse une veuve avec quatre enfants trop jeunes pour lui succéder. Winifred prend donc la direction du festival, conformément au testament laissé par son mari. Ce qui lui vaut l’hostilité des wagnériens traditionnalistes qui dénoncent en elle une femme étrangère sans compétence musicale. De 1931 à 1944 elle dirigera d’une main de fer le festival en s’appuyant entre autres sur Heinz Tietjen, Generalmusikdirektor des théâtres lyriques de Berlin, Wilhelm Furtwängler (1886-1954), directeur des Berliner Philharmoniker et vice-président de la Chambre de la Musique du Reich (1933-1934), et surtout Arturo Toscanini, directeur musical du Metropolitan Opera de New York et du NBC Symphony Orchestra, ce dernier jusqu’en 1933 seulement, le chef d’orchestre italien refusant de retourner à Bayreuth sitôt Hitler au pouvoir. « Je brûle ou je gèle, la tiédeur je ne sais pas ce que c’est », dira Toscanini à la suite de son refus de se produire à Bayreuth. Cette sombre période marque en effet le triomphe du nazisme et de ses idéaux mortifères qui ont définitivement conquis Winifred dès 1926, date de son adhésion comme membre du parti national socialiste. Dès lors, la veuve trentenaire transforme Bayreuth en vitrine artistique du nazisme avec les conséquences désastreuses que cela impliquera durablement dans la perception de l’œuvre de son beau-père. Jamais un festival musical n’aura été si étroitement lié à un pouvoir politique. Winifred, amie intime d’Hitler, encourage ses enfants à appeler ce dernier « Onkel Wolf » (Oncle Loup). Certains murmurent même que le Führer était amoureux de sa fervente admiratrice et qu’il aurait songé un moment à l’épouser…

Adolf Hitler dans les jardins de Wahnfried le 26 juillet 1938 entouré de Winifred et de Wieland Wagner, suivis de Heinz Tietjen, Wolfgang Wagner et de deux hauts officiers SS. Photo : Keystone

Tandis qu’elle prépare l’édition de 1933 du Festival de Bayreuth, Winifred Wagner mesure le désastre financier qui s’annonce en constatant que la plupart des réservations venues de l’étranger sont annulées. En effet, en raison de la radicalisation politique de l’Allemagne, les visiteurs étrangers se détournent de Bayreuth au profit de Salzbourg, tandis que, malgré de nouvelles mises en scène, les demandes émanant de l’Allemagne-même sont loin de combler les défaillances de la riche clientèle internationale. En juin, une conversation avec Hitler permet à Winifred de régler le problème « en moins d’un quart d’heure ». Sur décision personnelle d’Hitler, les subventions publiques commencent donc à affluer sur Bayreuth. En cette année 1933, le ministère de la Propagande par le biais de son titulaire Joseph Goebbels, le Land de Bavière et l’Association nationale socialiste des enseignants achètent des billets. En 1934, l’enveloppe accordée par le ministère de la Propagande s’élèvera à trois cent soixante quatre mille reichsmarks. Adolf Hitler et son ministre de l’Economie Hermann Göring (1893-1946) suggèrent cette année-là qu’il soit acheté des billets au Festival via le Reich et les Länder, afin de les donner à des « personnes dignes ». Ainsi, le gouvernement du Reich et le Parti nazi appliquent cette idée d’Hitler en payant des places et en les distribuant sous forme de récompenses. Outre les achats de billetterie, le Festival reçoit de l’argent pour des radiodiffusions des spectacles de Bayreuth. De plus, la chancellerie d’Hitler verse directement entre cinquante mille et cent mille reichsmarks par an pour de nouvelles mises en scène. Montants auxquels il convient d’ajouter l’exemption de toute taxe accordée au Festival par le ministère des Finances. En compensation, dès l’édition 1933, aucune décision importante concernant le festival ne peut plus être prise sans l’assentiment d’Hitler. Pour le cinquantenaire de la mort de Richard Wagner, Bayreuth est pavoisée en l’honneur du chancelier, avec profusion d’oriflammes marqués de croix gammées, les portraits du Führer voisinent les innombrables effigies de Wagner, la nouvelle Allemagne étale naïvement son audace et ses espoirs. Pendant le séjour d’Hitler, Bayreuth devient un poste d’observation de choix pour le culte nazi. 

Bayreuth 1944, balcon du Festspielhaus. Appel de fin d'entracte joué par la fanfare militaire SS. Photo : DR

« La réception des artistes par Hitler le soir de la première représentation de Das Rheingold constituait le grand événement de la semaine, consigne Friedelind Wagner dans ses mémoires. La première année, elle fut organisée sans aucune étiquette, mais les années suivantes elle était connue officiellement comme ’’Empfang’’ (Accueil) du Führer. Cette importante affaire avait lieu à Wahnfried, organisée par mère qui recevait officiellement en qualité de maîtresse de maison. En envoyant les invitations, elle dut résoudre un problème compliqué : devait-elle ou non, convier les artistes juifs ou qui avaient des épouses ou des maris juifs ? Elle décida d’inviter tout le monde, en espérant que les époux juifs auraient le bon esprit de ne point venir. Un certain nombre des plus courageux parmi les artistes, dont Herbert Janssen, quittèrent la ville pour la journée : à leur retour ils étaient inscrits dans le ’’livre’’ de Hitler. Le Führer n’aimait pas être ’’snobé’’. Mère, les Goebbels, mes frères et ma sœur, recevaient et présentaient les invités au Führer. Il était d’abord resté assis parmi les artistes, mais il ne pouvait supporter plus de cinq minutes une conversation normale. S’étant levé, il avait transformé une discussion banale en une péroraison de deux heures dans laquelle il était question de sujets artistiques ou de politique mondiale. » Dans l’enceinte du Festspielhaus, dans les salles de restaurant où les tables sont prises d’assaut pendant les longs entractes se montrent des personnalités de haut rang comme le roi d’Espagne (1886-1941), le roi Ferdinand de Bulgarie (1861-1948), la princesse Mafalda de Savoie (1902-1944), les ambassadeurs de France et d’Italie, le prince Auguste-Guillaume de Hohenzollern (1887-1949), la famille princière de Bavière et nombre de personnalités de choix. « Un peloton d’infanterie, baïonnette au fusil, rend les honneurs au dictateur, acclamé, chaque fois qu’il apparaît, avec une violence ardente, mais contenue, constatait l’ingénieur militaire Jules-Louis-Gaston Pastre (1880-1939) en 1933 dans les colonnes du magazine français La Revue hebdomadaire. Auprès du dictateur nazi, assez vulgaire, le prince Auguste-Guillaume, fils de Guillaume II, en uniforme de général hitlérien ; les femmes font la révérence, les officiers baisent la main du prince. Ce geste n’est peut-être pas très démocratique, mais l’Allemagne de Hitler se moque de la démocratie comme d’une noix vide. Un certain jour, le Führer ayant dû s’absenter, la représentation de Siegfried fut retardée d’une heure sans explication, parce que tel était le bon plaisir de Son Excellence ; les Allemands s’exécutèrent ’’sans hésitation ni murmure’’ comme il est dit dans nos règlements militaires. Jamais les Wittelsbach [NDR : famille régnante de Bavière] n’auraient osé prendre de telles libertés vis-à-vis de leurs sujets. Autre temps, autres mœurs ! » Pastre poursuit : « Ah ! On ne ménage guère les Juifs ! On les accuse de tous les méfaits possibles et imaginables ; destructeurs, négateurs, révolutionnaires-nés, usuriers, transportant en tous lieux le désordre intellectuel et moral, éternels colporteurs de la révolution humaine… J’en passe. En revanche, plusieurs Allemands m’ont affirmé que si on avait pris de strictes mesures pour préserver l’Allemagne du ’’virus juif’’ (sic), il n’y avait eu ni violences ni sévices. Opinion que, naturellement, je n’ai pu contrôler. De même on a expulsé d’Allemagne les ’’brutes intellectuelles’’ : entendez les écrivains soupçonnés de quelque sympathie pour Israël. »

Bayreuth 1937, Villa Wahnfried, Winifred Wagner et ses fils entourant Adlof Hitler, accompagnés de représentants de la SA et des SS. Photo : DR

Loin de souffrir du second conflit mondial, Bayreuth ne connaitra aucun problème pendant toute la durée du joug nazi, le festival bénéficiant de l’entier et constant soutien du Führer. Exonérée de toute taxe, la manifestation profite des largesses personnelles du Führer. Le Festspielhaus est assuré d’être toujours plein grâce à la billetterie que distribue généreusement le parti à ses affidés et sympathisants, qu’ils soient officiers, soldats méritants, employés ou héros de guerre. A partir de 1936, l’année des Jeux Olympiques de Garmisch-Partenkirchen et de Berlin, le festival affermit son statut de manifestation annuelle pour satisfaire Hitler qui ne saurait passer un été sans entendre un opéra de Wagner à Bayreuth. En 1937, Hitler, pour assister aux représentations, quitte son uniforme kaki pour revêtir l’habit sombre et la queue de pie. L’écrivain Thomas Mann (1875-1955), fervent wagnérien exilé volontaire se désole de constater que ce temple de l’art absolu est devenu le théâtre de cour du Führer. Etonnement, quelques artistes juifs comme les basses Alexander Kipnis (1891-1978) ou Emanuel List (1888-1967), continuent d’y chanter, à l’instar du ténor Max Lorenz (1901-1975) dont l’épouse est juive. Contrairement à ce que l’on pourrait croire a priori, la période Winifred Wagner a été synonyme d’un certain renouveau sur le plan artistique. Le chef d’orchestre et metteur en scène Heinz Tietjen se révèle en effet un directeur artistique novateur aux côtés du décorateur Emil Preetorius (1883-1973). Il opère une modernisation certes prudente mais qui tente de rompre avec l’historicisme auquel le public wagnérien demeure fermement attaché. Durant ces années, Wieland Wagner, fils aîné de Siegfried et de Winifred, s’impatiente et supporte mal d’être soumis à la gestion de Tietjen. C’est en effet à lui que doit revenir la direction du festival et il aimerait prendre le pouvoir au plus tôt en renversant « la vieille génération ». Les événements lui permettront bientôt de donner une nouvelle impulsion au Festival de Bayreuth...

Bayreuth 1941,  « La Ville de Richard Wagner salue les invités du Führer ». Photo DR

Mais en attendant, si Wieland est exempté de toute obligation militaire, les contacts personnels de sa mère avec le Führer n’ont pas empêché son frère Wolfgang d'être enrôlé dans le service du travail puis dans la Wehrmacht, une fois ses études secondaires terminées. Le fils cadet servira donc dans l’armée, sans grand enthousiasme patriotique cependant, comme il rappellera plus tard l’intéressé. Au cours de la campagne de Pologne en 1939, il est grièvement blessé à la main et à la cuisse par une salve de mitrailleuse. Le 23 juillet 1940, fort de sa victoire sur la France, Hitler se rend à Bayreuth. Ce sera pour la dernière fois… Lors de la première grande manifestation culturelle après la campagne de France, le Führer assiste au seul Götterdämmerung. A l’issue de la représentation, il salue Winifred Wagner en disant : « J’entends bruisser les ailes de la déesse de la victoire ! » Puis il quitte Bayreuth en train blindé… De ce jour, Winifred ne reverra plus jamais son cher « Wolf »… 

Bayreuth, soldats nazis dans le hall du Festspielhaus. Photo : DR

Néanmoins, le festival perdure sous la bannière nazie jusqu’au 9 août 1944, date à laquelle il est interrompu par l’état de « guerre totale » décrété par Goebbels au terme d’une série de douze représentations des Meistersinger von Nürnberg dirigées tour à tour par Wilhelm Furtwängler puis par Hermann Abendroth (1883-1956), avec pour spectateurs des invités du Führer et du ministère de la Propagande, tous membres de la Wehrmacht et ouvriers des usines d’armement. Le 5 avril 1945, une bombe américaine détruit en partie la Villa Wahnfried, tandis que le Festspielhaus échappe miraculeusement à la destruction et que l’avenir du festival est fortement compromis… 

Bruno Serrou

Sources : Friedelind Wagner, Heritage of Fire (Harper Edition, 1946/version française Héritage de feu, Editions Plon 1947) ; Brigitte Hamann, Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth (Piper Edition, 2002)

Mort d’un géant au cœur d'or, Wolfgang Rihm nous a quittés dans la nuit du 26 au 27 juillet à l’âge de 72 ans des suites d’une longue maladie

Wolfgang Rihm (1952-202). Photo :(c) Festival de Lucerne

Souffrant depuis plus de cinq ans, ce qui l’a conduit à renoncer à plusieurs invitations, notamment celle du festival que Radio France voue à la création contemporaine, Présences 2019 qui lui consacrait un grand portrait, Wolfgang Rihm est décédé à Ettlingen dans le Bade-Wurtemberg dans la nuit du 26 au 27 juillet à l’âge de 72 ans. Le Festival de Lucerne l’avait choisi en 2016 pour assurer la succession de Pierre Boulez à la direction artistique de sa Lucerne Festival Academy où il animait des séminaires pour jeunes compositeurs.

Wolfgang Rihm était célébré de toute part. Il était l’hôte de quantité d’institutions et de festivals, qui lui consacraient tout ou partie de leurs programmations, et lui confiaient des masters classes, notamment en Suisse et en France, comme les Festivals de Lucerne, Musica de Strasbourg ou Présences de Radio France, mais aussi en Autriche, à Salzbourg. Il faut dire que la créativité de ce chaleureux géant était particulièrement féconde, et sa création expressive, dense, diverse et éminemment personnelle. Comme nombre de ses illustres aînés, il savait varier la complexité de sa création en fonction de ses commanditaires et des audiences concernées, permettant ainsi à sa musique toucher tous les publics.

Wolfgang Rihm (1952-2024). Photo : Festival de Lucerne

Né le 13 mars 1952 à Karlsruhe où il enseignait et où il fit une partie de études avec Eugen Werner Velte (1923-1984), Wolfgang Rihm dévorait la vie à pleines dents, ce qu’indiquait dès l’abord son visage gouailleur, son humour en bandoulière, son rire sonore. Adolescent, « doué pour la mystique », il est fasciné par le rituel catholique et d’imprègne de la pratique du chant choral, prenant pour modèle Ein deutsches Requiem de Johannes Brahms et avouant plus tard qu’il se serait damné pour le Martyre de saint Sébastien de Claude Debussy. Jusqu’à l’âge de vingt ans, il composera des œuvres religieuses, dont un Requescat d’après Oscar Wilde en 1969, l’oratorio Dies en 1984 et, dix ans plus tard, une Passion selon l’Evangile de saint Luc. Extrêmement cultivé, il considérait qu’il était impossible de faire table rase du passé. Artiste inclassable et puissant, il refusait toute étiquette. « Si je n’obéissais qu’à un style unique, je n’aurais certainement pas écrit autant, convenait-il en 2019 dans une interview qu’il m’avait accordée pour le quotidien La Croix. Mais comme je dialogue avec ma musique, je change constamment de style. » Ainsi la musique et l’inspiration de Rihm puisent dans le romantisme tout en faisant œuvre d’une puissante originalité. « Je ne tiens pas à parler de ma musique, prévenait-il dès l’abord. Je la traite en l’écrivant, et si je dois la commenter c’est en composant. Je suis un homme d’action, et ma façon d’agir est d’écrire de la musique. » Contrairement à nombre de ses confrères, il ne revenait jamais sur ce qu’il avait composé, et il n’éprouvait aucun remord l’œuvre terminée. « Je ne compose pas pour l’Eternité dans la mesure où je crée au présent. Après, on verra ce qui reste de moi, mais ce n’est pas à moi d’en décider, parce que tout est ma vérité. » Contrairement à beaucoup de ses pairs, Rihm vivait quasi exclusivement de sa musique. « Ma vie d’artiste est réglée en fonction de ma vie privée. Le fait que je ne sois pas interprète joue sans doute un rôle dans ma créativité. Je tiens mes séminaires à Karlsruhe où je reçois des musiciens du monde entier, et je me consacre exclusivement à mon œuvre. J’ai ainsi le temps de composer. Je voyage de moins en moins, préférant écrire chez moi. Dans un train, ma tête ne cesse de travailler, même si je ne suis pas toujours devant une feuille de papier. J’aime être balancé par le rythme des roues sur les rails, dont les oscillations résonnent dans mon crâne. Et lorsque je me mets à ma table de travail, je suis très concentré. C’est en travaillant beaucoup que je fais beaucoup. »

C’est ainsi que Wolfgang Rihm est devenu l’un des compositeurs les plus prolifiques de notre temps, son œuvre comptant plus de quatre cents opus, de la valse pour piano de quelques secondes de durée au grand opéra. Aux côtés de Helmut Lachenmann, son aîné de seize ans, Wolfgang Rihm est le compositeur-phare de la musique allemande contemporaine. Il est aussi le plus prolifique, avec plus de quatre cents œuvres à son catalogue. A Karlsruhe, il était devenu l’élève de Wolfgang Fortner (1907-1987) et d’Humphrey Searle (1915-1982) en composition, avant de se rendre à Cologne auprès de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) en 1972-1973, puis à Fribourg-en-Brisgau de 1973 à 1976 auprès de Klaus Huber (1924-2017) en composition et de Heinrich Eggebrecht (1919-1999) en musicologie. Parmi ses maîtres, il vouait une relation particulière avec Luigi Nono (1924-1990), dont il admirait la création. Brillant pédagogue, il forgea son expérience en la matière comme maître de conférence à Cologne en 1973-1978, année durant laquelle il commença à enseigner aux Cours d’Eté pour la Musique Nouvelle de Darmstadt auxquels il participait comme étudiant depuis 1970, puis à la Musikhochshule de Munich en 1981. En 1985, il succédait à son professeur Eugen Werner Velte à la chaire de composition de la Musikhochshule de Karlsruhe. Dans sa création, Rihm dévoile une personnalité fortement marquée par les arts plastiques et par la littérature. Côté institutionnel, Rihm était co-éditeur de la revue Melos, conseiller musical du Deutsche Oper de Berlin (1984-1989), docteur honoris causa de la Freie Universität de Berlin (1998), et il était titulaire de nombreux prix, dont celui de la Fondation Prince Pierre de Monaco en 1997, de la Fondation Goethe en 1998, Bach de la Ville de Hambourg  en 2000, Ernst von Siemens en 2003.

Wolfgang Rihm (1952-2024).  Photo : DR

Sa première œuvre de compositeur remonte à 1963, Wolfgang Rihm avait alors 11 ans. Il commence à se faire connaître en 1974 avec Morphonie - Secteur IV pour orchestre créé aux Journées Musicales de Donaueschingen, et il s’impose définitivement en 1977 avec l’opéra de chambre Jakob Lenz sur un livret de Michael Fröhling d’après Georg Büchner (1813-1837) créé le 8 mars 1979 à Hambourg. L’écriture de Rihm reflète les passions fulgurantes du personnage central, extraordinaire théâtre de la confusion psychique avec sa condensation optimale de sentiments, d’actions et de relations humaines, tandis que la diversité du langage vocal, qui intègre cantilène lyrique, sprechgesang, discours désenchanté, cri exacerbé, murmure sépulcral, le tout subordonné à l’effet unificateur d’un accord fondamental fondé sur deux intervalles, quinte juste et triton, et sur une forme de type rondo. Rihm réussit ainsi la gageure de restituer par la diversité de son écriture les états psychiques sans cesse changeants de l’extraordinaire personnage central. La musique et le chant, voire les cris du héros décrivent, au-delà des mots, sa descente aux enfers, ses terreurs, ses hallucinations. En 1983, il collabore avec Heiner Müller dans Die Hamletmaschine pour deux acteurs, baryton, trois sopranos et mezzo-soprano solos, chœur, orchestre et dispositif électronique en temps réel créé le 30 mars 1987 à Mannheim, il compose l’opéra Œdipus d’après Sophocle, Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche et Heiner Müller sur son propre livret, à l’instar des suivants, Die Eroberung von Mexico (La Conquête du Mexique) d’après Antonin Artaud (1896-1948) en 1991, Das Gehege en 2006, Drei Frauen en 2009, Dionysos, Eine Opernphatasie d’après Nietzsche en 2009-2010, et le monodrame Proserpina en 2008. Au sein de cette création singulièrement développée et d’une richesse inouïe, avec notamment treize quatuors à cordes, quarante-six concertos, quatre symphonies, il faut absolument connaître son absolu chef-d’œuvre, l’une des partitions les plus significatives du tournant des XX^e et XXI^e siècles, Jagden und Formen (Chasses et Formes). Cette œuvre qui a connu plusieurs états depuis sa conception en 1995 jusqu’à sa forme définitive de plus de cinquante minutes achevée en 2001, fait figure de somme dans la production de son auteur non seulement parce qu’elle est le fruit du rapprochement de plusieurs de ses pièces, mais aussi, et surtout, parce qu’elle résulte d’un cheminement personnel et intellectuel mené par le compositeur jusqu’au temps de sa genèse. L’œuvre est constituée d’une série de petits morceaux regroupés et ré-agencés dans la perspective d’une vaste forme. Ainsi, Jagden und Formen n’a cessé de se développer, à partir de morceaux indépendants liés à la notion de forme, Gejagte Form (Forme chassée, 1995-1996), Verborgene Formen (Formes cachées, 1995-1997) et Gedrängte Form (Forme traquée, 1995-1998). Il convient aussi de citer les cycles Chiffre (1982-1988), Vers une symphonie fleuve (1992-2001), Über die Linie (1999-2006)… Parmi ses partitions ultimes, un Quid est Deus en 2007 en écho à la Symphonie de Psaumes de Stravinski, un Et Lux sur des fragments du Requiem latin en 2009, Concerto en sol pour violoncelle et petit orchestre et Transitus III pour orchestre en 2018, un Stabat Mater pour baryton et alto en 2019, Episode pour violon et piano et Sostenuto pour orchestre en 2020. 

Pour rendre hommage à l’immense compositeur que fut et restera à jamais Wolfgang Rihm, je publie ci-dessous une interview qu’il m’a accordée le 6 septembre 2000 à Badenweiler - lieu mythique de la Forêt Noire pour la musique contemporaine en Allemagne - dans la perspective du festival Musica de Strasbourg qui lui consacrait l’essentiel de sa dix-huitième édition qui se tenait du 20 septembre au 6 octobre.

Bruno Serrou

°        °

°

Wolfgang Rihm (1952-2024). Photo : DR

Entretien avec

WOLFGANG RIHM

Compositeur

 

Bruno Serrou : La musique, y êtes-vous tombé dedans quand vous étiez tout petit ? Vos parents étaient-ils musiciens, mélomanes ? Comment avez-vous découvert la musique 

Wolfgang Rihm : Il n’y a pas de musique du tout dans ma famille. Mes parents ne se préoccupaient pas de musique. Cependant, mon grand-père, qui était chimiste, avait une fanfare dans un village. Mais c’est ma seule relation avec la musique dans mon enfance. J’ai tout appris en écoutant la radio. En fait j’ai toujours voulu faire ce que j’entendais. A l’école, j’apprenais la flûte à bec, et du coup j’ai commencé à écrire pour cet instrument, même chose avec le piano. J’ai voulu apprendre à en jouer, mes parents m’ont donc offert des cours de piano, puis j’ai écrit pour le piano. Et c’est ainsi que j’ai commencé. En vérité, j’ai toujours été curieux pour tous les types d’expression artistique, musique mais aussi peinture, littérature. J’ai même écrit des poèmes pour ma mère, à qui je racontais des histoires avant même de savoir écrire. J'aurais donc pu m'exprimer dans tous les arts, et j'ai finalement opté pour la musique.

B. S. : Karlsruhe, où vous êtes né, est une grande cité musicale. Félix Weingartner y a travaillé et dirigé des créations d’Hector Berlioz, Emmanuel Chabrier et Richard Wagner…

W. R. : Karlsruhe est effectivement une ville importante pour la musique, et Wagner au début souhaitait faire de cette cité son Bayreuth avant de choisir la commune de Franconie après être devenu le protégé de Louis II de Bavière. En fait, la musique m’est aussi venue par le chant choral. J’étais membre d’un chœur d’oratorio où je suis entré à douze ans, et deux ans plus tard nous avons été invités à Paris pour un hommage à Albert Schweitzer, c’était Salle Pleyel en 1966. Au programme, il y avait le Magnificat de Johann Sebastian Bach sous la direction de Charles Bruck. Cela m’a beaucoup marqué. Il y a également eu des concerts, notamment une Messa da Requiem de Giuseppe Verdi et le Deutsches Requiem de Johannes Brahms à l’ORTF sous la direction du même Charles Bruck.

B. S. : Vos parents vous emmenaient-ils à l’Opéra de Karlsruhe ?

W. R. : Enfant, je ne m’intéressais pas beaucoup à l’opéra. Ce sont surtout les concerts symphoniques qui m’attiraient. Des compositeurs vivants venaient, notamment Jean Françaix, Michael Tippett, Wolfgang Fortner, avec qui j’étudierai par la suite. C’est surtout la première intégrale en concert des symphonies de Gustav Mahler que j’ai entendue qui m’a marqué. C'est aussi mon premier séjour à Darmstadt, où j’ai retrouvé un peu la même ambiance que celle que j’avais vécue dans le cadre des concerts symphoniques très bourgeois à Karlsruhe où une partie du public disait “ ah, non ça ce n’est pas bien ”, et à Darmstadt c’était un peu la même ambiance, et il y avait des camps qui s’opposaient.

B. S. :Qu’est-ce qui vous a décidé à vous consacrer à la musique, à en écrire ?

W. R. : J’ai toujours voulu écrire de la musique, pas en faire. J’ai pris du plaisir à jouer du piano, mais je ne me considère pas comme un bon pianiste. Comme dans tous les domaines, que je l’entende ou que le voies faire, j’ai toujours voulu le faire moi-même, et c’est surtout par l’écriture que je peux me plonger dans la musique. Ecolier, j’ai écrit une sonate pour violoncelle et piano, je l’ai jouée au piano avec une camarade violoncelliste, nous avons même remporté un prix Jugend musiziert (la Jeunesse fait de la musique). Enfant, chantant dans des chœurs, je voulais écrire une messe pour un chœur, mais c’était trop compliqué pour mon âge.

B. S. : Vos parents vous ont-ils laissé vivre facilement votre vocation ?

W. R. : Ils m’ont soutenu dès le début. Quand je leur ai annoncé que c’était ce que je voulais faire, ils m’ont seulement demandé si je connaissais tous les risques que cela me poserait dans la vie, mais si je voulais le faire ils me soutiendraient. Il n’empêche que mes débuts ont évidemment été difficiles, mais j’ai pu faire ce que je voulais et je savais que j’étais soutenu. Cependant, n’ayant pas hérité, tien n’a été facile, mais je me suis toujours senti soutenu dans ma démarche.

B. S. : Parmi vos professeurs figure Wolfgang Fortner…

W. R. : Avant même que je commence à étudier sérieusement la musique, je suis allé à Heidelberg, où vivait Fortner. Il m’avait invité après que je lui eus écrit pour lui expliquer ce que je faisais, et envoyé des partitions. Je suis allé chez lui une dizaine de fois, toujours avec mes partitions pour lui demander des conseils. En fait, il était toujours très pressé, il était constamment en train de partir quelque part, Fortner portait des annotations sur mes partitions, et il avait toujours en main un verre de cognac ou de whisky. Fortner ne cessait de me dire « maintenant il faut que je m’en aille ». Mais mon maître le plus important a été Wolfgang Werner Velte C’était à la Musikhochschule de Karlsruhe, où je suis entré à seize ans. J’étais alors lycéen, et tout en passant mon bac j’ai eu mes prix du conservatoire. Ainsi ai-je pu commencer plus jeune que de coutume.

B. S. : Que vous ont apporté les cours de composition ? Les apprentis compositeurs n’ont-ils pas plutôt besoin de guides ?

W. R. : La question de fond est « qui est le professeur, qui dispense les cours ? » La classe de Velse n’avait rien d’académique, ni de scolastique. Il s’agissait plutôt d’un cercle de gens qui discutaient musique ensemble, qui échangeaient des conseils, qui étaient discutait. C’était donc très informel, et l’important était toutes ces discussions. Il s’agit donc de savoir si la personnalité artistique du professeur est intéressante et s’il comprend les besoins de ses étudiants. En ce cas, peu importe si les cours font partie oui pas d’un cursus académique, c’était surtout le contenu de tout ce qui se discutait qui comptait. C’est la personnalité de celui qui enseigne, celui qui est là pour aider qui importe.

B. S. : A l’époque, la culture dominante était l’avant-garde, et en musique l’Ecole de Darmstadt. Avez-vous reçu quelque influence de ce mouvement où étiez-vous complètement hors des circuits,  avez-vous réussi à avoir une certaine distanciation par rapport aux courants, à la mode, à la vogue de l’époque en restant neutre ?

W. R. : En fait, en Allemagne, à mon avis, c’était un peu différent de ce que l’on pouvait entendre en France. Parce que j’ai pu me familiariser avec tout type de tendances. Pas uniquement l’avant-garde, qui était en vogue à l’époque. Parce que j’ai pu assister à des concerts à Karlsruhe, à Baden-Baden, à Donaueschingen, à Strasbourg dès l’âge de seize ans. J’ai donc pu écouter Maurizio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, de la musique de la Renaissance. Je me déplaçais beaucoup dans les environs de Karlsruhe, et j’avais ainsi la possibilité d’assister à énormément de concerts, aussi bien à la radio que dans les salles de toutes les tendances musicales de l’époque. J’ai ainsi pu me rendre un jour à un concert à Baden-Baden où Boulez dirigeait le Concerto pour violoncelle de Robert Schumann. J’étais assis au premier rang, et ma chaise s’est cassée, si bien que j’ai dû rester coincé toute la soirée afin de ne pas tomber et perturber le déroulement du concert. Figurait au même programme Cummings ist der Dichter de Boulez.

B. S. : Autre professeur, un spécialiste de Franz Liszt, le Britannique Humphrey Searl. Etes-vous allé à Londres suivre son enseignement ?

W. R. : J’ai connu Searl par l’intermédiaire du directeur de la Musikhochschule de Karlsruhe, Walter Kohlneder, musicologue auteur notamment de monographies sur Webern et Vivaldi. En fait Searl venait enseigner à Karlsruhe. Le personnage était fascinant, racontant un tas de choses, et il m’a notamment fait connaître Dylan Thomas. Olivier Messiaen, dont l’épouse, Yvonne Loriod, enseignait à la Musikhochschule avant que j’y étudie. En 1969, quand j’ai présenté à Searl ma première symphonie que j’avais composée à seize ans, il m’a dit qu’elle avait été écrite « avec mes tripes ». C’est le seul commentaire que j’ai reçu de lui ! Adepte du système dodécaphonique, Searl est peu connu aujourd’hui, mais il était un compositeur magnifique et ses symphonies étant désormais disponibles sur CD, il commence à être découvert.

Photo : Festival de Lucerne

B. S. : Wolfgang Fortner était en revanche dans la mouvance de Hindemith…

W. R. : Le style de Fortner a beaucoup évolué. Il a d’abord découlé de Max Reger, puis il a eu une période néoclassique et - ce que j'ignoais à l’époque où j’étudiais avec lui -, il a aussi subi une grande influence du III^e Reich, puis il a eu sa période dodécaphonique. Il est très important que l’on commence enfin à comprendre l’attitude et l’évolution de certains compositeurs de cette époque-là qui ont parfois dans leur biographie des zones d’ombre tragiques dans le sens où à un moment donné en Allemagne ils ont dû suivre des voies « politiquement correctes » qui les ont empêchés d’exprimer la musique qui était vraiment en eux mais qu’ils devaient taire pour suivre les tendances qui étaient appréciables par un régime sanguinaire ou qui étaient souhaitées ou voulues. Il ne faut pas non plus pousser le bouchon trop loin, ce n’est pas toujours lié au politique, si l’on parle de tendances plus ou moins à la mode, les jeunes vont aujourd’hui à Darmstadt pour changer plus ou moins leur style, selon des vogues qu’ils suivent et ce n’est pas forcément pour des choses qu’ils feraient naturellement par eux-mêmes.

B. S. : Vous êtes aussi allé voir quelqu’un de complètement différent, qui était très engagé dans l’avant-garde, c’est Karlheinz Stockhausen. Pourquoi, et comment votre rencontre s’est-elle passée ? Ce n’est pas quelqu’un de facile, c’est une sorte de gourou, avec lui c’est comme si l’on intégrait une secte...

W. R. : Oui... Je me suis rendu chez Stockhausen en même temps que Claude Vivier, et nous nous sommes très bien entendus. J’ai beaucoup de bons souvenirs de camaraderie et de discussions musicales avec le compositeur canadien. C’était en 1972, moment où tous les étudiants de Stockhausen ont suivi les répétitions de la version longue des Momente. Une grande partie de l’enseignement de Stockhausen consistait donc à suivre les répétitions, à écouter l’œuvre se mettait en place, à l’analyser. Il y avait aussi les cours de Stockhausen, et il parle et analyse surtout de sa propre musique, tandis que je préfère dans mes propres cours analyser les œuvres de mes élèves, et je ne parle pas du tout de ma musique. Je ne suis pas resté longtemps avec Stockhausen, mais cette période a été très importante. Tout ce que l’on peut apprendre de lui ce sont les proportions à l’intérieur d’une pièce, comment faire le statisme, comment faire la dynamique à l’intérieur d’une pièce, et également tout ce qui concerne la durée d’une pièce. J’ai beaucoup appris là de Stockhausen. Dans chaque pièce, il faut toujours avoir un moment où il faut pouvoir se dire « ça y est, c’est là que ça se passe, et j’arrive là », il faut que toute personne qui écoute ait aussi la sensation que maintenant, voilà, c’est là, c’est ça et rien d’autre. Il y a aussi une chose dont on parlait beaucoup à la fin du XX^e siècle, c’est d’avoir des groupies autour de soi ou des adeptes. Il m’est en fait apparu qu’autour de Stockhausen tout le monde ne voulait pas devenir membre de la secte. Stockhausen appréciait ce fait, et il respectait les gens qui avaient leur propre personnalité, qui voulaient rester eux-mêmes et continuer à leur façon. J’ai reçu une seule lettre de lui, écrite avec beaucoup d’encre, dans laquelle Stockhausen disait seulement ceci : « Cher Wolfgang, suivez votre chemin intérieur. Votre Stockhausen. » Ce feuillet est resté sur le mur de mon bureau pendant une dizaine d’années, puis l’encre commençant à s’effacer je l’ai retiré. C’était un peu comme un mantra, je me disais que je devais suivre ce conseil et me lancer dans ma propre voie, être moi-même.

B. S. : Autre professeur, lui aussi grand mystique, Klaus Huber.

W. R. : En fait je ne me posais pas la question de la spiritualité de ces deux hommes. Stockhausen et Huber sont deux personnalités extrêmement distinctes, même si l’aspect spirituel les unit dans leur démarche. Moi-même, je n’étais pas dans cette problématique à l’époque. C’est surtout Huber que j’ai suivi, celui avec qui j’ai étudié le plus longtemps, à Freiburg, parce qu’avec Stockhausen, à Cologne, c’était une période assez courte quoique intense. Avec Huber, c’était beaucoup plus longuement, étudiant alors en parallèle la musicologie. Je voulais pénétrer en profondeur au cœur des questions musicologiques. Avec Huber, j’ai eu un contact continu sur quelques années. J’ai pu ainsi me poser quantité de questions, obtenir au moins une partie des réponses et approfondir mes connaissances. Côté spiritualité, je suis certes catholique, mais je ne réfléchissais pas encore à ces questions. Je n’y reviens que depuis peu avec des amis, et je me plonge à nouveau dans les textes liturgiques pour ma musique. J’ai beaucoup discuté avec Helmut Lachenmann de ces questions, et, lui aussi, n’est pas heureux de voir arriver les jeunes compositeurs qui le suivent, l'imitent, font les mêmes choses que leurs professeurs. En fait, c’est une grande question de principe pour les compositeurs qui enseignent : « Faut-il laisser les élèves imiter ce que nous faisons ou convient-il surtout de les aider à trouver leur voie et eux-mêmes ? » Il y a aussi l’école de Franco Donatoni qui, en Italie, a procédé de la même façon. En fait, souvent, quand un compositeur comme Donatoni, Lachenmann, Stockhausen ou moi-même et d’autres, notre musique résulte d’un besoin interne, ce sont les tripes qui sortent, c’est donc intense. Or, quand c’est juste une imitation, il est clair que la musique a été composée par quelqu’un qui essaie de s’inspirer des mêmes mécanismes, qui ne donnent pas les mêmes résultats, qui sont souvent pitoyables. Il ne s’y trouve pas ce besoin inné, interne, cette nécessité vitale qui font ces petits plus qui rendent la musique authentique.

B. S. : Vous êtes allé à Darmstadt, comme élève puis comme professeur. Qu’êtes-vous allé y chercher ? Etait-ce le mythe de la grande époque de l’après-guerre, des années 1950, Boulez, Berio, Maderna, Nono ?…

W. R. : Je suis allé pour la première fois à Darmstadt à dix-huit ans. Ce qui comptait le plus pour moi était d’y rencontrer le maximum de gens, aussi bien des collègues que des maîtres. Sans vouloir imiter quiconque, ce sont les discussions, l

es rencontres, les échanges que l’on peut avoir entre collègues, entre maîtres et élèves qui sont importants. Morton Feldman, Luigi Nono y ont été très importants, et l’on apprend toujours de tels musiciens. Mais on ne cesse jamais d’apprendre, il faut toujours être réceptif, toujours penser que l’on est en train d’apprendre, et l’on peut le faire que quand on discute avec beaucoup de gens, quand on mit et écoute beaucoup de musique, de partitions différentes. Il y a bien sûr des gens qui démotivent, d’autres qui motivent, et ce mélange est fructueux. J’arrive à bâtir ma propre vie de compositeur après un mélange, je prends une partie dans la mesure où je fais une mixture e associant ma propre expérience, ma propre personnalité à travers tout ce que je vois, entends, discute, comme tout un chacun, en fait. C’est ce qui compte le plus dans ce genre de lieu comme Darmstadt.

B. S. : Vous apprenez donc toujours autant à Darmstadt, où vous enseignez, que lorsque vous y alliez comme étudiant ?

W. R. : Je n’y vais plus.

B. S. : Apprend-on à Darmstadt autant comme professeur que comme étudiant ?

W. R. : C’est surtout là que l’on apprend. C’est surtout un échange où l’on va directement dans le vif du sujet, dans le sens où les jeunes générations viennent avec leurs angoisses, leurs préoccupations, et nous ne pouvons pas les vivre de la même manière si nous ne les fréquentons pas. C’est aussi un moment où le professeur a l’impression de recevoir un cadeau, un cadeau que l’on reçoit de ces échanges. L’enseignant reste ainsi au cœur de ce qui se passe aujourd’hui chez les jeunes générations.

Photo : DR

B. S. : L’enseignement est une activité très prenante. Pensez-vous pouvoir continuer longtemps, vous qui composez beaucoup ?

W. R. : C’est très important d’enseigner, de continuer dans cette voie. Je souhaiterais enseigner aussi longtemps que je le pourrai, dans la mesure où je conçois moi-même mon enseignement. A Karlsruhe, je le modèle à ma façon, je fais ce que je veux, ce n’est pas du tout un schéma structuré, ce sont des échanges, des dialogues. Je peux donc sculpter mes cours comme je veux, et c’est ainsi l’enseignement me donne beaucoup et compte infiniment dans ma vie.

B. S. : Parmi les compositeurs allemands, vous êtes l’un des plus célébrés dans le monde. Il y a Stockhausen, l’aîné, on pense un peu à Dieter Schnebel, mais on l’oublie un peu, il y a Lachenmann, qui est la génération intermédiaire, et il y a vous. En France, ce sont les trois compositeurs d’outre-Rhin les plus connus, et pour le reste les Français n’ont plus la notion d’école allemande contemporaine. Les Français vivent de plus en plus en autarcie et ne savent plus très bien ce qui se passe au-delà de leurs frontières. Vous qui enseignez la composition, l’école allemande est-elle très dynamique aujourd’hui ? Quel est son potentiel ?

W. R. : Il est bon qu’il n’existe pas d’école allemande. Il est vrai que les médias ont tendance à ne parler que de quelques personnalités, notamment les noms que vous citiez, mais il ne faut pas oublier Hans Werner Henze, notamment à Munich, et surtout il faut penser que ces quelques noms ne s’imposeraient pas s’il n’existait pas un terrain fertile, un humus. Il y a un vivier très riche en Allemagne. En fait ce n’est pas centralisé comme en France, tout ce qui est culture ne l’est absolument pas. Il y a donc plusieurs pôles, des villes multiples qui ont des activités différentes, et il y a des écoles différentes, des professeurs différents où l’on apprend des choses différentes. Il y a Freiburg, Karlsruhe, Munich, Bonn, Stuttgart, Cologne, Hambourg, Berlin, ce qui permet d’avoir plusieurs tendances, plusieurs styles. Je dis toujours à mes élèves d’aller un peu partout pour chercher telle ou telle chose, rencontrer tel compositeur qui va leur apprendre cela ou leur dire des choses nouvelles, ce qui peut les conduire à regarder si c’est bien pour eux, si c’est ce qu’ils cherchent ou pas. C’est donc extrêmement riche et il est bon que l’on ne puisse pas dire qu’il existe une école allemande mais différentes esthétiques et c’est ce qui constitue la richesse de l’Allemagne musicale. Ce qu’il ne faut pas oublier aussi, et surtout, c’est qu’après la Seconde Guerre mondiale beaucoup de compositeurs étrangers ont enseigné en Allemagne, Boulez notamment, qui vit toujours à Baden-Baden, mais il y a aussi l’école de John Cage, qui est venu à Darmstadt. Il y a donc énormément de tendances, d’influences qui sont arrivées en Allemagne de partout, et il est bon que ce ne soit pas pyramidal. Il y a tellement de personnalités diverses qui ont influé sur la musique allemande de l’après-guerre que c’en est devenu une richesse. Je pense à Wilhelm Kielmaier, qui est à Munich.

B. S. : Qu’en est-il de votre musique…

W. R. : Je ne tiens pas à en parler. Ma façon de traiter de ma propre musique est en l’écrivant. Donc, si je veux commenter ma musique je le fais en composant. C’est pourquoi je ne veux pas en parler. J’agis, je suis un homme d’action, et ma façon d’agir est d’écrire de la musique.

B. S. : Est-ce pourquoi vous écrivez tant ?

W. R. : C’est peut-être pour ça, oui ! Parce que là je vois que souvent, quand j’écris ma musique, ce qui vient d’abord est celle que j’ai voulu faire, puis je me dis « ah oui, si je faisais comme ça, ça pourrait donner ça », mais je ne veux pas savoir ce que cela donne sans le faire, donc il me faut faire. Du coup, j’écris une œuvre nouvelle. On ne peut pas parler à mon propos d’un seul style, comme ce que l’on a dénommé « nouvelle simplicité ». Je fais justement de la musique de plusieurs styles parce que si je n’appliquais qu’un seul style mon œuvre serait beaucoup moins riche, je n’aurais pas écrit autant parce que je n’aurais eu qu’un seul point de départ stylistique. Mais comme je dialogue, commente ma musique avec ma musique, je change de style.

 

B. S. : Vous donnez-vous le droit à l’erreur ? En écrivant beaucoup, vous avez certes plus de chances qu’un autre d’écrire un chef-d’œuvre, mais vous avez aussi plus de chances de vous fourvoyer. Etes-vous conscient des œuvres que vous avez ratées et de celles qui sont capitales. Est-ce que dans les quelques trois cents opus que vous avez écrits comptent autant à vos yeux ?

W. R. : Tout ce que j’écris, au moment où je l’ai écrit, est ma vérité du moment. Il peut y avoir des moments après l’exécution d’une pièce où je me dis d’abord que ce n’est pas la meilleure œuvre que j’ai écrite, mais après quelques années j’entends la même pièce et je me dis que finalement je suis allé beaucoup plus loin que je le pensais à cette époque-là. Je ne souhaiterais jamais faire une sorte de maquillage ou de chirurgie esthétique, où qu’il arrive à un certain moment que je raye telle ou telle pièce de mon catalogue, puis dix ans plus tard en supprimer une autre. Ce n’est pas du tout ma démarche, parce que chaque pièce a sa vérité, chaque pièce dit quelque chose de moi au moment où je l’ai écrite. Je ne suis pas là pour écrire pour l’éternité dans le sens où je crée au présent, après on verra ce qui reste ou pas, mais ce n’est pas à moi de faire mon choix parce que tout a été pour moi ma vérité.

 

B. S. : Parmi les compositeurs vivants, vous êtes l’un des plus fertiles, surtout lorsque l’on considère votre âge : 48 ans.

W. R. : Je ne suis pas chef d’orchestre, je ne dirige donc pas mes propres œuvres. J’ai ainsi plus de temps pour composer, et je ne considère pas l’enseignement comme quelque chose qui prend du temps parce que je le dispense d’une façon qui n’est pas très académique. Je veux de moins en moins voyager, parce que même si mes œuvres sont jouées un peu partout il n’est pas nécessaire que je sois partout. Je veux donc rester de plus en plus chez moi, et je prends le temps d’écrire. Lorsque je suis dans un train, je travaille tout le temps, même si je ne suis pas toujours devant une feuille de papier réglé. Je ne compose pas constamment, mais j’aime être balancé par le train, et ce balancement résonne dans ma tête. Une fois que je me mets à ma table de travail, je suis extrêmement concentré. Une fois que le processus commence, il commence vraiment, et j’aime ça, et c’est en travaillant beaucoup que j’arrive à faire.

 

B. S. : Arrivez-vous à travailler dans le bruit ? Vos deux enfants peuvent-ils jouer auprès de vous ou avez-vous besoin du calme absolu, d’être isolé ?

W. R. : J’aime être entouré, mais il me faut quand même un certain rythme dans la journée, pour pouvoir me concentrer. Je dois donc par moments être seul dans mon bureau, mais il ne me faut pas être isolé de la vie quotidienne, de la vie familiale et autre.

 

B. S. : Comment s’organise le quotidien du compositeur Wolfgang Rihm ?

W. R. : Je peux commencer tôt le matin, cela qui est le signe d’une journée fructueuse, si je ne peux pas commencer tout de suite le matin, cela veut dire qu’il n’y aura peut-être rien de toute la journée. Il y a aussi le fait que si je consulte mon agenda et que je vois le lundi que deux jours plus tard j’ai un rendez-vous quelque part, il se peut que je ne puisse même pas commencer ce lundi-là parce que j’ai vu que j’avais une obligation dans le cours de la semaine. Donc souvent il me faut concentrer tous mes rendez-vous sur une semaine, et que la suivante soit uniquement vouée au travail. Souvent, une fois qu’un travail commence, c’est du matin jusque tard dans la nuit. Ce qui ne veut pas dire que je n’apprécie pas la détente, je vais toujours déjeuner et dîner chez des amis, puis je retourne à ma table de travail. Donc matinée de travail, déjeuner, après-midi de travail, dîner, travail le soir, voire la nuit. En fait, je sens quand une œuvre commence à acquérir sa propre vie, dans le sens ou le travail commence à adopter un rythme, une vie, puis le contour d’une œuvre, là je me dis que je peux vraiment travailler et laisser aller parce que maintenant le cadence est arrivée, donc je sais que la composition de la pièce va très bien aller.

 

B. S. : Quand vous travaillez, prenez-vous des notes sur un cahier d’esquisses, travaillez-vous dans votre tête, avez-vous des schémas, des canevas ?…

W. R. : Avec la tête et les esquisses (rires) ! J’ai des cahiers partout où je suis. Ils proviennent toujours de chez le même fournisseur parisien, du côté du boulevard Saint-Michel. J’achète des petits cahiers d’esquisses à spirales, et dans ces cahiers je me contente parfois de noter quelques combinaisons de notes. Parfois j’ai tout un tas de mesures, et une fois que je me mets au travail chez moi, j’ai ce cahier d’esquisse à disposition. Après, j’écris toujours à la main, parce qu’avec l’ordinateur ça prendrait trop de temps. Je fais donc tout à la main, et je commence à composer à partir de mes esquisses. J’écris directement sur le papier, à l’encre.

 

B. S. : Pourquoi ce rejet de l’outil informatique ?

W. R. : Je suis ouvert à l’informatique. J’ai écrit une pièce à Karlsruhe, Etude d’après Séraphin, et en même temps ce qui correspond le mieux à ma personnalité c’est de faire de la manière dont je fais, mais je ne rejette pas l’informatique, si l’occasion se présente, s’il y a un projet. Chaque compositeur doit rester fidèle à lui-même. Beaucoup utilisent cet outil, tant mieux, mais ce qui compte c’est le résultat, ce qui sort, et ce qui me correspond le plus est la façon dont je travaille actuellement. Si je ne m’attarde pas trop sur la musique électroacoustique c’est surtout parce que je veux donner immédiatement aux musiciens une partition pour qu’ils puissent travailler sans attendre sur la musique-même, pas sur les notes mais sur la matière pour juger immédiatement le résultat. Parmi mes étudiants, il est flagrant que lorsqu’ils composent à la main, ils arrivent très bien à mesurer les dynamiques et les proportions internes d’une pièce, et une fois qu’ils commencent à travailler avec l’ordinateur, ils s’égarent dès le début. Ils constatent peut-être que c’est plus facile, du coup les pièces deviennent plus longues et perdent dans leur structure, dans leur intensité et parfois dans leur intérêt. Tandis qu’en écrivant à la main ils ont pu mesurer toute une énergie de notes, le tour musical de leur pièce quand ils l’écrivent à la main. Le passage d’une écriture manuscrite vers une écrite à l’ordinateur ne se passe pas toujours sans problèmes parce qu’il faut trouver de nouveaux repères pour acquérir un nouvel équilibre, le sens de la respiration.

 

B. S. : La bonne longueur d’une œuvre de Rihm, quelle est-elle ?

W. R. : J’ai des pièces courtes, bien que la plus grande partie de mon catalogue soit constituée d’œuvres relativement longues. En fait, la longueur est liée à la vie intérieure d’une pièce, en fonction de l’énergie qui l’anime, ce qui donne immédiatement un sens aux proportions, au rythme, et tout ce que je compose je le chante dans ma tête. Ma façon de composer fait que je sais intuitivement ce vers quoi je tends, je n’écris pas des notes au hasard. Chaque moment du moindre passage, qui peut être très rythmique ou très énergique, je le vis note par note, en chantant, en essayant de voir où il faut aller, où il faut que cette note parte, est-ce que maintenant cela peut être lâché et aller un peu plus loin ou non, et il y a toute une respiration, toute une vie qui commence pour la pièce et à chaque note, à chaque pas je prends des décisions et des responsabilités, comment avancer. Et en fait on ne peut jamais savoir à l’avance quelle va être la vie, la durée, l’expression, l’équilibre d’une pièce. Des chanteurs disent que j’écris bien pour la voix. Mais c’est parce que je chante dans ma tête, j’entends même les passages les plus dynamiques, les plus rapides, c’est ainsi que je sais où je dois aller. On ne peut donner ici de réponse banale en disant « pourquoi j’écris vingt minutes ou pourquoi trente minutes », parce que chaque pièce commence à venir à sa façon et elle évolue. C’est uniquement à la fin que je sais quelle durée l’œuvre a prise. J’adore la réponse de Claude Debussy quand on lui a posé la question « comment composez-vous ? », et il a répliqué : « Je prends toutes les notes et laisse tomber celles qui ne me plaisent pas. »

 

B. S. : Toute un mode d’expression que Luciano Berio a développée à la suite d’un Charles Ives ou d’un Bernd Alois Zimmermann, est le collage, la citation. Etes-vous un adepte du genre ?

W. R. : Il ne se trouve absolument pas de citations dans ma musique. Mais je fais souvent allusion à différentes musiques. Mozart ne faisait pas de citations des polyphonies de Bach, mais il utilisait certaines choses qui faisaient allusion à la manière de Bach. Webern a aussi fait des allusions à la musique hollandaise, Mahler, à la fin de sa Cinquième Symphonies, fait des allusions à la musique baroque. Dans la mienne, il doit y avoir pas mal d’allusions de ce type, mais jamais de citations. Quant aux collages, je peux en faire, mais seulement avec ma propre musique. Il m’arrive de retravailler du matériau en faisant des collages.

 

B. S. : Puisque vous évoquiez à l’instant la musique baroque, les instruments anciens vous intéressent-ils, à l’instar de votre cadet George Benjamin, qui écrit notamment pour la viole de gambe ?

W. R. : Je n’ai pas encore composé pour les instruments anciens. J’avais juste dans une pièce créée à Stuttgart dernièrement, utilisé un nouvel instrument que j’ai traité à la façon d’un instrument ancien, le hautbois baryton.

 

B. S. : Vous intéressez-vous à l’évolution de la facture instrumentale ?

W. R. : La première décision que je prends avant de composer est le choix de l’instrumentarium. Pour une pièce d’orchestre, ce choix est très important dès avant de commencer, parce qu’ensuite j’ai constamment la sonorité dans la tête et je sais pour quels instruments je compose. Le timbre est important, la hauteur du son et le timbre aussi. Je n’éprouve pas le besoin d’être initiateur dans le domaine de la facture instrumentale. Je trouve en effet qu’avec les instruments dont nous disposons aujourd’hui on peut concevoir de très belles choses. Bien sûr, quand de nouveaux instruments se créent, se fabriquent, sont mis au point, je commence à les utiliser, mais je n’éprouve pas le besoin d’aller de l’avant dans le sens où il faut à mon initiative ou pour une pièce déterminée fabriquer ou inventer d’autres instruments.

 

B. S. : Vous dites que le timbre est important. Le serait-il davantage que le rythme ?

W. R. : [Longue hésitation…] Je n’ai jamais réfléchi à cette question… Je n’y avais jamais pensé. Elle est très intéressante. Cela demande réflexion et je ne peux répondre sans réfléchir. Effectivement, je pense que timbre et tessiture sont plus importants que le rythme, surtout la hauteur du son. Bien sûr, il y a quelques instruments pour lesquels j’ai écrit, comme les Pièce pour percussion, où le rythme est très important aussi, mais plus généralement c’est d’abord la tessiture, le timbre, en un mot le son d’abord, le rythme vient ensuite.

 

B. S. : Prenez-vous les échanges compositeurs / interprètes pour essentiels ?

W. R. : Les relations avec les interprètes sont capitales, en effet, mais je ne donne les partitions qu’après les avoir écrites. L’interprète n’intervient pas pendant la conception de l’œuvre. Après, une autre relation s’instaure qui fait que j’aime composer pour certains artistes que je connais déjà, ou que j’ai entendus ou dont je sais à l’avance le mode de jeu. J’ai notamment écrit une œuvre pour Anne-Sofie Mutter, et je l’avais entendue dans un certain nombre de pièces différentes, j’ai ainsi pu savoir dans quel sens je pouvais aller, notamment pour tout ce qui concerne le travail de répétition. Une fois que la partition est complète et que les solistes ou l’orchestre travaillent, je n’aime pas trop donner tout le temps mon avis et casser les répétitions, l’énergie qui s’instaure entre les interprètes qui sont en train de préparer l’œuvre. Une fois que l’on a donné sa confiance à quelqu’un pour interpréter l’œuvre, il faut le laisser travailler. C’est pourquoi j’aime composer pour les gens que je connais. Il y a un échange d’abord, des affinités, des choses que je connais déjà des interprètes qui me permettent de composer parce qu’ainsi je sais dans quel sens aller, en connaissant la personne, ou l’instrument, ou l’orchestre, et c’est ce qui importe.

 

B. S. : Acceptez-vous qu’un interprète vous demande de corriger des choses ?

W. R. : Oui, dans la mesure où il y a des problèmes techniques. Dans le sens où j’ai écrit pour un instrument et la manière dont je l’ai conçu ne peut vraiment pas être jouée et que l’interprète peut me démontrer que cela ne peut l’être, on discute et je peux changer. Mais je préfère malgré tout laisser la partition en l’état et dire à l’interprète de jouer comme il peut.

 

B. S. : Un peu comme le fait Iannis Xenakis, qui dit à ses interprètes « Jouez ce que vous pouvez, vous n’êtes pas obligés de faire tout ce qui est écrit »…

W. R. : En fait, dans l’œuvre de Xenakis, il s’agit de pièces où il donne le choix à chaque interprète pour jouer l’œuvre dans la mesure où il y a tellement de possibilités différentes, de notes possibles, il s’agit à chaque fois de recréation permanente. Ce n’est pas le cas dans mes pièces. Mais avec le temps, les capacités de jeu des musiciens évoluent rapidement. Mais des restrictions physiques font que l’on n’arrivera jamais à tout jouer. Dans le cas par exemple de mon opéra Jakob Lenz, en vingt ans les possibilités ont augmenté dans la mesure où l’apprentissage des instruments a évolué, ainsi, ce qui paraissait très difficiles à jouer à l’époque, aujourd’hui les élèves de conservatoires arrivent à le faire très bien. C’est aussi une question de génération, parce que l’enseignement a changé. Lorsque ma première pièce pour orchestre a été jouée à Donaueschingen en 1974, la plupart des musiciens de étaient nés dans les années 1910, ils avaient donc fait leurs études avant la Seconde Guerre mondiale, et actuellement tout continue à évoluer.

 

B. S. : Pouvez-vous composer plusieurs œuvres à la fois ?

W. R. : Lorsque je compose je ne peux travailler qu’une œuvre à la fois, ce qui ne m’empêche pas de prendre des notes sur mes cahiers d’esquisses pour une pièce à venir.

 

B. S. : Composez-vous en fonction des commandes qui vous sont passées ?

W. R. : La commande ne veut plus dire comme avant « OK, écrivez pour ma femme, ma sœur ou autres, ajoutez un hautbois parce que ma tante joue de cet instrument », elle donne seulement le droit à une création. C’est-à-dire que si un orchestre me commande une pièce cela signifie que l’orchestre me fait entièrement confiance, mais il choisit l’orchestration, l’effectif, je n’ai que l’assurance de voir ma pièce créée. Aujourd’hui, j’ai l’avantage de l’âge, si bien que quand j’ai une idée dans la tête je sais qu’il y aura quelque part une commande qui me permettra de la réaliser. Les commandes ne sont plus d’une durée, d’un effectif ou de détails prédéterminés, ce qui me donne ainsi une grande liberté de choix de ce que je veux faire tout en obtenant une commande.

 

B. S. : Pensez-vous que la musique a encore un avenir ?

W. R. : Je suis très optimiste et confiant pour ce qui concerne l’avenir de la musique sérieuse. Aujourd’hui, on joue de plus en plus d’œuvres nouvelles de musique « savante ». Ce ne sera jamais la même chose que pour les Trois Ténors, la musique pop ou le rap, mais il n’en a jamais été ainsi, et il ne faut surtout pas pleurnicher, car il y a assurément un avenir, il y aura toujours de plus en plus de gens qui écoutent et veulent jouer cette musique, mais elle n’aura jamais la même popularité que d’autres types de musiques. Il faut être confiant !

 

Propos recueillis par

Bruno Serrou

Badenweiller, le 6 septembre 2000