Le Don Carlo de Verdi scéniquement ascétique et musicalement exacerbé de l’Opéra de Bordeaux

Bordeaux, Auditorium Dutilleux, jeudi 24 septembre 2015

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlo. Tassis Christoyannis (Posa) et Leonard Caimi (Don Carlo). Photo : (c) F. Demesure

Drame noir et oppressant sur le pouvoir et ses perfidies dans l’Espagne du XVI^e siècle minée par les conventions et l’Inquisition, Don Carlos est l’un des opéras les plus aboutis de Giuseppe Verdi. Il est aussi le plus développé de ses ouvrages. C’est sans doute pourquoi cette fresque grandiose a connu une genèse difficile qui a suscité plusieurs avatars. Tiré de la pièce éponyme de Friedrich Schiller (l’auteur entre autres de l’Hymne à la Joie mis en musique par Beethoven dans le finale de sa IX^e Symphonie), l’ouvrage est écrit tout d’abord sur un livret en français de Camille du Locle et Joseph Méry dans le style de « Grand Opéra » à la française en cinq actes. Longtemps négligée, cette version créée à l’Opéra de Paris a été reprise avec une distribution exceptionnelle (Roberto Alagna, Thomas Hampson, Karita Mattila, Waltraud Meier, José Van Dam) Théâtre du Chatelet en 1996 dans une mise en scène de Luc Bondy. Suivent une version en quatre actes en italien pour Londres, qui évacue l’acte de Fontainebleau initial et les ballets, sous le titre Don Carlo, que Verdi retouche en 1872 pour Naples, avant de réviser dix ans plus tard la version française avec la collaboration de Charles Nuitter mais sans l’acte de Fontainebleau qu’il fait réadapter en italien par Angelo Zanardi pour la Scala de Milan en 1884, avant de retourner deux ans plus tard enfin à l’original en cinq actes traduit en italien pour l’Opéra de Modène…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlo. Elza van den Heever (Elisabeth) et Leonard Caimi (Don Carlo). Photo : (c) F. Demesure

C’est malheureusement la version milanaise de 1882 qu’a choisie l’Opéra de Bordeaux. Placée sous le l’emprise de la mort, qui est omniprésente, métaphore de l’opposition entre les aspirations utopistes à la liberté de l’Infant Don Carlo et de son ami Posa, le despotisme du pouvoir exercé par le roi Philippe II et l’implacable domination de l’Eglise incarnée par le Grand Inquisiteur, Don Carlo(s) est aussi drame de la jalousie (Philippe II à l’encontre son fils Carlos, Eboli à l’égard d’Elisabeth), de la passion, de la trahison. Dans la rutilante acoustique de l’Auditorium Dutilleux, l’Opéra de Bordeaux présente un Don Carlo de Verdi scéniquement austère mais aux tensions musicales exacerbées. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlo. La scène de l'autodafé. Photo : (c) F. Demesure

Chaque personnage à sa part d’ombre et de folie, ce que la direction d’acteur de Charles Roubaud met bien en évidence, au sein d’une intrigue qui se déploie sur un plateau nu ceint de trois murs sur lesquels sont projetées des vidéos en noir et blanc, à l’exception de l’autodafé de l’acte II, réalisées par Virgile Koering, tandis que les chœurs, d’une homogénéité et d’une présence impressionnante, s’expriment à la façon d’un chœur antique depuis les gradins à l’arrière-scène à l’aplomb de l’action. Enlevée telle une gigantesque vague d’orage et de passion par un Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine dirigé avec flamme par son directeur musical Paul Daniel, qui remplaçait au pied levé Alain Lombard, ce Don Carlo bénéficie en outre d’une distribution équilibrée. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlo. Wenwel Zhang (le Grand Inquisiteur) et Adrian Sâmpetrean (Philippe II, à droite). Photo : (c) F. Demesure

Les rôles féminins s’imposent, à commencer par la rayonnante Elisabeth de la soprano sud-africaine Elza van den Heever face à l’ardente Eboli de la soprano américaine Kerl Alkema. Face à elles, le puissant et noble Posa du baryton grec Tassis Christoyannis, et les deux basses, le Roumain Adrian Sâmpetrean, Philippe II ondoyant et rigide, et le Chinois Wenwel Zhang, Grand Inquisiteur pétrifiant. De Don Carlos, le ténor italien Leonard Caimi a la puissance et l’endurance, mais le grain de sa voix tend à se voiler, voire à se brouiller.

Bruno Serrou

Avec "Giordano Bruno", son premier opéra, Francesco Filidei atteste d’une entière maîtrise du théâtre lyrique

Strasbourg, Musica 2015, Théâtre de Hautepierre, samedi 19 septembre 2015

Francesco Filidei (né en 1973), Giordano Bruno. Lionel Peintre (Giordano Bruno) et Guilhem Terrail (Clément VIII). Photo : (c) T&M+

« Finito ogni gesto pour flûte, clarinette, cor, violon, violoncelle et percussion de l’Italien Francesco Filidei est [l’œuvre] la plus théâtrale, avec gestes instrumentaux et grands effets dramatiques, et un traitement particulier dicté aux interprètes (corniste et flûtistes jouant aussi du tuyau, appeaux, crécelles pour tous, ballons éclatés pour le percussionniste, etc.) » écrivais-je au soir d’un concert en l’abbaye de Royaumont mi-septembre 2010 après avoir découvert ce compositeur italien vivant en France. Deux ans plus tard, je lui consacrais une page entière dans le quotidien La Croix (4 janvier 2012) lui prédisant le plus bel avenir de créateur. Comme je le pressentais alors (voir ce blog http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/01/portrait-de-francesco-filidei.html), Francesco Filidei est bel et bien aujourd’hui l’un des compositeurs majeurs de sa génération. Avec son premier opéra, Giordano Bruno découvert voilà tout juste une semaine à Strasbourg dans le cadre du Festival Musica, il atteste d’une inspiration, d’un lyrisme, d’un savoir-faire impressionnant.

Francesco Filidei (né en 1973), Giordano Bruno. Lionel Peintre (Giordano Bruno) affronte les quatre éléments. Photo : (c) T&M+

Car, avec Giordano Bruno de Francesco Filidei (né en 1973), voilà enfin un opéra qui chante, se fait protéiforme, d’une magistrale efficacité dramatique. Une œuvre qui ne lâche pas un instant le public. Nous sommes ici incontestablement en présence d’un maître de l’opéra en devenir, un futur Péter Eötvös ou Philippe Boesmans. Mais, contrairement au second, le compositeur organiste italien vivant à Paris, ex-pensionnaire de la Villa Médicis à Rome, évite le collage pur et simple d’éléments extérieurs à sa propre inspiration, même s’il emprunte ici ouvertement à la musique Renaissance, particulièrement au madrigal. Avec un orchestre de chambre riche en percussion et en sonorités flottantes, un chœur de douze voix solistes et quatre chanteurs, Filidei s’avère brillant coloriste, à l’instar d’un Monteverdi ou, plus encore, d’un Gesualdo, pour mieux rappeler l’ancrage de son héros en son temps et en souligner son intemporalité, tant la modernité de Giordano Bruno (1548-1600), éternel contestataire-jouisseur-apostât en rébellion ouverte contre l’intolérance religieuse, est prégnante.

Francesco Filidei (né en 1973), Giordano Bruno. Photo : (c) T&M+

« Une musique comme la mienne ne peut naître que dans un contexte chrétien », me disait Filidei en 2012. Et de fait, son Giordano Bruno se présente telle une passion. Opéra en deux parties et en douze scènes fondées chacune sur une note pivot de la gamme chromatique (partant de fa # pour y retourner), l’acte unique de quatre vingt quinze minutes composé sur un livret en italien de Stefano Busellato se déroule en deux lieux distincts : Venise, où le dominicain philosophe est dénoncé à l’Inquisition par son employeur, Giovanni Mocenigo, et Rome, où se déroule un procès de huit ans jusqu’à la condamnation et le bûcher au Campo de’ Fiori ou se trouve depuis 1889 la statue de bronze du moine hérétique à deux pas du palais de la Chancellerie qui abrite les services juridiques et administratifs du Vatican. 

Francesco Filidei (né en 1973), Giordano Bruno. Lionel Peintre (Giordano Bruno). Photo : (c) T&M+

Dans Giordano Bruno, le chœur de douze voix solistes représente le peuple qui soutient ou condamne le philosophe. Trois autres rôles solistes font face à Bruno (baryton), deux inquisiteurs (ténor, basse) et le pape Clément VIII (contre-ténor). Au sein de cette brillante partition, trois scènes sont plus particulièrement saisissantes, la virulente joute verbale entre Bruno et le second Inquisiteur où les mots sont lancés comme des balles de ping-pong sur une volée vocale et instrumentale sur le mode répétitif à l’impact saisissant ; le Carnaval, qui fait penser à la scène du Veau d’Or du Moïse et Aron de Schönberg ; le bûcher. Pour cette première française de Giordano Bruno dont la création a été donnée le 12 septembre à Porto, le héros de la soirée a été Lionel Peintre. Remarquablement entouré par Jeff Martin (premier inquisiteur), Ivan Ludlow (second inquisiteur) et Guilhem Terrail (Clément VIII), à qui il faut associer les douze voix solistes, le baryton français réalise une performance stupéfiante. Surplombée par énorme un demi-globe, la mise en scène d’Antoine Gindt est mue par une direction d’acteur qui instille à chacun des quinze personnages une consistance dramatique prégnante. Derrière le désormais classique voile de tulle cher à Gindt, dirigé avec un sens aigu du contraste et de l’évocation par le chef allemand Peter Rundel, le Remix Ensemble Casa da Musica de Porto est coloré et virtuose.

Bruno Serrou

Giordano Bruno sera repris à Milan le 7 novembre, au Théâtre de Gennevilliers du 14 au 21 avril 2016 et au Théâtre de Caen le 26 avril 2016.

CD : Karlheinz Stockhausen et Vanessa Benelli Mosell, son élève

Vanessa Benelli Mosell. Photo : DR

A 28 ans, considérée comme une étoile montante du piano, Vanessa Benelli Mosell est déjà une musicienne chevronnée. Née à Prato en Toscane, non loin de Florence, le 15 novembre 1987, elle est de ces rares musiciens interprètes pour qui la musique contemporaine est une priorité absolue. Après avoir commencé le piano à l’âge de trois ans qu’elle avait découvert à l’école maternelle, donné son premier concert à sept ans avec Pascal Rogé alors qu’elle vient d’entrer au Conservatoire d’Imola, elle devient à 16 ans l’élève de Yuri Bashmet avec qui elle se produit depuis lors régulièrement en concert, et entre la même année au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou où elle étudie pendant trois ans, ainsi qu’au Royal College of Music de Londres. Ses professeurs, en majorité russes, en font l’héritière de l’école russe du piano. C’est pourtant en Allemagne qu’elle fait sa rencontre décisive, auprès de Karlheinz Stockhausen, qui l’invite à travailler chez lui, à Kürten, ses Klavierstücke pour piano. Stockhausen disait d'elle : « Vanessa Benelli Mosell a le pouvoir de permettre aux gens d'apprécier ma musique. » C'est avec huit d’entre elles qu’elle vient de faire ses débuts avec le label Decca. C’est pour évoquer ces pages et leur auteur que j’ai rencontré Vanessa Benelli Mosell à Paris, où elle vit depuis plusieurs années.

°       °

°

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) en 1997. Photo : DR

Entretien

Vanessa Benelli Mosell et Karlheinz Stockhausen

Bruno Serrou : Comment avez-vous rencontré Karlheinz Stockhausen ?

Vanessa Benelli Mosell : J’étais très jeune. C’était en 2006. En fait, après avoir enregistré les Klavierstücke I-IV pour Radio 3, le France Musique de la RAI, j’ai rencontré le critique musical Mario Bortolotto, qui était un ami de Karlheinz Stockhausen. Quand il a entendu cet enregistrement, il a voulu me parler pour me dire qu’il me fallait absolument remettre une copie à Stockhausen. Par chance, Stockhausen était à Milan, où il répétait dans la cathédrale la première de Freude pour deux harpes à l’invitation de Don Galbini. Ce dernier m’a fait entrer, pour que je puisse assister au concert. Il y avait beaucoup de monde, et, surtout, j’étais venue uniquement pour remettre l’enregistrement à Stockhausen. A l’issue du concert, j’ai pu lui donner cet enregistrement en main propre, après avoir fait la queue pour le rejoindre. Il était derrière une chaîne vêtu de blanc. J’étais très intimidée, mais mon jeune âge m’a heureusement empêché de réaliser l’importance de cette grande figure - j’étais assez ingénue. Je lui ai remis cet enregistrement ; il m’a regardée, assez étonné, et nous en sommes restés là. J’ai pensé que c’était fini, que cela resterait sans suite. Or, ce fut le contraire. Deux semaines plus tard, je reçois un billet de la main de Stockhausen écrit avec un crayon à mine sur un programme de concert de ses œuvres avec sa photo où il m’écrivait : « J’ai écouté votre enregistrement, j’ai bien aimé. Je vous invite à étudier et à perfectionner ces morceaux chez moi, en Allemagne, dans une semaine. » J’étais très émue. Une semaine plus tard, j’étais bien sûr en Allemagne, pour travailler ces morceaux chez leur compositeur. Nos dialogues se sont faits en italien, langue qu’il parlait très bien.

B. S. : Le fait de travailler avec cet homme à la carrure plutôt imposante qui ne riait pas beaucoup et qui avait tout du gourou ne vous a-t-il pas mise mal à l’aise ?

V.B.M. : Il était très simple. Nos échanges étaient d’ordre strictement musical. Il  n’a jamais dévié vers des sujets extra-musicaux, comme la mystique, la philosophie, la politique ou les religions. Il était très près du texte de sa musique, et il abordait tout très sérieusement, même quand je lui ai donné l’enregistrement, il m’a écrit tout de suite après. J’ai immédiatement compris qu’il prenait vraiment tout en considération. Jusqu’à mon niveau de compréhension, ma façon de jouer, et il était très précis dans son enseignement. Comme dans sa musique, toutes les indications sont très importantes.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

BS : Quand il vous critiquait, était-il plutôt sec ou plein d’égards ?

V.B.M. : Il était sec quand quelque chose ne marchait pas comme il le voulait. Mais en fait quand j’ai joué pour lui à Kürten, je connaissais déjà les morceaux par cœur et jusqu’au moindre détail. J’étais donc prête, quand je me suis présentée chez lui. J’ai appris les Klavierstücke seule, mon professeur à Imola, Franco Scala, ne pouvant pas m’apprendre cette musique parce qu’il n’avait pas les moyens nécessaires à l’’enseignement ce type de musique. Je me suis donc retrouvée seule pour déchiffrer une écriture très différente de celle que l’on peut trouver dans le répertoire traditionnel, et j’ai cherché à faire du mieux possible, mais, isolée comme je l’étais dans cette découverte, je ne pouvais savoir si c’était juste ou non. Parce qu’en fait les enregistrements disponibles ne sont pas assez précis. J’en ai pourtant écouté beaucoup, mais je n’étais pas sûre. En tout cas, ceux qui étaient disponibles n’étaient pas assez bien. J’ai donc fait ce que je pouvais, et j’ai réalisé après les avoir jouées à Stockhausen que je ne m’en étais pas si mal sortie, en autodidacte. C’était assez juste, ce qui m’a plutôt étonnée. J’ai trouvé instinctivement. En fait, Ce n’est pas mon seul instinct qui m’a guidée, mais aussi l’analyse des indications, et la mathématique dans la mesure.

B.S. : Comment avez-vous découvert Stockhausen ?

V.B.M. : A onze ans, à l’occasion d’un concert au Carnegie Hall de New York de Maurizio Pollini. J’étais assise tout en haut dans les balcons, avec mes parents. C’était en 1999, il était tout petit, en bas, et j’ai été très impressionnée par cette musique qui sortait de son piano. Pollini a joué les Klavierstücke V et VII, et je n’avais jamais entendu cette musique qui m’a absolument fascinée. Je ne sais pas pourquoi, mais ce doit être dans mon sang. Ce récital m’a ouvert l’esprit, et m’a conduite à la découverte de l’art contemporain. En fait, Pollini a été déclencheur de ma passion pour tous l’art moderne, pas seulement la musique, mais aussi la peinture, la sculpture, l’architecture ; le cinéma viendra plus tard. Cet amour s’est affermi durant mon adolescence, et il y a eu une période où j’achetais les livres de Le Corbusier, Mondrian, sur le Bauhaus. Ce qui m’a conduite à découvrir les artistes contemporains les plus importants de la génération désormais historique de la musique dont Stockhausen est sûrement la figure la plus révolutionnaire.

Vanessa Benelli Mosell. Photo : (c) Vanessa Benelli Mosell

Musique contemporaine

B.S. : Et Luciano Berio, l’Italienne que vous êtes ne l’a-t-elle pas rencontré ?

V.B.M. : Jamais. Je connais sa musique, surtout orchestrale, mais je n’ai jamais joué ses œuvres pour et avec piano. Je me suis concentrée sur Stockhausen. J’ai cependant joué la Sonate n° 2 de Pierre Boulez, qui m’intéresse beaucoup. J’aime aussi beaucoup Luigi Nono…

B.S. : Nous retrouvons ici de nouveau Maurizio Pollini…

V.B.M. : Oui. Mais Pollini n’a pas travaillé avec Stockhausen.

B. S. : Sont-ce vos parents qui vous ont conduite à la musique ?

V.B.M. : Mes parents ne sont pas musiciens, mais j’ai commencé le piano très jeune, à trois ans, en découvrant l’instrument dans l’école maternelle dont j’étais l’élève. Je suis née à Prato, une petite ville de Toscane non loin de Florence. Mes parents ont toujours cherché à faire grandir mon intérêt pour la musique contemporaine, mais ce n’est pas eux qui m’y ont conduite. Mes professeurs non plus, d’ailleurs. J’ai donc cheminé toute seule. C’est peut-être quand j’ai commencé à étudier la composition, ce que j’ai fait pendant sept ans au Conservatoire de Milan, ainsi que l’analyse musicale. Mon intérêt pour la musique contemporaine n’a pas pu grandir avant que je m’installe à Milan, vers 13-14 ans. C’est alors que suis vraiment entrée en contact avec la création de mon temps, surtout musicale, qui est très respectée en Italie.

B.S. : Pourtant, les compositeurs italiens quittent l’Italie, où ils disent ne pouvoir presque rien faire…

V.B.M. : Peut-être les générations actuelles, mais pas celle qui les ont précédées. L’Italie avait beaucoup de compositeurs très respectés. Nous avons appris à révérer la musique contemporaine avec Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Berio, Franco Donatoni. Salvatore Sciarrino est peut-être le dernier à pouvoir vivre en Italie de sa seule création.

Karlheinz Stockhausen et Vanessa Benelli Mosell. Photo : (c) Alain Taquet

B. S. : Beaucoup de pianistes qui aiment la musique contemporaine ont une certaine appréhension à approcher les compositeurs. Est-ce votre cas ?

V.B.M. : En fait, ce sont les compositeurs qui viennent me chercher. Mais pour Stockhausen, c’est différent. Lorsque la radio italienne m’a demandé d’enregistrer les quatre premières Klavierstücke, je ne l’avais pas approché personnellement. A 17 ans, je n’avais pas encore l’idée d’aller au-devant d’un si grand compositeur. Mais je pense que les compositeurs ont toujours besoin des interprètes.

B.S. : Avec quels autres compositeurs êtes-vous entrée en contact ?

V.B.M. : Aucun dans la continuité de Stockhausen. Je trouve qu’il y a peu de compositeurs à avoir vraiment repris son héritage. Je pense également qu’aujourd’hui la musique électronique, qui semblait très contemporaine dans les années cinquante-soixante, risque de sonner archaïque.

B. S. : Il y a néanmoins l’électronique « live »…

V.B.M. : … Qui était déjà chez Luigi Nono, même si elle a beaucoup évolué depuis, par exemple avec Marco Stroppa. Les œuvres pour piano et électronique de ce dernier m’intéressent beaucoup. Mais je ne le connais pas personnellement. Georges Aperghis m’attire aussi. Ce sont de grands compositeurs. Mais il est très difficile d’en trouver un qui fasse évoluer le langage de Stockhausen, un langage qui représente la pointe de l’avant-garde, et il est très compliqué d’aller plus loin que sa quête. L’œuvre de Stockhausen est vraiment tout ce qu’il y a de contemporain.

B. S. : Stockhausen est donc celui qui serait allé le plus loin dans la recherche d’inouï ?

V.B.M. : Dans l’électronique, oui, sûrement. Peut-être dans l’écriture se trouve-t-il des exemples plus à l’avant-garde. Comme Xenakis, par exemple.

B. S. : Iannis Xenakis voulait que ses interprètes soient en danger en écrivant des choses quasi injouables de manière à ce que son interprète essaie de se rapprocher au plus près de ses intentions, même s’il n’y parvenait pas vraiment, pour susciter une tension extrême...

V.B.M. : C’est très beau, c’est comme une transcendance. L’écriture contemporaine représente une difficulté supplémentaire en comparaison de l’écriture d’un Franz Liszt ou dans les répertoires très virtuoses traditionnels, comme Serge Rachmaninov. Au-delà de la difficulté technique, s’ajoute chez Stockhausen la complexité du déchiffrage, de la mémorisation, parce que l’on ne peut pas vraiment jouer librement si l’on est trop le nez dans la partition. Je le joue maintenant par cœur, mais quand je lui ai demandé si l’on pouvait jouer avec la partition, il m’a répondu : « Tu peux garder la partition, mais je suis sûr que tout est dans ta tête. Alors, la partition, tu peux t’en passer. »

Vanessa Benelli Mosell et Karlheinz Stockhausen. Photo : (c) Alain Taquet

B. S. : Avez-vous été tentée par les Etudes de György Ligeti ?

V.B.M. : J’ai essayé. Le langage de Ligeti est totalement différent de celui de Stockhausen. Il m’intéresse assez, mais Stockhausen a été pour moi un véritable coup de foudre, sous l’impression de quelque chose que je pouvais vraiment découvrir. En fait, Ligeti a une écriture assez traditionnelle pour le piano. J’ai travaillé quelques-unes de ses Etudes, mais Stockhausen était en comparaison sur une autre planète. Il était en fait comme sur Sirius, planète qu’il a d'ailleurs mise en musique. Cela se ressent énormément dans sa création.

B. S. : Afin de vous faire entrer dans son univers, vous posait-il des questions, vous laissait-il l’initiative de vous exprimer, ou vous fallait-il l’écouter comme le Messie ?

V.B.M. : Je l’écoutais comme le Messie, parce qu’il l’était pour moi, et travailler ses œuvres avec lui, c’était le top. De ce fait, tout ce qu’il me disait je l’essayais, le notais, et je considère aujourd’hui comme une chance phénoménale d’avoir encore ses indications de sa main sur mes partitions. Je ne discutais donc pas avec lui. Un compositeur doit avoir le droit de corriger, changer ce que ses interprètes tirent de sa création. En plus, il disait que l’interprétation personnelle était une donnée très importante, donc, après le déchiffrage correct de ses intentions sur ma partition, il cherchait aussi mon approche personnelle en tant qu’interprète. C’est un plus que j’ai appris durant ce stage chez lui.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduite à mettre une page de Karol Beffa en regard des Klavierstücke de Stockhausen ? Vous avez également choisi les Trois Mouvements de Petrouchka d’Igor Stravinski, qui a ouvert la modernité du XX^e siècle, puisqu’il s’agit d’une pièce qui émane du Stravinski le plus novateur, mais entre Stockhausen et Stravinski, vous avez placé quelque chose qui ressemble à tout sauf à de la musique inventive…

V.B.M. : Mon but était de créer un contraste…

B. S. : Il est violent !

V.B.M. : C’est précisément ce qui me plait. Ce choix a en fait créé un débat culturel, car il y a autant de gens qui aiment la musique de Beffa qu’il y en a qui ne l’aime pas. C’est la même chose pour Stockhausen.

B.S : Certes, mais Stockhausen est inventif, alors que Beffa régressif !

V.B.M. : Oui. Mais, en France, c’est encore plus intéressant parce que c’est un peu comme deux partis politiques. Il y a d’un côté le parti de Pierre Boulez, de l’IRCAM, auquel Stockhausen appartient et qui est sûrement dans mon sang, tant je me retrouve dans ce type d’expérimentation quasi scientifique. De l’autre, il y a Henri Dutilleux, la grande figure qui s’oppose à Pierre Boulez en France. En tout cas, à mes yeux, Dutilleux s’oppose à Boulez… Karol Beffa peut être considéré comme successeur de ce type de démarche qui est la non-avant-garde. Il le dit lui-même, d’ailleurs, et Il est de fait notre contemporain. Son piano est classique, et aux côtés de Stravinski et de Stockhausen, il dénote une évolution du parcours de la musique. J’ai pu trouver des analogies entre Stravinski et lui, surtout dans le troisième mouvement de la Suite du second qui pourrait bien être de Stravinski ; il partage la même force rythmique, les mêmes ostinatos, les mêmes rythmes obsessionnels, une écriture influencée par le jazz. C’est donc intéressant, du moins à mon avis, de les mettre côte à côte. Je joue souvent le deuxième mouvement de Petrouchka avant la Suite de Beffa, car c’est un peu le même univers.

B.S. : Votre entreprise se situerait-elle dans la résonance de l’enseignement dudit Beffa au Collège de France, où il avait invité un certain Jérôme Ducros qui moquait Maurizio Pollini à travers son interprétation de la Klavierstücke X de Karlheinz Stockhausen

V.B.M. : Oui, j’ai vu cela… En fait, Karol Beffa n’était pas du tout content de figurer sur le même disque que Karlheinz Stockhausen, mais, de mon point de vue, c’était quand même une bonne idée de les mettre en regard. Mais il était heureux de voir publiée sa Suite qui n’avait jamais été enregistrée auparavant. Maintenant, avec le recul, assister à ce débat m’amuse.

Vanessa Benelli Mosell et Karlheinz Stockhausen en 2006. Photo : (c) Vanessa Benelli Mosell

B. S. : Avez-vous suscité cette polémique malgré vous ?

V.B.M. : Je savais que ce programme allait engendrer la controverse. Et cela m’amusait. En plus, je crois que l’artiste interprète ne doit pas prendre position. Pour ma part, je présente ce qui, à mes yeux, est de mieux aujourd’hui comme je le fais du passé, et je propose ces musiques aux personnes intéressées.

B. S. : En plus, avec le support CD, il est possible de sauter des plages…

V.B.M. : (Rires.) En fait Stravinski, avec Petrouchka, devient terre neutre. (Rires.) Cette partition plait à tout le monde. Pour moi, il s’agit d’un chef-d’œuvre qui, pourtant, n’était pas destiné au piano, bien qu’initialement prévu pour cet instrument. Le piano est en fait la voix humaine du personnage de Petrouchka.

B. S. : C’est votre premier CD Decca, vos précédents enregistrements étant pour le label Brillant. Outre la musique de notre temps, quel est votre répertoire ?

V.B.M. : Il part de Scarlatti, que je joue beaucoup, jusqu’à Beffa… (Rires).

B. S. : Comment avez-vous découvert Beffa ?

V.B.M. : Je connaissais son nom. Il m’a envoyé des partitions, comme tout le monde le fait, et j’ai trouvé parmi elles la Suite, qui n’avait jamais été enregistrée et que j’ai trouvé intéressant d’associer à Stravinski.

B.S. : Vous avez d’autres projets discographiques ?

V.B.M. : J’ai deux CD en préparation pour 2015-2016. Mais les programmes sont encore un secret. Il y aura de la musique contemporaine et du répertoire. Le second sera consacré à la fin du XIX^e/début XX^e siècles.

B.S. : Des Italiens ?

V.B.M. : Non.

B.S. : Pas même Luigi Dallapiccola ?

V.B.M. : Je respecte ce compositeur, mais je n’aime pas sa musique. Je serais plutôt Luigi Nono.

B.S. : Luigi Nono est de la génération suivante qui précède à son tour celle de Sciarrino…

V.B.M. : J’apprécie Sciarrino, mais Luigi Nono est celui qui m’attire le plus.

B. S. : A vous écouter, vous semblez poursuivre la tradition de Pollini !

V.B.M. : Bien sûr. Mais il manque Beffa, à Pollini (rires). Ma recherche est ouverte, surtout dans le domaine des compositeurs vivants, qui me sollicitent constamment.

B. S. : Quel piano jouez-vous ?

V.B.M. : Steinway est mon favori, j’en ai un chez moi, un B, tandis que mes disques sont tous enregistrés sur des D. Celui sur lequel j’ai enregistré [R]Evolution est celui sur lequel je joue la plupart de mes concerts en Italie. J’ai réalisé ce CD en deux temps, Stockhausen avec un technicien qui a travaillé avec lui, ce qui était très important pour moi, surtout les Klavierstücke des années cinquante/soixante. Pour Beffa et Stravinski, c’est le même piano, mais le technicien diffère.

Vanessa Benelli Mosell. Photo : DR

Ecole russe

B.S. : Vous avez beaucoup travaillé avec les Russes. Vous avez étudié à Moscou, notamment avec Yuri Bashmet, avec qui vous vous produisez régulièrement…

V.B.M. : Je l’ai rencontré par l’entremise du violoncelliste italien Mario Brunello, qui nous a présentés. J’ai joué en audition pour Bashmet et George Edelman, respectivement directeur musical et directeur artistique du Festival d’Elbe. Tous deux ont décidé de m’attribuer le prix de ce festival. J’avais 16 ans. Grâce à cette distinction, j’ai pu me produire sous la direction de Bashmet avec les Solistes de Moscou. Après l’île d’Elbe, nous avons fait des tournées en Russie et en Italie. Ce sont pour moi des moments très importants, et j’étais honorée de développer cette collaboration après ce prix, une collaboration qui s’est poursuivie jusqu’à l’an dernier. Yuri Bashmet m’a beaucoup apporté sur le plan pianistique. Il joue très bien du piano, et il est un musicien extraordinaire. Il lui suffit de dire un mot pour changer complètement votre univers. Il en est souvent ainsi avec les Russes. Il parle, joue des exemples, évoque des images, ce qui, en retour, donne immédiatement des idées, des couleurs, des sensations que j’ai voulu développer sans attendre. Donc, son contact m’a beaucoup aidée, surtout sur le plan de la performance.

B.S. : Vous avez aussi étudié au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou.

V.B.M. : Trois ans.

B.S. : Pourquoi la Russie ?

V.B.M. : C’est le contraste qui est en moi : ma recherche personnelle est du côté de la musique contemporaine, tandis que l’enseignement que j’ai reçu à Imola et, surtout, à Moscou a été centré sur le répertoire traditionnel, Beethoven, Chopin, Rachmaninov, etc., et, à mes yeux, un répertoire que je trouvais très important de bien jouer. En fait, je crois que les artistes qui ne font que de la musique contemporaine ne peuvent pas lui beaucoup lui apporter. Parce que… Je ne sais pas comment l’expliquer, mais je pense que c’est très important, à l’instar de la lecture, d’une passion pour l’art figuratif : on ne peut pas se concentrer seulement sur une époque ou une période historique. J’ai donc suivi à Paris une master class de Mikhaïl Voskresensky, alors chef du Département piano au Conservatoire Tchaïkovski, et il m’a tout de suite invitée à travailler dans sa classe, à Moscou. Pourtant, je n’avais jamais pensé faire ce choix. J’ai passé l’audition alors que je savais que je n’accepterais pas de vivre en Russie. Je voulais être à Paris ou à Londres, mais pas à Moscou. J’avais 19 ans, et mes parents m’ont dit : « Non, vas-y, maintenant tu es acceptée au Conservatoire Tchaïkovski, c’est important, là est ton école. » A ces mots, je me suis dit « bon, c’est ici mon conservatoire, celui de mon professeur, je dois y aller, c’est là que je vais me développer ». L’école était le plus important pour moi, pas le fait d’être en Russie. A la différence de beaucoup d’élèves, qui ont emménagé à Moscou en vue d’un développement personnel, je m’y suis rendu pour mon propre développement musical. Je n’ai donc pas beaucoup profité de la ville. J’apprenais comme les Russes, entourée de gens qui travaillaient tout le temps, toute la journée. J’étais donc très concentrée sur mes études. Et je l’ai pris de façon très heureuse. J’ai appris le russe en deux mois, personne ne parlant l’anglais. C’est d’ailleurs une matière imposée dans les conservatoires russes.

B.S. : Vous y avez vécu seule dès 16 ans ?

V.B.M. : Oui, mes parents sont restés en Italie. J’ai beaucoup pleuré les premiers jours parce que je me trouvais très mal, je ne pouvais ni parler le russe ni lire la cyrillique, je ne connaissais personne, j’étais seule dans les dortoirs, et j’ai fini par emménager dans un appartement, où je me suis retrouvée plus seule encore. C’était assez dur.

B.S. : De quelle école vous réclamez-vous, italienne ou russe ?

V.B.M. : De l’école russe. Parce qu’il n’y a pas d’école italienne du piano… Il y a l’école napolitaine, mais elle n’a rien à voir avec celle d’Imola… En plus, à Imola, il y a beaucoup de Russes qui enseignent. Les Russes ont donc amplement influencé ma façon de jouer, d’autant plus qu’après Moscou j’ai travaillé quatre ans avec Dimitri Alexeev, à Londres…

Recueilli par Bruno Serrou, Paris le 24 juin 2015

°       °

°

CD : [R]Evolution de Vanessa Benelli Mosell

En fait de révolution, Vanessa Benelli Mosell donne tous les aspects du mot, car son programme associe révolution et réaction, voire régression. Si Stravinski est depuis longtemps un classique, la pianiste italienne rappelle en retenant les trois mouvements que Stravinski tira pour le piano de son ballet Petrouchka, qu’il fut en son temps considéré comme révolutionnaire, y compris pour les compositeurs de l’avant-garde des années 1950-1980. Notamment pour Karlheinz Stockhausen, dont les dix-sept Klavierstücke constituent l’une des sommes les plus extraordinaires conçues pour le piano durant le second XX^e siècle. « Avec les Klavierstücke de Stockhausen on est au plus haut du Mont-Blanc et on contemple la chaîne des Alpes, me disait le pianiste Florent Boffard en 1998. Elles nous proposent souvent une globalité à admirer sous des angles différents. C’est une vision totale, cosmique, parfaitement maîtrisée, équilibrée, en tout cas fort bien répartie dans le temps et qui peut donner le vertige. »

Ce que la jeune consoeur italienne de Boffard offre à entendre est précisément dans cette perspective, et l’on ne peut que regretter qu’elle n’ait pas opté pour un CD monographique Stockhausen-Klavierstücke, et plus encore qu’elle ait négligé la Sixième entre les Cinquième et Septième, et qu’elle s’arrête à la Neuvième et non pas à la monumentale Dixième. Son jeu puissant, nuancé, son touché aussi dense et varié que peut l’être la palette d’un peintre, font amèrement regretter qu’elle n’ait pas poussé plus loin son investigation dans la création de Stockhausen, préférant dégager un espace pour un compositeur sans intérêt qui, en outre, se plaît à dénigrer haut et fort celui dont elle se réclame à juste titre quand on l’écoute. Les trois mouvements de la Suite pour clavier de Karol Beffa sont en effet insipides, anodins et banaux, et l’art tout en nuances, toute la volonté de la coloriste Vanessa Benelli Mosell ne peut rien en tirer. Quel gâchis ! Enfin, les Trois Mouvements de Petrouchka de Stravinski sont un peu précipités, ce qui bouscule les tempi et comprime les rythmes. Mais les trente-trois minutes de Stockhausen font tout le prix de ce disque qu’il faut absolument écouter et réécouter tant leur interprète, par son jeu assumé, l’intelligence et la sensibilité qu’elle exalte font des huit Klavierstücke de Stockhausen qu’elle a retenus d’extraordinaires classiques du piano.

Bruno Serrou

1CD Decca 0289 481 1616 4 

Michael Tilson Thomas et le San Francisco Symphony Orchestra ont offert à la Philharmonie une « Titan » de Mahler d’anthologie

Paris, Philharmonie, lundi 14 septembre 2015

San Francisco Symphony Orchestra filant le Concerto n° 4 de Beethoven à la Philharmonie. Photo : (c) San Francisco Symphony

En mars 2014, ils avaient enchanté la Salle Pleyel avec une Troisième Symphonie de Gustav Mahler d’une force et d’une beauté sonore à couper le souffle (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/03/michael-tilson-thomas-et-le-san.html). Un an et demi plus tard, le San Francisco Symphony Orchestra et Michael Tilson Thomas, son directeur musical depuis tout juste vingt ans, se sont produits hier pour la toute première fois à la Philharmonie de Paris, toujours avec Mahler à leur programme. Avant le concert, la formation californienne ne cachait pas son plaisir de se produire dans cette salle qu’elle découvrait, publiant sur sa page Facebook deux heures avant le concert le message suivant « First chance to check the new Philharmonie de Paris. In the words of Yves Montand, "C’est si bon" »

Davies Symphony Hall, la salle de concerts du San Francisco Symphony Orchestra. Photo : (c) Sans Francisco Symphony

C’est donc en toute hâte que je me suis rendu à la Philharmonie, hier. Et je n’ai pas à le regretter. Le San Francisco Symphony Orchestra est en effet bel et bien une machine extraordinairement huilée aux sonorités moelleuses et charnues, une phalange d’une homogénéité et d’une virtuosité sans limite qui lui permet une assurance phénoménale, répondant sans faillir aux moindres intentions de son directeur musical, fort économe en gestes mais toujours précis et élégant.

Yuja Wang (piano) jouant l'un de ses deux bis devant les musiciens du SFSO. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans le Concerto n° 4 pour piano et orchestre en sol majeur op. 58 de Beethoven, qui a occupé toute la première partie du concert, Michael Tilson Thomas a assuré seul la dynamique et le lyrisme du discours de cette œuvre esquissée en 1804, composée en 1806, l’année de la Sonate « Appassionata », de la Quatrième Symphonie et du Concerto pour violon e orchestre en ré majeur, créée le 22 décembre 1808, le même soir que les Cinquième et Sixième Symphonies, cette partition est la plus novatrice de œuvres concertantes de Beethoven. Elle inaugure en effet un genre qui ira s’épanouissant avec Johannes Brahms entre autres, la symphonie avec instrument soliste obligé, que Beethoven portera dans un premier accomplissement avec le concerto suivant. C’est le piano qui ouvre l’œuvre, avec quatre accords qui sont immédiatement repris par l’orchestre, les deux entités dialoguant et se fondant l’un à l’autre avec une fluidité harmonique, rythmique et formelle exceptionnelle, supérieurement mise en évidence par Michael Tilson Thomas, qui a porté à bout de bras sa soliste, Yuja Wang. L’on a connu la pianiste chinoise plus inspirée, dans Prokofiev (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/yuja-wang-fascinante-dans-prokofiev-et.html) ou dans Chostakovitch (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/yuri-temirkanov-celebre-la-russie-avec.html) ou encore dans Rachmaninov. A 27 ans, toujours frêle, menue et toute en muscles, cette fois dans une longue robe blanche, le charme cette fois n’a pas opéré. En effet, sa puissance de jeu sied moins à Beethoven, car elle n’a pas su solliciter le riche nuancier beethovenien et ses sonorités linéaires n’ont pas donné la pareille à l’onctuosité du SFSO. Même l’Andante con moto central, court mais dense et bouleversant, est resté neutre, et c’est là encore, malgré ses brèves interventions, l’orchestre qui a donné l’élan requis à ce passage qui devrait chanter tel une aria d’opéra. Pour le reste, Yuja Wang n’a pas réussi à donner le change aux bois et cuivres solistes de l’orchestre en répons. Pour conclure sa prestation en réponse aux ovations du public de toute évidence ravi de ce qu’il venait d’entendre, Yuja Wang a offert deux bis qui lui sont coutumiers, un pastiche du pastiche qu’est la Marche turque de la Sonate n° 11 pour piano de Mozart, et l’aria d’Orfeo ed Euridice de Gluck par Giovanni Sgambati (1841-1914).

Michael Tison Thomas et le San Francisco Symphony Orchestra. Photo : (c) San Francisco Symphony

Dix-huit mois après la panthéiste et gigantesque Symphonie n° 3 de Gustav Mahler, le SFSO et Michael Tilson Thomas ont offert  la Symphonie n° 1 en ré majeur dite « Titan » du même compositeur. Une œuvre qui, dans les années 1960, aurait valu un refus des organisateurs de concert français à Herbert von Karajan et son Orchestre Philharmonique de Berlin tant ils auraient craint une salle vide, mais qui, aujourd’hui, est archi-rabâchée, au point de ne plus même créer l’événement. Du moins le croyais-je avant de l’écouter hier. Mais dès le premier accord, Michael Tilson Thomas a scotché l’auditeur sur son fauteuil, d’où il a eu le plus grand mal à s’extraire à l’issue de cette inoubliable soirée. Cette œuvre d’une extrême virtuosité a été supérieurement servie par le San Francisco Symphony Orchestra. Il est de toute évidence à l’aise dans cette musique complexe à mettre en place tant les structures sont alambiquées, faisant à la fois ressortir les lignes de force, l’architecture, l’unité à travers la diversité, les plans apparaissant évidents et limpides, tout en soulignant l’abondance de l’inspiration, à la fois populaire, foraine, militaire, noble et grave, les brutalités, les saillies, la nostalgie. Unité et altérité dans la conduite de l’œuvre, la rythmique, le phrasé, les respirations étant extraordinairement en place, le chef américain a en outre évité le pathos et les effets trop appuyés, tout en magnifiant une intense expressivité, submergeant la salle entière dans un élan souvent bouleversant.

 Michael Tilson Thomas. Photo : (c) San Francisco Symphony

Le SFSO répond avec empressement à son chef, qu'il suit avec une aisance stupéfiante jusqu’aux limites de la virtuosité tout en gardant une cohésion exceptionnelle. Les cordes, très fournies (seize premiers et seize seconds violons, treize altos, dix violoncelles, neuf contrebasses) sont extraordinaires d’élasticité fruitée - remarquables premier violon d’Alexander Barantchik, contrebasse solo de Scott Pingel, qui a attaqué chaque note de l’introduction du troisième mouvement avec une précision exemplaire et des sonorités de grande beauté, merveilleux tutti d’altos, cordes disposées selon la formule premiers violons, violoncelles, altos, seconds violons et contrebasses dans le prolongement des premiers et des violoncelles -, les bois sont incroyablement colorés et nuancés (magnifique hautbois, mais aussi flûtes, bassons, clarinettes), une première trompette (à pistons) vaillante de Mark Inouye, trombones, tuba et timbales au diapason. Et que dire des huit cors, Robert Ward en tête, si ce n'est qu'ils sont d’une sûreté et de couleurs aux riches et souples pigmentations, et d’un aplomb phénoménal - impressionnant alignement des huit cors sur la largeur du plateau devant la percussion. Le plus stupéfiant est la façon apparemment débonnaire avec laquelle les musiciens de la phalange américaine jouent, sans effort, et obtiennent des résultats qui tiennent littéralement du prodige, tout paraissant évident. Sonnant fier et onctueux, toujours d’une singulière homogénéité, autant dans l’ensemble du groupe que côté pupitres solistes, avec de remarquables individualités, le San Francisco Symphony démontre s’il en était encore besoin après vingt ans de vie commune combien l’entente avec Michael Tilson Thomas est totale. Le chef américain a en outre pris la mesure des particularités sonores de la Philharmonie, jouant avec un plaisir évident et communicatif des impressionnantes capacités de résonance des murs de la salle, laissant le son se propager à travers l’espace jusqu’à ce qu’il s’éteigne complètement, enveloppant l’auditeur comme en apesanteur…  Une « Titan » de Mahler à tomber à genoux !

Bruno Serrou

CD : Glenn Gould Is Alive and Well and Living on Sony Classical Full Recordings

A l'occasion du soixantième anniversaire du premier enregistrement de Glenn Gould pour Columbia, les fameuses Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, Sony Classical, firme américano-japonaise qui détient depuis 1988 les labels américaino-britanniques CBS Masterworks/Columbia, publie ce 14 septembre 2015 une nouvelle édition de l’intégrale des enregistrements officiels du plus original et populaire des pianistes de l’histoire de la musique, le Canadien Glenn Gould

Glenn Gould est au piano ce que Maria Callas est à la voix : l’archétype du musicien, la figure tutélaire et emblématique de l’instrument à clavier, une véritable icône qui appartient à l’Humanité entière et qui représente à lui seul le Musicien classique par excellence aux yeux du grand public du monde entier autant qu’à ceux des mélomanes et des musiciens eux-mêmes. Car, qu’ils s’intéressent de près ou de loin à la musique, tous les publics à un degré où à un autre connaissent l’art de l’interprétation de Glenn Gould, au moins autant que celui de Maria Callas. Dès que l’on entend une note émise par la bouche de la cantatrice gréco-américaine, on l’identifie immédiatement, à l’instar de la moindre note émise par l’instrument de Glenn Gould, celui-ci est reconnu…

Comme Maria Callas, dont les enregistrements sont eux aussi régulièrement réédités par VSM/EMI/Warner/Erato, Glenn Gould est la figure charismatique du catalogue Sony. Et nul ne se lasse de l’écouter, le réécouter, le découvrir et le redécouvrir, tant son jeu, sa conception des œuvres toujours renouvelée, et jusqu’à sa vie et le mystère qui l’entoure et qu’il a tout fait pour entretenir, demeurent d’une prégnante actualité.

Si Glenn Gould est précieusement préservé dans la mémoire collective comme le génial interprète de Jean-Sébastien Bach, dont les Variations Goldberg sont l’alpha et l’oméga des enregistrements - la première version, parue en 1955, le révéla, la seconde, enregistrée en 1981, est la plus accomplie et poétique de toutes les versions de l’histoire du disque -, auxquelles il faut ajouter le Clavier bien tempéré, les Suites françaises, les Sonates pour clavier et viole de gambe, pour clavier et violon, les Toccatas, Préludes, Fughettas et Fugues, il ne faut pas oublier qu’il a été le premier pianiste américain à enregistrer la totalité des œuvres de Schönberg et Berg, à s’intéresser à Krenek, Hindemith, Byrd, Gibbons, Sibelius et au piano de Richard Strauss, mais aussi à Scarlatti, Haendel, CPE Bach, Haydn (ses six dernières sonates sont à connaître absolument), Mozart, Schumann, Brahms, Wagner - c'est avec la Siegfried Idyll de ce dernier que Glenn Gould troque le clavier pour la baguette quelques jours avant sa mort -, Bizet, Scriabine, Grieg, Prokofiev, Morawetz, à ses contemporains canadiens, que ce soit en solo ou en concerto dirigé par Leonard Bernstein, Vladimir Golschmann, Leopold Stokowski, Walter Susskind, Robert Craft, ou dialoguant avec Elisabeth Schwarzkopf ou le Juilliard Quartet… Il est aussi un immense beethovenien, comme l’attestent ses enregistrements des cinq concertos, des Bagatelles op. 33 et 126, de vingt Sonates, de trois cahiers de Variations et les Symphonies n° 5 et n° 6 « Pastorale » dans les transcriptions de Franz Liszt. Au total, cent quatre vingt six œuvres de vingt-cinq compositeurs, dont lui-même, avec sa fugue et son quatuor à cordes. Cette somme hors norme représente plus de soixante-et-une heures d’écoute auxquelles s’ajoutent quatre vingt dix minutes de documents vocaux.

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour la troisième fois depuis que le CD existe, Sony Classical réédite la totalité du legs pianistique d’une actualité toujours plus incontestable de Glenn Gould. Soixante dix neuf CD auxquels s’ajoutent deux CD d’entretiens dans lesquels Glenn Gould évoque neuf mois avant sa mort sa vision des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, mais aussi du compositeur saxon, ainsi que la musique de Schönberg, l’Intermezzo op. 118/2 de Brahms, les Sonates Pathétique, Clair de lune et Appassionata de Beethoven et l’enregistrement par Rudolf Serkin du Concerto n° 4 du même Beethoven.

Ceux qui parmi nous possèdent l’édition blanche parue en 1991, se doivent de la garder précieusement car la présente réédition n’a pu reprendre les enregistrements « prêtés » par Radio Canada, qui n’a pas renouvelé ses accords passés avec Sony envisageant de publier ces documents sous son propre label (voir l’entretien ci-dessous avec le musicologue Michael Stegemann). En revanche, devant le succès des deux coffrets précédents épuisés depuis longtemps, Sony Classical a veillé à remarsteriser la totalité des enregistrements avec les outils numériques aujourd’hui les plus sophistiqués, et de présenter les disques avec les couplages et sous les jaquettes des trente centimètres d’origine, comme il l’a fait pour l’intégrale Pierre Boulez en janvier dernier. Ce qui justifie des durées variables des CD, qui vont de trente minutes à une heure maximum.

Glenn Gould, janvier 1961. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

Le résultat du travail des ingénieurs du son de Sony est impressionnant, les basses grondent, les aigus étincellent, l'ampleur et la finesse du nuancier, la clarté des lignes, les reliefs sont si larges et nets que l'on a le sentiment d'un Gould en train de jouer devant nous. Assurément, Gould, dont l'exigence technique était quasi maladive, au point de renoncer en 1964 à toute apparition publique, lui qui souffrait d'agoraphobie, eut été ravi de cette réalisation exemplaire. En outre, cette réédition est d'autant plus bienvenue qu'elle et accompagnée d’un livre de quatre cent seize pages au contenu riche en textes de présentation signés Glenn Gould Kevin Bazzana et Andreas K. Meyer, et illustré de photos de Glenn Gould et des pochettes LP. Sont inclus dans cet ouvrage, le contenu précis des disques, les précisions de lieux, de dates d’enregistrement et de publication, les numéros de masters, etc.

Afin de rendre cette somme accessible au plus grand nombre, mais aussi pour inciter à la découverte de ce géant du piano et pour ceux qui ne peuvent acquérir le coffret entier pour des raisons financière, malgré son prix somme toute abordable, Sony Classical propose un « best of » de 2 CD d’extraits du coffret, et, pour célébrer le retour en grâce du 33T 30cm, la publication en 2LP des deux versions des Variations Goldberg auxquelles le nom de Glenn Gould est intimement attaché, ainsi qu’une clef USB pour les geeks. Ainsi, l'informatique célèbre-t-elle un artiste hors norme pour qui Internet et ses capacités infinies aurait été le médium parfait sans intermédiaire pour toucher le plus large public jusque dans son foyer-même.

B. S.

°       °

°

Michael Setgemann (né en 1956). Photo : (c) Sony Classical

GLENN GOULD PAR MICHAEL STEGEMANN

Professeur d’Université, philosophe, musicologue, auteur de livre, articles, émissions radiophoniques consacrés à Glenn Gould

Fin connaisseur de Glenn Gould, Michael Stegemann (né en 1956) a fait ses études à Münster en musicologie, lettres françaises, philosophie et histoire de l‘art, et à Paris, où il a notamment été d‘Olivier Messiaen dans la classe de composition du Conservatoire de Paris. En 1981, il présente sa thèse de doctorat consacrée à Camille Saint-Saëns und das französische Solokonzert [Camille Saint-Saëns et le concerto solo en France de 1850 à 1920]. De 1981 à 1986, il est rédacteur en chef de la Neue Zeitschrift für Musik et Chargé de cours à l’université de Münster. Depuis 2002, il occupe la chair de musicologie à l’université TU de Dortmund. Travaillant sur Glenn Gould depuis 1980, il a publié une biographie du pianiste canadien en 1992 sous le titre « Glenn Gould - Leben und Werk » (Piper, Munich), qui a atteint le tirage enviable de trente-cinq mille exemplaires, et a réalisé une série de cinquante-deux émissions de quatre vingt dix minutes « Glenn Gould Gesamt » pour les chaines allemandes SWR/BR/NDR/SFB/DRS. Je l’ai rencontré en juin dernier dans les bureaux parisiens de Sony Classical dans la perspective de la parution ce mois-ci de l’intégrale des enregistrements de Glenn Gould pour la Columbia canadienne.

°       °

°

Bruno Serrou : Vous êtes musicologue, vous avez été l’élève d’Olivier Messiaen. Qu’est-ce qui fait que vous vous soyez intéressé à Glenn Gould, surtout connu pour ses relations à Jean-Sébastien Bach ?

Michael Stegemann : Il ne faut pourtant pas oublier que Glenn Gould a été l’un des premiers à s’occuper sérieusement de Schönberg, Berg, Webern, Hindemith, Krenek en Amérique du Nord, et même en Russie, contre l’opinion publique. En fait j’ai découvert Gould quand j’avais 15-16 ans. J’étudiais à l’époque la 3^e Suite Française de Bach, et mes parents ont voulu m’offrir un disque de cette œuvre jouée au piano… et Gould était le seul disponible dans le magasin. Ce fut un véritable choc, J’ai été transporté à son écoute, j’ai mis tout de suite la partition de côté et j’ai commencé à m’occuper de Gould. Depuis sa mort, je suis les développements de sa renommée. J’ai patronné la première édition de Sony parue de 1991, désormais appelée l’Edition blanche. La dernière chose que j’ai faite est l’édition voilà trois ans des enregistrements que Gould a réalisés avec Elisabeth Schwartzkopf des lieder de Strauss, un double album. Dans les coffrets Sony, il n’y a que les trois lieder d’Ophelia, alors qu’ils en ont enregistré quatre autres.

Glenn Gould au piano assis sur sa chaise percée, à Stratford (Ontario), 1956. Photo (c) Herbert Nott/Sony Classical

BS : Avez-vous rencontré Glenn Gould ?

MS : Non. J’ai commencé à écrire sa biographie en 1980. Elle devait paraître pour son cinquantième anniversaire, et j’avais l’intention de lui rendre visite après avoir plus ou moins esquissé le livre. Mais il est mort le 4 octobre 1982, neuf jours après son cinquantième anniversaire. Aujourd’hui je ne sais pas si j’en suis malheureux ou content... J’ai eu de nombreux contacts parmi ses amis, sa famille, ses collaborateurs, avec Bruno Monsaingeon. Mais pas avec Gould en personne. Peut-être est-ce mieux ainsi. Cette éloignement physique m’a permis d’avoir une vue plus neutre, plus distanciée.

BS : Quelles sont vos relations avec Bruno Monsaingeon, qui, en France, est un peu le « gardien du temple gouldien » ?

MS : Il y a une différence de générations. Bruno est plus âgé que moi, il est considéré comme l’apôtre, ou l’évangéliste de Glenn Gould. Pour autant, je crois que nous nous entendons bien. Nous n’avons pas je crois les mêmes approches de Gould, puisqu’il était beaucoup plus proche de lui, mais si l’on considère la quantité de gens qui se sont intéressés de près à Gould, qu’ils l’aient ou non connu, nous ne sommes que trois, Bruno Monsaingeon, Karine Batsana, qui a écrit les textes pour la nouvelle édition, et moi à nous consacrer à lui.

BS : Y a-t-il une grande évolution dans la connaissance de Glenn Gould ?

MS : Oui. Car au début on a considéré Gould comme pianiste, un pianiste certes extraordinaire, unique, mais depuis la perspective a considérablement changé en ce qui concerne ses idées techniques, sa vision de la relation entre le musicien et son public, sur ses travaux pour la radio, la télévision, ses écrits, ses propres œuvres musicales, et je crois qu’aujourd’hui on découvre un Glenn Gould beaucoup plus vaste, beaucoup plus total, qu’il y a dix ou vingt ans.

BS : Glenn Gould a en effet beaucoup écrit

MS : Et beaucoup a été édité depuis sa mort. Il y a aussi une correspondance, des lettres avec sa famille, notamment avec son père, qui sont difficilement accessibles. J’ai pu en lire quelques-unes, mais sans pouvoir les utiliser. Il y a d’énormes tensions entre son père et lui, le ton des lettres est très violent. Il ne faut pas oublier que Gould avait des troubles psychiques, on évoque un syndrome d’asperger, une forme d’autisme plus ou moins prouvée par Peter Oswald, qui a été son psychiatre pendant dix-sept ans qui a écrit un livre sur lui. Ce qu’il dit est tellement révélateur qu’on peut parler avec certitude.

Glenn Gould, décembre 1967. Photo : (c) Don Hunstein/Sandy Speiser/Sony Classical

BS : Ce qui explique pourquoi il s’est retiré du monde ?

MS : C’est une raison. Mais ce n’est pas la seule. Je crois que sa vision musicale était dès le début fixée sur un idéal qu’il ne pouvait pas atteindre en concert. Quand on voit les protocoles de son travail en studio, par exemple les partitions qu’il a utilisées pour ses enregistrements, avec toutes les annotations, les remarques, les changements de prises, de positionnement des micros, je crois que dès le début, même avant qu’il enregistre à la Columbia, il s’était passionnément engagé pour une présentation idéalisée de la musique pour laquelle le concert n’était pas possible. Certainement, il y avait chez lui de l’agoraphobie, son comportement avec l’autre était plus qu’étrange, et il détestait voyager, que ce soit en avion, en train ou en bateau, il était  vraiment très peu sociable. Mais le tout formait une mosaïque jusqu’à la date fatidique de 1964, année où il arrêté de donner des concerts. Ce n’est donc pas seulement à cause de ses dispositions psychiques, mais aussi à cause de la volonté de réaliser un idéal qu’il ne pouvait atteindre qu’en studio.

BS : De ce fait, y a-t-il beaucoup de prises studio inexploitées ?

MS : Il existe en effet encore énormément de trésors. La Glenn Gould Foundation, qui est responsable de son héritage, et moi-même nous essayons maintenant de cataloguer, ordonner, écouter tous ces bouts de bandes qui forment les fameux « out-tapes » qui n’ont jamais été publiés ou seulement en très petite quantité… Il existe une édition des Variations Goldberg de 1955 avec les out-tapes qui a été est parue en 2005 pour le cinquantenaire de cet enregistrement mythique. Dans cette édition, il y a à peu près trente minutes de ces bouts de bandes qui sont spectaculaires, puisque Gould avait un panel extraordinaire de possibilités d’interprétation. Preuve en est le fameux film tourné au début de sa carrière, « On the record », où il joue un mouvement de Bach de cinq façons totalement distinctes. On dirait cinq pianistes différents, des prises parfaites les unes comme les autres, et après avoir joué les cinq versions, il dit : « Bon, et maintenant on va voir, et on va choisir… » Maintenant, quand on parle des bribes de bandes qui restent dans les archives de la Columbia/Sony, ce ne sont pas des matériaux avec des fausses notes et autres défauts, mais des documents parfaits porteurs d’autres façons de voir les choses.

BS : Qui a choisi les versions à publier ?

MS : C’est toujours lui. Bon, officiellement en collaboration avec le producteur, Howard H. Scott ou autres producteurs de la Columbia. Mais dans le fond, c’est toujours lui qui avait le dernier mot.

Glenn Gould dans l'usine, janvier 1958 Steinway. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : Quand il enregistrait, filait-il l’œuvre entière ou préférait-il des prises morceau par morceau ?

MS : Cela dépend. Il a jouée des œuvres d’un bout à l’autre sans coupures à la perfection. Mais, si je suis bien au courant du travail d’un disque à l’autre, je crois qu’à partir de son travail exclusivement en studio, il a enregistré des passages de plus en plus courts. Pas à cause de difficultés techniques qu’il aurait pu rencontrer mais pour questions de positionnement du micro, de changements d’acoustique, de bruits intempestifs de chaise ou de piano…

BS : Et de son chant trop présent ?...

MS : C’est sa mère qui, quand il était enfant, l’avait incité à chanter en jouant.

BS : Tous les enregistrements rassemblés dans ce nouveau coffret Sony, sont-ils les mêmes que ceux des précédents coffrets parus à la fin des années 1980-début des années 1990 ?

MS : La première édition, l’« édition blanche », était à l’époque les œuvres réputées complètes. C’est-à-dire les enregistrements de la Columbia et ceux de Radio Canada (Vancouver et Toronto). Après, il y a les enregistrements de sa tournée en Russie, avec une œuvre de Webern, un concerto de Bach, le 2^e Concerto de Beethoven à Leningrad qui ont été enregistrés par la radio soviétique, deux enregistrements de 3^e Concerto de Beethoven avec Karajan, les Variations Goldberg du Festival de Salzbourg 1959, et il y a aussi certains enregistrements des stations de radio des Etats-Unis de concerts qu’il a donnés à Chicago, à Boston, etc., qui sont parus voilà quelques années chez Music & Arts. Mais ils ne faisaient pas partie à l’époque de l’intégrale blanche, car ils n’avaient pas encore été découverts. Aujourd’hui, la présente réédition ne concerne que les enregistrements Columbia, c’est-à-dire tous les disques, soit soixante dix huit au total, sont ceux qu’il a enregistrés officiellement pour CBS. Ce qui correspond à l’ancienne « Jacket Collection » que l’on avait faite en 2007 ou 2010, qui était épuisée. Mais elle a été si demandée, que Sony a décidé de la rééditer aujourd’hui. Mais selon les moyens techniques disponibles actuellement, et le résultat est vraiment très impressionnant. Sur la base des originaux, bien sûr. Tout a été nettoyé. Gould avait une telle conscience du son du piano, et il a tellement expérimenté avec les positions diverses des micros, avec les angles d’enregistrement, que je crois que le travail qui vient d’être fait vaut vraiment la peine tant il s’approche de son idée du son idéal.

Glenn Gould dans le Sudio Columbia 30e Rue. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : La réédition Sony des enregistrements de Glenn Gould compte combien de disques et d’œuvres ?

MS : Soixante dix huit CD. Ils suivent la chronologie des enregistrements. Le coffret commence en effet par le premier enregistrement mono des Variations Goldberg de 1955 et se termine avec le dernier disque consacré à Richard Strauss. Il doit y avoir deux cent cinquante à trois cents œuvres. 

BS : En dehors des enregistrements 1955 et 1981 des Goldberg, existe-t-il d’autres versions par Glenn Gould ?

MS : Dans le coffret, non… Mais il y a un enregistrement de 1954 que Gould a fait pour la Radio canadienne. Il est particulièrement intéressant d’ailleurs, parce qu’il est presque aussi lent que celui de 1981, alors qu’il date d’un an avant la première prise de studio. Il y a aussi les Goldberg de Salzbourg, un concert de Vancouver, et il a très souvent joué en concert des extraits des Goldberg… Gould était capable de présenter la même œuvre de façon tellement différente, d’un jour à l’autre, et même en studio, je ne connais aucun autre artiste chez qui le panel d’interprétations est aussi large.

BS : Qu’est-ce qui caractérise Gould par rapport à d’autres grands pianistes. Rien que pour Bach, il s’en trouve beaucoup. Qu’est-ce qui fait qu’il vous soit par exemple possible d’être un inconditionnel de Gould, phénomène qu’aucun autre pianiste ne suscite ?

MS : Il y a d’autres pianistes aussi... Disons que si j’entends Glenn Gould dans Bach, Mozart, Beethoven, Schönberg ou qui que ce soit, j’entends Gould. La musique, le compositeur, l’œuvre viennent presque au second plan. Lorsque je l’écoute, j’entends la conception d’une personnalité musicale tellement extraordinaire et unique, intelligente et fascinante, que peu m’importe de savoir s’il joue ce qui est écrit sur la partition. C’est sa façon de présenter la musique qui me passionne, me fascine et reste même presque quarante ans après sa mort d’une incroyable actualité. Quand on parle aujourd’hui des grands pianistes du passé - vous avez nommé Wilhelm Kempff, on peut parler de Vladimir Horowitz, Rudolf Serkin ou Clara Haskil ou qui que ce soit -, on parle de personnalités historiques. Personne aujourd’hui « oserait » jouer comme Kempff ou Horowitz. Il y a des pianistes comme David Fray, qui déclare que Kempff reste son grand exemple pour Bach…

BS : … Et Richter ?

MS : Oui. Qui est très romantique. Mais quand on parle de Gould, on parle d’une personnalité qui n’a rien perdu en actualité, qui reste d’une grande modernité. Il est tellement unique ; il ne reflète pas une vision de Bach des années 1950-1960-1970, mais une idée de Bach absolue, comme l’idée d’un philosophe ou d’un peintre. Gould, ce n’est pas pour comprendre Bach, Mozart ou Schönberg mais pour découvrir cette musique sous un angle unique, il n’y a personne d’autre que Gould qui est capable de faire ça.

Glenn Gould, mars 1967. Photo : (c) Don Hunstein/Sandy Speiser/Sony Classical

BS : Il y a aussi cette approche du piano de Bach qui, le son ne se déployant pas mais au contraire restant dans le piano, fait penser au clavecin, mais avec une résonance que ce dernier n’a pas. Est-ce ce qui fait la modernité de l’approche de Gould, ce son particulier qui évoque plus ou moins le clavecin, aujourd’hui souvent exigé pour jouer Bach ?

MS : C’est précisément ce que Gould a toujours voulu. Il disait : « J’aime les pianos qui sonnent comme des clavecins, et j’aime les clavecins qui sonnent comme des pianos ». Il était donc conscient, en dehors de toute question d’authenticité historique, d’un idéal sonore. Vous savez sans doute qu’il a expérimenté un piano qu’il a préparé avec des clous métalliques, un « harpsi-piano » que Steinway a fabriqué spécialement pour lui en intégrant dans chaque marteau une pièce de métal en forme de « T » qui engendrait une frappe métallique se rapprochant plus ou moins du clavecin  - « un piano névropathe qui se prend pour un clavecin », comme s’en amusait Gould - et qu’il a utilisé pour des œuvres comme l’Art de la fugue. On voit là qu’il avait conscience d’une sonorité. Son fameux Steinway CD 318, il l’a manipulé tellement souvent pour rapprocher les marteaux des cordes pour obtenir cette tactilité presque « clavecinesque » que la course du clavier était extrêmement courte.

BS : Tout le contraire d’Arrau, qui faisait régler son piano de façon à ce que la touche soit quasi enfoncée pour que le marteau se déclenche…

MS : Tout à fait. En fait, là, l’on ne peut pas vraiment parler d’un son typique de piano mais d’un son typique Gould. Ce qui fait que l’on reconnaît Gould au bout d’à peine trente secondes de musique. Même s’il ne chante pas. Cette conscience de la sonorité pianistique le diffère de tous ses collègues pour qui l’instrument est vraiment un instrument, c’est-à-dire un objet en dehors d’eux-mêmes. Pour Gould, le piano est son prolongement, et quand on le voit dans les films jouer assis sur sa petite chaise de 35 cm de haut, avec un trou et une peau de vache dessus (rires), le piano et lui ne font plus qu’un.

BS : Est-ce pourquoi il ne voyageait guère, le piano se trouvant chez lui et pas ailleurs ?

MS : A l’époque, comme Horowitz, il aurait pu facilement dire « je ne joue que sur mon piano ». Arturo Benedetti Michelangeli le faisait bien. La dernière apparition de Gould avec orchestre était dans le Cinquième Concerto de Beethoven en remplacement de Michelangeli, qui avait annulé son concert.  Gould avait dit en plaisantant « s’il ne vient pas, je joue ». Si bien qu’il a reçu un jour un coup de téléphone de la CBC lui disant « écoutez, il a annulé le concert est-ce que vous pouvez venir ». C’est ainsi qu’il a joué avec Karel Ančerl, qui était chef à l’époque le directeur musical du Toronto Symphony Orchestra.

BS : Sony ne l’a pas intégré à son intégrale ?

MS : Non. Mais il est dans la précédente édition. Les enregistrements de la Radio Canadienne sont soumis à des droits d’auteur différents de ceux de Sony. Les droits des interprètes aux Etats-Unis sont de cinquante ans. Il faut donc attendre 2024, pour que ce soit libre de droit. Radio Canada avait donné les droits pour l’édition précédente, mais ils ne les ont pas renouvelés pour cette fois. La CBC voulait les publier elle-même dans sa propre Edition Gould, qui a été en partie réalisée, mais pas totalement.

BS : Mais ce Cinquième de Beethoven est un véritable trésor !

MS : Il a existé. Si vous avez l’édition blanche, vous l’avez. En outre, il est disponible sur YouTube, avec l’image en sus.

Glenn Gould, juin 1980. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : Comment expliquer que le renom de Gould aille au-delà du mélomane averti ? Si l’on parle d’un pianiste, même à des gens peu familiarisés avec la musique, le nom de Glenn Gould vient immédiatement à l’esprit. Qu’est-ce qui contribue à l’image de ce pianiste en particulier ?

MS : C’est peut-être le génie de la Columbia qui a dès le début « vendu » Gould comme une personnalité hors normes et l’a présenté comme un nouveau Marlon Brando ou James Dean, et il y a bien sûr cette vie de musicien avec une mort très précoce, l’arrêt complet des concerts, les excentricités qui font partie du personnage et qui sont archi-célèbres, comme le bain des mains dans l’eau chaude avant chaque concert, le studio à 32°, etc. Je crois que le mythe de Gould fonctionne aujourd’hui comme il a fonctionné en 1955 et surtout après son dernier concert en 1964. Ce mythe a grandi de telle sorte que l’on ne peut plus le séparer du musicien. Et je crois que c’est une chance aujourd’hui, car ainsi l’on peut présenter Gould à un public qui ne s’intéresse pas a priori à la musique classique et qui découvre la richesse de ce répertoire à travers une personnalité qu’elle trouve fascinante.

BS : Vous disiez plus haut que le problème de Gould est qu’il joue du Gould, pas forcément la partition dans ce qu’elle contient vraiment. N’y a-t-il pas risque de découvrir les œuvres par le prisme gouldien et de décevoir en écoutant d’autres interprètes ?

MS : Cela dépend. D’abord, il faut avoir les oreilles et l’esprit ouverts aux multiples façons d’interpréter une même œuvre. La déception est néanmoins assurée si l’on veut poursuivre avec des pianistes de la trempe de Gould. Personne ne peut en effet prétendre l’égaler, et moins encore le surpasser. Malgré tous les bons mots de la presse qui assurent régulièrement découvrir un nouveau Glenn Gould, nul à ce jour n’a pu atteindre cette capacité à surprendre, même de loin.

BS : C’est aussi le cas avec Maria Callas…

MS : Ce qui prouve combien ces personnalités nous manquent et demeurent irremplaçables.

BS : Les pianos sur lesquels jouait Glenn Gould existent-ils toujours ?

MS : Ben sûr !

Glenn Gould, 1956. Photo : (c) Jock Carroll/Sony Classical

BS : Quelqu’un les joue-il, ou sont-ils exposés dans un musée ?

MS : Je vais dire quelque chose de pas très gentil... L’héritage de Gould est devenu propriété de l’Etat canadien et de la Glenn Gould Estate. Peu après sa mort, ils ont donné aux touristes la possibilité de jouer son Steinway CD 318, la « romance à trois pattes » de Glenn Gould, aujourd’hui l’un des plus précieux artéfacts culturels du Canada. Avec possibilité pour les touristes de s’enregistrer en train de jouer sur ce piano contre la somme 500 CDN$. Fort heureusement, ce sont surtout des Japonais qui se prêtaient au jeu, car ils sont respectueux. Mais, finalement, ils ont réalisé qu’il n’est pas sérieux de faire des choses pareilles. Désormais, tout l’héritage de Gould appartient au Canadian National Museum de Toronto, où la chaise percée sur laquelle il travaillait, son manteau, son chapeau, ses gants, son piano et autres objets personnels sont conservés, et fort bien conservés, car l’Etat canadien et la Glenn Gould Estate sont conscients de la dimension de cet artiste, qui appartient au patrimoine canadien. Pour eux, Gould est l’une des plus grandes personnalités canadiennes, non seulement musicale mais tout domaine confondu.

BS : Un instrument de musique doit être joué pour rester pérenne. Ce Steinway CD 318 est-il prêté à des pianistes professionnels ?

MS : Il est joué par des pianistes, lors des festivals Glenn Gould, des Prix Glenn Gould, etc., autant d’occasion de sortir cet instrument et le faire jouer. Je crois tout de même qu’un piano, contrairement à un violon, peut rester longtemps sans être joué sans subir de dommages. Mais il faut dire aussi que le piano de Gould qui est conservé au musée est le fameux CD318, qui est cassé. Il est tellement cassé que les derniers enregistrements de Gould ont été faits sur un Yamaha. Le C318 est en effet tombé d’un camion. D’ailleurs, ce fameux piano a connu deux accidents dans sa vie. Le premier autour des années 1960. Il a pu être réparé, mais ses dommages sont restés audibles. Par exemple, dans une Invention et une Sinfonia de Bach enregistrée par Gould, on entend un clic-clic qui provient du piano. Le second accident, en 1977 ou 1978, a été fatal…

BS : Comment a-t-il pu avoir ce second accident, alors que son propriétaire ne jouait plus que chez lui et en studio ?

MS : Gould a loué un studio dans l’Eaton Auditorium de Toronto, qui aura été dix ans son seul studio. Mais quand il a été fermé et le bâtiment détruit, Gould a dû déménager. Et c’est lors du déménagement que le piano a eu ce funeste accident.

Glenn Gould, juin 1980. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : Et le Yamaha, est-il joué aussi ?

MS : Non. Yamaha l’a récupéré. Du moins à ce que j’en sais. Je présume que quelqu’un l’a acheté. De toute façon, ce n’est pas un instrument avec lequel Gould a eu une relation intime. En fait, il a eu trois pianos. Le premier a été un Chickering, qui fait aussi partie du musée, un piano à queue américain pas mal du tout, un instrument produit par le plus vieux facteur des Etats-Unis, installé à Boston en 1823, que lui avaient offert ses parents, qui l’avaient acheté d’occasion. Il y a des enregistrements privés de Glenn Gould dessus, mais c’était une casserole, bien que Gould ait dit que c’était son instrument préféré, il n’était fait ni pour le concert ni pour le studio. Après, quand Gould a commencé à enregistrer pour la Columbia avec les Goldberg en 1955, c’était le Steinway CD 19 qu’il avait trouvé chez Steinway à New York, et qu’il a pu louer pour ses concerts et ses productions. C’est très souvent ce piano là que l’on entend dans les premiers enregistrements de concert. Aux Etats-Unis surtout, et au Canada, ce piano l’a accompagné jusqu’à ce qu’il découvre et achète le CD 318 de 1945 qui faisait partie de l’Eaton Auditorium de Toronto, une salle de cent-cinquante places qui était pourvue d’un orgue et implantée au dernier étage d’un grand magasin. Après le CD 318, il achètera en 1981 le Yamaha de 1975 sur lequel il enregistrera ses secondes Goldberg.

BS : Une grande quantité de livres sur Glenn Gould est parue, dont beaucoup ont été traduits en français. Pas le vôtre. Sous quelle forme se présente-t-il ?

MS : Il s’agit d’une monographie de six-cents pages qui est parue en Allemagne en 1992. Elle s’est vendue à trente-cinq mille exemplaires. Je suis également l’auteur d’une Glenn Gould Trilogy, en fait une édition en trois CD d’une composition radiophonique façon docudrame, fruit d’un collage d’enregistrements musicaux que j’avais conçu en 2007. Cette trilogie est disponible en versions allemande et américaine, et reprend la façon dont Gould a travaillé à la radio. J’ai par ailleurs écrit les textes de toutes les éditions Glenn Gould, à l’exception de celle-ci. Je suis convaincu que les gouldiens sont très heureux que tout soit fait pour que soit maintenue vivante la mémoire de leur pianiste favori, pour que le jeune public qui le découvre aujourd’hui, toujours plus nombreux, ait accès à son héritage.

BS : Messiaen, dont vous avez été l’élève, vous a-t-il parlé de Gould ?

MS : Nous n’avons jamais parlé de Gould ensemble. Il se peut même qu’il ne l’ait pas connu. Car le répertoire de Gould était éloigné de celui de Messiaen et de son univers musical.

BS : Il y avait au moins Mozart, en commun…

MS : Oui, mais je ne sais même pas si Messiaen a entendu parler de Gould. En revanche, Gould connaissait Messiaen. Dans ses séries d’émissions pour la radio, il a présenté la musique de Messiaen à travers des disques. Ces émissions sont d’ailleurs très intéressantes, car elles permettent de connaître ses préférences. Dans l’une d’elles, il dit qui est pour lui le plus grand interprète de Bach : Karl Richter, le chef d’orchestre allemand tout à fait traditionnel, alors qu’à la même époque, il y avait déjà Harnoncourt et Leonhardt. Il était aussi un grand admirateur de Karajan.

BS : Gould était-il pour ou contre l’approche baroque de Bach ?

MS : Oui et non. Quand on pense à ce fameux harpsipiano avec lequel il a essayé de faire sonner un piano comme un clavecin, où son enregistrement d’une cantate avec un contre-ténor. Il avait une conscience du style ancien, comme l’atteste aussi ses enregistrements des Suites de Haendel sur un clavecin, qu’il a entrepris il est vrai parce que son piano était cassé. Il était lucide, mais l’authenticité ne l’intéressait pas. Il avait une vision de la musique qui allait au-delà de la question de l’instrument et de l’authenticité. Par exemple, on sait que pour la plupart de ses enregistrements Bach, il a utilisé les partitions de l’édition de Carl Czerny, donc du XIX^e siècle, donc porteuse d’indications de phrasés et de dynamiques plutôt datées, mais pour lui ce n’était pas nécessaire - peut-être a-t-il même utilisé les éditions Busoni. L’Urtext (édition originale) ne l’intéressait pas. Il avait une telle idée, une telle conviction musicale de l’œuvre qu’il jouait qu’il n’avait pas besoin d’une édition originale ou critique.

BS : Ce que l’on entend en écoutant les Bach de Gould sont donc du Gould pur sucre ?

MS : Oui. De toute façon, Gould joue tout selon son point de vue.

BS : Pourquoi en ce cas n’a-t-il pas fait sa propre édition Bach ?

MS : Parce que cela ne l’intéressait pas, tout simplement.

BS : Il était pourtant compositeur.

MS : Certes. Mais je crois que coucher sur partition sa version de l’œuvre pour clavier de Bach ne l’intéressait pas. Le travail à la radio et au studio était tellement important que… Et le travail d’écrivain aussi. Il a écrit une centaine de textes des plus brillants.

BS : Que faisait Gould de ses journées ? Parce qu’il était enfermé en permanence… Considérant la quantité d’enregistrements qu’il nous a laissés, il n’était pas occupé à plein temps plein par ses enregistrements et leur préparation…

MS : Oh si…

Glenn Gould, avril 1974. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical

BS : Il était toute la journée devant son clavier ?!

MS : Quand il n’était pas devant son clavier, il sortait pour promener sa Ford Lincoln. Il a néanmoins dit cette fameuse phrase : « Mon rêve de bonheur est d’être deux cent cinquante jours par an dans un studio. » Il se levait vers trois heures de l’après-midi, puis il se rendait au studio Eaton pour travailler. Il ne s’entraînait pas au piano, l’entraînement se faisait pendant le travail au studio, il travaillait d’habitude sans interruption de seize heures à minuit, à peu près, parfois plus longtemps. Il mangeait à peine. Après, il prenait sa voiture à une heure du matin. Quand le studio était terminé, il se promenait, parcourant une centaine de kilomètres sur une autoroute canadienne jusqu’à un drugstore, où il se régalait d’un burger king ou d’un big mac qu’il mangeait avec les routiers de passage. De retour chez lui, il se couchait vers quatre heures. Il regardait beaucoup la télévision, surtout les informations, mais il allait aussi régulièrement au cinéma, qu’il adorait - il était très cinéphile. Sinon il écrivait, téléphonait la nuit pendant des heures.

BS : Il aimait la solitude…

MS : En fait, il ne réalisait pas qu’il était seul. Il était comme dans un cocon, dans son monde qui ne communiquait pas avec le monde réel, celui de dehors.

BS : Il aurait donc été très heureux avec Internet !

MS : Oh oui ! Il aurait adoré. Quand on lit ses textes et que l’on voit sa perception du public musical, il a vraiment esquissé ce que nous avons aujourd’hui. Avec Internet, il aurait été au paradis.

BS : Il aurait ainsi donné ses concerts « live » depuis chez lui…

MS : Exactement. Il aurait même poussé ses techniciens à trouver le moyen d’améliorer considérablement le son numérique d’Internet à des limites inattendues (rires).

BS : Avait-il des projets d’enregistrements d’œuvres et de compositeurs qu’il n’avait pas encore gravés ?

MS : Il avait décidé - et je suis convaincu qu’il l’aurait fait - d’arrêter le piano à 50 ans. Bon, il est mort une semaine après son cinquantième anniversaire… L’on ne sait donc pas s’il aurait ou non arrêté. Mais je suis convaincu qu’il l’aurait fait. Et il avait dit « après, je vais diriger et composer ». Et il avait une liste de deux pages d’œuvres qu’il voulait enregistrer en tant que chef d’orchestre. Il n’a pu en réaliser qu’un, la Siegfried Idyll de Wagner avec les membres de l’Orchestre Symphonique de Toronto. Mais il souhaitait aussi diriger plusieurs pages de Richard Strauss, les Métamorphoses, la Symphonie alpestre… Il rêvait donc de diriger et de composer. Pour ce qui concerne la composition, il se trouve dans ses archives des esquisses de compositions remontant à cinq ans avant sa mort dont on ne sait pas précisément ce qu’elles auraient pu devenir, mais qui attestent du fait qu’il était sur le point de recommencer à composer.

BS : Quel est son style, en tant que compositeur ?

MS : Difficile à dire. Il a commencé dans la mouvance dodécaphonique. Il y a une Sonate pour basson et piano, des pièces pour piano etc., qui sont strictement dodécaphoniques dans le style de Schönberg, il y a le fameux op. 1, le seul opus officiel qu’est le Quatuor à cordes, mélange de Bruckner, Strauss, Mahler et Schönberg ; une œuvre incroyablement postromantique, très contrapuntique, pas du tout moderne. Il y a aussi des œuvres comme So You Want to Write a Fugue et autres blagues musicales, mais je crois que, s’il avait continué après 1982, il aurait développé son style de le sens de son Quatuor à cordes plus que vers la musique contemporaine dans la ligne de l’avant-garde, qui n’était pas du tout son style. Il serait allé vers une atonalité libre comparable à ce qui se fait sur la scène musicale canadienne, peut-être Murray Schaeffer, dont était un proche ami. Je peux imaginer que ç’aurait été sa voie.

BS : Le minimalisme n’était pas sa tasse de thé…

MS : Absolument pas. Pas davantage l’aléatoire. Je crois qu’il aurait eu du mal à se détacher du dodécaphonisme. Il s’est intéressé, je crois, à Pierre Boulez. Il était donc conscient du développement sériel, après disons 1955. Mais ce n’était pas son style, et Il était hors de question pour lui de jouer les sonates de Boulez.

BS : Pas davantage les Klavierstücke de Stockhausen

MS : Son Karlheinz Klopweisser, le compositeur et critique allemand qu’il a inventé, était une parodie de Stockhausen. Pour lui le compositeur allemand était l’auteur de musique d’avant-garde abstrait par excellence.

BS : Les Etudes de Ligeti auraient peut-être eu plus de chance…

MS : Peut-être, en effet. Mais il faut d’abord se rendre compte qu’il n’avait pas vraiment une grande connaissance du répertoire. Ses amis et collègues m’ont dit avoir été souvent étonnés de la quantité d’œuvres pour piano qu’il ne connaissait pas. Preuve s’il en était encore besoin d’une forme d’autisme : « je ne vois que ce que je veux voir ». Et en même temps, Jay Roberts, son secrétaire et assistant, m’a raconté une histoire : « Un jour, m’a-t-il confié, je lui ai amené la Sonate de Barber pour la lui montrer tout en lui disant que cela pourrait l’intéresser. Gould s’est aussitôt mis au piano, a joué la sonate de la première à la dernière notes, sans la moindre faute, avec cette fugue extraordinaire à la fin, puis il a fermé la partition en disant ’’Cela ne m’intéresse pas’’. » Il était capable de tout déchiffrer, parfaitement, dans le tempo, pour finir en disant « pff, non, je ne veux pas ». Sa capacité au déchiffrage était phénoménale. Et sa mémoire ! Il y a cette fameuse histoire des quatre Ballades de Brahms dont il disait - ses amis me l’ont confirmé - qu’il ne les avait jamais entendues et jamais jouées avant d’aller au studio. C’est-à-dire qu’il a travaillé avec la partition de façon purement théorique théorie, et quand il a fermé la partition, il est allé au studio, il les a enregistrées sans écart. Seul le génie permet de lire la musique et en même temps de l’avoir dans les mains et dans les doigts. C’est inexplicable, mais c’est ainsi.

Les mains de Glenn Gould, juin 1960. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical.

BS : A-t-on aujourd’hui une idée précise de sa vie privée ?

MS : Nous avons beaucoup d’idées sur sa vie privée, maintenant (sourire). D’autant plus qu’il y a depuis quelques années des livres et même un film qui en parlent. Au début, les gens disaient et pensaient qu’il était asexué, homosexuel. En fait, nul ne savait. Néanmoins, on sait depuis longtemps qu’il a eu une relation de cinq ans avec la femme du compositeur et chef d’orchestre américain Lukas Foss, la fameuse Cornelia, qui avait quitté son mari pour s’installer avec ses deux enfants chez Gould, où elle est restée cinq ans. Mais, apparemment, il a eu toute sa vie des affaires d’amour. Des affaires avec des femmes, plus ou moins longues, plus ou moins officielles, plus ou moins heureuses, sa cousine Jessy a déclaré dans une interview : « J’aurais regretté en tant que femme de partager sa vie, il était déjà marié à la musique et à son piano ».

BS : Il devait en effet être difficile à vivre

MS : Pfff… Il était invivable. Il était autiste, et surtout son mode de vie était tellement inhabituel et excentrique. Ne serait-ce que question horaires… Qui aurait pu suivre ?

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, le 26 juin 2015

Glenn Gould Remastered. 1 coffret de 81CD Sony Classical 8850 32222 et un livre de 416 pages. 170€