Retour sans conviction de "Les Puritains" de Bellini à l’Opéra de Paris dans la première production maison depuis la création de l’œuvre en 1835

Paris, Opéra national de Paris-Bastille, lundi 25 novembre 2013

Créé en 1835, huit mois avant la mort de son auteur, I Puritani (Les Puritains) de Vincenzo Bellini (1801-1835) n’est guère présent en France que par ses airs de bravoure, et il n’est que les discophiles pour être familiers de l’ouvrage entier. En effet, depuis l’immense succès de sa création au Théâtre-Italiens à Paris, ce melodramma serio en trois actes est peu représenté, l’unique production à l’Opéra de Paris remontant à 1987. Encore venait-elle de Cardiff…

Ultime opéra de Bellini né d’une commande de Rossini pour le Théâtre-Italiens de Paris, Les Puritains se fonde sur un livret italien de Carlo Pepoli tiré d’un drame français d’Ancelot et Saintine inspiré d’un roman de l’Ecossais Walter Scott. L’action alambiquée et lapidaire se déroule à Plymouth après la décapitation du roi Charles I^er. Une histoire d’amour se noue lors d’une rencontre entre opposants politiques, un Puritain partisan de Cromwell, et un Cavalier fidèle aux Stuart. A l’instar de Lucia di Lammermoor de Donizetti composé la même année, Les Puritains a été rendu célèbre par la scène de la folie du personnage féminin central, Elvire, fille de Puritain éprise du Cavalier Arturo.

L’Opéra de Paris s’adonne ici à l’économie, avec des décors tournant de Chantal Thomas réduits à l’état de fer forgé formant silhouettes de château et de salles et symbolisant l’enfermement psychologique des protagonistes et, surtout, la claustration de l’héroïne, dont la chambre-cellule est une cage à oiseaux. Seule tâche de couleur dans cet univers métallique parcouru de nuages noirs, un court feu de cheminée. La mise en scène de Laurent Pelly est minimaliste, comme ses costumes monochromes. Seule Elvira est être de chair. Les autres personnages ont des attitudes outrées souvent plantés sans savoir que faire. Pelly charge même le mélodrame, déplaçant dix-huit soldats en long, en large et en travers du plateau d’un pas pesant pour le moins caricatural, alors que la foule se meut façon derviches tourneurs. 

Les deux rôles principaux sont d’une exigence extrême, dotés de toute une série d’aigus surhumains, le ténor bénéficiant même d’un contre-fa. Maria Agresta (Elvira) et Dmitri Korchak (Arturo) ont l’organe idoine et sont d’une constante musicalité. Le reste de la distribution est à niveau, bien que pétrifié par la mise en scène, Mariusz Kwiecien (Riccardo, rival d’Arturo) et, surtout, le remarquable Michele Pertusi (Giorgio, oncle d’Elvira) rivalisant de vocalité. 

L’orchestre de Bellini est foisonnant. Les instruments à vent sont particulièrement sollicités, donnant aux personnages et aux sentiments couleurs et carnation, tandis que la partition reste dans les standards du belcanto. Michele Mariotti fait scintiller cuivres et bois mais il tend à couvrir les chanteurs qu’il pousse dans leurs réserves aux dépends du phrasé, des respirations et des nuances.

Bruno Serrou

Photos : (c) Andrea Messana, Opéra national de Paris


Cet article reproduit pour l’essentiel celui que j’ai écrit pour le quotidien La Croix publié le 29 novembre 2013

Jordi Savall et le Livre Vermeil de Montserrat ont attiré un large public à la Cité de la Musique

Paris, Grande salle de la Cité de la Musique, mardi 26 novembre 2013

Jordi Savall et ses ensembles La Capella Reial de Catalunya et Hespèrion XXI. Photo : DR

Un public nombreux et à la moyenne d’âge relativement élevée s’est rendu mardi Cité de la Musique pour assister au concert que Jordi Savall et ses ensembles La Capella Reial de Catalunya et Hespèrion XXI consacraient au Livre Vermeil (Llibre Vermell) de Montserrat. Ce qui augure bien de l’avenir de la Philharmonie pour laquelle l’on peut de ce fait envisager un bon taux de remplissage avec un public de tout âge, contrairement à ce que l’on peut craindre de façon justifiée. En effet, ce mardi, il y avait foule dans le métro (une seule ligne mène à ces salles de concerts, ce qui est inquiétant) et dans le parc de la Villette pour assister à toute sorte d’événements sonores, au point que les marchands de merguez-frites étaient nombreux à empester des exhalaisons de leurs produits les couloirs de la RATP et le vent frais d’automne qui soufflait au dehors, chaque public se côtoyant en ignorant l’autre.

Monastère de Montserrat (Catalogne). Photo : DR

Jordi Savall a dédié la soirée à son épouse, la soprano Montserrat Figueras, décédée voilà deux ans, le 23 novembre 2011. Femme dont le nom et le prénom évoquent à eux seuls toute la Catalogne, dont le couple a porté et porte encore dans le monde la renommée musicale et culturelle. C’est donc naturellement du côté de l’abbaye bénédictine de Montserrat érigée au début du XI^e siècle à flanc de rocher dans le nord de la Catalogne (1) que Jordi Savall s’est tourné pour cet émouvant hommage. C’est au sein de la bibliothèque du monastère qu'a été conservé quatre siècles durant le Llibre Vermell parmi environ trois cents mille volumes et manuscrits. Jusqu'à ce que Napoléon I^er fasse brûler cet inestimable trésor intellectuel en 1811. Mais certains ouvrages échappèrent par miracle à l’autodafé. C’est ainsi que nous sont parvenues 137 des 350 pages du fameux Llibre Vermell consacré à la Vierge Marie réuni au XIV^e siècle qui avait été confié à un érudit peu avant le désastre, et dont le titre tient de sa couverture de velours rouge qui le protège depuis le XIX^e siècle.  Ces cantiques étaient donc écrits pour des pèlerins afin qu’ils puissent utiliser un registre « chaste et pieux ». Ils sont rédigés en catalan et en latin pour une, deux ou trois voix sur une musique « à chanter et à danser » composée bien avant leur regroupement. La plupart de ces pages sont composées dans le style populaire par des musiciens de la cour d’Aragon, dont dépendait à l’époque l’abbaye de Montserrat où ils effectuaient plus ou moins des pèlerinages lors de leurs pérégrinations en direction de Barcelone, Saragosse ou Perpignan.

Deux pages du Llibre Vermell de Montserrat

Jordi Savall et ses ensembles sont des familiers de ce recueil, qu’ils ont enregistré dès 1999 (2). Visage riant, le corps dans la musique et les pieds battant joyeusement la mesure, chanteurs et musiciens sont emplis de ces pages auxquelles ils donnent une vie revigorante, une tonicité communicative et une spiritualité à fleur de peau qui pénètre l’âme des auditeurs tant leur bonheur de jouer est transcendant. Dans les hymnes les plus intériorisés, l’émotion était à son comble, tant Montserrat Figueras semblait présente au sein du groupe. Une musique rayonnante de lyrisme, d’humilité et de dévotion servie avec une fraîcheur et une générosité suprême suscitant une écoute intense et recueillie de la part d’un public réunissant en une même communion connaisseurs et profanes. La soirée s’est terminée sur un chant spirituel catalan du XII^e siècle qui a ajouté à la ferveur de la soirée.

Bruno Serrou

1) C’est en ce lieu sauvage et ses environs immédiats que Richard Wagner a situé l’action de son Parsifal.

2) EMI Reflex 1C065-45-641 ou Virgin Veritas

Martha Argerich et Gidon Kremer ont enluminé la grisaille parisienne d’un dimanche d’automne

Paris, Salle Pleyel, dimanche 24 novembre 2013

Gidon Kremer et Martha Argerich. Photo : DR

Il est des artistes qui, quoi qu’ils jouent, conquièrent des salles entières. Peu savent en profiter. Seuls des êtres rares le font, comme Claudio Abbado, Pierre Boulez ou Maurizio Pollini… Martha Argerich est de ceux-là. Elle a en outre la chance, elle qui ne se produit plus en récital, de pouvoir convaincre ses partenaires de présenter à ses côtés des œuvres peu courues, même si lesdits partenaires n’ont pas toujours un goût sûr quant aux choix des partitions qu’ils entendent défendre. Cette fois, c’est avec Gidon Kremer que la pianiste argentine a partagé dimanche l’affiche de la Salle Pleyel devant un public acquis d’avance à qui elle a ainsi pu proposer deux œuvres d’un compositeur méconnu en France, Mieczyslaw Weinberg, qui a été mis en résonance avec deux sonates pour violon et piano de Beethoven, les sonates de Weinberg ouvrant chaque partie du programme, celles de Beethoven les concluant.

Aussi prolifique que Serge Prokofiev et Dimitri Chostakovitch, le compositeur russe né Polonais Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) n’a pas encore la notoriété internationale de ses aînés. Pourtant, de son vivant, les plus grands artistes soviétiques ont joué sa musique ou se sont produits à ses côtés - il était excellent pianiste -, David Oïstrakh, Mstislav Rostropovitch, Leonid Kogan, Emil Gilels, ou des chefs d’orchestre comme Kirill Kondrachine ou Rudolf Barchaï. Il a surtout été l’ami de Chostakovitch, qui rédigea une pétition pour l’aider alors qu’il était incarcéré pour « activités sionistes », ce à quoi seule la mort de Staline lui permit d’échapper. Connu d’un certain public pour la bande son du film Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov, Palme d’or du Festival de Cannes 1958, il est l’auteur de quelques cinq-cents œuvres, dont vingt-deux symphonies et dix-sept quatuors à cordes… Parmi les nombreuses partitions de musique de chambre, cinq sonates pour violon et piano et trois sonates pour violon seul. Ce sont les dernières pièces de deux dernières séries de sonates qui ont été présentées dimanche.

La filiation de Weinberg avec Chostakovitch est évidente. Mais aussi avec Bartók pour ce qui concerne le traitement des sources folkloriques, y compris dans les sonates. Ainsi de la Sonate pour violon et piano n° 5 op. 53 composée en 1953 dont les deux mouvements centraux sont d’une vivacité extrême, tandis que l’ample finale est mû par une tension particulièrement dramatique. Le nez dans la partition, ce qui peut agacer tant cela donne l’impression qu’il découvre une partition qu’il n’a pas travaillée depuis longtemps, mais qui en fait semble plutôt le rassurer - à l’instar de Martha Argerich, le violoniste letton semble pétrifié par le trac -, Gidon Kremer reste dans l’Andante con moto initial sur son quant-à-soi, l’archet lourd et la main gauche peu assurée, au point d’enchaîner les fosses notes, avant de se libérer peu à peu dans le deuxième Allegro. Kremer s’avère encore contracté dans la Sonate pour violon et piano n° 10 en mi bémol majeur op. 96 de Beethoven, malgré la souplesse du toucher, la sensualité lumineuse du toucher, l’éclat du piano de Martha Argerich, qui, une fois dans la musique, fait très vite abstraction de ses appréhensions, non pas pour délaisser le public mais pour communier avec lui. Elle se montre également attentive envers son partenaire, le portant musicalement jusqu’à lui faire oublier ses propres appréhensions en l’enveloppant de sonorités luxuriantes exaltées par son toucher immatériel.

Ainsi, dans la Sonate pour violon n° 3 op. 126 composée en 1979 qui joue des harmoniques et des registres extrêmes du violon, Kremer, qui se retrouve naturellement seul sur le grand plateau de Pleyel, donc sans l’appui de sa féerique partenaire, offre une lecture ensorcelante de cette partition d’une grande difficulté d’exécution dans laquelle Weinberg brosse un véritable poème symphonique autobiographique en sept parties fondues en un vaste mouvement de vingt-cinq minutes. Kremer (1) se joue avec maestria des contrastes de l’œuvre, tantôt recueillie, tantôt diabolique et où s’immisce des passages d’une froide austérité. L’élégance et la délicatesse toutes classiques de la troisième Sonate pour violon et piano de l’opus 30 de Beethoven ont formé un contraste réjouissant avec la douloureuse sonate pour violon seul de Weinberg. Kremer et Argerich, libérés de toute entrave psychologique, en ont donné une lecture d’une liberté enjôleuse, toute en sourire, en tendresse et en ravissement, les deux artistes s’exprimant à quatre mains en une fusion d’une éblouissante musicalité.

Comme pour remercier le public de sa compréhension et de son inconditionnel soutien, Martha Argerich et Gidon Kremer ont offert en bis un flamboyant finale de la Sonate pour violon et piano n° 9 « A Kreutzer » suivi d’un tango d’Astor Piazzolla.

Bruno Serrou

1) A noter le texte riche en enseignements que Gidon Kremer a consacré à cette Sonate op. 126 de Weinberg, Réflexions d’un interprète sur la Troisième Sonate pour violon op. 126 de Mieczyslaw Weinberg, publié dans le programme de salle du concert de dimanche. 

Ivry Gitlis, le violon immortel

Ivry Gitlis (né en 1922) en son domicile. Photo : DR

A l’heure où paraît chez Universal/Decca (1) un coffret de cinq disques réunissant les enregistrements qu’Ivry Gitlis a réalisés pour le label britannique entre 1966 et 1995, je reprends ici un portrait du violoniste israélien brossé en mai 2010 pour le quotidien La Croix à la suite d’une interview qu’il m’avait accordée quelques jours plus tôt en son domicile parisien. A 91 ans, il suit toujours assidûment l'actualité musicale, comme l'atteste sa présence dimanche dernier Salle Pleyel au concert de Martha Argerich et Gidon Kremer...

Ivry Gitlis enseignant à une jeune élève. Photo : DR

« Le jour où je ne jouerai plus mon violon, c’est que je serai mort. » Ivry Gitlis – le bon (gut/git en yiddish) homme de passage (Ivry, en hébreux) – a à peine prononcé un mot que son interlocuteur est happé par le charme et la liberté qui émanent de sa personnalité hors normes. Cet adolescent fougueux dans un corps de vieil homme au pessimisme pimpant - « il est important d’être pessimiste, parce que vous en ferez quelque chose, tandis que si vous êtes optimiste, tout va toujours bien » - reçoit avec chaleur malgré le froid et morne après-midi de mai (2010) en son domicile de Saint-Germain-des-Prés. Un appartement fantasque à l’insondable désordre où traînent un piano à queue, des valises de saltimbanque prêtes au départ, un nombre considérable des photos noir et blanc de grands hommes et femmes de tous horizons.

En fait, depuis sa naissance à Haiffa le 22 août 1922, Gitlis ne s’est jamais posé nulle part, en Israël, à Paris, Londres, Amsterdam, aux Etats-Unis, la musique étant partage sans frontières. « Je ne sais pas qui du violon ou de moi a choisi l’autre. Je voulais un violon, et, pour mes 5 ans, parents et amis se sont cotisés. Je ne sais pas comment je jouais, mais on s’est malheureusement vite aperçu que j’avais un certain talent… » A 8 ans, il rencontre le célèbre violoniste Bronislaw Hubermann, qui l’envoie à Paris avec l’argent collecté par des artistes pour entrer au Conservatoire dans la classe de Georges Enesco. Il a 11 ans. « Enesco est l’être qui m’a le plus marqué. Il était toute la musique et un homme unique. Il se mettait au piano et jouait tout avec moi. C’était une expérience de vie, pas une leçon de violon. Quand un éclair vous atteint, vous ne vous en remettez pas. L’adolescent que j’étais ne s’est pas rebellé contre cette autorité, je cheminais avec lui. » En 1951, alors qu’il est favori du Concours Thibaud, il ne se voit attribué que le Cinquième Prix. « Je n’ai pas raté le concours, c’est le concours qui m’a raté. Ce prix n’est pas un accident : on a accusé ma mère, qui était déjà morte à l’époque, d’avoir vendu pour survivre pendant la guerre un violon qui m’avait été prêté. Or, ce cinquième Prix était précisément un violon (rires). »

Ivry Gitlis. Photo : DR

Son intelligence ravageuse, sa virtuosité légendaire, sa sensibilité à fleur de peau, les contrastes saisissants de son jeu âpre et sensuel ont fait de Gitlis non seulement un immense artiste mais aussi un homme de la rue, des gens, de la vie. Un homme qui n’a de cesse de répéter que « pour être un bon violoniste, il faut aussi être autre chose. » D’où cette liberté qui lui aura joué de mauvais tours en un temps où l’éclectisme était condamnable. « Je ne l’ai pas fait par obligation mais parce que j’aime le faire. Je ne joue pas de la même façon dans un hôpital, dans une prison que dans une salle de concert. Peut-être que je pense plus à la prison en jouant en concert que dans la prison-même.  J’amène toujours mon violon dans les endroits qui me sont importants, à Auschwitz comme en l’abbaye de sainte-Catherine dans le désert du Sinaï. » Magnifique interprète de Berg, Beethoven, Mendelssohn, Bach, Paganini et de la musique contemporaine - « J’ai eu beaucoup d’envies, il y a beaucoup d’œuvres que j’aurais aimé jouer, mais il ne faut rien regretter » -, il a joué avec tout le monde, de Jascha Heifetz à John Lennon. Car il aime aussi s’adonner au jazz et côtoyer les pop stars, comme John Lennon et Mick Jagger… « J’étais avec eux comme je suis avec vous. La personne que j’ai le plus respecté et aimé a été le concierge de la maison où j’habitais rue Vieille du Temple. Il ressemblait au professeur Nimbus, sa culture était extraordinaire. Un soir, chez des amis, à Paris, parmi les hôtes se trouvait un certain Brian Jones, l’un des Rolling Stones. Il était adorable. Il me dit « Je veux prendre des leçons de violon chez vous. » ll n’est jamais venu, mais un jour, il m’a téléphoné de Londres pour me demander si j’accepterais de jouer avec les Stones pour un disque. J’ai accepté à la condition que l’on fasse quelque chose ensemble. « Ah, mais on n’aurait jamais osé vous demander. » Je suis allé à Londres, et j’ai improvisé avec les Stones, rejoints par John Lennon et Eric Clapton... »

C’est ainsi que Gitlis s’est retrouvé dans des films de François Truffaut, l’Histoire d’Adèle H, Volker Schlöndorff, Un amour de Swann, et Siegfried, Sansa, et dans quantité d’émissions de télévision. « Un jour, j’ai reçu un coup de téléphone de Guy Lux. Il m’a demandé si je voudrais bien jouer dans l’une de ses émissions. « Rappelle-moi dans 3 jours, lui dis-je, il faut que je vois si je suis libre. » J’en ai parlé à des amis : « Ivry, tu ne vas pas jouer dans cette cour-là ! » Quand il m’a rappelé, je lui ai demandé « Que veux-tu que je fasse ? » - « Ce que tu veux ! » - « Je peux te jouer un mouvement de Concerto de Bach » – « Comme tu veux ! » - « Une pièce de Kreisler… » L’émission était avec Claude François. Le jeune public ne m’a pas laissé partir. L’orchestre comptait les meilleurs musiciens des Orchestre de Paris, de l’Opéra, etc. Aujourd’hui, il m’arrive de rencontrer des gens dans la rue qui me disent « merci d’avoir participé à toutes ces émissions à la télévision. » Je ne l’ai pas fait pour me faire mousser et gagner de l’argent, mais pour le plaisir et apporter la musique en toute circonstance. » Aujourd’hui, les jeunes violonistes viennent du monde entier à Paris pour travailler avec lui…

Bruno Serrou

Le coffret de 5CD Universal/Decca rassemble la totalité des enregistrements qu’Ivry Gitlis a réalisés avec le label Decca entre 1966 et 1995 réunissant des concertos de Berg, Brahms, Paganini, Saint-Saëns et Wieniawski, et des œuvres de Bartók, Debussy, Dinicu, Dvorak, Falla, Kreisler, Massenet, Mendelssohn, Ravel et Sarasate (Decca 5CD 5346246). Il convient d’ajouter à cet ensemble les concertos de Bartók, Berg, Bruch, Hindemith, Mendelssohn, Sibelius, Stravinsky, Tchaïkovski (3 CD Brillant Classics). 

Mais pour découvrir Ivry Gitlis, il faut absolument commencer par son enregistrement du Concerto pour violon « à la mémoire d’un ange » de Berg gravé en 1953. « Je l’ai appris en 11 jours, se souvient-il. Je suis content que l’on dise qu’il s’agit de mon meilleur disque, parce que cette œuvre est bouleversante. Je ressens la même chose quand j’entends la Symphonie n° 6 de Mahler : je fonds toujours en larmes dans le finale… »

A lire : L’âme et la corde, Editions Robert Laffont (1980, réédition 2013)

L’Opéra de Bordeaux présente Otello de Verdi réalisé par une équipe féminine où Laurent Naouri fait en Iago une saisissante prise de rôle

Bordeaux, Grand-Théâtre, jeudi 21 novembre 2013

Giuseppe Verdi (1813-1901), Otello. Laurent Naouri (Iago), Czarlo Ventre (Otello). Photo : (c) Guillaume Bonnaud

N’en déplaise au compositeur Bruno Mantovani, directeur du Conservatoire de Paris dont les propos énoncés sur France Musique le mois dernier sur la parité dans les institutions culturelles (1), le hasard de la programmation de l’Opéra de Bordeaux fait qu’une production de l’œuvre la plus abouti de Giuseppe Verdi aux côtés de Falstaff (1893), son pénultième opéra Otello (1887), soit confié pour le bicentenaire de son auteur à une équipe féminine. Coproduit avec l’Opéra de Nuremberg, cet Otello bordelais (2) réunit en effet la chef d’orchestre britannique Julia Jones et la metteuse en scène allemande Gabriele Rech. Deux femmes qui prennent l’ouvrage de Verdi à bras le corps.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Otello. Leah Crocetto (Desdemona). Photo : (c) Guillaume Bonnaud

Archétype du drame de la jalousie magnifié par William Shakespeare et adapté pour Verdi par Arrigo Boïto, Otello est une œuvre coup de point d’une violence étourdissante où le compositeur ménage néanmoins des plages d’un lyrisme sublime et d’une douceur d’une densité extraordinaire. Ce qui en fait un chef-d’œuvre aussi magistral que le Tristan et Isolde de Richard Wagner. La scénographie de Dieter Richter transporte l’action dans les années 1950, dans une grande salle où trône une table de billard, qui renvoie au jeu de Iago avec les boules que sont le maure Otello et la vénitienne Desdemona, avec les billes secondaires Cassio, Roderigo et Emilia. La mise en scène de Gabriele Rech est efficace et les chanteurs s’y fondent volontiers, malgré quelques moments contestables, comme la danse qu’exécute Desdémone durant l’air du Saule qui va à l’encontre de la silhouette un peu lourde de la cantatrice pour ce genre d’exercice, où l’Otello blanc qui se noircit le visage et les mains au milieu de l’acte III, puis, à l’acte IV, se tranche la gorge tout en s’effondrant sans délai loin du lit où il avait précédemment assassiné sa femme…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Otello. Laurent Naouri (Iago), Leah Crocetto (Desdemona), Carlo Ventre (Otello). Photo : (c) Guillaume Bonnaud

En tête de distribution, Carlo Ventre est un Otello puissant au timbre corsé adapté aux caractère quasi wagnérien du rôle-titre. Aux côtés du ténor uruguayen, la soprano états-unienne Leah Crocetto, Desdémone ardente à la voix éclatante, transcende une corpulence pulpeuse par une grâce naturelle. Mais l’événement de la soirée a été la prise de rôle de Laurent Naouri en Iago, dont il fait un personnage impressionnant d’énergie, d’engagement, de haine et de duplicité véritable. Maigre, déjanté, le baryton français fait froid dans le dos. Le ténor français Benjamin Bernheim est un solide Cassio, et la mezzo-soprano russe Svetlana Lifar une chaleureuse Emilia. Dans la fosse, l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine fait un sans faute sous la direction implacable de Julia Jones qui impulse à la partition une force dramatique étourdissante, peut-être un peu trop sonore parfois, mais qui met en relief les plages de tendresse et de sensualité.

   

Bruno Serrou

1) Le compositeur a affirmé que « les femmes ne sont pas forcément intéressées » par la carrière de chef, évoquant « un métier très éprouvant » qui peut décourager certaines par son « aspect très physique ». Il a surtout usé de l’expression malheureuse de « service après-vente de la maternité » pour traiter du problème des enfants qui peuvent être un frein pour une femme dans ce métier.

Article reproduisant pour l’essentiel celui que j’ai écrit pour le quotidien La Croix publié le 26 novembre 2013

Mort de Bernard Parmegiani, l’un des pères de la musique électroacoustique

Né à Paris le 27 octobre 1927, le compositeur Bernard Parmegiani est mort dans la nuit du jeudi 21 au vendredi 22 novembre 2013. Il avait 86 ans.

Bernard Parmegiani (1927-2013). Photo : DR

Homme au sourire humble et austère caché par une barbe foisonnante mais toujours taillée de près, et d’une courtoisie exquise, il s’étonnait de l’importance que ses confrères accordaient à son travail et à ses réalisations. Je l’avais personnellement côtoyé fin 2005 durant une longue interview filmé dans son appartement et son studio parisien que j’avais menée dans le cadre de la série « Musique, Mémoire » que l’INA, dont dépend le GRM pour qui il travailla plus de trente ans, coproduisit dans les années 1990-2000 avec la SACEM. Il est étonnant qu’aujourd’hui, alors que l’INA lui rend hommage, les 11h30 d’entretiens ne soient pas disponibles sur le site de l’INA et n’ait pas fait l’objet d’une publication, contrairement à d’autres interviews réalisées dans le même cadre. L'INA ne m'a pas même transmis le script du film...

Claude Ballif disait de lui : « Parmi les plus doués pour cette musique-là (la musique concrète), l’un des plus musiciens est Bernard Parmegiani, qui est vraiment fait pour elle. On m’avait demandé de le faire travailler - je le vois encore, avec sa tête sévère et sa barbe : ‘’Ecoute, lui dis-je, je ne vais pas t’apprendre l’harmonie. Fais ton harmonie toi-même et tu comprendras, et, surtout, tu es fait pour la musique concrète, comme des gens sont faits pour le dessin à la plume pour la caricature.’’ Et il a fait des choses très bien. Schaeffer était content parce qu’on a pu grâce à lui avoir des débouchés. »

Bernard Parmegiani devant sa console. Photo : DR

Justement considéré comme l’un des pères de la musique électroacoustique, Bernard Parmegiani était à l’origine ingénieur du son, et mime. Il a grandi au milieu des livres d’enfants écrits par son père, de deux pianos et des cours de solfège ânonnés par les élèves de son beau-père. Il travaille le mime à l’école de Jacques Lecoq et Maximilien Decroux, et rencontre Marcel Marceau. Tous trois le sensibilisent à la pratique du geste, à la plasticité des espaces clos et ouverts. Parallèlement, il étudie les techniques du son (centre d’études radiophoniques, cinéma, radio, télévision), avant d’entrer en 1959 au Groupe de Recherches Musicales, où, sous la direction de Pierre Schaeffer, il suit le stage de musique électroacoustique et travaille notamment avec Iannis Xenakis, avant de l’intégrer en 1960. Il y restera jusqu’en 1992, année où il fonde son propre studio, qu’il baptise Fabriquasons.

En 1962, Parmegiani réalise sa première pièce personnelle, Violostries, qui fait bientôt l’objet d’une chorégraphie au Théâtre Contemporain d’Amiens. Il se voit confier le secteur Musique-Image du GRM, ce qui le conduit à côtoyer des cinéastes et à composer la musique de courts et longs métrages (films de René Lapoujade, Peter Foldès, Piotr Kamler, Vladimir Borowczyck, Pierre Kast, Jacques Baratier, Peter Kassovitz). Dans les années 1970, il réalise trois vidéos musicales, L’œil écoute, L’écran transparent, Jeux d’artifices. Ses rencontres artistiques le conduisent à travailler avec des artistes d’obédiences très diverses, notamment dans le domaine de l’improvisation et du jazz, avec des musiciens comme Jean-Louis Chautemps, Michel Portal ou Bernard Vitet, ou le groupe pop’ music londonien The Third Ear Band. Ce qui ne l’empêche pas de s’exprimer dans une centaine de pièces acousmatiques ou mixtes (instruments et bande), et de signer des génériques pour la télévision, la radio, et, en 1969, le célèbre Sonal de l’aéroport Roissy-Charles de Gaulle que les voyageurs du monde entier et ceux qui les accompagnaient ont pu entendre pendant trente-quatre ans, de 1971 à 2005.

 Parmi les quelques quatre-vingts œuvres qu’il a composées tout au long de sa carrière, dont vingt-sept musiques de films, quatorze ballets, douze musiques de scène, etc., citons L’Instant mobile, Capture éphémère (1967-1968), L’Enfer (1971), Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée (1972), De Natura sonorum (1975), L’Echo du miroir (1980), La Création du monde (1984), Exercisme 1, 2 et 3 (1985-1986), Le Présent composé (1991), Entre temps (1992), Sonare (1997) et Espèce d’espace (2004). Mais son œuvre la plus connue restera le jingle qu’il a confectionné pour l’aéroport de Paris Charles-de-Gaulle Sonal.

Bruno Serrou

Aujourd’hui Musiques de Perpignan et la fusion du son, de l’image, du théâtre, de la danse et de la poésie

Perpignan, Théâtre de l’Archipel, vendredi 15, samedi 16 et dimanche 17 novembre 2013

Roland Auzet et Fabrice Melquiot, Aucun homme n'est une île. Oscar (à gauche) et Julien Romelard (Jacques). Photo : DR

Les festivals ne fleurissent pas qu’en été, ceux de musique contemporaine préférant l’automne. Après Musica à Strasbourg en septembre et le Festival d’Automne à Paris, depuis ce même mois de septembre et jusqu’en décembre, deux autres essaiment le pourtour méditerranéen en novembre, les Manca de Nice et Aujourd’hui Musiques de Perpignan. La vingt-deuxième édition du festival Aujourd’hui Musiques de Perpignan, manifestation dont la direction artistique est assurée depuis deux ans par Jackie Surjus-Collet, s’est ouverte vendredi pour une semaine de découvertes, d’audace et d’innovation musicale sous toutes les formes, du concert au spectacle multimédia en passant par la performance, le théâtre musical, les installations, la danse et la médiation culturelle. 

Le Théâtre de l'Archipel de Perpignan. Photo : (c) Bruno Serrou

Créé en 1992 par un compositeur, Aujourd’hui Musiques a depuis deux ans pour centre d’activité le Théâtre de l’Archipel à Perpignan, bâtiment pourvu de deux salles à l’acoustique excellente dessiné par Jean Nouvel sous forme de poulpe et dirigé depuis son ouverture par Domènec Reixach et par son adjointe Jackie Surjus-Collet. Le succès de l’action du Conservatoire depuis les années 1990 a convaincu les édiles du bien-fondé d’une action culturelle d’envergure, au point de les conduire à ériger le Théâtre de l’Archipel, foyer du festival depuis 2011. « Quoi de mieux, interroge Jackie Surjus-Collet, programmatrice d’Aujourd’hui Musiques, qu’un lieu de spectacle vivant pour lutter contre les conservatismes ? Soutenu par les collectivités et lié au Théâtre, le festival voit son existence pérennisée. » Ce qui caractérise cette manifestations est leur programmation exigeante et large, et la diversité du public qui la fréquente. La pédagogie est au centre de l’activité durant l’année. Aujourd’hui Musiques développe un travail suivi en termes de médiation culturelle, de rencontre entre les œuvres et le public, ouvrant ateliers de pratique, répétitions publiques commentées, rencontres avec artistes et compositeurs, partenariat avec le conservatoire, etc. Le festival pratique en outre une politique de bas prix, en dépit de budgets serrés.

Steve Reich, Drumming. Jeu de baguettes utilisé par l'Ensemble Links. Photo : DR

L’édition 2013 s’est ouverte vendredi sur une soirée entièrement consacrée au pape du minimalisme, l’Etats-Unien Steve Reich. Une seule de ses œuvres était au programme. Un œuvre fondatrice il est vrai, puisqu’il s’agissait de Drumming, pour voix, flûte et percussion, que Reich considère comme l’une de ses partitions les plus marquantes. Il aura fallu un an, en 1970-1971, à Steve Reich pour venir à bout de cette partition-charnière qui synthétise la période radicale du compositeur et annonce ses œuvres futures. Le profil général de Drumming appartient encore à la série des processus graduels faits de métamorphoses progressives d’une situation musicale initiale dont l’auditeur peut suivre la progression. Prévu pour une durée oscillant entre cinquante-cinq et soixante-quinze minutes, Drumming est fondé sur un unique motif rythmico-mélodique présenté au début par un bongo solo qui se propage par le biais du jeu intensif des déphasages et des substitutions. Les quatre mouvements font respectivement appel à quatre paires de bongos accordés, trois marimbas, colorés par deux voix de femmes, trois glockenspiels rehaussés d’un piccolo et d’un sifflement, l’effectif au complet n’intervenant que dans le finale. 

Steve Reich (né en 1936). Photo : DR

Sous la direction de l’excellent percussionniste Rémi Durupt, qui a opté pour la version courte, l’Ensemble LINKS, qui réunit musiciens, interprètes et compositeurs, et artistes audiovisuels, en a donné une lecture précise et colorée, pour une saisissant réalisation musicale, tandis que la vidéo, qui met les interprètes en avant, focalise l’attention du public sur le regard aux dépends de l’ouïe, qui perd ainsi de sa perception auditive des décalages rythmiques et des alliages de timbres.

Josef Nadj, ATEM le souffle. Josef Nadj (à gauche), Anne-Sophie Lancelin. Photo : DR

Spectacle alliant théâtre, danse et musique, ATEM (le souffle) a été imaginé par le chorégraphe serbe Josef Nadj pour lui-même et son interprète favorite, la danseuse lilloise Anne-Sophie Lancelin, qui signe ici la chorégraphie, sur une musique conçue par Alain Mahé assisté de Pascal Seixas. Dans un espace réduit format boîte rectangulaire faiblement éclairé, un couple évolue de façon plutôt obscure, les figures donnant de plus en plus dans l’érotisme, au sein d’une dramaturgie assez absconse offrant néanmoins de belles images, bien que certaines versent dans le gore. Les quatre-vingt minutes du ballet-théâtre tendent à s’éterniser, la musique, qui donne principalement dans les sons graves où le timbre de ce qui pourrait être un violoncelle prédomine, créant un entrelacs grondant dans des abysses d’une nature engourdie, embrassant en un même mouvement forêts et fonds marins.

Roland Auzet et Fabrice Melquiot, Aucun homme n'est une île. Julien Romelard (Jacques), Oscar (à droite). Photo : DR

Plus ludique et onirique, subtile et magique, le spectacle imaginé par le compositeur-percussionniste Roland Auzet, qui en signe la mise en scène et la musique sur un argument de Fabrice Melquiot, Aucun homme n’est une île est une œuvre associant théâtre, musique et arts numérique en une fusion porteuse d’une poésie bouleversante, mettant en regard un être virtuel et un adolescent de 13 ans plongé dans le monde numérique, qui l’a happé pour l’absorber dans l’écran d’un ordinateur, un véritable geek complètement déconnecté de la réalité. Le texte de Fabrice Melquiot aborde avec force, humour et lyrisme la relation entre l’homme et la machine, conviant en un véritable face-à-face l’enfant Jacques, admirablement campé par Julien Romelard, et la virtualité d’Oscar, créé par Catherine Ikam et Louis Feri, qui interagissent par la magie de la remarquable réalisation électronique d’Olivier Pasquet, qui anime en temps réel le visage d’Oscar, qui semble bel et bien émaner d’un écran d’ordinateur dans une féerique scénographie d’Arié van Egmond remarquablement éclairée par Bernard Revel. Parfaitement intégrée à la globalité de l’œuvre, la musique de Roland Auzet participe à l’onirisme du propos, véritable songe évoluant du rêve au cauchemar et qui devrait sinon guérir du moins conduire à réfléchir sur l’enfermement que peut susciter l’abus jusqu’à l’overdose de l’outil informatique et du jeu vidéo. Ce qu’a attesté d’ailleurs la discussion qui a suivi le spectacle réunissant les protagonistes du spectacle et le public de l’Archipel, tous âges mêlés.

Bruno Serrou

Maurizio Pollini a offert au public de Pleyel une magistrale leçon de musique et d'intelligence

Paris, Salle Pleyel, jeudi 14 novembre 2013

Maurizio Pollini. Photo : DR

Fidèle de la Salle Pleyel, où il a notamment donné de 2009 à 2013 le cycle « Pollini Perspectives » qu’il a achevé en mars dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/extraordinaire-final-des-pollini.html), Maurizio Pollini a présenté devant une salle bondée un récital dont il a le secret, une première partie grand public, une seconde requérant une écoute plus concentrée et une oreille plus ouverte, avant de conclure sur deux bis des plus populaires. A l’instar d’un Karajan autrefois ou d’un Abbado aujourd’hui, Pollini attire curieusement un public snob et hautain, voire dédaigneux, réfractaire la nouveauté, alors même qu’il s’est toujours attaché aux questions sociales et qu’il est un farouche défenseur de la création musicale la plus novatrice. Ainsi, l’autre soir, ai-je pu entendre malgré moi avant le début de son récital et pendant l’entracte les conversations d’un jeune couple de 25 à 30 ans consacrées à l’achat d’un appartement à Neuilly-sur-Scène dont Monsieur préfèrerait qu’il fût situé métro Sablon, car plus proche du bois de Boulogne et moins populaire, plutôt que Pont de Neuilly, choix de Madame. Autres spécificités du comportement du public de Pollini, les applaudissements intempestifs entre deux mouvements de sonate, des toux grasses, des raclements de gorge gutturaux de stentor faisant tout leur possible pour déranger les 2400 spectateurs et le pianiste lui-même d’un gougnafier sénile qui se croyait seul face à son vieux pick-up, qui constatera haut et fort à la fin du récital combien Debussy est « chiant » avant de s’enthousiasmer de façon délirante à la suite des deux bis donnés par Pollini en hurlant « Ah, enfin de la musique » ! »…

Vainqueur en 1960 du Concours de Varsovie, Maurizio Pollini reste depuis plus de cinquante ans un brillant interprète de Frédéric Chopin, dont il exalte à la fois les couleurs et la profondeur. Avec le pianiste italien, le compositeur polonais est à la fois sensuel et coloré, vigoureux et analytique, intègre et profondément humain, mais sans pathos ni asthénie. C’est sur le court Prélude en ut dièse mineur op. 45 que Pollini a ouvert son récital, donnant immédiatement le ton de la soirée, magnifiant le charme et la mélancolie inhérents à cette page mais sans excès. Saluant brièvement le public comme s’il avait été dérangé dans son rêve, Pollini s’est rapidement lancé dans la Ballade n° 2 en fa majeur op. 38 que Chopin a dédiée à Robert Schumann et qui alterne épisodes de douceur, à l’instar des mesures initiales, et de fermeté, voire de violence, comme dans le Presto con fuoco qui s’enchaîne immédiatement ou dans la coda où le déchaînement sonore atteint son paroxysme avant que la conclusion ne retourne dans le climat de douceur liminaire. Pollini a donné de cette Ballade bipolaire une lecture d’une grande diversité à laquelle il a néanmoins instillé une unité de forme et d’élan, ne ménageant pas son jeu, au risque d’accrocher une note étrangère à l’arpège ou à l’accord. Ce qui lui arrivera également dans la célèbre Sonate n° 2 en si bémol mineur op. 35 que Chopin élabora entièrement autour de la Marche funèbre que précèdent deux mouvements vifs, l’un radieux et passionné l’autre grinçant, et que suit un court final aux pulsions fébriles. De cette œuvre puissante et originale, Pollini fait un immense poème pour piano, donnant néanmoins un tour désincarné à ces pages gorgées d’intentions, y compris dans la Marche funèbre dans laquelle Chopin semble commémorer l’insurrection de Varsovie de novembre 1830, où le pianiste a souligné non sans une sereine distanciation, la progression inexorable et le chant bouleversant du magnifique trio central dont il a magnifié le charme mélodique au cœur de l’affliction qui émane de l’ensemble du mouvement.

La seconde partie du récital était consacrée au seul premier livre des Préludes de Claude Debussy. L’on sait la dette que ce dernier reconnaissait devoir à Chopin, « le plus grand de tous », développant son propre style à partir de celui de son aîné. Ecrivant à l’instar de Chopin Etudes et Préludes, ces recueils marqueront la dernière époque créatrice de Debussy. Mais dans ses propres Préludes, il vise un autre objectif que son aîné, qui entendait dépeindre des états d’âme, des instantanés psychologiques, tandis que ses préludes évoquent des atmosphères, des paysages et des personnages de façon symbolique et suggestive. Le son corsé du pianiste italien donne au Livre I des Préludes un fort impact physique, loin des sonorités brumeuses que de trop nombreux pianistes mettent encore en avant. Ainsi, l’objectivité de l’approche de Pollini peut déstabiliser tant la distanciation est grande, comme dans la Sérénade interrompue, il instaure une extrême sévérité de ton et un rythme presque métronomique. Mais la grâce, la liquidité et la dextérité du toucher, les couleurs qu’il exalte, la fluidité et la légèreté des doigts, la puissance et la souplesse des mains sont au service d’un style et d’une intelligence suprêmes qui sont aussi d’un poète du piano saisissant la moindre intention de Debussy dont le sommet de la soirée restera indubitablement une sublime Cathédrale engloutie, dont les intentions oniriques ont résonné comme sous d’immenses voûtes de cathédrales envahie par les flots.

Bruno Serrou

Le Festival d’Automne à Paris n’oublie pas Karlheinz Stockhausen qu’il sert fidèlement depuis sa création par Michel Guy

Paris, Festival d’Automne, Cité de la Musique, mercredi 13 novembre 2013

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

A qui soutient que Karlheinz Stockhausen est plus ou moins absent des salles de concert et a perdu de son aura depuis sa mort voilà bientôt six ans, en décembre 2007 à l’âge de 79 ans, le concert de mercredi impose un cinglant démenti. La salle était en effet bondée, malgré la complexité du programme. Mais, avant de pouvoir assister à la « messe Stockhausen », le public était accueilli sur le parvis de la Cité de la Musique par des représentants de l’Orchestre Symphonique du SWR Baden-Baden & Freiburg qui avaient déployé deux calicots et distribuaient des tracts demandant son soutien, tandis que François-Xavier Roth, son directeur musical titulaire, discutait avec les passants. 

Calicots du Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden devant la Cité de la Musique. Photo (c) Bruno Serrou

En fait, cette somptueuse phalange, créée en 1946 par Heinrich Strobel qui venait de fonder la Südwestfunk, le Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden est, sous son impulsion et celle des directeurs musicaux qu’il a nommés, Hans Rosbaud et Ernest Bour, très rapidement devenu le plus ardent défenseur de la création musicale contemporaine, créant plus de 400 œuvres en soixante-sept ans. Leur successeur, le compositeur Michael Gielen portera l’orchestre de la Schwarzwald au sommet de la hiérarchie des formations symphoniques. Déjà fusionné en 1998 avec le Süddeutscher Rundfunk de Freiburg-im-Breisgau, cet orchestre est sordidement promis depuis 2012 à une nouvelle fusion à l’horizon 2016 avec le Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Passant d’un rapport de trois à un en moins de dix-huit ans dans la région la mieux dotée de la nation la plus mélomane du monde et la plus riche d’Europe, la musique reçoit un coup-bas terrible qui pourrait servir d’exemple malencontreux à nombre de pays, dont la France. Car, malgré les engagements des tutelles du Bade-Wurtemberg qui assurent que « la fusion devrait avoir lieu sans licenciements », les suppressions de postes sont inévitables et, pire encore, irréversibles, car cela ne peut bien évidemment que réduire les possibilités de carrières pour les jeunes musiciens, le nombre de concerts, de programmes, de commandes et de services. Tant et si bien que, avec raison, les musiciens et collaborateurs de l’Orchestre de Baden-Baden und Freiburg n’ont de cesse de tirer le signal d’alarme à chacun de leurs concerts, en Allemagne comme à l’étranger. Après Strasbourg, où ils ont ouvert le festival Musica en septembre, ils ont exprimé mercredi pour la seconde fois en France leurs inquiétudes devant le sas d’entrée de la Cité de la Musique à Paris.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

Le programme, d’une durée toute « stockhausenienne », n’attribuait qu’une seule pièce à l’orchestre allemand, qui l’aura donnée deux fois, en ouverture de chacune des deux parties. Outre cette page d’orchestre, la soirée présentait trois pièces extraites du grand cycle d’opéras que Stockhausen a consacré aux sept jours de la semaine et qui l’a occupé plus d’un quart de siècle, de 1977 à 2003. Œuvre pour orchestre et électronique composée en 1971, Trans introduisait en effet trois scènes de Licht, Bassetsu Trio et Menschen hört tirés de Mittwoch aus Licht (Mercredi de Lumière), et une longue séquence d’une cinquantaine de minutes pour bande magnétique venue de Donnerstag aus Licht (Jeudi de Lumière) à laquelle je n’ai pu assister, le temps me manquant.

Voilées par un rideau de tulle, quarante cordes, violons et altos au centre entourés de chaque côté par trois violoncelles et deux contrebasses, tandis que bois, cuivres, l’orgue et percussion sont dissimulés derrière en fond de scène par un rideau noir, Trans est constituée de grands gestes de cordes ponctués de cinq solos, les cordes étant jouées par de longues et pesantes tenues d’archet noyées dans un halo de lumière crue aux dominantes rouge-violet. Le premier solo est confié à un tambour qui, debout devant l’orchestre côté cour, donne le départ au deuxième solo, joué par un alto, le troisième, plus long et au lyrisme outrancier est confié au violoncelle que le tambour interrompt avant de se retirer, le quatrième revient au violon et le dernier, le plus développé et virtuose, à la trompette qui émerge du fond du plateau sur un praticable, l’instrument scintillant dans un cadre au-dessus des cordes à jardin. Les deux écoutes successives de l’œuvre ont permis aux auditeurs une perception différente, la première étant portée par la découverte et la surprise, la seconde portant à l’écoute pure et simple, mais en plus détaillée, l’oreille étant plus largement ouverte car moins obstruée par l’œil cherchant en quête des sources sonores. L’on admire également le flegme et la rigueur des musiciens de l’Orchestre Symphonique du SWR Baden-Baden & Freiburg, discrètement dirigés depuis l’arrière-scène par François-Xavier Roth.

Bassetsu Trio est une réécriture pour cor de basset, trompette et trombone, instruments joués par les membres de la famille de Stockhausen, d’un « moment important » de Michaelion extrait de Mittwoch aus Licht composé pour chœur, basse avec récepteur d’ondes courtes, flûte, cor de basset, trompette, trombone, synthétiseur et bande. Du trio à qui la pièce est dédiée, seul le trompettiste Marco Blaauw était présent mercredi, Fie Schouten se substituant à Susanne Stephens au cor de basset et Stephen Menotti à Andrew Digby au trombone. Venus du lointain, les musiciens retournent au lointain tandis que les sons s’éteignent peu à peu, se mouvant dans l’intervalle des seize minutes du déploiement de l’œuvre au cœur de l’espace délimité par les allées ménagées dans les rangs des spectateurs et sur un praticable à l’avant-scène.

Même préoccupation de développement dans l’espace, mais cette fois au-dessus du public, une partition somptueuse pour sextuor vocal, Menschen hört (Hommes, écoutez) dans la lignée de l’admirable Stimmung de vingt-cinq ans antérieur. Circulant lentement autour du public dans les hauteurs du deuxième étage en arc de cercle de la Cité de la Musique, chacun portant entre ses mains un globe planétaire de couleurs diverses évoluant du noir, attribué au chef de l’ensemble, la basse Andreas Fischer, au blanc. Le chant se déploie à la gloire de Dieu sur un texte de Stockhausen et des extraits des Ecritures tandis que les chanteurs changent trois fois de position, chantent en alternant marche et point fixe, avant de sortir de la salle sur l’ultime syllabe HU et de disparaître, reprenant la pièce au début tout en s’éloignant lentement dans les couloirs et le foyer de la Salle des concerts jusqu’à ce que leur voix s’éteignent dans le lointain. Comme de coutume avec les Neue Vocalsolisten Stuttgart, cette œuvre remarquable de puissance et de spiritualité a sonné d’idéale façon dans l’enceinte de la Cité de la Musique transportant l’auditoire dans un univers sonore féerique et hypnotique.

Bruno Serrou  

Luxuriante 8e Symphonie de Chostakovitch du Cleveland Orchestra et Franz Welser-Möst

Paris, Salle Pleyel, mardi 12 novembre 2013

Franz Welser-Möst et le Cleveland Orchestra. Photo : (c) Cleveland Orchestra, DR

La mise en perspective des Symphonies n° 4 de Beethoven et n° 8 de Chostakovitch par l’Orchestre de Cleveland pouvait surprendre. Mais l’écoute simultanée en a révélé non pas l’évidence mais une certaine filiation, bien que le climat de chacune des symphonies soit fort éloigné de l’autre, voire carrément opposé. En présence de Christoph von Dohnanyi, qui a été le directeur musical de la somptueuse phalange états-unienne pendant dix-huit ans, le Cleveland Orchestra et son successeur Franz Welser-Möst ont confirmé l’évidente filiation de ces musiciens avec la tradition musicale allemande, tout en imposant ses chatoyantes sonorités d’airain qui font la spécificité des orchestres nord-américains.

Etincelante et voluptueuse, la Symphonie n° 4 de Beethoven s’est avérée extrêmement séduisante et colorée, mais à force de briller, l’interprétation a laissé l’auditeur de marbre, l’œuvre semblant s’étirer en longueur, en raison de quelques passages atones, particulièrement dans l’Adagio, mais le court finale a scintillé avec grâce et opulence, laissant finalement sur une impression d’accomplissement de bon aloi.

Loin du climat de la Quatrième Symphonie de Beethoven, écrite en un été, celui de 1806, alors que le compositeur vivait l’une des périodes les plus heureuses de sa vie, voyant alors son amour pour Thérèse de Brunswick prospérer, la Huitième Symphonie de Chostakovitch, conçue elle aussi le temps d’un été, celui de 1943, est le fruit de l’une des moments les plus sombres de l’Histoire, celui de l’année-charnière de la Seconde Guerre mondiale qui marqua le début de la fin de l’Allemagne nazie. Il s’agit donc d’une symphonie de guerre, à l’instar de la Septième sous-titrée « Leningrad », une partition majeure du compositeur russe alors sous le choc de la bataille de Stalingrad que venaient de remporter les troupes soviétiques. L’œuvre est construite en cinq mouvements déployés sur un peu plus d’une heure, les trois derniers formant un cycle indivis ouvert sur une marche infernale qui semble évoque clairement une trouée de chars et de fantassins conduisant à une flambée de violence terrifiante, plus impressionnante encore que toutes celles qui ponctuent la partition entière, notamment dans l’Allegro du mouvement initial.

Le tout a été rendu avec une précision rare par la direction fluide de Franz Welser-Möst suivie avec maestria par des pupitres de l’Orchestre de Cleveland d’une grande cohésion, sachant notamment trouver dans l’admirable scène de bataille les couleurs dramatiques tenant de l’épopée de tout un peuple. Il manque néanmoins dans cette interprétation captivante cette force brute, cette acidité rêche, cette sauvagerie barbare, cette rusticité que savent si naturellement restituer les orchestres russes, tant la beauté plastique des extraordinaires musiciens de la phalange états-unienne trouve à s’épanouir et qui, de ce fait, excellent dans les pianissimi et dans les nombreux soli que compte la partition joués avec une précision et une délicatesse stupéfiantes. La comparaison s’annonce passionnante avec ce que feront de cette même Symphonie n° 8 de Chostakovitch dans cette même Salle Pleyel Valery Gergiev et l’Orchestre du Théâtre Mariinsky le 17 février prochain (1).

Bruno Serrou

1) Valery Gergiev et l’Orchestre du Théâtre Mariinsky poursuivent cette saison Salle Pleyel l’intégrale des symphonies de Chostakovitch commencée la saison dernière : les 1, 2 et 3 décembre 2013, 17 et 18 février 2014

Ingo Metzmacher et Dieter Dorn donnent à Genève un "Die Walküre" fluide et aéré, après un "Rheingold" onirique

Genève, Grand Théâtre, jeudi 7 novembre 2013

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre. Tom Fox (Wotan)

Huit mois après le prologue (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/avec-un-das-rheingold-onirique-ingo.html), le Grand Théâtre de Genève présente ce mois de novembre la première journée du Ring de Richard Wagner, Die Walküre dans la production inédite de l’équipe allemande constituée autour du chef Ingo Metzmacher et du metteur en scène Dieter Dorn. A l’instar de l’Or du Rhin, la Walkyrie débute avant même que l’ouvrage ne commence, avec les Nornes qui s’obstinent encore à dévider le fil de la destinée tandis que les destriers des Walkyries articulés telles des marionnettes circulent sur le plateau et que Wotan hante l’espace, occupé en son centre par un énorme frêne au tronc et aux branches aux formes fantomatiques d’un dragon où est planté Nothung. Un espace qui se resserre tandis que les jumeaux Wälsung se rejoignent dans la tanière de Hunding du premier acte. 

 Richard Wagner (1813-1883). Die Walküre, Acte I. Michaela Kaune (Sieglinde), Will Hartmann (Siegmund).

Tournant le dos à l’esprit commedia dell’arte qui gouverne l’Or du Rhin, la scénographie de la Walkyrie de Jürgen Rose, qui puise toujours son inspiration dans l’Orient, est plus inspirée et éloquente que celle du prologue, avec un deuxième acte au parterre en demi-cercle aux dalles sombres rappelant les caisses de bois encastrées les unes dans les autres où s’égayaient les Filles du Rhin et symbolisant autant l’intérieur du Walhalla que la forêt, tandis qu’un jeu de miroirs éclatés jonchant le sol s’ouvre sous les pas de Wotan, ce qui s’avère du plus bel effet. Le troisième acte se déploie en un lieu désert au centre duquel est planté le rocher des Walkyries, qui, toutes masquées, transportent des cadavres de héros en latex écarlate. Un rocher, qui sera magnifiquement entouré d’un rideau disposé en arc dont la mobilité anime les flammes alors que Wotan intime à Loge l’ordre de veiller sur la destinée de Brünnhilde. De belles images donc au service d’une direction d’acteurs au cordeau qui donnent à cette Walkyrie une réelle probité de lecture non dépourvue d’émotion. 

 Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre, Acte II. Günther Groissböck (Hunding), Tom Fox (Wotan), Will Hartmann (Siegmund)

La vision d’Ingo Metzmacher, fluide et aérée, est en parfaite adéquation avec celle de Dieter Dorn. Evitant soigneusement la grandiloquence et la pompe, le chef allemand donne à la partition le tour d’une immense page de musique de chambre dans l’esprit d’Herbert von Karajan (1), alors qu’il est loin de bénéficier d’un orchestre aussi somptueux que celui de son aîné, tandis que la dynamique générale, alerte et ardente, est celle d’un Clemens Krauss (2). Ce qui a pour corolaire de mettre à nu les défaillances des pupitres des vents de l’Orchestre de la Suisse romande, plus particulièrement des cuivres dont la prestation s’avère toujours plus perturbante, l’oreille du spectateur se faisant de plus en plus en alerte dans l’attente continuelle d’une faute d’attaque de cor, de trompette ou de trombone (quant au tuba, il est plutôt envahissant) - on se souvient pourtant que Marek Janowski, chef wagnérien de tradition germanique, a été le patron de cette phalange. 

 Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre, Acte III. Tom Fox (Wotan), Petra Lang (Brünnhilde)

L’option musique de chambre est des mieux venue car, sur le plateau, les grandes voix ne font guère florès, à l’exception d’Elena Zhidkova, Fricka virulente, et, surtout, Günther Groissböck, Hunding impressionnant. Tom Fox, qui avait eu le mérite de sauver l’Or du Rhin en mars dernier en remplacement de Thomas Johannes Meyer au pied levé, fatigue vite en Wotan, au point de ne plus contrôler les écarts de sa voix et de perdre carrément ses aigus dans la scène des adieux, brisant du même coup l’émoi que suscite généralement ce sublime moment du Ring. Face au Siegmund vocalement ténu de Will Hartmann, la Sieglinde lumineuse et toute en délicatesse de Michaela Kaune est d’une densité et d’une ferveur captivante, ce qui fait de ce personnage un être de chair et de sang, ainsi que la Brünnhilde de Petra Lang, au timbre et à la voix hélas désunis. Les huit Walkyries (Katja Levin, Marion Amann, Lucie Roche, Ahlima Mhamdi, Rena Harms, Stephanie Lauricella, Suzanne Hendrix, Laura Nykänen) sont irréprochables. Malgré ses défauts, cette Walkyrie passionne et suscite l’impatience dans notre attente des deux derniers volets de la Tétralogie (3)… 

Bruno Serrou

1) Studio 1966-1970, 14CD DG 4577802

2) Bayreuth 1953, 15CD Foyer 2007-2010 

3) Siegfried, 30/01-8/02, le Crépuscule des dieux, 24/04-2/02, Ring complet, 13-18/05 et 20-25/05, http://www.geneveopera.ch

Photos : (c) GTG Carole Parodi / Grand Théâtre de Genève