Philippe Manoury, Le livre de la Musique du temps réel aux Editions MF

Comme elles l’ont fait pour de nombreux compositeurs depuis plus de quinze ans dans une collection au graphisme élégant et au format fonctionnel, entre le poche et le livre standard, les Editions MF (ex-Musica falsa), publient un livre d’entretiens de Philippe Manoury menés avec à-propos par deux journalistes musicaux, Omer Corlaix, directeur-fondateur de la maison d’édition, et Jean-Guillaume Lebrun (1). Il s’agit en fait du second ouvrage du genre que MF consacre au compositeur, après Va-et-vient recueilli par Daniela Langer. Occasion de faire le point sur la musique d’aujourd’hui et son devenir au milieu du consumérisme frénétique ambiant avec un créateur en quête perpétuelle d’inouï et singulièrement exigeant envers lui-même qui célèbre cette année ses soixante ans.

Philippe Manoury est l’un des plus grands compositeurs vivants. Il est aussi, après Pierre Boulez, son fondateur, la figure de proue de l’IRCAM (Institut de recherche et de coordination acoustique/musique) où il travaille depuis plus de trente ans. Né à Tulle le 19 juin 1952, aujourd’hui à la tête d’un catalogue qui compte plus de quatre-vingts œuvres couvrant tous les répertoires, de la musique soliste à l’opéra, Philippe Manoury a rejoint en 1981 l’institut fondé cinq ans plus tôt par Boulez et s’y est attaché à la recherche dans l’interaction en temps réel entre instruments acoustiques et informatique. Professeur de composition et de musique électronique au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon (1987-1997), il a été compositeur en résidence à l’Orchestre de Paris (1995-2001) et responsable de l’Académie Européenne de Musique du Festival d’Aix-en-Provence (1998-2000). De 2004 à 2012, il a partagé son temps entre l’Europe et les Etats-Unis, où il a enseigné la computer music (musique informatique) à l’Université de Californie à San Diego. Après la Californie, Manoury s'installe à Strasbourg où il vient d’être nommé compositeur en résidence de l’Orchestre Philharmonique et Musica, et professeur de composition au Conservatoire et à l'Université de Strasbourg. 

Philippe Manoury, pour qui la « musique est de tous les arts le seul à exercer une véritable maîtrise du temps, et même un art des temps hétérogènes », est le plus habilité des compositeurs français pour s’exprimer sur la musique du temps réel développée au sein de l’IRCAM dont il est l’un des pionniers, puisqu’il est l’un des tout premiers à l’avoir pensé, conçu et fait évoluer à grands pas. Depuis 1979, il travaille et compose une musique dite mixte, associant intimement l’acoustique et l’informatique, tant instrumentales que vocales, participant activement aux progrès des nouvelles technologies du temps réel, mettant au point plusieurs logiciels, particulièrement le Max-Msp fort répandu aujourd’hui, jusque dans l’univers des musiques dites « actuelles ». 

Il était donc naturel que MF, qui s’est donné pour belle mission de s’attacher à porter à la connaissance du public le plus large possible la musique et les compositeurs d’aujourd’hui, ait choisi Manoury pour aborder l’histoire, des origines à nos jours, et l’avenir de la musique avec et sans technologie informatique. « Les gens sont lourdement conditionnés par certains types de sons, d’harmonies, de rythmes, de mélodies, et cela est un facteur de première importance, convient Manoury, plus ou moins fataliste. Ne pas le prendre en compte relève d’une flagrante absence de jugement. On ne peut probablement plus faire grand-chose contre cet état de fait, si ce n’est tenter de transformer, voire de révolutionner ou complètement refonder l’éducation. Une vraie éducation en matière de musique, d’écoute, de perception auditive permettrait aux gens d’aiguiser leur sens critique, de ne pas se laisser anesthésier par ce qu’on leur impose à longueur de journées et de nuits. »

Le plus fâcheux néanmoins pour Philippe Manoury tient aux musiciens eux-mêmes, qui, pour complaire à un public qu’ils croient élargir, mélangent les genres : « On assiste depuis des années à des postures caricaturales avec la mise en place d’un nouveau type de répertoire qui fait office d’ersatz de la musique classique : je pense en particulier à la musique de film. Aux Etats-Unis, la musique de Star Wars de John Williams ou celle de Harry Potter sont régulièrement jouées en concert comme s’il s’agissait de symphonies de Brahms ou de Bruckner, avec le même apparat, avec le même rituel social, avec des gens habillés pour la circonstance. » 

Convenant qu’il faut un certain degré d’abstraction pour créer quelque chose de complexe et qu’il faut de ce fait faire des choix, Manoury est loin de vouloir céder à la démagogie qui tend à emporter le monde de la musique contemporaine qui se laisse tenter à caresser le grand public dans le sens du poil en lui faisant croire que tout égale tout, que la musique de divertissement vaut largement la musique sérieuse, que tout est dans tout. « La musique contemporaine, comme n’importe quelle autre forme d’art ou comme l’apprentissage d’une langue, demande une préparation minimum, (sinon) il est difficile de briser la glace, insiste Manoury. Il y a des œuvres et même des chefs-d’œuvre qui se donnent instantanément, et d’autres qui résistent. Il m’a fallu plusieurs années pour apprécier Debussy ou Webern comme je le fais aujourd’hui. »

Le livre aborde des sujets et des notions complexes, comme le Wave Field Synthesis, les ordinateurs quantiques, les notions de temps réel et de temps différé, de partitions virtuelles, de suivi de partition par ordinateur, d’indéterminisme, de notation, qui est toujours plus précise et surchargée d’indications depuis les neumes du grégorien jusqu’aux temps complexes et chargés de la musique d’aujourd’hui, les prospections sur l’évolution de la technologie vers la liberté du musicien et l’aléatoire de son jeu et de son geste en constante mutation là où la machine ne peut encore prévoir et inventer sur le champ, etc. Mais tout ce qui est abordé dans ces pages est toujours exprimé de façon claire, pédagogique, sans pour autant céder à la vulgarisation condescendante et obséquieuse. Tant et si bien que le lecteur se sent à la fois intelligent et en parfaite connivence avec le compositeur et ses intervieweurs, qui s’attardent également sur les différences entre les Etats-Unis et l’Europe entre les compositeurs, leur inventivité, leur créativité et l’exercice de leur activité, les enseignements et la diffusion de la musique contemporaine. 

Un livre qui se lit avec bonheur, riche en idées, qui donne envie de creuser le débat et d’aller plus avant dans la découverte de cet artiste intransigeant qu’est Philippe Manoury. Au-delà de ce livre, je ne peux que recommander de lire l’ouvrage précédent évoqué au début de cet article chez le même éditeur, et, pour creuser davantage l’œuvre et la pensée du compositeur, de se rendre sur son site Internet (2) sur lequel il présente non seulement ses propres partitions mais exprime aussi en toute liberté ses impressions artistiques, ses coups de cœur et coups de gueule.

Bruno Serrou

1) Philippe Manoury, la Musique du temps réel. Entretiens avec Omer Corlaix et Jean-Guillaume Lebrun. Editions MF, 164 pages (avec index des noms). 13 euros

2) http://www.philippemanoury.com. Lire aussi l’interview qu’il m’a accordée en juin dernier sur ce site en date du 3 juin 2012 : http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/06/entretien-avec-le-compositeur-philippe.html

Superbe « Enigma V » de Beat Furrer pour chœur a capella en création au Louvre par Les Cris de Paris en prélude au cycle « De l’Allemagne 1800-1939 »

Paris, Auditorium du Musée de Louvre, vendredi 26 octobre 2012

Les Cris de Paris, direction : Geoffroy Jourdain. Photo : DR - Les Cris de Paris

En préambule du cycle « De l’Allemagne, 1800-1939 » (1), les Cris de Paris ont exploré vendredi le versant sombre du romantisme allemand. L’ensemble vocal dirigé par Geoffroy Jourdain avait en effet programmé les crépusculaires Quatre chants op. 141, l’une des dernières œuvres composées par Robert Schumann avant de basculer dans la folie, et Friede auf Erden op. 7, une page d’Arnold Schönberg de 1907 qui repousse les limites du langage tonal traditionnel jusque dans ses ultimes limites. Le tout mis en résonance avec une œuvre nouvelle de Beat Furrer, Enigma V.

En ouverture de concert, une pièce d’un compositeur méconnu en France, Peter Cornelius (1824-1874), qui fut un proche de Richard Wagner et dont l’opéra-comique le Barbier de Bagdad que Franz Liszt dirigea en création à Weimar en 1858 a seul reçu quelque écho pour avoir valu à Liszt son poste de directeur musical de la Hofoper de la capitale du duché de Saxe-Weimar. Il est pourtant l’un des grands compositeurs de musique choral du romantisme allemand. Conçu en 1872, son Requiem en fa mineur pour chœur mixte à six voix d’une grande complexité harmonique, dynamique et technique, doit beaucoup aux maîtres de la polyphonie Renaissance, particulièrement à Lassus et Palestrina. Cette œuvre funèbre de moins d’une dizaine de minutes a la forme d’un motet sur un texte vernaculaire allemand du poète romantique Friedrich Hebbel (1813-1863), Seele, vergiss sie nicht (Âme, ne les oublie pas).

S’ensuivirent quatre des six Chœurs sacrés que Hugo Wolf composa en 1881 sur des textes de Josef von Eichendorff dans lesquels se font entendre les échos de la passion orageuse du compositeur pour la jeune Valentine (Wally) Franck, nièce d’un professeur au Collège de France, à qui il avait donné quelques leçons de piano, et, surtout, les vespéraux Quatre chants pour double chœur a capella op. 141, l’une des dernières œuvres de Schumann, qui la composa en 1849 sur des poèmes de Friedrich Rückert (An die Sterne – A l’étoile), Joseph Christian von Zedlitz (Ungewisses Licht - Lumière incertaine - et Zuversicht - Confiance) et Johann Wolfgang von Goethe (Talismane - Talismans). 

Beat Furrer - Photo : DR - Universal Edition

Mais le moment le plus attendu de ce concert assez court (une heure), mais d’une densité extrême, était la création mondiale d’une pièce pour chœur a capella de l’un des grands compositeurs de notre temps, l’Autrichien d’origine suisse Beat Furrer (né à Schaffhausen en 1954), fondateur de l’un des ensembles le plus fameux de musique contemporaine, Kalgforum Wien. Chez lui, à l’instar de la littérature et du jazz, les arts plastiques tiennent une place importante. Certaines de ses techniques compositionnelles s’y apparentent, comme la superposition de couches qui cernent progressivement un objet en reconsidérant une même structure, effets de clairs-obscurs, etc. La voix, du balbutiement bruité jusqu’au langage constitué, souvent proche du parlé, occupe une place cruciale dans sa création.

Le tout se retrouve dans Enigma V pour double chœur a capella composé en 2012 inspirée des prophéties énigmatiques de Léonard de Vinci (1452-1519) (2) à la suite d’une commande du musée du Louvre, des Cris de Paris et de l’Etat français, et donné vendredi en première audition française en présence du compositeur. En un peu moins de quinze minutes, Beat Furrer met en jeu tous les modes de chant, du cri au murmure, du susurré au bruité, du souffle à la mélodie. Trente-trois chanteuses et chanteurs (contre 37 pour les autres pièces) ont interprété avec une musicalité impressionnante un œuvre prenante, riche en effets et extraordinairement variée, jouant dextrement de l’ombre et de l’écho, déformant, comprimant ou prolongeant la narration, les mots et les voix. Furrer sort avec bonheur des sentiers battus, faisant de l’ensemble vocal une véritable fourmilière de sons et de timbres, la répétition (le mot Vedrassi constamment repris et transformé) transformant les voix en un orchestre polychrome résonnant sur les voyelles et les consonnes, accélérant ou resserrant le débit, laissant le verbe sur la résonance ou au contraire le rythmant sèchement, jusqu’à le saccader ou au contraire le rendant mélodieux. 

Pour conclure ce riche concert, les Cris de Paris ont proposé une flamboyante interprétation de Friede auf Erden (Paix sur la terre) op. 13, prière ardente et prémonitoire adressée par Arnold Schönberg en 1907, soit quatre ans avant le premier conflit mondial, œuvre tonale mais d’une extrême complexité contrapuntique et harmonique d’une beauté stupéfiante, fervente et généreuse.

Au total, un programme supérieurement pensé, commencé par un beau chant de douleur et de compassion, le méconnu Requiem de Cornelius qui dit combien l’Allemagne du XIX^e siècle, dans l’héritage de Jean-Sébastien Bach, est une terre chorale d’élection, au-delà des Mendelssohn, Brahms et Liszt, et conclu sur une création contemporaine de Beat Furrer qui démontre qu’il en est encore ainsi aujourd’hui.

Bruno Serrou

1) Exposition, Hall Napoléon, du 28 mars au 24 juin 2013.

2) (de l’ombre qui se meut avec l'homme) Des formes et des figures d’hommes et / d’animaux les poursuivront où qu’ils fuient / et le mouvement de l’un sera analogue à / celui de l’autre, mais semblera chose digne / d’étonnement à cause des différents / changements de leurs dimensions. 

Hans Werner Henze, le compositeur allemand le plus fécond de sa génération, est mort à Dresde à l’âge de 86 ans

Hans Werner Henze. Photo : DR

Compositeur allemand dont le nom était plus connu en France que l'œuvre, souvent vilipendée par ses anciens compagnons de route de l’avant-garde, installé en Italie depuis plus d’un quart de siècle, Hans Werner Henze est mort à Dresde ce samedi 27 octobre 2012.

A l’exception de deux de ses seize opéras, Boulevard solitude donné au Théâtre du Châtelet en 1981, et Le Prince de Hombourg présenté à Paris en concert dès 1960 mais porté à la scène qu'en 1997, à Toulouse, il a fallu attendre 2004-2005 pour voir et entendre en France trois autres de ses ouvrages scéniques, l’Upupa ou le triomphe de l’amour filial à l’Opéra de Lyon, les Bessarides et Pollicino au Théâtre du Châtelet, ainsi que quelques pages instrumentales dans le cadre du Festival Présences de Radio France 2003. Seul le cinéma a porté son œuvre en France, avec les bandes son des films Muriel et l’Amour à mort d’Alain Resnais, ou de L'honneur perdu de Katarina Blum de Volker Schlöndorff. Compositeur éclectique et qui le revendiquait ouvertement, Henze est de la génération des années vingt qui reste dans l’histoire de la musique sous le label « Ecole de Darmstadt » à l’égard de laquelle il a rapidement pris ses distances. N’appartenant à aucune école, Henze s’appréciait lui-même comme un touche-à-tout particulièrement prolifique, s’épanchant sur tous les domaines qui l’inspiraient. « Je suis allé à Darmstadt trois fois dans ma vie, comme étudiant puis comme professeur, se souvenait-il lorsque je le rencontrais, en janvier 2003. Et j’ai compris que nous étions en train de créer une école, un style dont l’ambition était de dominer le monde. J’ai trouvé cela frustrant, parce que, ayant souffert dans ma jeunesse de la dictature, j’aspirais à la liberté de pensée et à l’indépendance créatrice. J’ai donc ressenti le besoin de m’isoler et de trouver mon propre chemin loin du centre officiel de la musique. Ce fut difficile, parce que l’on avait décidé que j’étais “un traditore”, puisque j’avais “tradito la causa” ! Ce qui ne m’était pas très agréable, tant cela me faisait douter de mon travail, de la justification de ma recherche stylistique. On m’accusait aussi d’être “un ladro”... » 

Hans Werner Henze. Photo : DR

Quoique contesté, Henze est indubitablement le compositeur allemand le plus prolifique de sa génération. Ouvert à tous les courants esthétiques, son langage polymorphe use avec constance de tous les modes d’écriture, mêlant expressivité postromantique, libre tonalité, sérialisme, folklore, jazz, musique populaire. Auteur entre autres de dix symphonies (il se refusait à une onzième), seize opéras (le dernier, Gisela!, date de 2010) et une dizaine de ballets, Henze s’intéressait aussi à la vie publique, au point de s’engager un temps aux côtés du Parti communiste - il a dédié son Requiem (sans parole) à la mémoire de Che Guevara, a enseigné, vécu et composé à Cuba -, de prendre une part active au mouvement de protestation étudiant de 1968, et de se consacrer à la pédagogie, enseignant plusieurs années dans les classes de composition du Mozarteum de Salzbourg et du Conservatoire de Cologne. Il a également créé en Italie la Cantiere Internazionale d’Arte à Montepulciano, fondation pour l’éducation artistique des jeunes défavorisés dont il a repris le concept en Allemagne, fondé le Festival de musique pour la jeunesse de Steiermark et la Biennale de Munich, festival dédié au théâtre musical depuis 1988, dont il a laissé les rennes à son confrère autrichien Peter Ruzicka.

Hans-Werner Henze. Photo : DR

Né le 5 juillet 1926 à Gütersloh (Westphalie), Hans-Werner Henze est l'aîné de six enfants. Tandis que son père professeur mourait sur le front de l’Est, il fut lui-même enrôlé de force dans l’armée allemande, après avoir fait ses classes de musicien comme chanteur dans un Chœur de Travailleurs, tout en étudiant au conservatoire de Braunschweig. Après la guerre, il est Répétiteur au Théâtre de Bielefelder, et se rend aux cours d’été de Darmstadt, où il côtoie entre autres Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen. A Heidelberg, il est l’élève de Wolfgang Fortner, qui l’introduit aux techniques d'Igor Stravinski, Béla Bartók et Paul Hindemith, étudie la musique religieuse avec Josef Rufer et la technique dodécaphonique avec René Leibowitz. Dès 1947, il compose sa première symphonie, cinquante ans avant la neuvième qu’il écrira à la mémoire de son père sur des extraits du roman antifasciste Das siebte Kreuz d’Anna Seghers. En 1948, il est à Weimar, et, en 1953, il se rend en Italie, s’installant à Naples jusqu’en 1960, puis à Rome en 1978.

S’appuyant sur des textes de grande qualité (Auden, Bachmann, Cervantès, Dostoïevski, Gozzi, Kleist, Morante, Rimbaud, Shelley, Whitman...), ses mélodies, cantates, oratorios, ballets, opéras, symphonies, et autres pièces instrumentales se présentent comme une succession d’autoportraits. Parmi les multiples facettes du compositeur, se distingue un goût pour l’opéra italien qui l’incite notamment à orchestrer en 1985 Le retour d'Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi. « Peut-être se trouve-t-il beaucoup d’italianita dans mon travail, mais je ne sais pas pourquoi, constatait-il. Un grand peintre français, Jean-Baptiste Corot, a passé sa vie à Rome à cause de la lumière. Il se peut que celle-ci ait aussi une grande signification pour moi. J’habite la campagne, dans les superbes Castelli romani, au sud de Rome. Sitôt que je me retrouve en Allemagne, il me faut à tout prix savoir quand part le prochain avion pour la ville éternelle. Mais si je n’aime pas ma terre natale, j’aime sa musique ! La littérature allemande m’est tout aussi vitale. Ce n’est pas un hasard si les créateurs les plus importants du concept moderne de liberté sont des Allemands. Peut-être que, comme il pleut presque toujours en Allemagne, nous avons beaucoup de temps pour penser, imaginer une vie autre. »

Bruno Serrou

La majeure partie de l’œuvre de Hans-Werner Henze est enregistrée, mais les disques sont peu diffusés en France. Ainsi, la série (symphonies, opéras, ballets) publiée en 2001 par DGG n’est-elle disponible qu’à l’étranger. En revanche, Wergo (distribution Harmonia Mundi) propose entre autres ses pièces pour guitare et celles pour piano, ses cinq quatuors à cordes, son opéra La chatte anglaise, et le vaudeville La Cubana. L’Upupa est disponible en DVD chez EuroArts (Matthias Goerne, Laura Alkin, Alfred Muff, Hanna Schwarz, dans la production du Festival de Salzbourg 2003). Les partitions sont chez Schott Music.

Guennadi Rojdestvenski retrouvait mercredi l’Orchestre de Paris Salle Pleyel pour une Symphonie n° 4 de Chostakovitch hallucinée

Paris, Salle Pleyel, mercredi 24 octobre 2012

Guennadi Rojdestvinski et Viktoria Postnikova devant la Salle Pleyel. Photo : DR/Orchestre de Paris

Vingt semaines après une Dixième Symphonie de Dimitri Chostakovitch d’anthologie (voir plus bas dans ce blog en date du 8 juin 2012), Guennadi Rojdestvenski retrouvait mercredi dans une Salle Pleyel archicomble l’Orchestre de Paris pour la Quatrième Symphonie du même compositeur. Son interprétation de braise confirme combien le chef russe octogénaire, que Serge Prokofiev qualifiait de « super génie » alors qu’il avait moins de vingt ans, a d’affinité avec la musique de son compatriote, dont il fut l’un des proches. Il est aujourd’hui l’un des rares héritiers directs encore vivants de la tradition de l’interprétation de l’œuvre du compositeur. Il est également celui qui, en 1974, réhabilita dans ce qui était encore l’URSS, le premier des deux opéras de Chostakovitch, Le Nez, ouvrage dans lequel depuis sa création quarante ans plus tôt, le régime soviétique ne voyait qu’une anthologie formaliste d’expériences musicales. Rojdestvenski est par ailleurs l’auteur de l’arrangement en suite de la musique du film la Nouvelle Babylone, autre œuvre de Chostakovitch vivement critiquée au moment de sa création en 1928, suite que l’arrangeur créa en 1976. Deux documentaires de Bruno Monsaingeon consacrés à Rojdestvenski content les relations du chef avec  le compositeur et la dictature stalinienne.

Dimitri Chostakovitch. Photo : DR

La Symphonie n° 4 en ut mineur op. 43 est pour Chostakovitch un enfant de douleur. Composée en 1934, peu après la création de l’opéra Lady Macbeth de Mtsensk au Théâtre Maly de Leningrad, la première mouture fut détruite par son auteur qui commença la rédaction d’une nouvelle partition en septembre 1935 qu’il acheva huit mois plus tard. C’est au cours de la genèse de cette symphonie que Chostakovitch reçut le premier et redoutable coup de semonce du régime stalinien. L’œuvre choqua le « petit père des peuples », qui venait d’assister à une représentation de l’opéra, qu’un article anonyme paru dans le quotidien la Pravda du 28 janvier 1936 titré « Chaos au lieu de musique » condamnait sans appel à la fois l’œuvre et son auteur, condamnation qui non seulement mit en danger Chostakovitch, qui décida de mettre un terme à sa carrière à l’opéra, mais traumatisa également tous ses confrères soviétiques. Au moment où les grands procès de Moscou commençaient, une telle mise au pilori pouvait se révéler fatale pour un artiste sur le point de devenir la figure musicale emblématique du nouveau régime et qui, de ce fait, se devait de se conformer aux normes esthétiques fixées par Staline. Chostakovitch pensait d’ailleurs que ce dernier était l’auteur de l’article de la Pravda… Dix mois plus tard, la symphonie fut néanmoins mise en répétition à la Philharmonie de Leningrad, en vue de sa création le 30 décembre 1936 sous la direction de Fritz Stiedry, chef réfugié de l’Allemagne nazie. Mais l’exécution fut annulée pour un motif resté flou. L’une des raisons invoquées viendrait de Chostakovitch qui aurait lui-même déprogrammé sa symphonie, prétextant d’ultimes retouches dans le finale. Dans les années 1950, il dira dans une interview avoir trouvé son œuvre trop « grandiloquente » tout en accusant le chef d’orchestre prévu d’incompétence. Mais d’autres témoignages, plus plausibles, soutiennent que la symphonie aurait été retirée par le directeur de la Philharmonie à la suite de pressions exercées par le secrétariat de l’Union des Compositeurs, qui aurait jugé l’œuvre trop moderne, donc formaliste, allant à l’encontre du rappel à l’ordre qui lui avait été récemment adressé après la création de Lady Macbeth de Msensk. Chostakovitch n’abandonne pas pour autant sa symphonie dont il tire une réduction pour deux pianos qu’il joue pour la première fois avec Moishei Vainberg en 1946. Il faut attendre la déstalinisation et le dégel des années Khroutchev pour que Chostakovitch se décide à révéler sa symphonie au public, alors qu’il réalise la seconde mouture édulcorée de sa Lady Macbeth de Msensk qu’il intitule Katerina Ismaïlova. La Symphonie n° 4 est enfin créée à la Philharmonie de Moscou le 30 décembre 1961 sous la direction de Kirill Kondrachine, ce dernier en donnera aussi la première en Europe occidentale au Festival d’Edimbourg 1962. 

Joseph Staline en 1935. Photo : DR

Bien que ne comptant que trois mouvements, mais clairement découpée en quatre parties (vif-lent-lent/vif), cette Quatrième est la plus mahlérienne des symphonies de Chostakovitch. En effet, de caractère autobiographique, elle associe intimement désespoir et grotesque, tragédie et dérision, savant et populaire, des fragrances de valses et de ländler, tandis que la durée, un tour complet d’horloge, et l’orchestration, gigantesque, sont conformes à la moyenne de celles du compositeur autrichien. Ces atmosphères alternant et fusionnant noblesse, grandeur, humour grinçant et banalité seront à partir de cette partition des constantes du style de Chostakovitch. La nomenclature orchestrale est impressionnante, avec bois par quatre, avec en plus deux piccolos, une petite clarinette et une clarinette basse, huit cors, quatre trompettes, trois trombones, deux tubas, deux harpes, six percussionnistes avec carillons, xylophone et, pour la première fois chez Chostakovitch, célesta, et les cordes (16-14-12-10-8). Ouvert sur des stridences des vents, une danse macabre du xylophone et le thème moteur de l’œuvre, abrupt et anguleux, le mouvement initial est à lui seul une symphonie entière où, à l’instar de Mahler, Chostakovitch alterne moments d’extrême violence et intériorité, orchestration massive et aérée, souvent chambriste. Le Moderato con moto central, lancé par les altos, est parcouru de petits hoquets ironiques des cordes qui tapissent les timbres sardoniques de la petite clarinette et du piccolo et les rugosités des trombones, qui débouchent sur un ostinato des violons conduisant à la fugue du milieu du morceau. De dimension équivalente au premier mouvement, le finale est le plus mahlérien des trois. Il débute par une marche funèbre grotesque, passe presque sans transition à une valse sarcastique puis à un galop, avant de s’effondrer dans le désespoir le plus extrême sur l’un des accords d’ut mineur les plus longuement tenus de l’histoire de la musique. Accord qui s’éteint pianississimo pour laisser percer une lumineuse note de célesta qui laisse entendre que la vie est la plus forte.

Guennadi Rojdestvenski. Photo : DR

Dirigeant toujours l’air de ne pas y toucher, économe en gestes mais précis et généreux, soutenant l’orchestre en donnant les départs et les indications d’intonations de façon ferme et rassurante tout en laissant par un savant dosage la bride sur le cou à des musiciens dont le jeu et le style coulent ainsi avec une aisance naturelle, Rojdestvenski donne de cette Quatrième Symphonie une interprétation de feu, ménageant des fortississimi apocalyptiques et des piannississimi d’une minéralité inouïe, instillant des soubresauts impressionnants, tandis que les ultimes mesures trahissent un désespoir incommensurable d’où émerge soudain le sublime rais de lumière du célesta, qui reste des heures durant dans les oreilles de l’auditeur qui a eu la chance d’assister à cette magnifique soirée.

Viktoria Postnikova. Photo : DR

Celle-ci avait commencé sur une œuvre rare du plus populaire des compositeurs russes, la Fantaisie pour piano et orchestre en sol majeur op. 56 de Piotr Ilitch Tchaïkovski. Composée entre avril et septembre 1884, créée à Moscou le 22 février de l’année suivante par Serge Taneïev, élève favori du compositeur et créateur du Concerto n° 2, et, au pupitre, Max Edrmannsdörfer, cette partition en deux mouvements faisait mercredi son entrée au répertoire de l’Orchestre de Paris. Disons tout de suite que cette fantaisie est loin d’être une œuvre majeure de son auteur, tant elle apparaît longue et fastidieuse, notamment une interminable coda au cœur du Quasi rondo initial, bien qu’elle renferme quelques belles pages, particulièrement dans le second mouvement, intitulé Contrastes, avec au piano une cantilène évoquant quelque barde des temps anciens, et un solo de violoncelle qui conduit à un thème exposé aux violons soutenu par le cor. La partie piano est plus percussive ici que dans le premier mouvement, dont l’aspect mélodique a un tour par trop mièvre. Technique d’airain, doigts de bronze, maintien hautain et impavide, sérieuse comme une papesse, Viktoria Postnikova donne à la partie soliste une rigueur et une rectitude un brin distanciée de bon aloi, jouant avec une dextérité incroyable, comme si elle ne touchait à aucun moment le clavier. Rojdestvenski laisse la pianiste prendre la main, tout en la soutenant fermement et en avivant seul l’onirisme que contient l’œuvre, sollicitant avec tact un Orchestre de Paris répondant diligemment à la moindre de ses intentions.  

Bruno Serrou