Arnold Schönberg (1874-1951). Photo : DR
« Quand on peint, écrit Arnold Schönberg* en 1930, on
met ce qui est important au premier plan, et on laisse le reste à
l’arrière-plan. Dans la musique lyrique, l’orchestre ne saurait être qu’à
l’arrière-plan et celui qui le fait passer au premier plan a certainement tort.
Il est indiscutable que ce qui est à l’arrière-plan peut aider à accuser le
caractère d’unité de ce qui est au premier plan, mais, toutes proportions
gardées, la règle est en tout cas celle-ci : le premier rôle doit
être donné au chanteur. Et j’ajoute : il faut surtout que le chanteur
chante ! Le chanteur ne doit pas déclamer, mais bien chanter. Et quand il
chante, les mots ne comptent plus ; il n’y a plus que de la musique, avec
une voix qui chante ; les mots ne sont plus qu’un accompagnement. En sorte
que ce qui se dit doit être écrit en fonction des exigences de ce qui se
chante. Le chant parlé n’est pas du chant plus de la parole, ce n’est ni du
chant ni de la parole. »
Arnold Schönberg (1874-1951), autoportrait. Photo : (c) Arnold Schönberg Center
Phrases étonnantes de la
part d’un compositeur qui, plus encore que Claude Debussy dans Pelléas et Mélisande, a permis à la voix
de s’exprimer en musique quels que soient registres et modes d’expression, du
parlé au chanté, en passant par les diverses formes intermédiaires. C’est
pourtant avec le récit du narrateur dans les Gurrelieder, partition conçue au tournant du siècle mais achevée en
1911, qu’il avait amorcé cette évolution.
L’une des grandes
préoccupations de Schönberg fut la réforme de la langue et de la grammaire
musicales, tant du point de vue technique qu’expressif, instrumental que vocal.
Alors que dans le domaine du lied, il ne cessa de s’appuyer sur les vers des
autres, à la scène comme dans ses œuvres chorales il est la plupart du temps
l’auteur des textes qu’il met en musique. Dans ses lieder, une centaine en
tout, l’écriture vocale s’oriente toujours davantage vers la déclamation, cela
dès les Deux lieder op. 1 de
1897-1898, ce qui ne pouvant que le conduire au théâtre qui se consommera sous
deux formes, l’une représentée par Erwartung op. 17 en 1909, l’autre par Pierrot lunaire op. 21 en 1912. Mais c’est sur les Quinze poèmes du « Livre des jardins suspendus » op. 15
de 1908-1909, page capitale de la période expressionniste de Schoenberg, que se
présente une nouvelle forme d’écriture vocale, tant par le style, qui se situe
entre récitatif et arioso, que par les registres sollicités, entre le médium
souvent de faible intensité et l’aigu plus « chanté » et forte, expressivité annonçant la ligne
vocale d’Erwartung composé peu après.
Affiche de la création de Pierrot lunaire, le 16 octobre 1912
Trois ans plus tard, c’est Pierrot
lunaire, œuvre emblématique de la Seconde Ecole de Vienne composée à la
demande de l’actrice Albertine Zehme. Cette commande engendra la singularité du
Sprechgesang ou
« parlé-chanté » qui allait faire couler beaucoup d’encre, à
commencer par la préface du compositeur lui-même à sa partition qui n’a guère
contribué à éclaircir la question de l’interprétation : faut-il chanter ou
parler Pierrot lunaire ? Cette
idée du Sprechgesang était présente
dès les Gurrelieder et le sera dans Die glückliche Hand (La main heureuse)
op. 18 (1910-1913), mais Schönberg reviendra souvent sur le fait que « les
mélodies chantées de Pierrot lunaire
doivent être équilibrées et modulées d’une manière entièrement différente des
mélodies parlées ». « Vous déformeriez tout à fait l’œuvre,
ajoutait-il, si vous la faisiez chanter, et chacun aurait raison de dire :
on n’écrit pas ainsi pour le chant ! » Il est également significatif
que Schönberg n’ait que fort peu composé de lieder selon la technique
dodécaphonique, les seules exceptions notables étant le « Sonnet » de
Pétrarque de la Sérénade op. 24
(1920-1923) et les Trois Lieder op. 48 de 1933.
Dans son œuvre chorale,
qu’elle soit destinée à des amateurs ou à des professionnels, Schönberg,
également auteur de la grande majorité des textes qu’il met en musique, s’attache
principalement à la confession (La main
heureuse, Moïse et Aaron) ou à la
traduction de ses intimes convictions religieuses, au risque que de grandes
pages restent inachevées, Israel Exists
Again (1949), le Psaume moderne op.
50 C (1950), et surtout Die
Jakobsleiter (L’Echelle de Jacob, 1917-1922) et Moïse et Aron (1930-1932), originellement conçu oratorio avant de
devenir opéra, deux ouvrages qui occupent une place centrale dans son œuvre.
D’où l’nécessité de préserver l’intelligibilité du texte, avec un recours
fréquent au récitant, ou la confrontation entre parlé et chanté dans L’Echelle de Jacob comme dans Moïse et Aron.
Enfin, dans ses quatre
opéras, Schönberg s’intéresse tour à tour à la psychanalyse dans le monodrame Erwartung (Attente), à l’onirisme et à
la condition de l’artiste dans le drame en musique La main heureuse, ces deux opéras ayant pour « dénominateur
commun » l’élément « temps », à la « conversation en
musique » dans Von heute auf morgen, « véritable théâtre
musical », et à l’impossible dialogue entre les êtres traduit par
l’opposition chanté/parlé dans Moïse et
Aaron. « Wagner, écrivait encore Schönberg en 1930, nous a montré
comment édifier une partie vocale à partir d’éléments assez souples et
malléables pour que nous puissions toujours en tirer une forme synthétique
intelligible dans un ensemble ou des formes que nous puissions répéter
constamment, en utilisant par exemple une disposition strophique ou des
structures parallèles du même ordre. Notre outil est ici l’art de la variation,
guide inégalable tant du compositeur que de l’auditeur. »
Bruno Serrou
* Compositeur, pédagogue, Arnold Schönberg était également peintre. Il avait été l’élève de Richard Gerstl et l’ami de Wassily Kandinsky.
Pierrot et ses fils
Igor Stravinsky, qui avec le Sacre du printemps, aura marqué le XXe siècle tout autant que Schönberg avec Pierrot lunaire op. 21 mais sans susciter d’héritage, prendra exemple sur les mélodrames de son aîné pour écrire ses Trois Poésies de la lyrique japonaise (1912-1913). Mais il s’agissait davantage pour Stravinsky, face aux excès de l’orchestre du Sacre composé au même moment, d’emprunter la structure de l’ensemble instrumental – cinq musiciens jouant de huit instruments, chacune des vingt et une sections usant de combinaisons différentes –, dont la Symphonie de chambre op. 9 du même Schönberg constituait une étape capitale de transition dans l’histoire de la musique du siècle finissant. Pierrot lunaire introduit en outre une façon inédite d’envisager la nature de la polyphonie conçue en relation étroite avec le dessein expressif. Invité par Schönberg à la quatrième représentation berlinoise de Pierrot lunaire, Stravinsky a rendu ainsi hommage à la réussite incontestable du résultat sonore. Annoncé côté français par la Chanson perpétuelle (1898) pour voix, piano et quatuor à cordes de Chausson, on retrouve les retombées de Pierrot lunaire dans les Trois Poèmes de Mallarmé (1913) de Ravel et, plus encore, dans ses Trois Chansons madécasses (1925-1926), Maurice Delage concevait ses Quatre Poèmes hindous (1912-1913) pour soprano, quatuor à cordes, cinq instruments à vent et piano, la première mélodie étant dédiée à Ravel, la quatrième à Stravinsky, qui dédia à son tour à Delage la première de ses Poésies de la lyrique japonaise. Anton Webern sut tirer les conséquences d’un tel ensemble dans ses Lieder op. 14 et op. 15 (1917-1922), tout comme Pierre Boulez dans Le Marteau sans maître (1953-1955), alors que Luciano Berio saura porter le modèle schönbergien à son summum.
B. S.
