CD : Witold Lutoslawski par Krystian Zimerman, Simon Rattle et l’Orchestre Philharmonique de Berlin

Witold Lutoslawski (1913-1994) est assurément le plus grand des compositeurs polonais - si l’on considère Frédéric Chopin comme autant Polonais que Français et qu’il se consacra quasi exclusivement au piano -, et l’un des plus inventifs et originaux de tous ceux de sa génération, d’autant que sa création ne compte aucune faiblesse.  

Le Concerto pour piano et orchestre est une œuvre tardive de Witold Lutoslawski, puisqu’elle date de la seconde moitié des années 1980. D’aucuns se souviennent qu’il était venu le diriger à Salle Pleyel à la tête de l’Orchestre de Paris avec en soliste son compatriote Krystian Zimerman, dédicataire du concerto avec qui il l’a enregistré en 1989 en compagnie de l’Orchestre Symphonique de la BBC, déjà pour le label DG. Composé en 1988, ce Concerto est une œuvre nuancée, parfois aux limites du silence, avec ses intensités qui frisent le murmure, sa luminosité assez française - l’on sait combien Lutoslawski était épris de poésie française – son onirisme original. Lutoslawski use d’éclats dissonants tout en se tournant vers le grand concerto romantique dans la mouvance du Deuxième de Brahms avec ses quatre mouvements, qui s’enchaînent quant à eux. On y trouve aussi des traces de Bartók dans le mouvement lent au climat nocturne. Somptueusement soutenu par Simon Rattle et un Orchestre Philharmonique de Berlin liquide et velouté, Krystian Zimerman donne à « son » concerto toute sa magnificence, son éclat, grâce à son toucher cristallin et à sa virtuosité éblouissante qui se joue en toute simplicité des redoutables difficultés de cette partition.

Witold Lutoslawski et Krystian Zimerman. Photo : DR

Composée en 1966-1967, soit un quart de siècle après la Première et onze ans avant la Troisième, la Symphonie n° 2 - dont le second mouvement a été créé dès 1966 à Hambourg sous la direction de Pierre Boulez à la tête de l’Orchestre de la Norddeutscher Rundfunk, son commanditaire, huit mois avant la première exécution de l’œuvre entière par l’Orchestre de la Radio Polonaise dirigé par le compositeur -, compte deux mouvements joués dans leur continuité et mêlant une part d’aléatoire - les parties instrumentales sont précisément notées, tandis que leur coordination est organisée avec des éléments soumis au hasard -, et ponctués d’accords rugueux et éruptifs. Le premier se présente sous la forme d’une suite de séquences réunissant chacune divers petits groupes instrumentaux et s’achevant par un court refrain joué par trois instrumentistes qui n’ont précédemment jamais été intégrés à un groupe. Le finale se subdivise en cinq parties toujours plus rapides et sonores. La direction lumineuse de Simon Rattle stimule l’Orchestre Philharmonique de Berlin, dont les timbres luxuriants exaltent une œuvre d’une beauté saisissante.

Bruno Serrou

1 CD DG 479 4518 (Universal Classics) (62mn 17s)

Un Orchestre de Paris festif, avec Esa-Pekka Salonen puis l’inauguration de l’orgue symphonique de la Philharmonie de Paris avec Paavo Järvi

Paris, Philharmonie 1, jeudi 22 et mercredi 28 octobre 2015

Photo : (c) Orchestre de Paris

Deux semaines de fête, tel est le sort enviable de l’Orchestre de Paris dans sa salle de la Philharmonie. La semaine dernière avec la venue du compositeur chef d’orchestre finlandais Esa-Pekka Salonen ; cette semaine avec l’inauguration de l’orgue symphonique de la Philharmonie mais aussi une brillante création mondiale par l'altiste Antoine Tamestit d’un concerto pour alto de très haute tenue signé Jörg Widmann…

Buffet et tuyaux. Photo : (c) Bruno Serrou

Naissance de l’orgue de la Philharmonie

La première prestation de l’orgue de la Philharmonie a attiré hier la foule des grands soirs. Il faut dire que le petit bois de tuyaux longilignes et argentés pointant au-dessus du plateau côté cour devant un mur blanc apostrophait le public depuis déjà neuf mois. Ledit public qui s’installait à sa place hier avait le regard attiré par une énorme console type Airbus A380 ou d’un OVNI intergalactique que le bricoleur Jean-Michel Jarre ne renierait pas. Une fois le noir-salle établi, l’ombre de Thierry Escaich, compositeur-organiste titulaire de la tribune parisienne de Saint-Etienne-du-Mont-membre de l’Institut de France-professeur d’écriture et d’improvisation au CNSMDP voisin que d’aucun considère de par ses fonctions et titres comme le successeur d’Olivier Messiaen, se glisser subrepticement jusqu’à la console, qui, dès le premier son émis, déclencha l’ouverture d’ouïes à l’arrière du bois de grands tuyaux d’où est sortie une lumière rutilante quasi-divine qui fit la même sensation qu’une apparition mariale dans la grotte de Lourdes. 

Claviers. Photo : (c) Bruno Serrou

Une mise en scène impressionnante apte à faire oublier au public français, réputé plus sensible à la lumière qu’au son, les aptitudes de l’instrument lui-même. Il serait ingrat de juger des qualités de l’improvisation de Thierry Escaich. En effet, sa mission était de tirer tout ce qu’il pouvait des soixante pour cent du potentiel de l’orgue, qui ne sera complet qu’en février prochain, pour son inauguration officielle (1). De ce fait, le musicien a cherché à faire entendre la diversité sonore et technique de l’instrument, qui s’avère indubitablement prometteur et qui, dans cette salle pour laquelle il a été expressément conçu, sonne avec une transparence et une diversité de timbres impressionnante. Il lui manque cependant encore rondeur et relief, ce qui ne sera assurément plus le cas dès que l’instrument sera complet, d’ici moins de quatre mois.

Paavo Järvi, Thierry Escaich et l'Orchestre de Paris. A gauche, le prifil blanc du clavier de l'orgue de la Philharmonie. Photo : (c) Bruno Serrou

L’orgue a été remis à contribution dans la seconde partie du concert, dans la configuration pour laquelle il a été conçu, celle de sa participation à un concert symphonique, fondu ou dialoguant avec l’orchestre. L’œuvre choisie pour cette première a été la plus emblématique de ce répertoire, la Symphonie n° 3 en ut mineur avec orgue op. 78 de Camille Saint-Saëns. Cette fois, la console blanc-émail rutilant de l’orgue était placée de profil, côté jardin derrière les violons et cachant le piano, révélant un profil digne du design des produits Jacob Delafon, comme me l’a soufflé un espiègle soliste de l’Orchestre de Paris. Sous l’impulsion de Paavo Järvi, qui a semblé se délecter de cette œuvre scintillante dont il a su souligner la diversité des atmosphères tout en suscitant une transparence et une fluidité des pupitres et des voix, sans en affecter les climax funèbres dont la symphonie est toute imprégnée avec le leitmotiv du Dies Irae - œuvre sans doute choisie indépendamment de la proximité de la Fête des Morts, le 2 novembre -, exacerbant les contrastes et les vagues de sons qui parcourent l’orchestre tout au long de l’œuvre, rivalisant de puissance avec l’orgue, qui n’a jamais écrasé l’orchestre même dans les moments où les plein-jeux s’expriment.

Jörg Widmann (né en 1973), Viola Concerto, disposition de l''orchestre. Photo : (c) Bruno Serrou

Antoine Tamestit crée Viola Concerto de Jörg Widmann

Mais l’autre grand moment de la soirée, parallèlement à la première participation de l’orgue de la Philharmonie à un concert symphonique, a été la création mondiale du Concerto pour alto - Viola Concerto de Jörg Widmann (né en 1973). Egalement clarinettiste et chef d’orchestre, l'artiste bavarois disciple de Hans Werner Henze est l’un des compositeurs les plus créatifs et talentueux de sa génération. En février 2014, il avait joué lui-même son Concerto pour clarinette « Elégie » avec l’Orchestre National de France dirigé par Ilan Volkov dans le cadre du festival Présences. En 2009, pour le vingtième anniversaire de l’Opéra Bastille et l’ultime spectacle de l’ère Gérard Mortier, il avait donné en création Am Anfang (Au commencement), sorte d’Ovni qu’il avait réalisé avec le plasticien Anselm Kiefer et qui avait suscité de violentes réactions. Cette fois, c’est au remarquable altiste français Antoine Tamestit qu’il a dédié son Concerto pour alto, commande conjointe des Orchestres de Paris, de la Radio suédoise et Symphonique de la Radio bavaroise. Ce concerto d’un peu plus d’une vingtaine de minutes est en fait un grand chant virtuose imbriquant étroitement humour, onirisme et nostalgie. Widmann a le sens de la couleur et des alliages de timbres instrumentaux qui lui permettent d’instaurer entre les pupitres et le soliste des coloris et des fondus sonores époustouflants. Sa maîtrise du micro-intervalle, la palette de timbres et la virtuosité qu’il met magnifiquement en valeur lui permettent de mêler subtilement les sonorités immatérielles d’instruments comme la harpe et le célesta ainsi que de l’alto, et la richesse de couleurs de l’orchestre et de chacun de ses instruments. La formation qu’il met en jeu, sans hautbois (quatre flûtes (dont flûte basse et flûte en sol), quatre clarinettes (dont clarinette basse et clarinette contrebasse), trois bassons (dont un contrebasson), quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, trois percussionnistes, timbales, célesta, piano, deux harpes, quatre violons, trois altos, trois violoncelles, huit contrebasses), est disposé en arc de cercle de façon peu commune, les pupitres étant positionnés dans l’espace de telle sorte que la perception spatiale des instruments soit amplifiée et que suffisamment de place soit laissée aux pérégrinations du soliste à travers l’orchestre. 

Jörg Widmann (né en 1973), Viola Concerto. De gauche à droite : Paavo Järvi, Jörg Widmann, Antoine Tamestit devant l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’alto solo donne discrètement le signal du début de l’œuvre dont il est le soliste, debout entre harpes et célesta tapant sur le corps de son instrument et sur le cordier, lançant des regards de défit rigolards et moqueurs au chef d’orchestre tandis que lui répondent les toms en imitation, avant de commencer une longue série de pizzicati et de traverser l’orchestre jusqu’en son centre, les contrebasses le soutenant avec toutes sortes de pizzicati parcourus de pizz. Bartók secs et sonores, jusqu’à ce que l’orchestre retentisse violemment. A l’instant de ce premier climax, une corde de l’alto solo choisit de rendre l’âme dans un grand claquement frappant contre le corps de l'instrument et qui contraint Antoine Tamestit à se retirer dans la coulisse pour changer de corde et la régler, laissant orchestre, chef et public dans le silence de l’attente. Pour la reprise, Paavo Järvi fait reprendre au climax, sur le cri des trompettes et du tuba. Cette fois, la corde rebelle résiste. Soudain, Tamestit tend le bras et l’archet pointant vers le plafond, signifiant qu’il cesse de jouer pizzicato pour jouer enfin con l’arco, qu’il va utiliser de toutes les façons imaginables, y compris col legno. Puis il s’accorde, tandis que les pupitres de cordes jouent pizzicato. A l’alto répond l’écho velouté de la flûte basse et de la flûte alto vers lesquelles il se dirige. Survient un moment exceptionnel lorsque l’alto use de ses harmoniques face aux graves des clarinettes et du tam-tam auxquels il répond sur la corde de do. Suit un très beau solo sur une, puis plusieurs cordes, soutenu par les seules contrebasses bientôt rejointes par les trombones qui le submergent bientôt, puis les clarinettes grondantes sur une longue tenue tandis que l’altiste se déplace tout en jouant jusqu’au centre du plateau, se plaçant cette fois entre les trompettes et les contrebasses, alors qu’un immense cri perçant s’élève de l’orchestre, le soliste s’exprimant sur un mode de plus en plus exacerbé. Mais alors qu’il se dirige vers le côté cour du plateau, Tamestit perd l’épaulière de son alto, incident qui devait fatalement arriver tant l’œuvre exige un jeu singulièrement énergique et virtuose. Enfin, sur une montée vers l’aigu, le soliste s’installe à la place habituellement dévolue au soliste, entre violons et chef et se lance dans le finale, lyrique et d’essence tonale, où il est soutenu par les cordes seules, finale qui s’éteint doucement, après que l’alto ait réalisé une scordatura de la corde do, relayé tandis qu’il s’efface par les graves des contrebasses. Véritable poème symphonique pour alto et orchestre, cette œuvre pourrait rapidement devenir l’une des plus courues par les altistes en quête de répertoire concertant.

Esa-Pekka Salonen et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Esa-Pekka Salonen et Béla Bartók

Une semaine plus tôt, l’Orchestre de Paris s’est illustré sous la direction d’Esa-Pekka Salonen dans un programme monographique consacré à Béla Bartók. Toujours jeune, svelte, élégant et plein d'énergie, le chef finlandais a semblé chanter dans son jardin, tant l’alliance chef/orchestre a semblé couler de source. Je n’ai pu ce soir-là m’empêcher de songer à Pierre Boulez, qui a si souvent fréquenté la musique de Bartók, notamment avec l’Orchestre de Paris et dans les mêmes œuvres. Je ne fais ici qu’évoquer ici en passant la triste et déconcertante prestation des sœurs Labèque dans la version avec orchestre de la Sonate pour deux pianos et percussion dans lequel l’Orchestre de Paris a eu peu à faire, et les deux percussionnistes, Camille Baslé et Eric Sammut, tous deux solistes de l’Orchestre de Paris, respectivement aux timbales et à la percussion, sont apparus circonspects, pour célébrer l’extraordinaire prestation de l’Orchestre de Paris et de tous ses pupitres solistes autant dans la Suite de danses pour grand orchestre Sz. 77, qui est apparue plus brûlante qu’avec Valery Gergiev et le London Symphony Orchestra cinq jours plus tôt dans la même salle, que dans le Concerto pour orchestre Sz. 116 auquel Esa-Pekka Salonen a donné à la fois tout son éclat grâce à l’assurance des musiciens de l’Orchestre de Paris, sa rigueur rythmique et sa diversité poétique.

Bruno Serrou

1) Les 6 et 7 février 2016

CD : L’indispensable « György Ligeti Project » réédité chez Warner Classics

Photo : (c) Warner Classics

Le bonheur pour les nombreux admirateurs de György Ligeti ; une manne pour qui souhaite se familiariser avec la musique contemporaine, ce retour huit mois avant le dixième anniversaire de la disparition du compositeur du coffret paru en 2008 des cinq CDs György Ligeti Project publiés chez Teldec/Warner Classics entre 2002 et 2005. Réalisée du vivant du compositeur hongrois après que ce dernier se fut fâché avec le chef finlandais Esa-Pekka Salonen au moment de la production de son opéra le Grand Macabre à Salzbourg puis au Châtelet et de son enregistrement pour Sony Classical, qui avait initié l’intégrale discographique de son œuvre mais qui, du fait de cette fâcherie, fut interrompue au huitième volume sur la douzaine originellement prévue.

Du Concerto roumain pour orchestre de 1951 à Sippal, dobbal, nádihegedüvel (Pipeaux, tambours, violons) sur sept poèmes de Sándor Weöres pour mezzo-soprano et percussion créé à Metz le 10 novembre 2000, ce sont cinquante ans de création, de mutations et d’invention d’un Géant du XX^e siècle qui sont synthétisées en vingt-quatre œuvres, toutes plus magistrales les unes que les autres, qui sont rassemblées ici. Warner Classics présente un somptueux support pour saisir concrètement ce que György Ligeti constatait lui-même lorsqu’il écrivait avoir « tendance à changer la manière de travailler dès qu’une idée est réalisée ».

Le mélomane peut ainsi percevoir les sources de Ligeti, de Bartók à l’Afrique, ses caractéristiques, comme les structures en réseau et les labyrinthes polyphoniques denses parallèlement au concept de polyphonie « floue », l’utilisation d’échelles diatoniques et de champs harmoniques consonants, suivis des polyrythmies complexes, brouillages ou répétition quasi mécanique, tandis qu’au début des années quatre-vingt il découvrait la musique des Caraïbes et celle d’Afrique ainsi que l’univers rythmique de Nancorrow qui gouvernent entre autres son Concerto pour piano. Apparitions (1958-1959) est la première œuvre représentative de la manière de Ligeti, tandis que San Francisco Polyphony (1973-1974) démontre que les techniques d’écriture d’avant-garde et le minimalisme peuvent coexister dans une même partition. Cet itinéraire de toute une vie créatrice qui part d’un style folklorisant dans le Concerto roumain pour aboutir à la complexité la plus fertile en passant par les masses orchestrales magnifiquement informes de Lontano (1967), brosse un pétillant portrait de l’un des créateurs majeurs de l’histoire de la musique.

Photo : (c) Bruno Serrou

Outre l’extrême qualité des interprétations, l’un des attraits de ce coffret est le nombre de premiers enregistrements mondiaux qu’il réunit. A commencer par Clocks and Clouds (Horloges et nuages) de 1973 pour douze voix de femmes et Sippal, dobbal, nádihegedüvel (2000), ainsi que des œuvres moins importantes mais tout aussi significatives comme le Concerto roumain et Apparitions des années 1950, deux œuvres pour orchestre déjà évoquées, mais aussi les Mysteries of the Macabre (1991) dans leur arrangement de 1993 par Elgar Howarth pour trompette et ensemble de seize instruments solistes, œuvre à l’origine destinée à la voix de mezzo-soprano et à l’orchestre tirée de l’opéra le Grand Macabre (1974-1977, 1997). Pour les autres partitions, l’on peut trouver des versions plus incisives, poétiques ou colorées, par exemple les trois Concertos (Pierre Boulez et l’Ensemble Intercontemporain (DG), Matthias Pintscher et le même EIC (Alpha)), Atmosphères, Lontano (Claudio Abbado et le Philharmonique de Vienne (DG)), Concerto de Chambre, Ramifications, Aventures et Nouvelles Aventures par Boulez et l’EIC (DG), mais les interprétations sont toujours de très grande valeur.

A commencer par la prestation du Schönberg Ensemble dans Aventures et Nouvelles Aventures qui est plus ludique et spontanée que celle de Pierre Boulez et l’Intercontemporain. L’arrangement pour accordéon par Max Bonnay de Musica Ricercata originellement pour piano corrobore le sens de l’humour particulièrement aigu de Ligeti, le chant de Katalin Károlyi dans Sippal, dobbal, nádihegedüvel est proprement prodigieux, servant magnifiquement cette œuvre extraordinaire dans laquelle Ligeti âgé de 77 ans s’avère plus créatif que jamais, ouvrant des portes inouïes dans lesquelles les compositeurs d’aujourd’hui seraient bien inspirés de s’aventurer. Reinbert de Leeuw et ses Ensembles ASKO et Schönberg à qui reviennent onze des vingt-quatre œuvres du coffret comptent parmi les interprètes les plus chevronnés et enthousiastes de Ligeti. Parfait connaisseur de l’œuvre de Ligeti, qu’il dirige depuis nombre d’années, notamment avec le London Sinfonietta puis en tant que directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, Jonathan Nott, bouillonnant, onirique, maître du temps et de l’espace, dirige les œuvres pour grand orchestre (Concerto roumain, Apparitions, Atmosphères, Requiem, Lontano, San Francisco Polyphony) avec une aisance et un engagement proprement idiomatique un Orchestre Philharmonique de Berlin de toute beauté remarquablement capté par les micros de Teldec qui mettent en lumière une polyphonie et une polychromie d’une densité hallucinante supérieurement sollicitées par le binôme chef/orchestre. Parmi les solistes, quelques-uns des grands artistes de notre temps, comme la mezzo-soprano Katalin Károlyi, le flûtiste Jacques Zoon, le compositeur-hautboïste Heinz Holliger, la corniste Marie Luise Neunecker, le violoniste Frank Peter Zimmermann, les violoncellistes Siegfried Palm et David Geringas, le pianiste Pierre-Laurent Aimard…

Au total un coffret indispensable pour qui veut entrer dans la création de l’un des compositeurs les plus captivants et novateurs du XX^e siècle, dont l’œuvre, avec les huit CDs Sony Classical, est désormais accessible à tous. 

Bruno Serrou

« The Ligeti Project » 5 CD Warner Classics 0825646028580 (5h31mn)

CD : Séverine Ballon, le violoncelle dans toute son amplitude

Avec Séverine Ballon, le violoncelle français tient l’une de ses incarnations les plus aventureuses et les plus fécondes. Formée en Allemagne, vivant entre Paris, l’Allemagne et les Etats-Unis, ex-élève du Centre Acanthe où elle a pu se forger à sa passion pour la création au contact des compositeurs les plus féconds de notre temps, Séverine Ballon est l’une des musiciennes les plus hétéroclites et généreuses qu’il se puisse rencontrer. Toujours sur la brèche, particulièrement dynamique, elle  est ouverte à tous les époques, du baroque, qu’elle joue dans des orchestres et ensembles spécialisés dès que l’occasion se présente, à la création la plus aventureuses, dans un ensemble comme Multilatéral et en soliste. Quantité d’œuvres nouvelles lui sont dédiées, et elle se plaît à travailler avec les compositeurs du monde entier dès le stade de l’élaboration. 

Séverine Ballon. Photo : (c) Pierre Gondard

Ainsi, son premier disque monographique révèle-t-il la grande variété de styles et la riche inventivité que le violoncelle inspire aux compositeurs d’aujourd’hui, qu’ils soient Italiens (Mauro Lanza), Australiens (Liza Lim), Britanniques (James Dillon, Rebecca Saunders, la page de cette dernière, Solitude, donne le titre à l’album) ou Français (Thierry Blondeau), avec (Blackbird de Blondeau, 2013) ou sans bande, en soliste ou avec piano (la Bataille de Caresme et de Charnage de Lanza, 2012), dont l’imagination est stimulée par les prouesses de prestidigitateur de la jeune musicienne.

Bruno Serrou

« Solitude » par Séverine Ballon (violoncelle) - avec Mark Knoop (piano) pour la pièce de Blondeau. 1 CD Aeon/Outhère Music AECD 1647 (69mn 08s)

Pénélope de Fauré noble d’Anna Caterina Antonacci dans la mise en scène circulaire d’Olivier Py à l’Opéra du Rhin

Strasbourg, Opéra du Rhin, vendredi 23 octobre 2015

Gabriel Fauré (1845-1924), Pénélope. Anna Caterina Antonacci (Pénélope), Marc Laho (Ulysse). Photo : (c) Klara Beck

Connu du grand public pour sa Messe de Requiem et son Cantique de Jean Racine, Gabriel Fauré (1845-1924) a beaucoup écrit pour la voix, lui dédiant une centaine de mélodies, des pages chorales religieuses et profanes. Sa fibre lyrique s’est exprimée dans des musiques de scène pour le théâtre dramatique et dans le théâtre lyrique, avec la tragédie lyrique en trois actes Prométhée donnée aux Arènes de Béziers en 1900, et le poème lyrique Pénélope composé entre 1907 et 1912.

Gabriel Fauré (1845-1924), Pénélope. Anna Caterina Antonacci (Pénélope). Photo : (c) Klara Beck

Dans Pénélope se trouve le meilleur de l’auteur du Requiem. Au point qu’il a donné naissance à l’un des chefs-d’œuvre de l’opéra français du XX^e siècle. C’est pourquoi l’on ne peut que s’étonner qu’il soit si rarement à l’affiche, la dernière production, sauf erreur, ayant été proposée voilà plus de seize ans à l’Opéra de Rennes avec Manon Feubel en Pénélope, production précédée en 1989 par celle de l’Opéra de Nancy avec Isabelle Vernet dirigée comme à Rennes par Claude Schnitzler - ils retrouveront tous deux l’œuvre en 2001 lors d’un concert Théâtre des Champs-Elysées. Sauf erreur ou omission, Paris n’a pas vu l’ouvrage depuis 1943, à l’Opéra de Paris, avec Germaine Lubin dans le rôle-titre, si ce n’est une autre version concert en 2013 dans le même Théâtre des Champs-Elysées qu'en 2001. L’œuvre est pourtant d’une accessibilité immédiate, et l’on oublie les vers plutôt emphatiques et datés de René Fauchois - l’auteur de Boudu sauvé des eaux -, volontiers admis avec le recul du temps par le librettiste et le compositeur eux-mêmes : quantité d’opéras sont écrits sur des textes plus faibles encore et n’en connaissent pas moins de constants succès. Quant à la partition, il est trop souvent affirmé que l’orchestration n’est pas de Fauré. En vérité, moins du cinquième de celle-ci est dû à une main étrangère, celle d’un certain Fernand Pécoud à qui le compositeur ne confia que les passages à orchestre réduit. Ce « poème lyrique », suggéré à Fauré par la cantatrice Lucienne Bréval, qui allait créer le rôle-titre, inspira au compositeur épris d'Antiquité grecque une musique aussi généreuse et envoûtante qu’originale. Dans Pénélope, Fauré emprunte au leitmotiv wagnérien qu’il adapte et simplifie et ouvre des voies nouvelles dans le traitement de la voix, mêlant récitatif, arioso accompagné et mélodie lyrique.

Gabriel Fauré (1845-1924), Pénélope. Anna Caterina Antonacci (Pénélope), et les prétendants. Photo : (c) Klara Beck

Créés à Monte-Carlo le 4 mars 1913, repris avec grand succès à Paris le 24 avril suivant lors des festivités de l’inauguration du Théâtre des Champs-Elysées, les trois actes de Pénélope exhalent une atmosphère profondément humaine, pudique, réservée, mais aussi dramatique et sensuelle. L'orchestre, auquel revient le matériau thématique, est souvent opalescent et permet à la voix de s’épanouir librement, mais il peut aussi se laisser porter par l’héroïsme du sujet, sans pour autant couvrir les voix. Le magnifique rôle de Pénélope est tout de vertu, de dignité, de l’attente obstinée dans la solitude, de la sobre grandeur a été l’apanage de Germaine Lubin, qui incarna les plus grandes Isolde et Brünnhilde que la France ait connues. Pourtant, cet ouvrage est rarement représenté, du moins en France, et il n’en existe que deux enregistrements.

Gabriel Fauré (1845-1924), Pénélope. Anna Caterina Antonacci (Pénélope), Marc Laho (Ulysse). Photo : (c) Klara Beck

L’Opéra du Rhin, où Pénélope n’avait pas été représentée depuis 1923, a fait appel pour le retour de l’ouvrage à l’affiche à Olivier Py, qui a monté la saison dernière dans ce même théâtre Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, autre opéra français inspiré de la mythologie grecque. Py apprécie tant Fauré qu’il en avait inclus le Cantique de Jean Racine dans sa mise en scène du Soulier de Satin de Paul Claudel en 2003 où il s’était joint à la troupe qu’il avait réunie pour chanter l’œuvre avec elle. Sa conception du chef-d’œuvre de Fauré est loin du dépouillement et du statisme de celle qu’Alain Garichot a présentée à l’Opéra de Rennes.

Gabriel Fauré (1845-1924), Pénélope. Anna Caterina Antonacci (Pénélope), Edwin Crossley-Mercer (Eurymaque). Photo : (c) Klara Beck

Dans une scénographie en mouvement perpétuel - le décor tourne quasi continument sur lui-même au point de donner le tournis au spectateur -, réalisée par son fidèle collaborateur Pierre-André Weitz, se construisant et se déstructurant à l’envi, avec en son centre une étendue d’eau par trop sonore où évolue les protagonistes ainsi qu’un bruyant destrier monté avec panache par son cavalier - pensons ici à un autre cheval, qui, à Genève, l’après-midi de la première de la Damnation de Faust donnée sous une forte chaleur, avait déposé des crottins puants qui suscitèrent quelques malaises parmi les spectateurs, si bien que dans les représentations suivantes, Py condamna l’animal à rester à l’écurie -, les trois actes se déploient sans interruption, ce qui donne à l’œuvre une grande unité dramatique. Py signe un spectacle en noir et blanc où les protagonistes se meuvent avec un naturel qui reflète une direction d’acteur au cordeau.

Gabriel Fauré (1845-1924), Pénélope. Anna Caterina Antonacci (Pénélope), Marc Laho (Ulysse), un figurant (Télémaque), Jean-Philippe Lafont (Eumée), Zia Grob (un pâtre). Photo : (c) Klara Beck

Dans cette ode à la fidélité et à l’intrépidité, Anna Caterina Antonacci, qui avait tenu ce rôle Théâtre des Champs-Elysées voilà deux ans face à l’Ulysse de Roberto Alagna, émeut en Pénélope toute en tensions intérieures et en pudeur, s’exprimant en un français irréprochable de sa voix claire et ardente. A ses côtés, Marc Laho est un Ulysse héroïque au chant d’une singulière douceur. Au sein d’une distribution homogène où les femmes se distinguent, particulièrement Elodie Méchain, Euryclée à l’alto de velours, et Sarah Laulan au chaud mezzo dans le trop court rôle Cléone, les prétendants étant des mâles grossiers que seul le sexe préoccupe, relevons la présence de Jean-Philippe Lafont, qui brosse un Eumée sonore mais ardent.

Gabriel Fauré (1845-1924), Pénélope, finale Anna Caterina Antonacci (Pénélope), et le Choeur de l'Opéra du Rhin. Photo : (c) Klara Beck

Patrick Davin, qui a déjà travaillé avec le metteur en scène à Genève en 2003 dans la Damnation de Faust de Berlioz, dirige avec rigueur l’Orchestre Symphonique de Mulhouse plutôt cohérente dont il est le patron depuis deux saisons et qui aurait sans doute été moins sec et abrupt s’il avait été plus étoffé côté cordes.

Bruno Serrou

1) Opéra de Strasbourg, jusqu'au 3 novembre. La Filature de Mulhouse les 20 et 22 novembre. 2) Le premier avec Jessye Norman et dirigé par Charles Dutoit (2 CD Erato), le second avec Régine Crespin dirigé par D. E. Inghelbrecht (2 CD Rodolphe, distribution Harmonia Mundi)

Hommage-interview à Luciano Berio qui aurait eu 90 ans ce samedi 24 octobre 2015

Luciano Berio (1925-2015). Photo : (c) Universal Edition

« Ce qui m’intéresse, disait Luciano Berio, c’est la diversité, pas le cosmopolitisme ; le pluralisme de l’expressivité, mais en profondeur, comme fait culturel. » Mort à Rome mardi 27 mai 2003 à l’âge de 77 ans, Luciano Berio était l’une des rares personnalités parmi les compositeurs de la génération des années vingt à faire l’unanimité chez ses confrères les plus jeunes. Créateur des plus féconds et célébrés du dernier demi-siècle, chantre de la pluralité, Berio était l’une des figures tutélaires de la musique d’aujourd’hui. Il faut dire qu’il était des créateurs les moins dogmatiques et les plus ouvertement voluptueux. Des traditions extra européennes jusqu’au jazz et aux musiques rock, ses emprunts aux cultures du monde, savantes et populaires, collectées au cours de ses voyages, ont été multiples et ont participé sans ambiguïté à son écriture particulièrement virtuose qu’il définissait comme hétérophonique parce que « chaque voix possède son identité, son autonomie sa signification propres et peut “vivre” dans l’insouciance de l’autre », par opposition à la polyphonie, qui implique quant à elle la « conscience des autres ».

Né le 24 octobre 1925 à Oneglia (Ligurie), Berio a été pendant plus de quarante ans le chef de file de la musique italienne. Après avoir fondé au début des années 1950, avec ses aînés Bruno Maderna et Luigi Nono, le Studio di fonologia musicale de la RAI de Milan, Berio avait introduit l’ordinateur à l’Ircam créé à Paris par son ami Pierre Boulez dont il a été l’un des tout premiers collaborateurs avec l’informaticien Giuseppe di Giugno. Il s’enorgueillissait pourtant de persister à écrire à la table, considérant les nouveaux outils comme seulement aptes à enrichir la palette sonore. La voix était l’un de ses médiums privilégiés, « instrument naturel » dont il a pu étudier toutes les capacités auprès de sa première femme, Cathy Berberian pour qui il a notamment composé les Folk Songs et des œuvres sur des textes de ses amis écrivains, Edoardo Sanguineti, Italo Calvino et Umberto Ecco, dont L’Œuvre ouverte a marqué son esthétique personnelle. « Je suis contre la notion d’œuvre objet fini, disait Berio. Une œuvre est un signal sur un parcours, comme une étape à Rome durant un voyage de Paris à Pékin. » C’est sans doute ce besoin de « balises » qui l’a conduit à se retourner vers les musiques du passé, de Monteverdi et Mozart à Mahler et Weill qu’il sut s’approprier tout en respectant l’esprit de chacun. Ainsi dans la fameuse Sinfonia (1968), où il prend pour matériau la Symphonie « Résurrection » de Mahler, Le Chevalier à la rose de Strauss et La Valse de Ravel. Après avoir longtemps estimé qu’écrire un opéra était l’acte le plus réactionnaire qui soit pour un compositeur, il avait fini par composer au début des années 1980 de grandes partitions scéniques. La quatrième, Outis d’après Ulysse, a été donnée à Paris, Théâtre du Châtelet, en 1999.

De ses cadets, qui, toutes « écoles » confondues, y compris quelque pop star américaine venue acquérir auprès de lui une « technique », se réclamaient nombreux de lui, Berio reconnaissait avoir considérablement appris.  Les derniers mois de sa vie, Luciano Berio avait cessé de composer et avait annulé les concerts qu’il devait diriger. Il s’était concentré sur la direction de la Cité de la musique de Rome dont il était devenu le deus ex machina. Parmi ses dernières décisions, le départ de Myug-Whun Chung de la direction musicale de l’Orchestre de l’Accademia di Santa Cecilia, dont Berio était président et intendant et dont il avait choisi de confier les rênes à son jeune compatriote Antonio Pappano. 

Bruno Serrou

 A écouter :

Sequenze I-XIII, Solistes de l’Ensemble Intercontemporain (DGG) ; Sinfonia, Formazioni, Folk songs, J. Van Nes, Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, dir. Riccardo Chailly (Decca) ; Voci, A. Bennici, London Sinfonietta, dir. L. Berio (BMG) ; Coro, Chœur et Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne, dir. L. Berio (DGG) ; Cries of London, A-Ronne, Swingle II (Decca) ; Corale, Chemins II, Chemins VI, Ensemble Intercontemporain, dir. P. Boulez (Sony) ; Quatuors à cordes, Quatuor Arditti (Naïve).

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Luciano Berio (1925-2003). Photo : DR

Interview de

LUCIANO BERIO

(1997)

Bruno Serrou : Quels que soient les compositeurs, quels que soient les courants actuels, tous se réclament de vous, disent avoir été votre élève, qu’ils soient les héritiers de l’avant-garde, spectraux, néo-tonaux, et jusqu’aux minimalistes, comme l’Américain Steve Reich ou le Hollandais Louis Andriesen, qui affirment que vous êtes un modèle. Que ressentez-vous devant un tel consensus ? 

Luciano Berio : Steve Reich et Louis Andriesen sont en effet deux de mes élèves, et je leur suis très attaché. Quoiqu’extrêmement différents, ils sont liés. Andriesen a essayé de développer le minimalisme en assimilant des gestes de musique légère et de jazz. Il est très divers. Tandis que Reich est plus spirituel, intériorisé. Il a découvert de fort belles choses. Leur cas m’intéresse beaucoup, et je suis leur travail tant que je peux.

B. S. : Vous êtes de l’école dite de Darmstadt. Or, même les musiciens qui condamnent ce mouvement se réclament de vous. Vous êtes le seul dans ce cas, avec György Ligeti. Mais votre aîné est furieux de cette situation, clamant farouchement son indépendance et qu’il n’entend surtout pas faire école. Qu’en est-il de vous ? Que pensez-vous du fait qu’une unanimité se fasse autour de vous ? 

L.B. : Ces compositeurs qui disent avoir été mes élèves ne l’ont pas forcément été, Ainsi, l’un d’eux affirme qu’il a été mon assistant pendant quatre ans. Ce qui est faux ! Et en même temps, il est vrai, surtout aux Etats-Unis, que j’ai essayé de rencontrer le plus de jeunes possible. Ma façon de les approcher est toujours assez souple. J’étais fasciné – moins maintenant – par le fait de connaître ces jeunes gens et d’entrer plus ou moins dans leur esprit, dans leur personnalité, et de les laisser vivre, de les aider à se développer en leur suggérant d’autres parcours que ceux qu’ils envisageaient. Mais étant égoïste de nature, c’était, pour moi, une façon d’apprendre extraordinaire. Leurs réactions étaient intéressantes. C’est pourquoi, au sein de mes élèves, il se trouve tant de personnalités fondamentalement différentes. J’imposais une rigueur musicale, mais pas une poétique.

B. S. : Que cherchent donc ces jeunes musiciens auprès de vous ? 

L. B. : Tout dépend de leur âge. Très souvent, ils viennent chez moi pour la technique, d’autres sont attirés par une certaine diversité de mon propre cheminement, espérant apprendre à maîtriser des choses différentes, mais la technique est la seule constante. Pour le reste, je les laisse se développer tels qu’ils sont.

B.S. : Vous qui avez réuni autour de vous quantité de jeunes, attirés par vos idées, que pensez-vous de la jeune musique italienne d’aujourd’hui ? 

L.B. : Elle est très vivace et diversifiée. Mais ce sont hélas l’Etat et le gouvernement italiens qui ne font rien pour la jeune musique italienne. L’Italie compte en son sein beaucoup de compositeurs qui ont entre vingt et vingt-cinq ans, même trop, peut-être (rires). Ce qui est remarquable est qu’ils sont obligés de quitter l’Italie pour travailler, s’essaimer en Angleterre, en Allemagne ou en France, puisqu’ils n’ont aucun moyen de travailler chez eux. Et ce sont les meilleurs qui s’en vont.

B.S.: Ce qui est aussi souvent relevé est votre cosmopolitisme, votre intérêt pour tout, ou presque.
L.B. : Ce qui m’intéresse, ce n’est pas le cosmopolitisme mais la diversité, le pluralisme de l’expressivité, mais en profondeur, comme fait culturel.

B.S. : Est-ce pourquoi, à l’écoute de votre musique, l’on y trouve des emprunts au rock, des traitements de musiques folkloriques ou ethniques ?

L.B. : Ce qui, bien sûr, ne m’empêche pas d’avoir des notions de valeur. Aux Etats-Unis, j’ai eu des élèves rockers, mais ils sont restés très peu de temps. Ils venaient uniquement chercher une technique. Ce qui les intéresse est superficiel, alors que ce qui m’intéresse est la diversité des cultures, l’« hétérophonie », qui diffère de la polyphonie.

B.S. : Qu’est-ce que l’ « hétérophonie » ?

L.B. : Chaque élément, chaque ligne, chaque voix possède son identité, son autonomie, sa signification par elle-même. Tandis que dans la polyphonie, chaque ligne, chaque voix n’est pas nécessairement signifiante en elle-même. En matière d’hétérophonie, les voix ne peuvent vivre les unes sans les autres, contrairement à celles de la polyphonie où chacune a un sens complet en soi. Dans la polyphonie, il y a aussi une conscience des autres, tandis que dans l’hétérophonie l’insouciance est possible.

B.S. : Comment travaillez-vous l’hétérophonie ? N’est-ce pas difficile de gérer toutes ces voix indépendantes les unes des autres ? N’est-ce pas un peu comme si vous écriviez plusieurs œuvres en même temps et que vous les mettiez ensemble ? …

L.B. : Communément, une hétérophonie est l’association d’une multiplicité de choses différentes les unes des autres, des moments autonomes de caractères distincts qui ne sont pas nécessairement liés entre eux. Ce qui forme les liaisons est la quantité d’éléments en présence. En fait un groupe n’est le fruit que d’une notion statistique.

B.S. : C’est vous qui avez amené à l’IRCAM, Institut de coordination acoustique/musique fondé par Pierre Boulez en 1976, l’informaticien Giuseppe di Giugno, qui a mis au point la fameuse série des ordinateurs en temps réel « 4 », de la « 4 A » à la « 4 X ». Cela signifie que, pour la recherche de l’élargissement du spectre musical vous étiez en avance dans la maîtrise de l’outil informatique. Vous étiez à l’époque à la RAI de Milan, où vous aviez créé le Studio de phonologie. Aviez-vous déjà l’outil informatique à l’époque ? 

L.B. : Non… Pas dans les années cinquante !

B.S. : Comment avez-vous pensé à l’ordinateur ?

L.B. : Je considère les expériences du Studio di fonologia musicale comme une répétition générale de ce qui allait se passer plus tard avec l’informatique. La rencontre en 1963 avec Di Giugno a été pour moi un moment important de ma vie. Maintenant, il travaille dans l’industrie, où il a développé un orgue électronique chez Bontempi. Mais il s’agit d’un très bel instrument, auquel il a donné le nom Mars, une belle machine, très compacte.

B.S. : Que vous a apporté l’informatique ? A-t-elle enrichi votre palette de compositeur ? Est-ce un instrument de plus ? 

L.B. : Non pas un instrument de plus, mais un moyen supplémentaire. Il permet de développer l’instrumentarium classique, voix, instruments, etc., et il développe cette chose essentielle qu’est la palette sonore qui préoccupe depuis toujours les compositeurs. Mais lorsque je compose, je le fais toujours à la table.

B. S. : Dans votre musique, l’on retrouve à la fois votre intérêt pour les musiques et les arts du passé et ceux du présent dans leur infinie diversité. Vous êtes également dans la projection, donc plongé dans l’avenir. Comment pouvez-vous intégrer tout cela à la fois au sein de votre création ? 
L.B. : C’est très humain, au fond, parce que l’Homme ne peut vivre s’il ne le fait dans ces trois dimensions.

B.S. : Vous utilisez les œuvres de vos aînés, que vous retravaillez, revisitez, exploitez dans votre propre création en faisant des collages, etc. 

L.B. : Je n’ai jamais fait le moindre collage dans ma vie ! Sinfonia est un tuilage harmonique avec des références au voyage. Dans sa troisième partie, j’ai voyagé sur le vaisseau de Gustav Mahler, le Scherzo de la II° Symphonie, support du mouvement entier, comme le texte qui lui est associé supporte la pensée de Samuel Beckett.

Luciano Berio (à droite) suivant une répétition de Pierre Boulez et de l'Ensemble Intercontemporain. Photo : DR

B.S. : Pourquoi retravaillez-vous les partitions de Monteverdi, orchestrez-vous les lieder de Mahler ? 
L.B. : Parce que j’ai beaucoup à apprendre d’eux. Parfois, je touche la musique ancienne parce que l’un ou l’autre de mes amis me le demande. Par exemple, un altiste m’a dit un jour qu’il existait très peu d’œuvres classiques pour son instrument. J’ai donc pris la Sonate en fa mineur de Brahms pour alto et piano que j’ai orchestrée pour lui. Plutôt que d’offrir des bonbons ou des fleurs, j’offre à mes amis des œuvres plus ou moins développées. Ce sont donc des présents ou des cartes postales. Mais cette orchestration de la sonate de Brahms présentait un défi, qui consistait à faire oublier le piano tout en respectant Brahms, et faire une prestation homogène dans l’esprit du compositeur, Avec Manuel de Falla, j’ai fait la même chose avec le piano que j’ai transposé à l’orchestre, sans pour autant le trahir. Dans Mahler, c’est différent. Pour les lieder, c’est Henri-Louis de La Grange qui me l’a demandé. Cette proposition m’a enchanté, parce que ces chansons sont fort belles. Je me suis proposé de faire apparaître de temps à autre les références du jeune Mahler que sont Wagner et Brahms, mais aussi Mahler lui-même. Pour Monteverdi, j’étais fasciné par le fait qu’il ait réuni à lui seul tout ce que l’Italie avait de musique jusqu’à lui tout en annonçant la musique de l’avenir. Il est un peu ce que sera un siècle plus tard Jean-Sébastien Bach à l’Allemagne. Si l’on prend l’Orfeo, il s’y trouve toute l’histoire de l’opéra ! Avec la X° Symphonie de Schubert que j’ai dénommée Rendering, je n’ai pas essayé de construire une forme comme aurait pu le faire un musicologue avec une symphonie de Schubert. J’ai agi comme un restaurateur avec un tableau. J’ai constaté ce qui manquait, et j’ai essayé de reconstruire à l’identique, contrairement à ce qui était fait au XIX° siècle où l’on adaptait l’ancien pour faire du neuf. J’ai orchestré le tout, et je suis resté neutre entre les esquisses, ou plutôt « schubertien », avec des références aux dernières œuvres de Schubert, pour souligner l’orchestration, l’articulation entre les pupitres, car, parfois, il n’y avait qu’une seule ligne dans les esquisses, qui comptent des incohérences très significatives, par exemple dans celle d’un épisode un peu plus lent dans un passage en si bémol mineur pour quatre trombones. C’est incroyable ! Toute l’harmonie de Schubert se fonde sur le thème et la modulation dudit thème. Mais Dieu sait ce qu’il aurait fait s’il avait pu aller au bout de sa symphonie. Ce travail a été fascinant parce que tout Schubert est centré sur cette diversité/étrangeté des éléments. Il passe d’un thème, d’un motif, d’une situation à l’autre sans logique scolastique, découvrant des dimensions insoupçonnées. Il éprouvait un immense désir de faire du théâtre, ce qu’il n’a jamais réussi à faire parce que, musicalement, l’opéra est si vaste, que son univers musical ne pouvait coller avec la nuée dramaturgique.

B.S. : Il arrivait à faire un drame en quatre minutes, pas en deux heures ?!

L.B. : C’est un peu cela. Nous sommes habitués à un théâtre musical où la musique et la conception scénique sont étroitement imbriquées, alors que la vision musicale de Schubert ne lui permet pas de trouver d’influence entre elles. Ce qui est fascinant dans un monde où l’expérience classique avait conduit l’opéra dans une impasse. Mozart est une sorte de miracle, tout fonctionne à la perfection ; tout est conçu de telle sorte que tout devient harmonieux. Je pense que l’on n’a pas encore assez développé la fonction classique dans l’opéra. Je n’ai pour ma part pas eu le temps de l’étudier, mais je pense que les duos d’amour étaient aidés par la forme classique dans l’opéra, tout comme les formes concertantes étaient contenues dans l’héritage classique. Mais, rassurez-vous, il se trouve quand même par la suite de beaux duos d’amour, comme celui du deuxième acte de Tristan ! (rires)

B.S. : Pendant très longtemps, les compositeurs postsériels ont eu du mal à se faire à l’idée de l’opéra. Vous et Luigi Nono êtes restés fidèles à l’opéra. Mais en même temps, vous avez dit que l’opéra était mort. Même si vous en renouvelez propos et forme, vous restez dans vos grandes œuvres dans la tradition du spectacle lyrique. Vous disiez qu’écrire un opéra est l’acte le plus réactionnaire qui soit, que plus jamais on en écrirait. Or, depuis, vous avez écrit plusieurs grands opéras qui ont eu du succès.

L.B. : On ne peut plus rien raconter avec l’opéra. Je pense que l’identité qui se faisait à travers le genre, cette rencontre sociale totale, culturelle qu’est l’opéra, est dépassée. Au XIX° siècle, les gens allaient à la Scala de Milan écouter un opéra de Verdi. Ils y étaient tous pour la même chose, ils s’embrassaient, communiaient dans un univers commun. Ils suivaient avec une grande émotion une histoire qui se déroulait sur la scène. Mais l’opéra n’a pas suscité le développement du langage musical italien, seulement le théâtre, l’exploitation des salles de spectacle, le business. C’est ainsi que le grand éditeur Ricordi a bâti sa fortune. Mais la pensée musicale était rare. Même si je ne suis pas toujours d’accord avec Bertolt Brecht, je pense tout comme lui qu’il est impossible de croire que l’on puisse mourir en chantant, et pour que cette situation ne soit pas grotesque, il faudrait que le public chante avec le mourant. Brecht exprime cette idée dans son essai sur le chant qu’il a écrit à la suite de la création de l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny qu’il avait écrit en collaboration avec Kurt Weill. Brecht ne comprenait rien à la musique, mais il a eu l’intuition en suggérant que le grotesque est quand le public ne chante pas avec le chanteur.

B.S. : Pour quelqu’un qui dit que l’opéra est mort, vous n’arrêtez pas d’en composer et d’en parler ! 

L.B. : Le dernier en date, Outis*, n’est pas un opéra, mais une action musicale. C’est la musique qui tient ce petit monde, gère le tout, est la force motrice principale, y compris de la narration.

B.S. : Ce que vous dites c’est jouer sur les mots, non ? Wagner usait pour sa part de la formule Festival scénique plutôt qu’opéra, alors que ses drames musicaux, au fond, racontent encore des histoires. 
L.B. : Non, il n’y a pas d’histoire, chez moi, mais un cycle. Dans Outis, il y a une même structure narrative répétée cinq fois, puisque cette action musicale est subdivisée en « cinq cycles ».

B.S. : Avez-vous réfléchi au concept opéra avec vos amis écrivains, Umberto Ecco, Edoardo Sanguineti et Italo Calvino, tous de grands écrivains ? 

L.B. : Non, j’ai inventé cela tout seul. Ma réflexion sur le théâtre musical est en fait en phase avec l’œuvre de Vladimir Propp et des structuralistes soviétiques, plus particulièrement le livre Origines du comportement fondamental.

B.S. : Que pensent vos amis écrivains de votre attitude à l’égard de la narration dramatique ? 
L.B. : Vous savez, la musique a le pouvoir d’intimidation !

Luciano Berio (1925-2003). Photo : DR

B.S. : Vous êtes resté marqué par l’esthétique qu’avait définie celui qui n’était pas encore le romancier à succès que l’on sait mais esthéticien, Umberto Ecco, dans son livre L’Œuvre ouverte. N’y a-t-il pas chez vous plus ou moins l’idée qu’une œuvre ne doit jamais être close, « achevée » ?

L.B. : Je suis contre l’œuvre objet. Une œuvre est un signal au sein d’un parcours, comme passer par Rome au milieu d’un voyage de Paris jusqu’en Chine. Aujourd’hui, chaque œuvre contient une recherche de nature différente de celle, par exemple, d’un Chopin - que j’adore.

B.S. : Qu’est-ce que la mélodie, pour vous, aujourd’hui ? 

L.B. : Ce terme est assez ambigu, complexe. Autrefois, la mélodie impliquait des fonctions harmoniques, métriques, structurelles, des relations de symétries, etc. L’exemple que j’aime à donner est que Bach pouvait écrire une fugue avec une flûte solo, parce qu’il y avait un code de reconnaissance des éléments de la fugue. La mélodie était alors habitée par des choses reconnaissables. Mais ce n’est plus le cas au XXe siècle. Il n’y a plus rien d’implicite dans la mélodie. Il faut que le compositeur indique tout de façon explicite.

B.S. : Que pensez-vous du public parisien ? 

L.B. : Paris est une ville très particulière, peut-être l’une des plus musicales au monde. J’y ai vécu quatre ans, avec ma famille, j’y ai beaucoup travaillé, et je me rappelle les années cinquante/soixante, quand Maurice Fleuret s’occupait des Semaines musicales internationales de Paris (SMIP). L’éducation musicale dans les écoles intéresse les Français. Hier, à la répétition du concert à Radio-France, j’ai vu des jeunes très sympathiques et motivés. En Italie, c’est le désastre ! Mais nous nous battons pour changer les choses. Par exemple, les programmes sont les mêmes dans les quatre-vingts conservatoires italiens depuis 1981. Soixante de ces conservatoires sont inutiles, il n’en faudrait que vingt et les renforcer. J’aime mon pays, bien que je ne sois pas nationaliste, je l’aime parce qu’il est irrégulier. Les Italiens constituent en fait un peuple aux cultures multiples, les langues diffèrent entre Turin, Milan et Catane. Il est difficile de voyager, de parcourir tous les méandres de l’Italie. La diversité italienne est considérable, et peut-être faudrait-il un jour, quand l’Etat sera un peu plus évolué, essayer de la respecter tout en la considérant d’un œil plus constructif. La collectivité italienne implique toujours une localité. En Italie, y a l’italien, et il y a le dialecte.

B.S. : Face à l’Italie, si diverse, qui compte tant de jeunes musiciens intéressants, à son extraordinaire floraison dans la création musicale, que pensez-vous de la centralisation française que d’aucuns considèrent comme trop extrême, parce que favorisant, dit-on, une culture officielle, la domination d’un style, d’une équipe, d’un homme ? 

L.B. : Vous croyez ?… Il faut placer le problème dans une autre perspective. La différence structurelle entre la France et l’Italie, est que la société de mon pays n’a jamais eu de bourgeoisie, de classe moyenne, mais toujours des extrêmes. Au milieu, c’est indéfinissable. Voilà pourquoi, au XIX° siècle, il n’y a pas eu de grande littérature italienne. Quand Flaubert écrivait Madame Bovary, il dialoguait avec une classe identifiable. A la même époque, la littérature italienne est pauvre, s’il n’y avait eu Giacomo Leopardi. Mais la situation est identique pour la culture en général. Il n’y avait pas de dialogue, d’entente, d’échanges d’impressions réciproques entre un écrivain, un peintre et une classe reconnaissable. Et la musique en a plus ou moins souffert. Mais il y avait l’opéra, qui était très présent. L’Italie a changé depuis, et il y a une vraie classe bourgeoise. J’espère qu’elle n’est pas trop marquée par le berlusconisme, mais aujourd’hui sa diversité est plus grande et attend d’être protégée. Mais l’Italie a un autre problème avec non pas un Etat, mais deux, en raison de la présence au beau milieu de Rome de la Cité du Vatican, qui a une puissance considérable. Et, pas plus que l’Etat italien, l’Etat du Vatican ne passe de commande ! Seul l’Etat français le fait ! Mais il se trouve heureusement dans mon pays des gens assez sensibles et intelligents pour investir toute leur énergie dans la culture afin de changer la situation.

Luciano Berio et sa première épouse, la cantatrice Cathy Berberian pour qui il composa notamment la Sequenza III et les Folk Songs. Photo : DR

B.S. : Quel est le paysage musical italien aujourd’hui ? 

L.B. : Il est extrêmement vivant. Le processus est néanmoins assez lent. L’Italie musicale était un peu fermée à cause de l’opéra. Le premier compositeur repère est Giacomo Puccini. Sa façon d’être, très attachante, a marqué le monde jusqu’en Amérique. Certes, nous avons eu des musiciens comme Ferruccio Busoni ou Alfredo Casella qui sont entrés en crise avec cette Italie fermée sur elle-même et l’ont ouverte à l’Europe. Puis est venu Luigi Dallapiccola, et, enfin, ma génération, avec Bruno Maderna, Luigi Nono, Franco Donatoni et autres. Maintenant, c’est une prolifération de personnalités plus ou moins développées, mais qui échappent à toute catégorisation. C’est mieux, mais nous sommes un certain nombre à avoir plus ou moins le désir de voir émerger une unité, une perspective culturelle qui lie cette diversité. Pour le moment, je ne la trouve pas.

B.S. : Avez-vous eu des expériences malencontreuses de manifestations agressives à la suite d’exécution de certaines de vos œuvres ?

 L.B. : Oui, par exemple à la Scala de Milan, en 1963, lors de la création de Passaggio. Les musiciens et moi, avons été dans la fosse la cible de jets d’objets accompagnés d’insultes. Cette œuvre, il est vrai, était particulièrement violente pour l’époque. Je l’avais conçue pour provoquer un public plutôt stupide, et lui faire prendre conscience de sa stupidité. On nous traita de « bufoni ! ». Le public de l’opéra a heureusement évolué, depuis. A la Scala, il y a quatre mois, la création d’Outis a bénéficié d’une très belle exécution, sous la direction de David Robertson. J’ai eu du succès !

B.S. : Quel est à travers les différentes époques ce qui vous reste de profondément personnel et qui vous accompagne depuis toujours, et fait qu’aujourd’hui votre présence est considérable ? Quel est votre secret ? 

L.B. : Cette question est trop vaste… Il y a des choses que je déteste, comme le compositeur qui fait son auto exégèse. Je pense qu’à un certain moment l’expérience musicale devient mystique et qu’il est effectivement nécessaire d’exprimer ses principes musicaux, mais le faire me met dans l’embarras. Pourtant l’auto exégèse est devenue un genre littéraire en soi parmi les musiciens de ma génération. Mais ce phénomène nous vient de Beethoven. Celui qui a le plus écrit sur lui et sa création est Richard Wagner. Mais il ne s’exprimait pas tellement en tant que musicien, et ne faisait pas d’auto-analyse perspective. Une telle attitude a émergé au sein de la génération de l’après-guerre. Cela crée une nébuleuse parfois très intéressante, mais qui me laisse perplexe…

B.S. : Nous sommes en février 1997, à quatre ans d’un nouveau siècle. Est-il aujourd’hui possible d’envisager ce qu’il sera ?

L.B. : Les gens sont trop attachés au calendrier, qui, en fait, n’est que formalité, si nous considérons les calendriers : hébreu, chinois, musulman et autres… C’est pourquoi il ne faut pas dramatiser cette fin de millénaire. De culture chrétienne, nous sommes évidemment touchés par le tournant qui s’annonce, et ne pouvons y échapper, mais nous ne devons pas projeter cette notion à la face du monde. Il nous faut relativiser. Je ressens le panorama de cette fin de siècle comme une grande diversité de pluralismes. La conscience du pluralisme est très difficile à acquérir parce que cette notion imbrique un respect de fond pour la diversité culturelle, spirituelle, ethnique, et je pense qu’il faut être conseillé, éduqué pour l’assimiler. Je pense que, comme le cinéma, la musique doit éduquer à la connaissance et au respect de ces différences. Dans mon œuvre, j’ai depuis longtemps essayé de m’accrocher à cette dimension différente de la mienne, surtout dans le folklore, qu’il soit sicilien, yougoslave, arménien ou autre, comme la musique africaine et toutes les musiques de tradition orale. J’ai beaucoup appris d’elles, et je dois reconnaître que j’ai pu approcher et aller en profondeur dans ces domaines grâce à mon éducation, à ce que j’ai précédemment appris des outils techniques et intellectuels qui m’ont permis de m’approcher de cette culture musicale si diverse, non pas comme un colonialiste qui veut civiliser, s’approprier des choses pour les vendre, mais comme un musicien avide de connaître le plus et le mieux possible.

B.S. : Vous sentez-vous loin aujourd’hui des apports de l’Ecole de Vienne ?

L.B. : Il y a peut-être une chose importante qui a émergé à cette époque, les rapports à l’orchestre symphonique, institution assez dangereuse et négative, sorte de prison, un organisme qui, pour survivre, doit vendre sa marchandise et produire le plus possible et à toute vitesse avec un seul jour de répétition. Mais il y a des choses plus importantes, par exemple la conception des grandes masses instrumentales qui contiennent déjà une division, un morcellement sous-tendant la musique de chambre présent dans Mahler, Debussy, Schönberg, Berg, Webern, entre autres. Cette idée s’est considérablement développée depuis, et elle m’intéresse encore beaucoup puisque j’entends poursuivre dans cette voie. Par exemple, ce soir**, le programme compte deux œuvres pour grands effectifs, le Concerto pour piano et Voci, où il se trouve beaucoup de musique de chambre, une respiration verticale à l’intérieur. Aujourd’hui, par exemple en France, vous avez la musique spectrale, phénomène assez intéressant qui propose une autre dimension nouvelle des grandes masses sonores de l’orchestre. Phénomène qui n’a pas encore abouti à quelque chose de vraiment significatif, parce que l’enveloppe, la forme, le dessein de cette musique sont si simples que cela sonne parfois comme un accompagnement, une musique devant accompagner ce qui n’est pas là. Il faut encore creuser dans cette direction si l’on veut trouver quelque chose de plus significatif. Autre innovation, plus ou moins source de conflits, les nouvelles technologies, la présence de plus en plus prégnante de l’ordinateur, mais je ne crois pas qu’il devienne un instrument de musique à part entière, mais qu’il restera un moyen d’élargir, de développer ce que nous connaissons, et de le contrôler sur une autre échelle. Je m’en sers, personnellement, surtout sur le plan acoustique, avec le temps réel ou « live electronic ». Si l’on considère les moyens de l’électroacoustique des années 1950-1960 où l’on faisait tout avec les mains et passait des jours et des nuits pour achever la moindre pièce, l’articulation du travail et du résultat assez complexe est aujourd’hui plus proche de la pensée du compositeur grâce à l’ordinateur. En effet, avec l’ordinateur nous sommes plus libres, nous pouvons respirer, être plus détendus, plus flexibles, mais si elle n’est conçue qu’à travers l’informatique, la musique est imbécile, stupide. Il faut que la pensée soit baignée dans une autre dimension. C’est pourquoi j’insiste : l’ordinateur est un moyen pas une fin.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, le 6 février 1997

* Après Outis achevé en 1996, Luciano Berio a composé Cronaca del Luogo, qui a été créé au Festival de Salzbourg en août 1999.

** Rappelons que cet entretien a été réalisé dans la journée du 6 février 1997, peu avant un concert Berio donné Auditorium Olivier Messiaen dans le cadre du festival Présences 1997 de Radio-France.