Livre : "Luciano Berio, Coro", captivante étude d’Alain Poirier aux Editions Contrechamps

Au sein d’une collection lancée en 2020, Contrechamps Poche qui publie des analyses monographiques inédites vouées à des œuvres phares de la création contemporaine, l’éditeur genevois Contrechamps a confié au musicologue français Alain Poirier, ex-directeur du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, un ouvrage passionnant consacré à Coro de Luciano Berio (1925-2003). Il en résulte une lecture particulièrement enrichissante, ouvrant l’esprit au point de conduire le lecteur à se trouver plus intelligent et averti qu’il l’était avant d’ouvrir le livre. 

Luciano Berio (1925-2003). Photo : DR

Pour l’étude de cette œuvre magistrale pour chœur et orchestre dont le fil conducteur est la mort, omniprésente, Alain Poirier subdivise son Luciano Berio, Coro en trois parties, commençant par une présentation globale du compositeur et de l’œuvre, avec ses sources et ce qui structure sa pensée musicale, littéraire, intellectuelle et sociale (quarante-huit pages), avant de passer au centre de son ouvrage à l’analyse-même de Coro (effectifs, spatialisation, textes, forme, sources, dont l’Afrique, étude harmonique) sur soixante-dix pages, et de finir sur le parcours des méandres structurels et intellectuels de la partition (forme, perception, sens politique et humaniste, quarante pages). De cette œuvre complexe et d’une diversité inouïe, l’auteur de cette étude réussit la gageure de rassembler toutes les pièces d’un puzzle qu’il rend pertinent grâce à une présentation aussi synthétique que précise et lumineuse, explicitant la question la plus profondément enracinée chez le compositeur, assembler, donner un ordre à des éléments d’apparence hétérogène. Coro puise dans trois catégories de textes, ceux venus des folklores du monde, de natures populaires et de traditions orales, un poème de Pablo Neruda et un extrait puisé dans la Bible, le Cantique des Cantiques, qui se commentent et se répondent mutuellement. Ainsi en est-il aussi de la musique, avec d’un côté la référence à diverses traditions populaires, de l’autre la musique « savante ». « Ces deux niveaux textuels et musicaux se regardent l’un l’autre, et peu à peu se mettent à fusionner, remarque Luciano Berio qui poursuit, musicalement, on peut parler d’une sorte d’anthologie de techniques et de styles divers. »

Alain Poirier ouvre en effet son livre à tout ce qu’intègre cette œuvre monumentale, ses sources, ses multiples dimensions, son infinie diversité, ses tenants et aboutissants, les tours et détours du monde foisonnant qui en font une œuvre véritablement universelle. Tenant de l’utopie « post-soixante-huitarde » (après 1968) dans l’air du temps de sa genèse, 1974-1976, Coro (Chœur) de Luciano Berio est bel et bien l’un des plus extraordinaires chefs-d’œuvre de la musique vocale du XX^e siècle, une partition-monument, véritable fresque embrassant l’humanité entière, posant autant de questions éthiques, que politiques et esthétiques exprimées musicalement telle une assemblée humaine ante Tour de Babel car défaite des différences identitaires et culturelles, comme un hymne à la fraternité et à la liberté. Ainsi se situe-t-elle dans la ligne du Beethoven et de sa Neuvième Symphonie et de la Symphonie « Résurrection » de Gustav Mahler, jusqu’au Requiem pour un jeune poète de Bernd Aloïs Zimmermann (1917-1970) et d’Intolleranza 1960 de Luigi Nono (1924-1990), mais aussi de la Sinfonia de Berio en personne, toutes célébrant et embrassant l’humanité entière.

L’universalité de Coro tient de la diversité des sources littéraires et musicales, populaires et savantes, mais aussi des alliages sonores, des structures, de la spatialisation. Composée pour quarante voix et autant d’instruments, cette œuvre d’une durée d’une heure environ, alterne solos instrumentaux, effectifs réduits pour voix et instruments, et tutti. Tandis que, prêchant la tabula rasa, les compositeurs contemporains de Berio se concentraient sur la série dodécaphonique de la Seconde Ecole de Vienne, plus particulièrement la concision d’Anton Webern (1883-1945) dont il se réclame aussi, Berio puise en outre ses sources dans l’histoire de la musique depuis le XVI^e siècle jusqu’à Igor Stravinski (1882-1971), celui de Noces (1914-1917) et de Agon (1957), Darius Milhaud (1892-1974), notamment de L’Homme et son désir (1918), Gustav Mahler (1860-1911) et de sa Sixième Symphonie (1903-1904) et du Chant de la Terre (1909)…

Ce concept d’universalité gouverne la création du compositeur italien dans son ensemble. Il l’est plus singulièrement dans Coro. En effet, les musiques populaires sont chez lui une constante. Puisant dans la littérature des grands auteurs du XX^e siècle, de Marcel Proust et James Joyce à Italo Calvino et Edoardo Sanguineti en passant par Antonio Machado, Claude Simon, Bertolt Brecht, E. E. Cummings, Pablo Neruda, Samuel Beckett et Paul Celan, il allie avec naturel savant et populaire autant dans ses choix de textes que dans ses sources musicales, proposant comme Béla Bartók un « folklore synthétique » dont il reproduit les caractéristiques des musiques traditionnelles sans pour autant emprunter directement à des chants authentiques, comme dans Cries of London (1974/1976), Voci (1984) et Naturale (1985-1986). Dans Coro, les textes d’origines populaires suscitent de nouvelles interprétations musicales, à l’exception d’un passage littéralement emprunté aux Cries of London qu’il associe à des textes d’origine croate. Outre les musiques traditionnelles, notamment la technique des Banda Linda africains qui apparaît à six reprises, Berio se plaît dans l’univers de la pop’ music de son temps, entretenant d’excellentes relations avec quelques stars comme les quatre membres des Beatles, dont il a eu la surprise de rencontrer le bassiste Paul McCartney venu chercher des idées dans l’une de ses conférences sur Laborentus II. Berio rendra au groupe britannique un hommage appuyé dans son Commentaire sur le rock dans lequel il souligne les particularités d’un rock qu’il distingue du rock’n roll de la décennie précédente car il se fonde sur d’autres cultures musicales, comme la modalité et les échelles indiennes, tout en restant fondamentalement du rock. « La musique sans frontière n’existe pas, les universaux de la musique n’existent pas, constatait Berio, et ce que l’on écoute en concert, dans la rue, dans les discothèques et dans les anciens camps de travail, n’est pas la paraphrase d’un "niveau" profond, et ce n’est pas même quelque chose d’analogue aux dialectes des langues naturelles. Les choses que nous écoutons en tant que musique sont la chose en soi : elles sont autoréférentielles : ce sont différentes manières et techniques qui donnent un sens et une expression différents à la musique de nombreux endroits différents dans le monde d’hier et d’aujourd’hui. »

Matthias Pintscher, Ensemble Intercontemporain, Ensemble vocal Aedes et Orchestre du Conservatoire de Paris répétant Coro de Luciano Berio en décembre 2017 à la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Politiquement engagé à gauche de l’échiquier idéologique sans pour autant soutenir les idées du Parti Communiste italien, d’où l’appui de la partie principale de Coro sur un texte tiré du recueil de poèmes Résidence sur la terre du poète chilien Pablo Neruda (1904-1973), qui soutint le gouvernement populaire de Salvador Allende mort la même année que lui assassiné par les sbires du général Pinochet. Berio est également très attaché à l’histoire, notamment celle de la musique dont il a découvert la singularité pendant ses études au Conservatoire de Milan qui lui ont permis de saisir la modernité italienne et de renouer avec la musique des XVI^e et XVII^e siècles, le compositeur Giorgio Federico Ghedini (1892-1965), son professeur au Conservatoire de Milan qui en sera le directeur de 1951 à 1962, s’étant notamment illustré par la publication d’œuvres de Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi et Heinrich Schütz entre 1943 et 1953 et par la transcription en 1931 des Quatro pezzi di Girolamo Frescobaldi, qui ont profondément marqué Berio. Regrettant amèrement d’avoir été privé de tout contact avec l’évolution de la musique du début du XX^e siècle pendant ses années de formation à cause de la censure fasciste, Berio vouait ce régime et surtout le nazisme aux gémonies. Pourtant, à Darmstadt, il se révolta contre la dictature du dodécaphonisme puis du sérialisme. « Sous la surface brillante de la libéralité artistique contemporaine, une sorte de fascisme plus subtile est en train de prendre forme, dira-t-il, un fascisme déguisé qui, tout en ne nous privant, pour le moment, d’aucune "information" courante, menace tout de même de changer nos consciences et la reconnaissance de nos responsabilités face à la musique en tant qu’acte social. Jamais le Compositeur n’a été aussi dangereusement proche de devenir une figure étrangère, ou purement décorative, dans sa propre société. » Mais Berio n’a pas pour autant vraiment condamné le sérialisme, qu’il intègre volontiers dans sa palette de compositeur. La pensée sérielle reconnaissait-il était un outil permettant de maîtriser cette complexité du travail sur les transformations de sons enregistrés. « Maderna et Berio, écrit le musicologue-éditeur-fondateur de Contrechamps Philippe Albèra en 2007, se situent aux antipodes du projet de création d’un langage nouveau. Ils s’engagent au contraire dans un travail de réinterprétation et de transformation des multiples "langages" existants », projet dont Coro est assurément la synthèse. Ce à quoi il convient d’ajouter l’expérience du Studio de Phonologie de Milan que Berio a initiée en 1954 notamment dans Thema (Omaggio a Joyce) où il intègre la pratique du découpage de textes, ici de James Joyce, du prélèvement de fragments et des transformations tuilées ensuite en couches superposées dans un minutage précis, ce qui permet à Berio d’exploiter la multiplication des significations déjà mise en œuvre dans le texte littéraire, commente Alain Poirier. Ainsi, la transformation est omniprésente dans la musique de Berio depuis les premières années 1950 avec des œuvres comme Différences, Nones et Allelujah II, puis devient primordiale dans le cadre de ses recherches au Studio de Phonologie avec Thema, dont les sources sont Stravinski et Mahler pour leur aptitude à la métamorphose, que l’expérience de l’électronique renforce chez Berio.

Pour ce qui concerne la spatialisation, nombre d’œuvres conçues après 1955 redistribuent les effectifs, à l’instar de Gruppen (1955-1957) puis de Carré (1958-1960) de Karlheinz Stockhausen, Domaines (1968), Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975) puis Repons (1981) de Pierre Boulez, Duel (1959), Terrelektorh (1966) et Nomos Gamma (1968) de Iannis Xenakis, Quodlibet (1991) d’Emanuel Nunes… Les quatre-vingts musiciens de Coro sont constitués en duos voix/instrument, la répartition particulière des chanteurs les dispersant autant sur les plans visuels qu’acoustiques selon des affinités de registres avec les instruments de l’orchestre (quinze bois, onze cuivres, quatorze cordes, percussion, orgue électronique, piano), le tout installé sur quatre plateaux (I - à gauche du piano et du chef sept sopranos, quatre basses, violon, quatre flûtes, hautbois, clarinette basse, basson, deux trompettes, trombone ; à droite du piano et du chef neuf contraltos, quatre altos, cor anglais, deux clarinettes, saxophone alto, trompette ; II - trois sopranos, contralto, six ténors, basse, deux violons, trois violoncelles, clarinette piccolo, basson, deux cors, trompette, trombone, orgue ; III - trois ténors, cinq basses, violoncelle, trois contrebasses, saxophone ténor, contrebasson, cor, trombone ; IV [au centre] - ténor, trompette, deux percussionnistes avec une prédilection pour les tam-tams, de loin les plus sollicités [ici c’est à la VI^e Symphonie et au Chant de la Terre de Mahler que l’on songe], guiro et grelots). Cette préoccupation de l’espace est une constante chez Berio, puisque remontant à 1956 avec Allelujah I retravaillé en 1958 avec Allelujah II dont il répartit l’orchestre en six zones pour éviter la polarisation sur une seule zone de registre. Il prolonge cette expérience dans Passaggio (1962), avec un ensemble instrumental dans la fosse comme Noces de Stravinski et un autre dispersé dans la salle, puis ce seront Sinfonia (1968), Chemins III (1968/1973), Points on the curve to find (1974), Formazioni (1987), Ekphrasis (1996)…

Luciano Berio et sa femme Talia Pecker à qui Coro est dédié au Festival de Salzbourg; Photo : (c) Sturm foto/Salzburg Festival

La vocalité de Coro se place dans le sillage des œuvres qui l’ont précédée, de Thema à Epifanie, Circles et Sequenza III, qui, par le biais de la voix de la première épouse du compositeur Cathy Berberian, présentent un condensé du parlé au chanté le plus pur avec tous les intermédiaires incluant le parlé rythmique sur phonèmes ou onomatopées considérant que la voix, quelle que soit sa forme d’émission, est toujours signifiante, Berio usant ici de l’ensemble des techniques qu’il a utilisées dans ses œuvres précédentes, comme dans les combinaisons du chanté, de la décomposition du texte en phonèmes et du chanté en inflexions rythmiques exposées dans la première partie, tandis que l’évolution vocale épouse celle des quatre parties de l’œuvre, le parcours de la partie suivante étant comparable dans sa progression à la précédente, tandis que des hauteurs approximatives ouvrent la troisième partie, avec le parlé rythmique pour aboutir à la superposition polyphonique de ces caractéristiques, tandis que la dernière partie utilise pour l’essentiel la superposition entre les modes d’écriture, avec, formant un contraste, le retour du chanté dans l'hymne à l’amour que constitue le Cantique des Cantiques, point culminant de l’œuvre conclue au moment où le compositeur épousait en secondes noces la musicologue Talia Pecker à qui Coro est dédié, qui conduit aux deux développements qui achèvent la partition.

Didactique, pénétrant et clair, illustré de tableaux synoptiques des structures littéraires et musicales de l’œuvre, l’énumération des sources diverses, populaires (croate, gabonaise, indiennes, sioux, navaho, zuni, péruvienne, polynésienne, perse, italiennes) et savantes, et remarquablement écrit, et bien que l’auteur conclut son introduction en affirmant qu’il faut laisser « l’œuvre parler d’elle-même », cet ouvrage s’adresse autant aux musiciens, professionnels et amateurs, qu’aux mélomanes fervents et aux lecteurs épris de culture générale, le style d’Alain Poirier évitant le docte, le jargon et la logorrhée des « spécialistes ». Seul regret considérant la quantité de références et de renvois, l’absence d’index des noms et des œuvres cités dans le livre qui auraient été fort utiles.

Bruno Serrou

Alain Poirier, « Luciano Berio, Coro ». Editions Contrechamps, Genève. Collection Poche. 240 pages, publié en 2023 (15,00 €)

CD : Laurence Equilbey révèle une grande symphoniste française du XIXe siècle, Louise Farrenc, avec la première intégrale discographique sur instruments d'époque

La musique de Louise Farrenc (1804-1875) constitue pour beaucoup de musiciens et de mélomanes une véritable découverte… voire une authentique révélation. Une compositrice qui, à l’écoute du double album publié par le label Erato, n’a rien à envier à ses confrères européens de la même époque. L’on pense en effet à Camille Saint-Saëns (1835-1921) en France, à Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) en Allemagne ou à Giuseppe Martucci (1856-1909) en Italie, pour ne citer que deux de ses contemporains qu’elle précède pourtant d’un demi-siècle.

Jusqu’au milieu du XX^e siècle, peu de femmes ont pu s’exprimer librement en musique hors des cercles privés. Si les concertistes n’étaient pas nombreuses, il leur était plus encore impossible de s’exprimer comme compositrice, les femmes étant systématiquement reléguées à la procréation, les hommes leur déniant le droit à la création, qu’ils soient leur père, leur frère, leur mari, leurs professeurs, leurs collègues… Il suffit de se remémorer le sort de Maria Anna (Nannerl) Mozart-von Berchtold zu Sonnenburg, Fanny Mendelssohn-Hensel, Clara Wieck-Schumann ou Alma Schindler-Mahler… Louise Farrenc fait exception, puisque, d’une lignée de musiciens, elle eût en outre la chance d’être soutenue par son mari dans l’expression de son art et dont elle adopta le nom pour exercer son art…

Louise Farrenc constitue de fait un cas à part, puisque c’est sous son nom d’épouse qu’elle s’inscrit dans l’histoire de la musique. Héritière de Beethoven par ses maîtres, née à Paris le 31 mai 1804 sous le nom de Jeanne-Louise Dumont d’une famille d’artistes comptant dans ses rangs musiciens et sculpteurs - son père, Jacques-Edmé Dumont, et son frère, Auguste Dumont, sont sculpteurs -, elle s’imposera sous le patronyme de son mari, le flûtiste, musicologue et éditeur de musique Aristide Farrenc (1794-1865) épousé en 1821.

Elle commence l’étude du piano avec sa marraine, disciple de Muzio Clementi (1752-1832), qui eut une influence notable sur Beethoven tandis que Mozart le considérait comme un « charlatan, à l’instar de tous les Italiens ». Louise Farrenc devient ensuite l’élève du Bohémien Ignaz Moscheles (1794-1870) - pianiste virtuose proche de Beethoven -, et de l’Autrichien Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), disciple de Mozart et de Clementi, tandis qu’elle prend des leçons d’harmonie avec le compositeur Antoine Reicha (1770-1836). Etudes qu’elle interrompt à son mariage, avant de les compléter auprès du même Reicha avec l’apprentissage du contrepoint, de la fugue et de l’instrumentation. Conscient des dons de son épouse, Aristide Farrenc crée pour elle les Editions Farrenc et devient rapidement son impresario. En 1842, elle est la première femme à être titulaire d’une classe de piano pour les femmes, après Hélène de Montgeroult (1795-1798), au Conservatoire de Paris où elle enseignera jusqu’en 1872. Elle sera soutenue par les plus grands musiciens de son temps, notamment par Robert Schumann, qui a fait l’éloge de son Air russe varié pour piano op. 17 en 1836, ou Joseph Joachim, qui participe à la création de son Nonette pour cordes et instruments à vent en 1850, un an après la première publique de sa Symphonie n° 3 par l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire… Après sa mort à Paris le 15 septembre 1875,  elle restera dans l’ombre jusqu’en 1995, année où la Fondation allemande pour la           recherche décide de financer au sein de l’Université Carl von Ossietzky d’Oldenburg en Basse-Saxe la publication complète de son œuvre dans le but de la rendre accessible aux musicologues et aux interprètes avec le concours de l’éditeur allemand Florian Noetzel Verlag.

Conçue en 1841, sa Symphonie n° 1 en ut mineur op. 32 est créée avec succès à Bruxelles le 23 février 1845 sous la direction de François-Joseph Fétis puis reprise à Paris par la Société des Concerts du Conservatoire dirigé par Narcisse Giraud le 17 avril suivant, Salle du Conservatoire, où seront également données ses deuxième et troisième symphonies, respectivement les 3 mai 1846 et 22 avril 1849. « Il résulte de l’audition de la symphonie de Madame Farrenc, écrit le critique du journal la Belgique musicale à l’issue de l’exécution de la première symphonie, que, par exception à ce qui s’était vu jusqu’à ce jour, il peut être donné à une femme de marcher avec succès dans l’épineuse et sérieuse voie des Haydn, des Mozart, des Beethoven. L’œuvre de Madame Farrenc dénote du caractère, de la hardiesse et de la chaleur, et les masses instrumentales y sont mises en mouvement avec une entente remarquable des effets. » La Symphonie n° 2 en ré majeur op. 35 est de 1845. Achevée en décembre, elle est créée à Paris Salle du Conservatoire le 3 mai 1846 sous la direction de Théophile Tilmant. 3Jamais femme n’a poussé plus loin la science de l’instrumentation, écrit Christian Rémy dans l’Etoile, ses dessins d’orchestre sont corrects en tous points ; avec peu de bruit, elle produit de beaux effets, à la façon des grands maîtres. Tout ce qui ressort de l’imagination est du domaine des femmes ; Madame Farrenc a semé dans son œuvre une richesse de mélodie peu commune. » Achevée en 1847, la Symphonie n° 3 en sol mineur op. 36 de laquelle Farrenc qui en exclut les trompettes renvoie à Mendelssohn et Schumann. Elle est la plus connue et appréciée de sa trilogie symphonique. « L’œuvre de cette artiste émérite renferme des beautés de premier ordre, rapporte Le Ménestrel. L’orchestration est riche, originale, et les mélodies y sont développées avec un talent remarquable. […] Le thème de l’adagio et du scherzo sont les parties les plus saillantes de cet ouvrage qui achève de placer Madame Farrenc au rang de nos premiers compositeurs. »

Laurence Equilbey et son Insula Orchestra sont les premiers à proposer au disque l’intégrale des symphonies et des ouvertures de Louise Farrenc sur instruments d’époque. Aux symphonies impaires parues en 2021, s’ajoutent l’élément central du triptyque, la Symphonie n° 2 en ré majeur op. 35, ainsi que les deux premiers essais symphoniques de la compositrice, les Ouvertures n° 1 en mi mineur op. 23 et n° 2 en mi bémol majeur op. 24 de 1834, le tout joué avec allant, la dynamique et l’éclat des lignes étant mises en valeur par un engagement particulièrement communicatif qui dit combien Laurence Equilbey apprécie la création de la compositrice « où l’urgence contraste avec des moments plus poétiques », situant clairement cette musique qu’elle joue avec générosité à la croisée du classicisme et du romantisme germaniques, soulignant l’orchestration foisonnante et la fluidité de l’écriture qui placent également les œuvres dans la tradition française, le tout enrichi par une palette sonore aux couleurs et nuances infinies, une thématique finement ciselée aux développements délectables, ce que les instruments d’époque mettent en valeur avec ductilité.

Bruno Serrou

2 CD Erato/Warner Classics 5054 197522109. Enregistré en 2021 (CD 1) et 2022 (CD 2). Durée : 1h 53mn 30s. DDD 

Juillet 1933… Voilà 90 ans… Bayreuth reçoit en grande pompe pour le cinquantenaire de la mort de Richard Wagner, le nouveau Reichkanzler Adolf Hitler venu assister au Festival. Richard Strauss est dans la fosse mystique pour "Parsifal"…

« Le Parsifal de [Richard] Strauss est merveilleux. Cela ressemble à une valse tout du long, impossible de dormir. » (Adolf Hitler)

Festival de Bayreuth 1933 : Richard Strauss et Winifred Wagner entouré d'une partie du cast de Parsifal. Photo : DR

Le 1^er juillet 1933 voyait la création à l’Opéra d’Etat de Dresde d’Arabella, dédié à Alfred Reucker et à Fritz Busch, respectivement intendant et directeur musical du théâtre lyrique saxon. Il s’agit de l’ultime fruit de la collaboration de Richard Strauss avec Hugo von Hofmannsthal, mort en 1929 des suites d’une attaque cardiaque provoquée par l’annonce du suicide de son fils. Arabella est une sorte de pendant du Chevalier à la rose créé vingt-deux ans plus tôt dont l’action se situe dans la Vienne de l’aristocratie triomphante du XVIII^e siècle tandis que celle d’Arabella a pour cadre la Vienne décadente de la fin de l’Empire Habsbourg, l’héroïne étant la fille aînée d’une vieille aristocratie appauvrie qui cherche à l’allier à une noblesse émergente des campagnes du fin fond de l’empire, ici un hobereau hongrois. Clemens Krauss est au pupitre dans la fosse de l’Opéra de Dresde, remplaçant Fritz Busch, qui, après avoir ouvertement exprimé son aversion et sa méfiance à l’égard des nazis, et quoique aryen, avait été ignominieusement chassé au mois de mars précédent de son poste. Le 7 mars 1933, moins de trois mois après la prise de pouvoir par Hitler, il devait diriger Le Trouvère de Verdi. Mais, montant au pupitre, il est reçu par des hurlements et des injures d’une horde de SA qui refusa de la laisser commencer la représentation. Busch quitta le pupitre de la maison qu’il avait portée aux sommets douze ans durant avec infiniment de talent et de haute conscience artistique. L’intendant du théâtre, Alfred Reucker, se déclara solidaire et donna à son tour sa démission. Busch, après avoir refusé de remplacer son ami Arturo Toscanini à Bayreuth, avait quitté l’Allemagne en mai avec sa famille pour s’installer au Royaume-Uni où il allait diriger le Festival de Glyndebourne. Ainsi, Arabella fut-il finalement créé en l’absence de son librettiste et de ses dédicataires. Mais Strauss ne prit pas au sérieux ces événements pourtant précurseurs…

Festival de Bayreuth 1933, Winifred Wagner, Adolf Hitler et Wieland Wagner. Wolfgang Wagner est à l'arrière-plan derrère Heinz Tietjen. Photo : DR. 

… Ce sera finalement Richard Strauss qui remplacera à Bayreuth le chef italien démissionnaire, initialement remplacé par Fritz Busch, pourtant victime de violentes manifestations de SA à son encontre à Dresde. Contacté par Heinz Tietjen, alors directeur artistique du Festival de Bayreuth, Strauss dirige également la IX^e Symphonie de Beethoven, seule œuvre admise à Bayreuth aux côtés de celles de Wagner, exécutée cette année-là à la mémoire de Siegfried Wagner, fils de Richard pour qui son père avait dédié à sa femme Cosima à sa naissance Siegfried Idyll dont il reprendra des thèmes dans le finale de Siegfried, tandis que Parsifal, écrit pour Bayreuth, ne devait être joué que dans le sanctuaire que Richard Wagner lui avait spécialement élevé. Hitler, que Winifred Wagner, belle-fille de Richard Wagner, avait soutenu alors qu’il était incarcéré dans la prison de Landsberg-am-Lech dans les environs de Munich à la suite du fiasco du putsch de la brasserie Bürgerbräukeller et lui avait fourni le papier sur lequel il pût écrire son livre doctrinal Mein Kampf, était présent à Bayreuth, conquis par le mythe du héros aryen, Siegfried.

Festival de Bayreuth 1933, Villa Wahnfried, Richard Strauss devant le piano de Richard Wagner. Photo : DR 

Strauss arriva fin juin à Bayreuth, où n’était plus retourné depuis 1894 pour y diriger Tannhäuser. Cette fois il est sur la « colline sacrée » pour les répétitions de Parsifal. Il avait assisté en ce même lieu à la création de l’ouvrage le 26 juillet 1882, avec l’accord de son père Franz, premier cor solo de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Bavière et de celui du Festival de Bayreuth. En cet été 1933, il s’installe avec sa famille dans la maison de célibataire que Winifred Wagner avait fait agrandir dans la perspective d’y habiter une fois son fils aîné Wieland marié. Dès que Strauss eut vent du refus de Toscanini, il s’était empressé d’envoyer un télégramme à Winifred pour lui offrir ses services à titre gracieux. Ce qu’elle accepta, malgré son manque d’enthousiasme, tant elle n’avait aucune confiance en lui, bien qu’il eût, jadis, des relations privilégiées avec Bayreuth et son propre époux, Siegfried. Le jeune Strauss avait été le collaborateur de Cosima dans les années 1880 alors qu’il était très amoureux de l’Elisabeth de Tannhäuser, Pauline de Ahna, durant les préparatifs et les représentations de la première production de l’ouvrage à Bayreuth dont Cosima lui avait confié la direction musicale. Lorsqu’il se fiança avec la soprano lyrique, fille de général, Cosima fut la première informée. Cinquante-trois ans plus tard, les représentations de Parsifal eurent lieu les 22 et 31 juillet, 2, 10 et 19 août 1933. La scénographie était encore celle de la création en 1882. L’année suivante, âgé de soixante-dix ans - âge de Wagner à sa mort le 13 février 1883 -, lorsque Strauss reviendra une ultime fois à Bayreuth, ce sera pour y diriger de nouveau Parsifal, mais pour une nouvelle production, qui, dans la mise en scène de Heinz Tietjen et malgré le choix d’Alfred Roller pour la scénographie effectué par Hitler en personne, allait susciter de vives réactions de la part des inconditionnels du culte wagnérien, parmi lesquels les deux filles de Richard et de Cosima, Eva et Daniela, qui lancèrent une pétition pour le maintien des décors d’origine, refusant catégoriquement le remplacement de l’incunable production. En 1934, Richard Strauss partagera le pupitre avec Franz von Hoesslin, dirigeant trois des six représentations.

Friedelind Wagner et Arturo Toscanini. Photo : DR

Friedelind Wagner, l’une des petites-filles du maître de Bayreuth proche d’Arturo Toscanini, considérait Richard Strauss comme une girouette tournant dans le sens de n’importe quel vent politique. Tour à tour monarchiste, social-démocrate, parfois un peu rose ou un peu chemise brune, il s’arrangeait écrit-elle de tous les régimes. A ce moment-là, précise-t-elle, il était au mieux avec les nazis, et s’était fait nommer président de la Chambre de musique du Reich, organisation à laquelle tout musicien non juif était obligé d’adhérer en payant une lourde cotisation.

Trois générations de la famille Strauss : (de droite à gauche) le corniste virtuose Franz Strauss Sr., son fils Richard Strauss, et le fils de ce dernier, Franz Strauss Jr. Photo : DR

« Ce grand vieillard aux longues oreilles et à la petite moustache, décrit Friedelind de façon caustique, était entouré de Pauline, de Bubi [petit nom de son fils Franz], et de la jeune, charmante, amusante mais non aryenne épouse de Bubi [Alice]. Nous aimions Bubi, ce garçon de six pieds de haut [cent quatre vingt trois centimètres], au caractère enfantin et indécis. Il avait été un enfant unique, gâté et tyrannisé, mais, lorsque les nazis commencèrent à régenter l’Allemagne il eut suffisamment de caractère pour refuser de se séparer de sa femme. Pauline, que le mariage de son fils avait enchantée, la jeune fille étant une riche héritière, ne permit plus à sa belle-fille de se montrer en public avec eux, jusqu’au jour où les nazis mirent fin à son anxiété en déclarant qu’à la seconde génération des enfants issus de mariages mixtes étaient considérés comme aryens. D’ailleurs, ils firent de la femme de Bubi une sorte d’« aryenne d’honneur ». Affirmations de Friedelind Wagner sujettes à caution, lorsque l’on sait que Strauss devra installer ses petits-enfants et leurs parents dans sa résidence viennoise sous la protection de l’homme de culture qu’était le Gauleiter Baldur von Schirach afin qu’ils échappent aux menaces du brutal Gauleiter de Garmisch-Partenkirchen, ville de Haute-Bavière où la famille Strauss vivait depuis le succès de Salomé, et où les deux petits-fils allaient à l’école, où leurs camarades de classe leur crachait au visage parce que d’ascendance juive…

Richard Strauss, sa belle-fille Alice Strauss née Alice von Grab, et Christian Strauss, second de ses petits-fils. Photo : DR 

« Pauline, poursuit Friedelind, était atteinte de deux complexes déplaisants. Elle détestait la poussière au point d’obliger ses invités à retirer leurs souliers en pénétrant chez elle pour les remplacer par des pantoufles de feutre, et elle était incroyablement avare. On servait rarement de la viande à sa table, à moins que Bubi n’ait rapporté du gibier de ses chasses. Strauss possédait une grande Mercedes conduite par Martin, son chauffeur en livrée, mais, le jour même où ils arrivèrent à Wahnfried, l’auto fut reléguée au garage et mère dut confier l’une de nos voitures à son chauffeur, et fournir également l’essence. »

Richard Strauss jouant au skat (apparemment avec Karl Böhm). Photo : DR

Le seul argent dont disposa Strauss - quoique ses revenus annuels atteignissent un million de marks insiste lourdement Friedelind - lui était fourni par les cartes. D’après elle, il jouait tous les jours et tous les soirs au skat, et elle soutient qu’elle n’a jamais rencontré quelqu’un qui lui eût gagné un centime. Avant les répétitions générales des productions de 1933, il y eut une crise. Strauss jouait si gros jeu que ses partenaires, quelques chanteurs et des membres de l’orchestre, ne pouvaient y tenir. Lorsque tout le monde refusa de jouer, la situation parut sérieuse, car pas de jeu, pas de chef d’orchestre. Winifred résolut le problème de manière peu orthodoxe en priant quelques musiciens de jouer avec Strauss tous les soirs comme de coutume, avec l’assurance qu’ils pourraient dès le lendemain matin se faire rembourser de leurs pertes par le trésorier du Festspielhaus.

Festival de Bayreuth 1933, Richard Strauss et Adolf Hitler. Photo : DR

Avec l’âge, constatait Friedelind Wagner contrairement à ce qui se produit le plus souvent avec les chefs d’orchestre vieillissants, le rythme de Richard Strauss s’est singulièrement précipité. Il dirigea le premier acte en une heure trente-cinq minutes, alors que Toscanini mettait deux heures et deux minutes, et Karl Muck une heure cinquante-cinq. Il battit un autre record de vitesse avec la Neuvième Symphonie de Beethoven qu’il réussit à exécuter en cinquante-cinq minutes exactement, « sans même que son col fût humide ». Wolfi (surnom donné à Adolf Hitler par la famille Wagner) eut, à ce sujet, une réflexion qui fit le tour de Bayreuth : « Le Parsifal de Strauss est merveilleux. Cela ressemble à une valse tout du long, impossible de dormir. » Il est vrai que Richard Strauss gagnait trois-quarts d’heure par rapport à la tradition instaurée notamment par Karl Muck. Ce à quoi Strauss répliquait : « Je ne suis pas le plus rapide dans Parsifal, mais vous êtes devenu à Bayreuth toujours plus lents. Croyez-moi, ce que vous faites à Bayreuth est tout à fait infidèle. » Strauss pouvait en effet se targuer de détenir la vérité, puisqu’il était présent à la création de l’œuvre, et qu’il fut de ce fait l’un des témoins privilégié de la conception du juif Hermann Levi de la production initiale à qui Wagner avait confié le soin de diriger en sa présence, donc sous ses conseils, son œuvre suprême.

Richard Strauss et Stefan Zweig. Photo(s) : DR

En ce mois de juillet 1933, Hitler parti de Bayreuth, Goebbels y resta. Winifred Wagner, touchée par le fait que Strauss tenait absolument à ce que Parsifal soit réservé au seul Festspielhaus de Bayreuth conformément au vœu de son auteur, et qui entendait soutenir ce projet devant le Reichskanzler, tenta alors de porter remède aux problèmes de Strauss quant aux livrets de ses opéras, et arrangea à cette fin un entretien entre le compositeur et le ministre de la Propagande du Reich… Début août 1933, Strauss apparaît à Stephan Zweig, avec qui le compositeur avait pris contact pour le livret de La Femme silencieuse (Die schweigsame Frau), comme « un partisan déclaré de la nouvelle Allemagne » qui « garde cependant sa liberté personnelle ». Le 20 de ce même mois d’août 1933, l’écrivain juif autrichien se fait plus nuancé. « Richard Strauss m’a rendu visite, il est venu de lui-même (trois jours plus tôt, il était chez Hitler). Mais au fond, tout cela lui est tout à fait égal, rien ne l’intéresse que sa musique, et il se défend encore assez énergiquement contre sa femme et son fils, qui veulent à tout prix le pousser dans le national-socialisme. »…

Bruno Serrou

Extrait du Richard Strauss et Hitler de Bruno Serrou paru en 2007 aux Editions Scali

CD : L’envoûtant piano de Zlata Chochieva célèbre la nature onirique dans un programme Schumann, Ravel, Liszt, Bartók, Draeseke, Schulz-Evler

Hôte à deux reprises de la série Piano**** pour des récitals à la Philharmonie de Paris, la pianiste russe installée à Berlin depuis 2019, Zlata Chochieva publie son deuxième disque pour le label Naïve avec un programme original et d’une grande variété conçu autour de la nature qui lui « donne le plus de force dans la vie », d’où le titre allemand Im freien (En plein air)

Disciple de Mikhaïl Pletnev à Moscou et de Jacques Rouvier à Salzbourg dont elle sera plusieurs années l’assistante au Mozarteum, Russe originaire d’Ossétie, Zlata Chochieva est l’une des pianistes les plus remarquables de sa génération. Née en 1985, elle a pris ses premières leçons de piano à quatre ans et a donné son premier concert à cinq ans, avant d’intégrer en 2000 l’Ecole Centrale de Musique du Conservatoire de Moscou dans la classe de Kira Shashkina, ex-élève d’Heinrich Neuhaus, et sous la direction de Mikhaïl Pletnev. A huit ans, elle se produisait pour la première fois avec un orchestre, dans un concerto de Mozart, et à vingt ans elle remportait de Deuxième Prix du Concours Karol Szymanowski de Lodz et le Premier Prix du Concours Frechilla-Zuloaga à Valladolid, et cinq ans plus tard le Premier Prix du Concours de Musique de Chambre « Cidade de Alcobaca » au Portugal. En 2012, elle enregistre son premier disque dans un programme Serge Rachmaninov pour le label Piano Classics. C’est un autre disque, consacré cette fois aux Etudes de Frédéric Chopin, qui lui apporte la notoriété internationale en lui ouvrant les portes des salles de concerts et des festivals parmi les plus prestigieux. En 2018, elle fonde le Festival Serge Rachmaninov dans la ville ukrainienne d’Ivanovka, qu’elle programme dans l’enceinte de l’ancienne propriété du compositeur.

Pour son deuxième disque chez Naïve, après celui associant Mozart et Scriabine, Zlata Chochieva a choisi un programme d’œuvres des XIX^e et XX^e siècles qu’elle a concocté autour de la nature, avec trois cycles complets de Robert Schumann (1810-1856), Maurice Ravel (1875-1937) et du plus rare Felix Draeseke (1855-1913), ainsi que des extraits de recueils de Franz Liszt (1811-1886) et de Béla Bartók (1881-1945), et une séduisante adaptation d’Adolf Schullz-Evler (1852-1905) d’une grande valse de Johann Strauss Jr (1825-1899), toutes pièces qui célèbrent Dame Nature que l’interprète considère comme le miroir de l’humanité. « Lorsque la pandémie [de la Covid-19] a chamboulé mon existence, confie-t-elle dans l’entretien publié dans la pochette de son double album, que je ne pouvais plus voyager, plus rencontrer de gens, j’ai réalisé que la nature était ce qui me donnait le plus de force. »

C’est à partir des Miroirs de Maurice Ravel qu’elle a élaboré son programme au sein duquel elle l’intègre dans la continuité des Scènes de la forêt op. 82 de Robert Schumann. Ce recueil de neuf pièces composé en 1849 et dédié à Annette Preufser, retourne en le complexifiant au caractère juvénile des treize courtes pages des Scènes d’enfant op. 15 de 1838. Schumann y décrit avec onirisme une promenade en neuf étapes, où il dépeint le divertissement (Paysage souriant, Chant de chasse), le faux sérieux (Lieu maudit, Chasseur aux aguets), la tendresse (Entrée, A l’auberge, Adieu), l’émerveillement (Fleurs solitaires), la fascination (L’Oiseau-prophète). Cette dernière page est la plus étrange du recueil avec ses imitations de chant d’oiseau qui préfigurent Ravel et Messiaen en ce domaine. En écho, Zlata Chochieva place les cinq Miroirs de Maurice Ravel qui lui ont inspiré le thème de cet album. Composé en 1904-1906, chacun des volets (Noctuelles, Oiseaux tristes, Une barque sur l’océan, Alborada del gracioso, La vallée des cloches) décrit un personnage qui se regarde dans un miroir, Ravel citant Jules César de Shakespeare, « La vue ne se connaît pas elle-même avant d’avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se reconnaître. » Le second disque puise dans des recueils de Liszt avec deux Etudes d’exécution transcendantes (Feux follets et Chasse-neige), et de Bartók, Sons de la nuit puisé dans En plein air Sz. 81 qui donne son titre à l’album, œuvres qui encadrent deux partitions moins connues, le triptyque Petite histoire op. 9 (Rêve de bonheur, Intermezzo, Incertitude) de Felix Draeseke et Arabesque sur « Le beau Danube bleu » de Johann Strauss d’Adolf Schulz-Evler. 

En tant qu’« Artiste Bechstein », le facteur allemand a mis à sa disposition pour cet enregistrement un piano parfaitement réglé. Ainsi, peut-elle sans restriction s’investir dans son jeu, dans sa quête de sonorités épanouies et contrastées, et dans son  interprétation de pages qu’elle connaît à la perfection et qu’elle apprécie sans restriction, faisant de chacune des vingt et un morceau qu’elle a choisis une lecture éblouissante, comme autant de feuillets d’un merveilleux recueil de poèmes dédiés à la nature sous toutes ses apparences, univers en transformation, essences, matières, flore, faune, humanité… Ses Schumann et ses Ravel sont de purs enchantements. L’on y entend magnifiés par son toucher aérien et limpide qui déploie néanmoins une infinie variété de nuances les bruissements, les ravissements, les mystères, les dangers, les attentions de la nature. A la grâce, à la fraîcheur, à la poésie de Robert Schumann, elle répond dans Maurice Ravel avec un onirisme légitimement impressionniste qu’elle s’approprie avec des sonorités tour à tour cristallines et opaques, toujours surnaturelles.

De Franz Liszt, elle propose Feux follets, cinquième des douze Etudes S. 139 de 1826 à 1852 qui se rapporte au Faust de Goethe. Le compositeur hongrois met dès l’abord en évidence la virtuosité de la main droite qu’il passe et alterne à la main gauche. Cette pièce, l’une des plus connues de ce recueil lisztien, évoque la lueur émise parfois aux alentours des marais et des cimetières. D’une extrême difficulté et d’un caractère descriptif avec son thème en trémolos formant une vibration continue jusqu’à la fin du morceau, Chasse-Neige, douzième et dernière des Etudes, illustre un vent sec des montagnes suisses et nécessite de la part de l’interprète une indéniable habileté, qui, sous une apparence bucolique et romantique, conclut sur une inflexion assez sombre et pessimiste.

Suivent deux œuvres beaucoup moins célèbres. La première est une suite de trois pièces, Petite histoire op. 9 de Felix Draeseke, admirateur sincère de Liszt et de Wagner. La première est un Rêve de bonheur plutôt mélancolique d’une grande simplicité, la deuxième un Intermezzo brillant et bondissant avec en son centre un épisode tendrement rêveur, le troisième, Incertitude, aussi long que les deux premiers associés, est d’un charme délicat. Le Beau Danube bleu qu’Adolf Schulz-Evler adapta en 1904 de la célébrissime valse de 1866, est virtuose, avec au début une main droite dans l’aigu en imitation d’eau courant depuis une source, avant de s’élargir peu à peu, devenant rivière avant que survienne l’exposition du thème de la valse de Johann Strauss Jr, mais toujours saturée d’arpèges courant avec vivacité et brio. On y trouve charme, grâce, rêve, légèreté, fluidité, ampleur, humour, fraîcheur, invention, bref une grande diversité de tons et de jeux, mais aussi une réelle et bienvenue liberté dans le propos à l’égard de l’original. Le tout est au service de l’interprète, dont la conception est puissante et généreuse, tant le partage du plaisir de jouer est transmis à satiété à l’auditeur.

En conclusion de ce double album, Zlata Chochieva propose Musique nocturne, quatrième et pénultième pièce d’En plein air de Béla Bartók, recueil que le compositeur dédia à sa seconde femme, la pianiste Ditta Pasztory (1903-1982), épousée en 1923. A l’instar des quatre autres pages de cette suite pour piano, ce mouvement lent est contemporain de la Sonate pour piano et du Concerto n° 1 pour piano et orchestre. Il compte une section Presto, structure que le compositeur reprendra uniquement dans le morceau central de son Concerto n° 2 pour piano. Ici, il reproduit des sons nocturnes de l’été hongrois, imitations de sons naturels, oiseaux, cigales, grenouille notés de façon aléatoire, de flûte paysanne, des frottements de tonalités, de tempi, et travaille sur un accord de cluster qu’il recommande de jouer avec la paume de la main, cluster qui revient régulièrement y compris sous une forme arpégée. Ici aussi, Zlata Chochieva excelle, restituant les divers aspects de l’inspiration de Liszt avec une aisance stupéfiante, grâce à un toucher quasi immatériel, des doigts aériens qui semblent effleurer les touches du clavier tout en délivrant des sonorités foisonnantes. Ecouter jouer cette musicienne est un plaisir de gourmet, tant il se trouve dans sa conception des œuvres choisies un bonheur de jouer saisissant extraordinairement communicatif, quel que soit le registre des œuvres, de leur contenu et de leur propos.

Bruno Serrou

2 CD Naïve V 7959. Durée : 1h 29mn 19s. Enregistré en octobre 2022. DDD

Ircam/ManiFeste, brillant concert de l’Académie instrumentale du festival ManiFeste 2023 dirigé par Lin Liao

Paris. Centre Georges Pompidou. Grande Salle. Samedi 1^er juillet 2023 

Ensemble de l'Académie ManiFeste 2023 : Ensembles Intercontemporain, Next et ULYSSES, direction Lin Liao. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est une journée de festival particulière qui attendait de façon quasi improvisée le public de ManiFeste ce 1^er juillet. Les violentes manifest-ations qui submergent chaque fin de journée depuis mardi 27 juin les villes de France, notamment Paris et son quartier Châtelet-Beaubourg, ont conduit l’Ircam, son organisateur implanté au cœur de ce quartier à l’ombre du Centre Pompidou à avancer les deux concerts prévus samedi 1^er juillet, plus particulièrement celui de la soirée auquel s’est substituée une répétition générale publique en début d’après-midi…

Lin Liao, Ensembles Intercontemporain, Next et ULYSSES. Photo : (c) Bruno Serrou

Il s’est agi d’un concert qui associait les stagiaires de l’Académie instrumentale de musique contemporaine de ManiFeste et l’Ensemble Intercontemporain dont huit des membres ont été leurs coaches (la flûtiste Sophie Cherrier, le hautboïste Philippe Grauvogel, le clarinettiste Alain Billard, les percussionnistes Gilles Duret et Samuel Favre, le pianiste Dimitri Vassilakis, la violoniste Hae-Sun Kang, l’altiste Odile Auboin et le violoncelliste Éric-Maria Couturier). Deux formations d’étudiants en stage à l’Ircam réunis sous les intitulés d’Ensemble Next, qui réunit les étudiants post-master de la formation Artist Diploma - Interprétation et Création du Conservatoire de Paris, et l’Ensemble ULYSSES, qui rassemble des jeunes artistes de 18 à 30 ans venant de toute l’Europe pour une tournée d’été, ont été associés à l’Ensemble Intercontemporain pour un concert des œuvres travaillées pendant le stage sous la direction infaillible de la chef taïwanaise Lin Liao, disciple de Péter Eötvös.

Sofia Avramidou (née en 1988), Lin Liao, Ensembles Intercontemporain, Next et ULYSSES. Photo : (c) Bruno Serrou

Quatre œuvres de courte durée, de dix à vingt minutes (dix, douze, seize et vingt, soit cinquante-huit minutes au total), ont constitué un concert de plus de quatre vingt dix minutes. C’est dire combien les changements de plateaux n’ont pas été une sinécure, d’autant moins que l’ensemble une fois en place, la chef s’est faite désirée, mettant un temps fou pour sortir de sa loge… Le programme a été introduit et conclu par deux œuvres de grande qualité avec électronique en temps réel. Composée en 2020-2021 pour vingt-quatre instrumentistes - deux flûtes (aussi piccolo et flûte basse), deux hautbois, deux clarinettes (aussi clarinette basse), basson, deux cors, deux trompettes, deux percussionnistes, deux pianos, harpe, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse - et électronique  en temps réel créée le 3 décembre 2021 à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Léo Margue, la pièce d’ouverture, Géranomachie (qui renvoie à la mythologie grecque de batailles sanglantes entre des oiseaux migrateurs et des nains) de la compositrice grecque Sofia Avramidou (née en 1988) est d’une énergie et d’une invention sonore impressionnantes qui suscitent un conflit explosif entre les mondes naturel (l’orchestre) et artificiel (l’informatique).

Roque Rivas (né en 1975) entouré (de droire à gauche) de Lin Liao, Dimitri Vassiliakis et Gregory Beller (réalisation informarique musicale Ircam), Ensembles Intercontemporain, Next et ULYSSES. Photo : (c) Bruno Serrou

L’œuvre concluant le concert était signée du Chilien Roque Rivas (né en 1975). Il s’agissait de l’éblouissant Assemblage de 2011-2012 créé le 16 juin 2012 dans le cadre de ManiFeste pour piano solo, ensemble de vingt instrumentistes - deux flûtes (aussi piccolo), hautbois (aussi cor anglais), deux clarinettes (deuxième aussi clarinettes basse et contrebasse), basson, deux cors, trompette, trombone, trois percussionnistes, clavier électronique, harpe, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) et électronique live d’une richesse de timbres, d’une fluidité,  d’une élocution, d’une vigueur singulières, engendrant un groove fort communicatif et une écriture foisonnante. Tenue par le talentueux Dimitri Vassiliakis, la partie piano scintille sonne d’une façon qui n’est pas sans évoquer celle de Pierre Boulez, avec un clavier aux résonnances et octaves sonnant de façon éblouissante, tandis que Roque Rivas explore les capacités d’interactions dans le dialogue entre soliste et ensemble et l’articulation entre acoustique et électronique.

Mikel Urquiza (né en 1988), Lin Liao. Photo : (c) Bruno Serrou

Entre ces deux œuvres avec électronique en temps réel, deux pièces exclusivement acoustiques. En premier lieu, le séduisant Les lueurs se sont multipliées composé en 2015 par le Basque Espagnol Mikel Urquiza (né en 1988). Créée le 28 juin 2015 par l’ensemble L’Instant Donné à La Charité-sur-Loire dans le cadre du festival Format Raisins, cette œuvre pour septuor - flûte (aussi flûte basse), clarinette (aussi clarinette basse),  piano, percussion, violon, alto, violoncelle - puise son titre dans la première phrase du roman L’emploi du temps de Michel Butor (1926-2016) publié en 1956, tandis que l’œuvre elle-même s’inspire d’un autre roman de Butor, La Modification (1957) dans lequel un jeune Parisien marié, Jacques Revel, voit ses rêves de vie avec sa maîtresse se diluer dans le cours du voyage en train qui le mène de Paris à Rome, où précisément le compositeur se rendait pour un séjour à la Villa Médicis, tous ces éléments mis ensemble inspirant à son auteur des pages sombres traversées de fulgurances rutilantes et de chatoyantes sonorités.

Ultime concert de membre de l'Ensemble Intercontemporain de Jens McManama, corniste de la formation depuis quarante-quatre ans de collaboration. Ici au côté de la flûtiste Sophie Cherrier. Photo : (c) Bruno Serrou

Seconde partition acoustique de ce concert, cette fois pour vingt et un instruments - deux flûte (première aussi piccolo, seconde aussi flûte alto), hautbois (aussi cor anglais), deux clarinettes (seconde aussi clarinette basse), saxophone, basson, cor, trompette, trombone, accordéon, deux percussionnistes, piano, deux violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse -, l’austère et complexe Speicher I (Stockage I) premier volet composé en 2009-2010 d’un cycle de six pièces pour ensembles conçues entre 2009 et 2013 par le compositeur allemand Enno Poppe (né en 1969) et créé le 10 avril 2010 à Witten par Klangforum Wien dirigé par Beat Furrer, est d’une grande difficulté d’exécution, ce que les musiciens de l’ensemble à trois composantes constitué pour l’Académie a résolu avec brio, dynamisme et précision.

Bruno Serrou