La fabuleuse expérience sonore de «Die Soldaten» (Les Soldats) de Bernd Aloïs Zimmermann à la Philharmonie de Paris par le Gürzenich-Orchester Köln, créateur en 1965 de ce chef-d’œuvre hors norme, dirigé avec flamme et minutie par François-Xavier Roth

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Dimanche 28 janvier 2024  

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. François-Xavier Roth, Gürzenich-Orchester Köln. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Soirée coup de poing ce dimanche, de celles dont on ne se remet pas, une exceptionnelle exécution de l’un des cinq immenses chefs-d’œuvre de l’opéra du XX^e siècle, Die Soldaten (1957-1965) de Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970) a été offerte par la Philharmonie de Paris, salle extraordinaire pour un ouvrage d’une telle dimension alliant force tellurique et magie sonore fluide et transparente, par une distribution exemplaire dont Emily Hindrichs, Tómas Tómasson sont les fers de lance, et un impressionnant Gürzenich-Orchester Köln, le créateur de l’œuvre dans la fosse de l’Opéra rhénan en 1965, magistralement dirigé cette fois par un rayonnant François-Xavier Roth, directeur musical de la Ville de Cologne depuis 2015.

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. François-Xavier Roth, Gürzenich-Orchester Köln. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Un orchestre gigantesque (1) (dix-neuf bois, quatorze cuivres, seize percussionnistes, célesta, glockenspiel, guitare électrique, clavecin, deux organistes, piano, cinquante-quatre cordes, un jazz combo (clarinette, trompette, guitare électrique, contrebasse amplifiée), bande magnétique diffusée par dix groupes de haut-parleurs, et une quarantaine de solistes (chanteurs, comédiens, danseurs) contribuent à faire de cette partition singulièrement complexe une expérience inouïe tant elle est hors normes et proprement physique pour le public. La force de la musique et son énergie se sont retrouvées à la Philharmonie dans le sobre mais efficace dispositif élaboré pour la mise en espace de Calixto Bieito. Le metteur en scène espagnol a exploité avec habileté le vaste plateau de la Philharmonie, l’orchestre sur le devant de la scène, les chanteurs s’exprimant sur un gigantesque praticable à trois niveaux et sans l'appui de quelque vidéo que ce soit, tandis que les ensembles de percussion étaient disséminés dans les dégagements publics à l’extérieur de la salle, le tout permettant une lecture d'une grande netteté des divers épisodes et scènes de l’action dans la simultanéité requise par Zimmermann qui en fait un drame hallucinant.

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. François-Xavier Roth, Gürzenich-Orchester Köln. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Fondé sur la pièce éponyme de Reinhold Jakob Michael Lenz écrite en 1776, l’opéra de Bernd Aloïs Zimmermann Die Soldaten se déroule entre le XVIII^e siècle et nos jours dans les Flandres françaises. Desportes, officier de l’armée française, courtise de façon pressante Marie, fille du marchand de nouveautés lillois Wesener qui aime le jeune drapier Stolzius, originaire d’Armentières. Malgré les mises en garde de son père, la jeune fille trahit son fiancé pour devenir la maîtresse de Desportes. C’est le début de sa déchéance. Passant d’un amant à l’autre, elle finira comme une misérable fille à soldats, tandis que Stolzius se donnera la mort après avoir empoisonné Desportes.

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. François-Xavier Roth, Gürzenich-Orchester Köln. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Die Soldaten (Les Soldats) de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) est l’opéra le plus fou jamais conçu par un compositeur. Le style et la structure de cette partition reconnue comme l'une des œuvres-clefs du XX^e siècle, sa technique de collage musical et dramatique l’amènent aux limites de l’exécutable, ce qui explique en partie les difficultés et les réticences auxquelles a dû se confronter le compositeur avant de voir son ouvrage programmé. C’est une œuvre immense, autant par sa durée, ses moyens colossaux, sa richesse plurielle, sa complexité due notamment à la superposition constante de différentes strates musicales et temporelles notamment dans les scènes qui associent plusieurs actions simultanées selon le concept de sphéricité du temps enchevêtrant passé, présent et avenir, que la Philharmonie de Paris a proposé dimanche en conviant l’Orchestre du Gürzenich de Cologne et une distribution remarquable d’homogénéité et d’engagement à donner de ce chef-d’œuvre parmi les plus marquants de l’histoire de l’art lyrique en général et plus particulièrement de celle du XX^e siècle, Die Soldaten (Les Soldats) de Bernd Aloïs Zimmermann d’après la pièce éponyme écrit en 1776 par le poète-dramaturge allemand Sturm und Drang Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792). Il commença à composer Les Soldats le 17 janvier 1958. Il envoya très vite la première scène à son ami chef d’orchestre Günter Wand, qui la jugea inexécutable, constatant qu’elle dépassait les limites de ce qui était réalisable dans un théâtre d’opéra. « Tu sais combien je t’ai averti dès le début de ne pas franchir certaines limites de difficulté, écrira plus tard Wand, le 7 mai 1959. Tu as pourtant pris cette voie, apparemment parce que tu crois que ton style musical et ta force expressive ne peuvent pas se manifester autrement. Cela, c’est en définitive toi seul qui peux en décider. »

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. François-Xavier Roth, Gürzenich-Orchester Köln. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Opéra en quatre actes et quinze scènes (cinq dans les acte I et III, deux dans l’acte II, trois dans l’acte IV) créé non sans difficultés à l’Opéra de Cologne le 15 février 1965 sous la direction de Michael Gielen et dans une mise en scène de Hans Neugebauer (3), l’œuvre a occupé l’esprit du compositeur dès 1955, à l’instar de cette autre œuvre-monde qu’est le Requiem für einem jungen Dichter (Requiem pour un jeune poète) créé quatre ans après et que Paris a eu la chance d’entendre deux fois, en 1995 au Châtelet dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, dirigé par Michaël Gielen à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden (Südwestfunk), et des Chœurs de la Radio de Cologne, de Stuttgart, du Festival d’Edimbourg et de la Radio slovaque, équipe qui venait de l’enregistrer pour le label Sony Classical, et en 2015 à la Philharmonie dans celui du Festival ManiFeste de l’Ircam avec l'Orchestre Symphonique de la Radio de Stuttgart SWR et des effectifs choraux français dirigés par Michel Tabachnik. Pour Die Soldaten, il n’aura fallu que… dix-huit ans pour qu’il soit donné en France. L’honneur en revint à l’Opéra de Lyon, qui en donna la première représentation le 18 février 1983 en l’Auditorium Maurice Ravel, sous la direction de Serge Baudo et dans une mise en scène du cinéaste britannique Ken Russell et des décors de Ralph Koltai. Il fallut ensuite attendre plus de cinq ans pour qu’il soit de nouveau programmé, cette fois pour deux représentations au Théâtre Municipal de Strasbourg, les 17 et 18 septembre 1988 dans le cadre du Festival Musica, dans une production de l’Opéra de Stuttgart dirigée par Bernhard Kontarsky et mis en scène par Harry Kupfer (3), qui sera reprise à Paris le 22 janvier 1994 à l’Opéra Bastille pour une série de six représentations, la dernière étant donnée le 2 février suivant.

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. François-Xavier Roth, Gürzenich-Orchester Köln. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Avec Die Soldaten, l’œuvre phare du théâtre lyrique après Lulu d’Alban Berg, Bernd Aloïs Zimmermann renoue avec le concept de Wozzeck du même Berg, qui se fonde sur la pièce Woyzeck de Georg Büchner (1813-1837), qui lui-même prend Lenz pour modèle, en attribuant à ses scènes des titres relatifs aux formes musicales du passé qui consistent non pas à décrire une forme concrète, contrairement à Berg, mais une ambiance. « Büchner s’appuie sur Lenz ; Lenz est donc l’original, écrira Zimmermann le 15 février 1958. La différence essentielle tient à la tendance sociale de Wozzeck par rapport à celle purement humaine de Lenz : un cas tout à fait général dans la situation de l’absurde : ce n’est certes pas un hasard si Brecht a travaillé sur le Précepteur de Lenz et l’a mis en scène, et ce n’est certes pas un hasard si la redécouverte de Hölderlin dans les années vingt a été précédée par la redécouverte de Lenz. »

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. François-Xavier Roth, Gürzenich-Orchester Köln. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

C’est Erich Bormann, alors directeur artistique de l’Opéra de Cologne, ville où résidait le compositeur rhénan non loin de Karlheinz Stockhausen, qui attira l’attention de Bernd Aloïs Zimmermann sur la pièce de Jakob Lenz. Le compositeur adapte lui-même le texte concis originel constitué de phrases brèves qui n’appellent pas a priori de développements et effusions lyriques auxquels le compositeur ajoute donc des poèmes du même Lenz. Ces courtes scènes qui se succèdent rapidement sont appliquées par Lenz pour briser l’unité de temps et la logique d’action, ce qui correspondait à ce que Zimmermann cherchait à appliquer dans sa propre écriture qui s’appuyait sur la mouvance dodécaphonique héritée d’Anton Webern et l’idée de métamorphoses musicales. Outre la pièce, Zimmermann a donc sélectionné quatre autres textes de Lenz, l’air de Charlotte dans la première scène de l’acte initial (« Herz, kleines Ding »), celui de Desportes dans la troisième scène du même acte (« Alle Schmerzen »), le Lied zum deutschen Tanz dans la première scène de l’acte II, et le trio « Ach ihr Wünsche junger Jahre » (Ah, les désirs de vos jeunes années). Le seul moment où Zimmermann s’éloigne des écrits de Lenz se situe à la fin de l’œuvre, quand Marie n’est pas reconnue par son père, et que l’action se termine sur une catastrophe d’ampleur apocalyptique avec une rythmique durement martelée comparable à celle de l’ouverture. Les personnages sont tous les victimes d’un sort dont ils ne maîtrisent ni les tenants ni les aboutissants. Ainsi, Stolzius, qui se suicide comme le fera le compositeur lui-même cinq ans après la création de l’opéra, s’avère par le choix de Zimmermann comme la volonté d’un homme insoumis qui se révolte contre le tourbillon inéluctable qui l’emporte et s’en délivre par la mort, celle qu’il donne à son rival puis à lui-même. Zimmermann entendait réaliser son dessein au moyen d’une langue poétique, qui est selon lui extrêmement plastique, et surtout par le biais d’une construction dramatique qui n’a guère d'équivalent. « Le tout, écrivait-il à Ludwig Strecker en août 1958, possède une efficacité scénique extraordinaire : dans la pièce de théâtre, et pas moins dans l’opéra, après une concentration adéquate, dans la mesure bien entendu où la musique est bonne. […] Ce dont il s’agit ici est actuel pour toutes les époques : la perfidie, la versatilité de la société humaine, quelle que soit sa composition, l’innocence et sa déchéance ; coupable et innocent, cela existe à toutes les époques. Il ne s’agit donc pas tellement de Marie ou de Stolzius, mais au contraire d’une situation dans laquelle Marie et Stolzius sont tombés. […] Le texte poétique sera traité au moyen d’une large échelle, allant du texte parlé jusqu’au chant, avec toutes les nuances que connait l’opéra moderne ; à quoi il faudrait ajouter que j’y ai aussi apporté quelque chose de nouveau. L’opéra sera composé comme une suite de pièces séparées. La seule exception est le [quatrième] acte, où, après que Marie se soit enfuie, je fais se dérouler simultanément les scènes courtes qui se poursuivent l’une l’autre. »

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970), Die Soldaten. François-Xavier Roth, Gürzenich-Orchester Köln. L'un des trois ensemble d'instruments à percussion. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Les nombreux solistes de la production vue à la Philharmonie, tous excellents, se sont imposés par leur homogénéité et la qualité de leurs voix, du plus aigu au plus abyssal, la soprano états-unienne Emily Hindrichs (Marie), le baryton-basse islandais Tómas Tómasson (Wesener), le baryton biélorusse Nikolay Borchev (Stolzius), le ténor allemand Martin Koch (Desportes), la contralto brésilienne Kismara Pezzati (la vieille mère de Wesener) et la mezzo-soprano germano-moldave Alexandra Ionis (la mère de Stolzius),  en tête de distribution, l’Orchestre du Gürzenich de Cologne au grand complet et François-Xavier Roth ont donné de cet immense et impressionnant chef-d’œuvre toute sa quintessence dans un flamboiement prodigieux, jouant avec une précision fabuleuse des contrastes hallucinants de l’orchestre mis en jeu par Bernd Aloïs Zimmermann, des pianissimi aux limites de l’audible aux fortissimi les plus toniques, sans jamais obliger l’auditeur à tendre ou à se boucher l’oreille, mais au contraire stimulant l’écoute en suscitant une réelle jouissance sonore proprement physique sans doute jamais atteinte, grâce à la prodigieuse acoustique de la salle Pierre Boulez et de ses dégagements au sein de la Philharmonie de Paris souvent évoquée ici, la dernière fois remontant à trois semaines (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/arnold-schonberg-en-majeste-pour.html), tandis que la mise en espace de Calixto Bieito fort bien mise en lumières a rendu clairement lisible la tragédie, bien que les chanteurs aient été éloignés du public assis frontalement, la dimension de l’orchestre créant obligatoirement une distance considérable. Le tout a fait de ce spectacle un grand moment de musique lyrique, rendant toute la dimension de ce chef-d’œuvre du XX^e siècle qui reste aujourd’hui un  monument du XXI^e siècle.

 Bruno Serrou

1) Le Festival de Salzbourg réunit cent soixante dix instrumentistes en août 2012. Voir et écouter le DVD de cette excellente production avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne dirigé par Ingo Metzmacher et mis en scène par Alvis Hermanis publié par EuroArts (2072588) (lire : http://brunoserrou.blogspot.com/2016/11/dvd-trois-chefs-duvre-de-lopera-du-xxe.html)

2) La Radio de Cologne (WDR) a capté cette production incunable qui a fait l’objet d’une publication discographique chez Wergo (WER66962) particulièrement soignée, autant sur plan du son que sur celui de la documentation et de l’iconographie.

3) Cette production a fait l’objet d’un coffret CD et d’un DVD publiés par Teldec/Warner Classics 

 

La sombre nostalgie russe magnifiée par l'Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Jukka-Pekka Saraste à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Vendredi 26 janvier 2024 

Jukka-Pekka Saraste. Photo : DR

Quand l’Orchestre Philharmonique de Radio France fait salle comble à la Philharmonie de Paris dans un programme pas si grand public que ça, cela donne espoir en la pérennité de la musique, même si cela est dû à la popularité du soliste d’un soir. Mais le talent du chef finlandais Jukka-Pekka Saraste est grand, geste discret mais large et ouvert pour de splendides interprétations de sombres pages de Serge Rachmaninov (l’Ile des Morts, Danses op. 45), et le désormais classique mais tout aussi sombre s’ouvrant sur l’Offrande musicale de Jean-Sébastien Bach, Offertorium de Sofia Gubaïdulina avec en soliste un Renaud Capuçon concentré, précis et aux sonorités chaleureuses.

Orchestre Philharmonique de Radio France, Renaud Capuçon, Jukka-Pekka Saraste. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est un programme entièrement russe que l’Orchestre Philharmonique de Radio France a confié à l’excellent chef finlandais Jukka-Pekka Saraste. Serge Rachmaninov, qui choisit l’exil en 1918 aux Etats-Unis, et Sofia Gubaïdulina, compositrice d’origine tatare installée à Hambourg trois ans après la chute du mur de Berlin et à qui le Festival Présences de Radio France avait rendu hommage par deux fois, la première durant sa troisième édition, en 1993, aux côtés d’Edison Denisov et d’un certain nombre de leurs compatriotes russes, la seconde en 1995 avec un grand « portrait »…

Renaud Capuçon, Jukka-Pekka Saraste, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, huit mois après l’avoir donné à la Maison de la Radio avec son créateur, Gidon Kremer, et dirigé par Gustavo Gimeno (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/05/admirable-offetorium-de-sofia.html), l’Orchestre Philharmonique de Radio France vient de proposer une nouvelle fois l’œuvre emblématique de Sofia Gubaïdulina qu’est Offertorium, cette fois dans une salle plus grande et devant un public plus fourni, attiré sans doute par la présence sur le devant du plateau du plus médiatisé des interprètes français, Renaud Capuçon. Ce qui n’est ici nullement une remarque « péjorative », bien au contraire, car considérant la qualité de chef-d’œuvre de cette partition, un te contexte favorable ne pouvait être que bénéfique. D’autant plus que Renaud Capuçon s’est montré humble dans sa tenue, se concentrant sur l’œuvre et son interprétation qui, sans rapport avec l’engagement de son créateur qui a fait depuis longtemps l’’œuvre sienne, le violoniste français, qui a dit modestement aux auditeurs présents hier soir, combien il était redevable à Kremer d’avoir découvert le concerto pour violon et orchestre de la compositrice russe. Créé à Vienne le 30 mai 1981 avec l’Orchestre Symphonique de la Radio Autrichienne dirigé par le compositeur finlandais Leif Segerstam, c’est à un autre chef finlandais que l’Orchestre Philharmonique de Radio France a confié le soin de diriger cette première exécution du concerto de Gubaïdulina par le violoniste français. Je ne reviens pas ici sur la genèse et l’analyse de l’œuvre que j’ai longuement évoquées dans mon compte-rendu de mai dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/05/admirable-offetorium-de-sofia.html) de cette oeuvre dont le matériau est dérivé du thème royal du Ricercare a 6 de l’Offrande musicale de Jean-Sébastien Bach, me focalisant ici sur l’interprétation de Renaud Capuçon, concentré, précis, engagé au point de tirer de son archet naturellement virtuose des sonorités plus amples et charnues que de coutume, tandis que l’Orchestre Philharmonique de Radio France s’est avéré d’une plénitude et d’une assurance telles que l’œuvre, rendue magnifiquement contrastée et limpide par la direction claire, précise, la battue resserrée et concise, le geste ouvert de Jukka-Pekka Saraste. Renaud Capuçon a donné en bis une autre partition que lui a fait découvrir Gidon Kremer, la Daphne-Etude en sol majeur pour violon seul op. 141 que Richard Strauss a réalisée en 1945 sur le motif de la métamorphose de la sublime nymphe grecque en laurier dans sa tragédie bucolique Daphne op. 82 de 1937.

Jukka-Pekka Saraste, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Qualités de l’orchestre et du chef qui se sont déployées dans les deux œuvres de Serge Rachmaninov qui ont entourée celle de Sofia Gubaïdulina. Le poème symphonique de forme cyclique l’Île des morts op. 29 créé à Moscou le 18 mai 1909 sous la direction de son auteur, l’encre à peine sèche, inspiré du tableau éponyme du peintre suisse Arnold Böcklin (1827-1901) dont l’atmosphère funèbre et sombre emplit la partition où l’on trouve le motif obsessionnel du Dies Irae qui gouvernera l’essentiel de la création du compositeur russe, tandis que la seconde partie était entièrement occupée par les Danses symphoniques op. 45 réparties en trois mouvements composés en 1940 et créées le 3 janvier 1941 par l’Orchestre de Philadelphie dirigé par Eugène Ormandy, dédicataire de l’œuvre. Parmi les influences que l’on peut y déceler, celle de l’orthodoxie de son enfance, dans le thème nostalgique exposé par le saxophone  dans le mouvement initial, Non allegro, La Valse de Maurice Ravel dans la partie centrale de l’Andante, des citations de ses propres œuvres, comme le thème initial de sa Symphonie n° 1 de 1895 dans le mouvement introductif et la Danse finale, où il cite ses Vêpres op. 37 de 1917, au Dies Irae, que l’on retrouve dans cette œuvre ultime de Rachmaninov qui clôt ainsi sa longue méditation sur la mort qui aura constamment hanté Rachmaninov sa vie durant, et qui revient ici sous diverses formes rythmique et harmoniques et auquel fait écho un second thème religieux. Du premier des trois mouvements, l’OPRF a exalté l’énergie, les rythmes trépidants, subtilement ponctués par hautbois et clarinette solos qui ont brillamment restitué l’élan pastoral, tandis que le saxophone a parfaitement établi la nostalgie qui imprègne la mélodie que le compositeur a réservée à son instrument. Dans l’Andante, la valse a permis au cor anglais (l’excellent Stéphane Suchanek) d’exposer la somptueuse plastique de ses sonorités, tandis que le dernier mouvement a été servi par les musiciens du Philarmonique dans sa subtile diversité sonore et expressive, les musiciens se libérant totalement dans l’ample finale emplissant l’espace sans le saturer par la puissance d’une orchestration qui, grâce à Saraste, s’est faite moins massive que de coutume, y compris l’impressionnante percussion qui a su éviter judicieusement de se faire tonitruante, permettant ainsi au reste de la formation symphonique d’exposer clairement leurs étincelants coloris.

Bruno Serrou 

Daniil Trifonov, l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä ont offert à la Philharmonie un concert aux élans héroïques

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 24 janvier 2024 

Daniil Trifonov et Klaus Mäkelä en répétition. Photo : (c) Denis Allard

Quel plaisir de retrouver Daniil Trifonov à la Philharmonie de Paris, cette fois concertant avec l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä dans le Concerto n° 1 de Frédéric Chopin, exalté par ses sonorités cristallines, son chant d’une suprême délicatesse 

Daniil Trifonov en répétition avec l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Denis Allard

Trois mois après ses extraordinaires Rachmaninov donnés en deux concerts avec l’Orchestre de Philadelphie dirigé par Yannick Nézet-Séguin (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/11/dirige-par-yannick-nezet-seguin-le.html), la Philharmonie de Paris retrouvait avec plaisir Daniil Trifonov, cette fois dans Chopin. L’extraordinaire pianiste russe, de ses longs doigts courant sur le clavier sans même sembler y poser les doigts tant il effleure les touches d’un geste aérien  tout en en tirant des sonorités pleines, charnues, ardentes comme la braise, a donné au Concerto n° 1 en mi mineur, op. 11 une densité, un onirisme singulier et exaltant une ardente intensité expressive, souple, généreux, brillant de facilité, d’élégance naturelle. La Romance : Larghetto centrale chargée de poésie rêveuse a été pur enchantement. L’entente de Daniil Trifonov avec Klaus Mäkelä s’est avérée totale, le chef finlandais adoucissant le flux sonore de l’Orchestre de Paris à chacune des interventions du pianiste russe, tout en instillant à la phalange parisienne un tour brahmsien sitôt qu’il s’exprime seul, impression ressentie dès la longue introduction du concerto, qui a sonné de façon héroïque tel le préambule du Concerto n° 1 en ré mineur, op. 15, composé un quart de siècle après ce premier (en fait second) concerto de Chopin, l’orchestre se faisant un peu trop sonore et fourni côté cordes. En bis, restant dans le climat chopinien, mais plus paisible, Daniil Trifonov a donné de sublimes et profondes Variation n° 9 sur un thème de Frédéric Chopin du compositeur catalan Federico Mompou (1893-1987).  

Klaus Mäkelä en conversation avec la compositrice Anna Thorvaldsdottir (née en 1977)? Photo : (c) Denis Allard

En prologue à ce sublime moment de piano, l’Orchestre de Paris, sans hautbois ni trompettes ni timbales, et Klaus Mäkelä ont donné en création française Archora (2022), pièce sombre et fluide en trois parties (Worlds within worlds, Divergence, Primordia) remarquablement écrite et « entendue » de la compositrice islandaise Anna Thorvaldsdottir (née en 1977), partition au tour plus ou moins spectrale aux sonorités profondes et grondantes, avec une prédominance des instruments graves, voire abyssales lorsque l’orgue intervient en appui de la flûte en sol, de la clarinette basse, du contrebasson, des deux trombones dont un basse, deux tubas dont un ténor, et des contrebasses, qui jouent quantité de pizz.bartók. Le tempo extatique et étiré tend à rendre cette œuvre de près de vingt minutes un peu trop longue, la compositrice ne parvenant pas toujours à renouveler son propos et ses timbres. 

Klaus Mäkelä. Photo : (c) Denis Allard

La seconde partie du concert était entièrement dévolue à une brillante exécution de l’un des plus longs et des plus connus de Richard Strauss, Ein Heldenleben (Une Vie de Héros) op. 40 (1897-1898), second volet du diptyque Held und Weld  (Héros et Monde) du compositeur bavarois avec Don Quichotte op. 35. Klaus Mäkelä et l’Orchestre de Paris, pour qui ce poème symphonique est l’une des partitions les plus jouées, depuis 1969, avec pas moins de dix-sept  programmations, ont porté cette somptueuse partition sur les cimes, l’Orchestre de Paris confirmant ainsi ses affinités avec cette œuvre acquises depuis ses années avec Georg Solti (1972-1975) et Semyon Bychkov (1989-1998). La vision flamboyante du jeune chef finlandais a été magnifiée par un orchestre précis et onctueux, tandis que Mäkelä laissait respirer la luxuriante polyphonie des bois et cuivres, particulièrement dans les épisodes les plus étoffés et puissants, les Adversaires du héros et le Champ de bataille du héros, les nombreux solos de bois (notamment Alexandre Gattet, Pascal Moraguès et Gildas Prado) et de cor (Benoit de Barsony), ainsi que les pupitres de harpes, cuivres et percussion se faisant ductiles et sûrs. Seule réserve, sans doute suscitée par un choix délibéré d’interprétation, le violon solo trop terrien de premier violon invité, l’Italien Andrea Obiso, actuel leader de l’Orchestre de l’Académie Nationale Sainte Cécile de Rome jouant un Guarneri del Gesù de 1741 avec un archet d’Etienne Pajeot (1791-1849), dans la Compagne du héros, charnel et solide mais pas assez bondissant, volubile, aérien, l’archet s’avérant trop lourd sur les cordes, loin des caractéristiques morales, intellectuelles et physiques de l’épouse du compositeur, certes ferme dans ses positions, volontaire et ordonnatrice, mais aussi féline, dynamique, primesautière, trépidante, sensuelle.

Bruno Serrou 

Avec l’opéra «Justice», Hèctor Parra réactive avec force à Genève l’inqualifiable tragédie congolaise engageant la responsabilité d’une multinationale suisse

Suisse. Genève. Grand Théâtre. Lundi 22 janvier 2024 

Hèctor Parra (né en 1978), Justice. Lauren Michelle (l'Enfant mort), Axelle Fanyo (la Mère de l'Enfant mort), Idunnu Münch (la Femme du Directeur). Photo : (c) Carole Parodi

C’est un ouvrage passionnant d’une brûlante actualité mais symbolique de notre temps qui a été créé lundi soir au Grand Théâtre de Genève, le neuvième opéra du compositeur catalan Hèctor Parra, Justice, sur un scénario du metteur en scène, cinéaste, écrivain, dramaturge suisse Milo Rau fondé sur l’histoire authentique de victimes innocentes d’un terrifiant accident chimique impliquant une multinationale suisse et impactant les habitants de deux villages de République Démocratique du Congo. L’œuvre fait intervenir huit chanteurs solistes, des comédiens, un grand chœur mixte et un orchestre étoffé d’une écriture dense et bigarrée contenant de grands passages lyriques quasi belcantistes, dans une production luxuriante devant des projections sur grand écran d’images vidéos d’une violence et d’un réalisme souvent insoutenables qui ont conduit le prude canton genevois à décommander le spectacle aux moins de seize ans… 

Hèctor Parra (né en 1978), Justice. Willard White (le Prêtre). Photo : (c) Carole Parodi

Moins de sept mois après la création de son opéra de chambre Orgia pour trois chanteurs et ensemble instrumental d’après le roman éponyme de Pier Paolo Pasolini au Teatro Arriaga de Bilbao dans une mise en scène de Calixto Bieito, avec l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Pierre Bleuse, Hèctor Parra a réalisé pour le Grand Théâtre de Genève un opéra en cinq actes (1) de cinq scènes chacun précédés d’un prélude et suivis d’un postlude d’une durée totale d’une centaine de minutes, le tout joué en continu, Justice pour huit chanteurs, un comédien (2), chœur et grand orchestre (3), commande du Grand Théâtre de Genève et du Festival Tangente de Sankt-Pölten (Autriche).

Hèctor Parra (né en 1978), Justice. Photo : (c) Carole Parodi

En amont de la genèse de l’opéra, et pendant son écriture, l’équipe de création de l’ouvrage, scénariste, librettiste et compositeur, s’est immergée dans les villages katangais de Tenke et Fungurume, au sud-est de la République Démocratique du Congo, où le drame qui l’a inspirée s’est déroulé le mercredi 20 février 2019. Un accident de la route sur la voie très fréquentée reliant les deux cités minières (cuivre et cobalt) de Lubumbashi et Kolwezi qui a impliqué un camion-citerne non assuré rempli d’acide sulfurique immatriculé en Tanzanie mais lié à l’entreprise suisse Glencore entré en collision avec un minibus à l’arrêt. L’acide contenu dans la citerne s’est déversé sur les passagers des deux véhicules faisant vingt-et-un morts dont plusieurs enfants, piégés dans les carcasses, sept blessés graves souvent brûlés par l’acide, et un rescapé, tandis que le poison finissait sa course dans la rivière du village de Kabwe. Une fois sur place, l’équipe de création a intégré le poète romancier dramaturge congolais de langue allemande Fiston Mwamza Mujila, auteur notamment du roman Tram 83, originaire de Lumumbashi, pour la rédaction du livret. La force de son texte est d’avoir réussi à éviter la victimisation dans sa dénonciation de la violence politique et économique, de la pauvreté et de la faim, Mwamza Mujila utilisant une langue limpide, lucide et caustique. 

Hèctor Parra (né en 1978), Justice. Axelle Fanyo (la Mère de l'Enfant mort), Lauren Michelle (l'Enfant mort). Photo : (c) Carole Parodi

Après Les Bienveillantes, opéra dénonçant l’horreur de la Shoa par balles fondé sur le roman éponyme de Jonathan Littel, prix Goncourt 2006, créé à l’Opéra d’Anvers en avril 2019 empli de bruits et de fureur lyriques suscitant un « intense malaise » selon les critiques présents à la création, Hèctor Parra (né en 1978) renoue avec un sujet de dimension universelle tout aussi déchirant d’inhumanité et d’injustice des puissants à l’abri de toute poursuite judiciaire à l’égard des faibles, avec un sujet qui, bien que se déroulant de nos jours dans un pays pas encore revenu de l’ère coloniale, reste soumis à l’exploitation économique d’entreprises occidentale. La réussite de Les Bienveillantes aura conquis le directeur de l’Opéra flamand, Aviel Cahn, au point que sitôt nommé à la tête du Grand Théâtre de Genève, il lui a passé la commande d’un nouveau drame lyrique puisant cette fois dans l’histoire du canton de Genève. La rencontre du compositeur avec le scénariste bernois Milo Rau s’est faite au moment où ce dernier mettait en scène au Grand Théâtre de Genève son tout premier opéra, La clemenza di Tito de Mozart. « A partir du moment où Milo Rau me proposa le sujet, écrit le compositeur, il ne faisait aucun doute dans mon esprit que mon avenir immédiat était intimement lié à cette région d’Afrique centrale, à ses habitants, à ses cultures, à son art et à ses aspirations. » 

Hèctor Parra (né en 1978), Justice. Photo : (c) Carole Parodi

Pour s’immerger pleinement dans le projet, ses tenants et aboutissants, compositeur, scénariste et librettiste se sont rendus sur les lieux de l’accident, partant à la rencontre de ses habitants, des victimes de l’accident au contact direct du syncrétisme africain, de leur langage métaphorique, du rapport qu’ils entretiennent avec la mort, de l’omniprésence de leurs ancêtres dans leur quotidien, de l’importance de la communauté, de la terre, du passé, du corps. Ces séjours au Congo ont inspiré à Parra un langage ardent et ouvert, jamais anecdotique ni folklorisant bien que puisant dans les rythmes les couleurs et le climat de l’Afrique centrale, notamment la rumba et la salsa congolaises, mais aussi le free jazz et un fonds de chansons traditionnelles centre-africaines (Katanga, Kasaï, Zambie du nord, la mélodie du prélude venant d’un chant de lutte du peuple kaonde), le tout engendrant une musique pleine de bruits, de fureur, de dissonances, d’une libre inventivité qui, parfois, tend à paraître comme improvisée, rehaussée de rythmes puissants, d’immenses crescendos d’une amplitude considérable et des diminuendos extraordinairement rugueux. L’opéra s’articule sur l’alternance persistante entre de longs passages statiques permettant la méditation et des interludes où l’orchestre déverse des flots de sons torrentiels et brutaux, tandis que la vocalité peut se faire particulièrement tendre, voire candide dans l’épisode évoquant la jeune fille morte qui cherche sa mère dans l’obscurité. C’est d’ailleurs aux femmes que sont le plus souvent réservés les moments les plus émouvants et lyriques, la mère de la jeune fille morte, la jeune fille elle-même, sommet émotionnel de la partition situé dans la première scène du cinquième acte, la conductrice du camion accidenté et l’épouse du directeur, auxquels il convient d'ajouter la voix de contralto aigu du jeune homme amputé confiée à un contre-ténor, tous rôles inspirés de la culture luba caractéristique de la région. Parra signe ici une partition d’un lyrisme singulièrement expressif qui suscite les émotions les plus variées soutenues et amplifiées par une orchestration dense, richement colorée d’une polyphonie amplement variée en timbres, nuances et intonations, des phrasés alliant vitalité et transparence qui, avec des instruments plus ou moins conventionnels, comme le waterphone et la guitare électrique country jouée sur le plateau par le Kinois Kojack Kossakamvwe spécialiste de la rumba, enluminent le texte de leur précieux écrin.

Hèctor Parra (né en 1978), Justice. Photo : (c) Carole Parodi

La mise en scène du scénariste Milo Rau, claire, dépouillée, mue par une direction d’acteur au cordeau, se déploie avec naturel au sein d’une scénographie d’Anton Lukas particulièrement lisible avec en fond de scène la carcasse calcinée et défoncée d’un énorme semi-remorque renversé, avec à l’aplomb un écran de cinéma sur lequel sont projetées des images d'un film documentaire tourné sur les lieux du drame par Moritz von Dungern parfois insoutenables tant il y a de corps déchirés, déchiquetés, enfants et adultes confondus.

Hèctor Parra (né en 1978), Justice. Fiston Mwanza Mujila (le Librettiste). Photo : (c) Carole Parodi

La distribution est remarquable de cohésion, d’équilibre, de vérité, d’engagement, avec un casting essentiellement constitué de chanteurs africains et afro-américains, l’un des protagonistes étant originaire du lieu de l’action, le touchant contre-ténor né à Kolwezi Serge Kakudji, en Garçon qui a perdu ses jambes. Ici, les emplois négatifs de coupables-responsables reviennent à deux chanteurs blancs, le chauffard, campé avec brio par la mezzo-soprano serbe Krarina Bradic, et le directeur de la mine par l’excellent ténor étatsunien Peter Tantsits, qui avait participé au succès de la création de Les Bienveillantes. Mais les personnages centraux sont les victimes du drame, toutes africaines, y compris la femme du directeur, la mezzo-soprano d’origine allemande Idunnu Münch, voix souple au timbre lumineux. L’on retrouve avec respect la noble stature du baryton-basse jamaïcain Willard White, qui, après quarante ans de carrière, est un prêtre au charisme rayonnant qui fait oublier une voix naturellement marquée par le temps. Tous les rôles sont supérieurement tenus, le baryton-basse sud-africain Simon Shibambu en jeune prêtre, la bouleversante soprano californienne Lauren Mitchelle dans le double emploi de l’Avocate et de l’Enfant mort, dont le chant bouleversant chanté en swahili ouvre le cinquième acte. Mais le personnage le plus emblématique de l’opéra est celui de la mère de l’enfant mort, à qui est dévolue l’aria la plus remarquable, qui constitue le point culminant de l’œuvre (acte III, scène 5), la soprano française Axelle Fanyo au timbre solaire dont l’interprétation est d’une force poignante. Autour de cette véritable troupe de chanteurs, plusieurs rôles parlés qui incarnent les victimes, particulièrement celui du librettiste en personne, Fiston Mwamza Mujila qui mène l’enquête et clôt l’ouvrage dans le long cri du postlude « Mais les mots […] n’ont plus de goût, ils puent la chiure […] sentent la mascarade et la putréfaction », les victimes du drame incarnées par le comédien dramaturge Zaïrois installé en Suisse Joseph Kumbela, et Pauline Lau Solo, déchirants de dignité dans leur douleur profonde. Il convient également de saluer l’excellente prestation du Chœur du Grand Théâtre de Genève brillamment préparé par Mark Biggins.

Bruno Serrou

1) Les cinq actes portent des titres distincts, respectivement Les richesses de la terre, Le milliardaire, L’acide sulfurique, Les mondes disparus et Les adieux.

2) Distribution des rôles : Le Directeur (ténor), la Femme du Directeur (mezzo-soprano), le Chauffard (mezzo-soprano), le Prêtre (basse), le jeune Prêtre (basse), le Garçon qui a perdu ses jambes (contre-ténor), l’Avocate/l’Enfant mort (soprano), la Mère de l’enfant mort (soprano), le Librettiste et victimes (rôles parlés)

3) Nomenclature de l’orchestre de Justice (soixante-dix musiciens) : flûte piccolo, deux flûtes, deux hautbois, cor anglais, deux clarinettes en si bémol, clarinette basse, deux bassons, contrebasson, quatre cors en fa, trois trompettes en ut, trois trombones, tuba, timbales, trois percussionnistes jouant des instruments à lamelles (vibraphone, xylophone, marimba), piano, harpe, guitare électrique, douze premiers violons, dix seconds violons, huit altos, six violoncelles, quatre contrebasses

La XIe Biennale de quatuors à cordes de la Philharmonie de Paris a attiré et enthousiasmé un public de tous les âges venu en nombre pour un genre pourtant réputé difficile

Paris. Philharmonie, Salle Pierre Boulez. Cité de la Musique, Salle des concerts et Amphithéâtre. Vendredi 12, lundi 15, mardi 16, mercredi 17, vendredi 19 et dimanche 21 janvier 2024 

Fondée en 2014 par la Cité de la Musique, la Biennale de quatuors à cordes convie dix jours durant les plus grandes formations du genre à se produire devant le public de la Philharmonie de Paris dont elle investit l'essentiel des lieux pouvant accueillir du public, la Salle Pierre Boulez de la Philharmonie, la Salle des Concerts et l’Amphithéâtre de la Cité de la Musique, et y associe diverses activités parallèles dont un Concours de lutherie, cette année la facture d’un violon. Le célèbre « Sarasate » réalisé par Antonio Stradivari en 1724 conservé au Musée de la Musique, était le modèle proposé aux luthiers de la catégorie « Talents de demain » 

Kronos Quartet. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Cette XI^e édition de la Biennale de quatuors à cordes avait pour figure centrale le Kronos Quartet pour son demi-siècle d’existence. Tout en célébrant l’histoire d’un genre initié au milieu du XVIII^e siècle et encore très inspirant en ce XXI^e siècle, l’édition 2024 de la biennale a été plus ouverte que jamais aux musiques d’aujourd’hui, avec pour invité central un ensemble californien qui célébrait ses cinquante ans d’existence, le Kronos Quartet, créateur et dédicataire de plus de six cents partitions, soit une douzaine par an… Seul au monde le Quatuor Arditti fondé à Londres voilà cinquante ans en cette année 2024 par Irvine Arditti (créateur de plus d’une trentaine d’œuvres nouvelles par an) peut s'enorgueillir d’un palmarès comparable, mais avec des partitions plus complexes, et en France le Quatuor Diotima, actif depuis 1996 mais qui associe dans ses programmes créations et répertoire.

Kronos Quartet. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Créé en 1973 par le violoniste David Harrington, qui en est aujourd’hui encore le premier violon, le Kronos Quartet est installé à San Francisco depuis 1978. Deux autres de ses membres d’origine sont toujours en son sein aux côtés de David Harrington, John Sherba (second violon) et Hank Dutt (alto), seul le violoncelliste Paul Wiancko ayant remplacé Joan Jeanrenaud. La formation est depuis ses débuts principalement vouée à la musique contemporaine, particulièrement celle des Etats-Unis qualifiée de « nouvelle musique », principalement les styles répétitif, néo-tonal et musique de film. Trois jours de Kronos Quartet étaient proposés le premier week-end de la Biennale, avec trois concerts, une master class, une rencontre, une conférence et un marathon « Kronos 50 for the Future » où cinquante œuvres nouvelles étaient programmées en huit heures réparties sur deux jours et créées par six quatuors distincts.

David Harrington, leader du Kronos Quartet. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Le concert d’ouverture était organisé vendredi 12 janvier en la Salle des concerts de la Cité de la Musique, avec une première prestation du Kronos Quartet donnée devant une salle comble, emplie de jeunes spectateurs et de cheveux blancs mêlés, à l’instar du quatuor. Quatre musiciens à la technique imparable se connaissant parfaitement, jouant avec micros amplificateurs installés sur le plateau selon la disposition classique, dans la largeur de la salle, et jouant des pages consensuelles et trop souvent gadgets, dans le goût hollywoodien, à l’exception du puissant et original quatuor Black Angels (Thirteen Images From the Dark Land) [Anges Noirs (Treize Images du Pays des Ténèbres)] pour quatuor à cordes électrifié de George Crumb (1929-2022) composé en 1970 à la demande de l’Université du Michigan pour le Quatuor Stanley, qui l’a créé à Ann Arbor le 23 octobre 1970. Ce cycle, qui dépeint en trois étapes un voyage de l’âme, de la perte de l’état de grâce à la rédemption après être passé par l’anéantissement, adopte la forme d’une grande arche déployée sur une vingtaine de minutes (Départ, Absence, Retour) autour de trois pièces intitulées Threnody (Mélopée) qui en constituent la colonne vertébrale. Comme toujours chez Crumb, cette partition recèle des éléments qui en font l’un des compositeurs étatsuniens les plus originaux et créatifs, avec amplification des cordes subtilement utilisée, « sons pédales », jeu de l’archet entre la main gauche et le sillet qui suscite un effet de consort de viole, trilles sur les cordes avec des dés à coudre, maracas, tam-tams et verres de cristal accordés produisant un effet de glass harmonica. Autre moment de grâce, le bis final, une impressionnante adaptation de la célèbre chanson de 1967 en mi mineur pour lead guitare, guitare basse et batterie Purple Haze du groupe Jimi Hendrix Experience caractéristique de la période dite psychédélique. Entre ces deux œuvres, une suite de quatre partitions caractéristiques de la créativité musicale à la mode états-unienne suave et atone, sans personnalité ni saillies, ilektrikés rimes en huit sections pour quatuor à cordes amplifié, harmonica de verre et bruits enregistrés, sorte de méditation planante que la compositrice serbo-étatsunienne Aleksandra Vrebalov (née en 1970) a dédiée à George Crumb et que le Kronos Quartet a créé le 23 avril 2022 au Carnegie Hall de New York, suivi de Little Black Book (Petit livre noir) de Jlin (née en 1987) arrangé pour quatuor d’archets par Jacob Garchik en 2018 pour le « Kronos Fifty for the Future » du Festival de Hollande, page de cinq minutes qui semble s'éterniser, enchainée à une autre œuvre du même acabit pour les même circonstances et réalisée par le même arrangeur que la précédente, Tegere Tulon de la compositrice malienne Hawka Kassé Mady Diabaté (née en 1974), puis un extrait de huit minutes The Black Art Book of St. Cyprian the Mage composé en 2023 pour le Kronos Quartet par le « rocker avant-gardiste » Trey Spruance (né en 1969) illustrant le figure orthodoxe de saint Cyprien considéré « comme la magicien le plus puissant de son temps » (Spuance), et, en conclusion  du concert, le Triple Quartet pour quatuor à cordes et bande magnétique du « pape du minimalisme » Steve Reich (né en 1936) pour le Kronos Quartet qui l’a créé le 22 mai 1999 à Washington DC, le quatuor live dialoguant avec deux enregistrements de lui-même et dont l’inspiration première est tirée du Quatuor à cordes n° 4 en ut majeur Sz. 91 de Béla Bartók… Outre Purple Haze de Jimi Hendrix déjà évoqué, le Kronos Quartet a donné en bis un convenu Flow de Leroy Anderson (1908-1975), dont on retrouvera au terme du dernier concert de la Biennale une pièce plus ludique et stimulante... 

Quatuor Confluence. Photo : (c) Bruno Serrou

Lundi 15 janvier, c’était pour moi la découverte d'un brillant ensemble, le Quatuor Confluence, qui se produisait dans l’atmosphère intime et chaleureuse de l’Amphithéâtre de la Cité de la Musique devant son orgue cruciforme. Ce quatuor d’archets constitué à parité - deux femmes (Charlotte Saluste-Bridoux, Lorraine Campet, violons) et deux hommes (Pierre-Antoine Codron, alto, Volodia van Keulen, violoncelle) -, qui se sont imposés dans un programme classique qui leur a permis de révéler une homogénéité parfaite dans le Quatuor à cordes n° 19 en ut majeur KV. 465 « Dissonances » (1785) de Wolfgang Amadeus Mozart d’une justesse et d’un esprit idoines, et un Quatuor à cordes en la majeur (1902-1903) de Maurice Ravel limpide et analytique exalté par une belle polyphonie et de lumineuses sonorités mais un rien distant. En bis, les Confluence ont joué un enthousiasmant Mouvement lent pour quatuor à cordes d’Anton Webern. 

Quatuor Béla et la compositrice Francesca Verunelli. Photo : (c) Bruno Serrou

Salle des Concerts de la Cité de la Musique, les musiciens du Quatuor Béla (Julien Dieudegard et Frédéric Aurier, violons, Paul-Julian Quillier, alto, Luc Dedreuil, violoncelle) ont présenté un programme éclectique et original consacré à un siècle d’histoire du quatuor d’archets au féminin, de 1920 à 2024, avec trois œuvres singulièrement inventives, le magnifique Quatuor à cordes n° 3 composé en 1947 par la compositrice violoniste polonaise Grażyna Bacewicz (1909-1969), protégée d’Ignacy Jan Paderewski et de Nadia Boulanger, suivi du Quatuor à cordes de la compositrice états-unienne Ruth Crawford Seeger (1901-1953) à l’expressionnisme atonal qui a précédé une page minimaliste interminable (seule faille du programme) de la touche-à-tout Meredith Monk (née en 1942) - compositrice, chanteuse, chorégraphe, créatrice de théâtre musical et d’installations, réalisatrice de films - , avant une création mondiale particulièrement réussie commandée par la Philharmonie pour la Biennale à l’Italienne Francesca Verunelli (née en 1979), « Andare », pour quatuor à cordes de 1922-1923 qui, jouant quasi exclusivement des harmoniques naturelles du quatuor, devient quasi irréel et détaché de toute notion attraction terrestre, exploitant tous les types de jeu d’archet, à l’exclusion du bois. 

Quatuor Diotima. Photo : (c) Bruno Serrou

Mercredi, en fin d’après-midi, l’Amphithéâtre de la Cité de la Musique a accueilli toute une assemblée de compositeurs venus assister au concert du Quatuor Diotima (Yun-Peng Zhao et Leo Marillier, violons, Franck Chevalier, alto, Alexis Descharmes, violoncelle) pour deux créations mondiales et une première française. Le moment phare de ce rendez-vous était la création du Quatuor à cordes n° 10 de Marc Monnet (né en 1947), signataire d’une grande et foisonnante partition en six mouvements, qui a inspiré à son auteur, une fois n’est pas coutume pour cet adepte de l’ellipse littéraire, un long texte de présentation publié dans le programme de salle. Familier de l’univers du compositeur, qui a précédemment écrit pour eux ses huitième et neuvième quatuors à cordes, les Diotima, pour qui l’œuvre a été écrite et qui l’ont commandée avec la participation de l’association ProQuartet-Centre européen de musique de chambre, et de la Philharmonie de Paris, en ont donné, en magiciens du son et de la vélocité mise au service de la création, une interprétation éblouissante qui a permis de juger et d'apprécier pleinement les immenses qualités de l’œuvre, tant le jeu et la compréhension de l’œuvre par les quatre archets est d’une absolue perfection, sollicitant continuellement l’écoute par une concentration qui se fait naturelle tant il se passe d’événements perceptibles autant au premier degré que dans les reliefs sous-jacents répartis sur plusieurs strates, tant il s’y trouve de méandres et de sinuosités tout au long des six mouvements, à l’instar du Quatuor à cordes op. 131 de Ludwig van Beethoven, de la Suite lyrique (1925-1926) d’Alban Berg, du Quatuor à cordes n° 4 op. 25 (1936) d’Alexandre Zemlinsky ou celui de Guillaume Lekeu découvert en 2012 auxquels Marc Monnet a attribué des titres indicatifs, Contraste, Presque rien, Avec énergie, Reprises, Minimal et D’un début plein à sa disparition. Cet apparent corset ne contraint aucunement la liberté structurelle loin de tout formalisme, liberté consubstantielle au compositeur et qui gouverne son œuvre entière depuis sa toute première pièce, le tout empreint d’humour, d’inattendu, d’invention, de surprises, d'ambiguïtés, de dissonances, de chatoiements, de jouissance, de saturations, de mélodies enjôleuses, de tensions explosives au détour de chaque page, l'oeuvre ne lâchant à aucun moment l’auditeur qui ne ressent à aucun moment le temps s’écouler tant son attention est de bout en bout sollicitée, maintenue en éveil. 

Le compositeur Marc Monnet au centre du Quatuor Diotima. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux autres pièces ont été mises en regard de cette partition de Marc Monnet avec bonheur. Contrairement à ce qu’annonçait le programme de salle, les Diotima ont ouvert la soirée non pas avec la création de Monnet, mais en prologue la première d’Apollo’s Riddles (Enigmes d’Apollon) de la New-Yorkaise Augusta Read Thomas (née en 1964), commande des Diotima et de la Philharmonie pour la Biennale qui donnait un avant-goût de l'oeuvre centrale du programme, sollicitant la vélocité des quatre archets, autant technique que rythmique, d'aptitude à la coloration, de dynamique, d’énergie, mais aussi d’onirisme et de suggestivité. En résonance avec le dixième quatuor de Marc Monnet, le plus traditionnel out of the bluest blue, quatuor à cordes n° 5 fluctuant entre tonalité et atonalité du compositeur autrichien Thomas Larcher (né en 1963). Cette commande du Quatuor Diotima, de l’Elbphilharmonie de Hambourg (où a été créée l’œuvre le 15 juin 2023), du Wigmore Hall de Londres, du Black Diamond de Copenhague et de la Philharmonie de Paris, compte deux parties, la première d’un tempo flottant, la seconde particulièrement allante, débutant et se concluant sur un choral auquel s’oppose dans l’intervalle un mouvement au caractère impétueux. 

Quatuor Leonkoro. Photo : (c) Bruno Serrou

Toujours Amphithéâtre de la Cité de la Musique, le concert du  jeune (2019) Quatuor Leonkoro (« cœur de lion » en espéranto) constitué à parité de femmes et d’hommes (Jonathan Schwarz et Amelie Wallner, violons, Mayu Konoe, alto, Lukas Schwarz, violoncelle) jouant debout à l’exception du violoncelliste, a proposé un splendide programme constitué de deux Quatuors à cordes n° 1, celui de Leoš Janáček, « Sonate à Kreutzer » composé en 1923 et créé à Prague voilà près de cent ans, le 17 octobre 1924 par le Quatuor Tchèque, mais manquant ici de mordant en raison essentiellement de sonorités trop voluptueuses pour une œuvre du compositeur morave, et celui de Johannes Brahms, le Quatuor op. 51/1 composé et créé en 1873 à Vienne par le Quatuor Hellmesberger, vif, nerveux, conquérant. 

Quatuor Modigliani. Photo : (c) Bruno Serrou

Moins d’une heure après le concert des Leonkoro, cette fois dans la Salle des concerts de la Cité de la musique, sur un plateau installé dans le sens de la longueur de la salle modulable, ce qui permet une clarté, une réverbération remarquablement adaptées au quatuor d’archets, le brillant Quatuor Modigliani, comme à son habitude, a proposé un concert envoûtant. Constitués d’Amaury Coeytaux et Loïc Rio, violons, Laurent Marfaing, alto, et François Kieffer, violoncelle, les Modigliani ont présenté des oeuvres littéralement chantées par leurs archets dans de volubiles Trois Pièces pour quatuor à cordes aux titres précisant les tempi composées en Suisse en 1914 par Igor Stravinski et créées le 8 novembre 1915 à Chicago par le Quatuor Flonzaley, suivi de la tragique intimité de Dimitri Chostakovitch dans son Quatuor à cordes n° 3 en fa majeur op. 73 composé en cinq mouvements en 1946 et créé le 16 décembre de la même année par le Quatuor Beethoven dans la petite salle du Conservatoire de Moscou qui, sous les doigts et les archets des Modigliani a atteint une noble et limpide expressivité. Mais la part la plus remarquable de ce concert restera pour longtemps la fabuleuse interprétation du Quatuor à cordes n° 7 en fa majeur op. 59/1 « Razoumovski » que Ludwig van Beethoven a composé en 1806, que les Modigliani ont fait merveilleusement sonner dans une acoustique d’une transparence et d’une chaleur rarement atteintes à un tel degré dans la salle modulable de la Cité de la Musique, au point que l’exposition du thème russe reprise plusieurs fois dans le finale laissait espérer qu’il n’y eût point de fin à ce concert...

Quatuor Hagen. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux rendez-vous étaient fixés dimanche 21 janvier, dernier jour de la Biennale de quatuors à cordes 2024. Le premier, en milieu d’après-midi, était confié à la fratrie salzbourgeois du Quatuor Hagen constituée de Lukas Hagen, premier violon, Veronika Hagen, alto et Clemens Hagen, violoncelle à qui s’est joint en 1987 Rainer Schmidt (second violon). Cet ensemble fondé en 1981 a ouvert son, programme avec le Quatuor à cordes en ré mineur op. 76/2 « Les Quintes » que Joseph Haydn conçut en 1797, véritable apogée du fantastique cursus de soixante-huit quatuors d’archets du compositeur autrichien entre 1757 et 1803, œuvre d’une saisissante expressivité dans laquelle les Hagen ont chanté dans leur jardin. En regard, leur Quatuor à cordes en sol mineur op. 10 de Claude Debussy est apparu un rien trop sombre, en couleurs et textures, et pas assez rêveur dans l’expression de l’Andantino. En revanche, leur conception du Quatuor à cordes n° 14 en ut dièse mineur op. 131 de Ludwig van Beethoven a particulièrement convaincu. Composée en six mouvements en 1825-1826, cette œuvre est l’un des cinq sommets de l'ensemble de la littérature pour quatuor à cordes, aux côtés des trois « Galitzine » opp. 127, 130, 132 et de l’ultime op. 135, toutes partitions de Beethoven. La lecture du Quatuor Hagen s’est avérée proprement magnétique et foisonnante, les quatre musiciens s’investissant sans réserve dans cette immense partition, au point de ne pas donner de bis, préférant rester sur ce grand moment de grâce. 

Quatuor Modigliani, Quatuor Confluence, membres des Quatuors Akilone, Arod, Barbican, Chaos et Hermès, et les contrebassistes Yann Dubost et Edouard Macarez. Photo : (c) Bruno Serrou

Intitulé « Concert de clôture », l’ultime rendez-vous de la XI^e Biennale de quatuors à cordes de la Philharmonie de Paris, véritable feu d’artifice final, a pris place Salle Pierre Boulez et a été confié aux artificiers du rayonnant Quatuor Modigliani, qui a réuni autour de lui des membres de sept autres quatuors participant à festival. Les Modigliani ont ouvert seul la soirér avec l’ensorceleuse polyphonie du Mouvement lent pour quatuor à cordes d’Anton Webern que le Quatuor Confluence avait donné en bis quelques jours plus tôt, interprété ici avec une lumière et un classicisme typiquement viennois. 

Quatuor Modigliani. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce sont joints à eux les quatre archets du Leonkoro pour un grandiose Octuor à cordes en mi bémol majeur op. 20 que Felix Mendelssohn-Bartholdy composa en 1825 qui trahit une maturité et une science de l’écriture et des équilibres exceptionnelle chez un jeune homme de seize ans. Les huit musiciens ont donné de ce chef-d’œuvre une lecture au cordeau, portée par l’élan et le dynamisme instillés par le premier violon tenu par Amaury Coeytaux - il convient d’ailleurs de noter que les quatre chefs de pupitres étaient les membres du Modigliani. 

Quatuors Modigliani et Confluence dans l'Octuor de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure, les Modigliani, rejoints par des membres des Quatuors Confluence (Lorraine Campet, Pierre-Antoine Codron), Hermès (Omer Bouchez, violon), Akilone (Magdalena Geka, violon), Chaos (Eszter Kruchio, Suzanne Schäffer, violons, Sara Mazadori, alto, Bas Jongen, violoncelle), Barbican (Kate Maloney, Amarins Wierdsma, violons, Christoph Slenczka, alto, Yoanna Prodanova, violoncelle) et Arod (Jordan Victoria, Alexandre Vu, violons), auxquels se sont associés deux contrebasses tenues par Yann Dubost et Edouard Macarez, ont interprété un arrangement pour vingt-quatre instruments à cordes du Quatuor à cordes en sol mineur op. 27 (1877-1878), unique pièce du genre achevée par Grieg, qui en commença un second en 1907 sans le terminer. Tout en étoffant les textures et en retirant en souplesse et fluidité, cette version jouée debout par l’ensemble des participants à l’exception des violoncelles, a été restituée avec allant, ampleur et souplesse, instaurant une transparence bienvenue aux blocs harmoniques qui auraient pu se révéler massives, ce qui n’a absolument pas été le cas. En bis, en forme d’éclat de rire, un inénarrable Plink, Plank, Plunk ! de Leroy Anderson tout en pizzicati parmi lesquels quelques « pizz. Bartók » émis par les contrebasses...

IIe Concours international de lutherie de la Phiharmonie? Photo : (c) Denis Allard

A l’issue de ce final ludique offert en conclusion d'une décade de concerts, la XI^e Biennale de quatuors à cordes annonçait les résultats de la deuxième édition du Concours international de lutherie organisé par la Philharmonie de Paris, le Musée de la Musique et le Fonds de dotation Talents & Violon’celles :

Soixante-dix violons de la catégorie « Talent d’aujourd’hui » et huit violons de la catégorie « Talents de demain » auront pris part à la compétition. Eiichi Chijiiwa, Gilles Henry, Pascale Meley, Nikola Nikolov, violonistes de l’Orchestre de Paris ont fait entendre le potentiel de chaque instrument permettant aux membres du jury présidé par Raphaël Pidoux et composé de violonistes (Tanja Becker-Bender, Roland Daugareil et Jean-Jacques Kantorow) et de luthiers (Andrea Frandsen, Silvio Levaggi et Julie Reed-Yeboah) d’établir le palmarès de l’édition 2024. Le public a également pris part au concours en décernant un Prix spécial. 

Les deux Vainqueurs du IIe Concours International de lutherie de la Philhzrmonie de Paris, catégrie Talents d'aujourd'hui : 

Piotr Pielazek et Roy Viateur. Photo : (c) Denis Allard

Les résultats sont les suivants : 

Catégorie « Talents d’aujourd’hui » :

Premier Prix ex-aequo décerné à Piotr PIELAZEK (Pologne) et Roy VIATEUR (France) 

Deuxième Prix décerné à Florian ZINKHAHN (Allemagne)

Coup de cœur du jury des musiciens décerné à Florian ZINKHAHN (Allemagne)

Coup de cœur du jury des luthiers décerné à Roy VIATEUR (France)

Coup de cœur des violonistes de l’Orchestre de Paris décerné à Florian ZINKHAHN (Allemagne)

Prix Spécial du public décerné à Nicolas GILLES (France)

IIe Concours international de lutherie de la Philharmonie de Paris. Photo : (c) Denis Allard

Catégorie « Talents de demain » :

Premier Prix décerné à Schweizer Geigenbauschule Brienz - Eva SCHULZ

Deuxième Prix décerné à École Nationale De Lutherie De Mirecourt - Eglantine MINVIELLE

Troisième Prix décerné à Istituto d'Istruzione Superiore Antonio Stradivari Cremona - Changhun LEE

Coup de cœur du jury luthiers décerné à Schweizer Geigenbauschule Brienz - Eva SCHULZ

Bruno Serrou