Considéré à ses débuts comme un véritable phénomène vocal tant sa voix avait de souplesse et d’aisance dans l’aigu au point qu’il était comparé à un ange, Philippe Jaroussky aura atteint dès l’âge de vingt-huit ans la maturité vocale requise pour les grands rôles du répertoire baroque. Musicien complet - adolescent il hésita entre le violon, le piano et le chant, songeant même à la composition -, il est devenu pédagogue en fondant une académie en 2017 avant de devenir chef d’orchestre en 2021 tout en poursuivant sa carrière de contre-ténor en se produisant avec les grands ensembles baroques, dont le sien, Artaserse, sur la scène lyrique internationale, s’imposant particulièrement dans Monteverdi, Scarlatti, Vivaldi, Haendel, révélant un répertoire souvent inédit dans des programmes originaux. En témoignent ses récitals discographiques à thèmes comme le Giovanni Battista Bassani pour Opus 111, le Benedetto Ferrari pour Ambroisie, Un concert pour Mazarin avec Jean Tubéry, les Cantates virtuoses avec son ensemble Artaserse ou Heroes sur des airs d’opéras de Vivaldi avec Jean-Christophe Spinosi chez Warner, label pour lequel il enregistre en exclusivité depuis 2003. A 45 ans, Philippe Jaroussky se plait à prendre des risques dans tous les répertoires, comme l’attestent son disque de mélodies françaises et celui réunissant des lieder de Franz Schubert à paraître au printemps 2024. Il enregistre en février avec son ensemble des cantates de chambre italiennes du XVIIIe siècle (Scarlatti, Porpora), tandis que son intérêt pour la création contemporaine se confirme, le contre-ténor, qui se félicite du fait que des compositeurs écrivent en fonction des caractéristiques de sa voix, participant en juin à Berlin à la création mondiale d’un opéra de Marc-André Dalbavie.
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Bruno Serrou : Célèbre comme
chanteur, vous vous tournez de plus en plus vers la direction d’orchestre.
Quelles sont vos motivations ?
Philippe Jaroussky : Ce n’est pas une nouvelle fantaisie,
puisque cela remonte à la fondation de mon ensemble Artaserse, en 2002. Au
début, cette formation ne comptait que quelques instrumentistes qui constituaient
une sorte de laboratoire à idées au sein d’un orchestre XVIIIe siècle
de quinze à vingt personnes que je dirigeais uniquement pendant les répétitions,
me contentant de donner des indications avant de nous produire ensemble devant
le public, l’orchestre derrière moi. Mais je ne l’avais jamais dirigé
physiquement. J’ai franchi le pas avec Il
primo omicidio d’Alessandro Scarlatti, puis Giulio Cesare de Georg Friedrich Haendel et Orfeo d’Antonio Sartorio. Avant, les musiciens d’Artaserse jouaient
derrière moi. Nous donnions donc uniquement des récitals. Mais je pense avoir la
faculté de diriger. Du moins n’est-ce pas prétention de ma part, car j’estime
qu’il faut être conscient de ce que l’on sait faire pour le bien faire… En
vérité, j’ai toujours eu dans un coin de ma tête l’idée de diriger.
B. S. : Entendez-vous suivre
l’exemple de René Jacobs et de Nathalie Stutzmann, entre autres ?
P. J. : Particulièrement pour ce qui concerne la recherche
d’œuvres oubliées et négligées… Je pense que la motivation d’un chef, notamment
dans le répertoire baroque, consiste aussi à faire découvrir auteurs et œuvres.
Si l’on entend faire ce que font les autres, cela ne présente guère d’intérêt.
Ce qui n’empêche pas de défendre son point de vue sur Bach, Haendel, Mozart et autres,
bien entendu, mais ce que je viens de faire avec l’Orfeo de Sartorio me porte depuis une quinzaine d’années. Pour ce
type d’œuvres, le travail n’est non pas proche de la musique contemporaine mais
d’un esprit comparable. Le plus souvent, nous ne disposons que d’une ligne de
basse et d’une ligne de chant, ce qui laisse un vaste espace de liberté. Ce qui
est le cas de cet Orfeo, où nous avons
surtout eu à travailler sur le double continuo afin d’obtenir de véritables
dialogues dans les récitatifs, à définir le moment où la harpe joue seule,
celui où intervient le lirone, que j’ai identifié au personnage d’Aristeo, qui
passe son temps à se plaindre. En fait, j’ai réalisé un travail d’orchestration,
cherchant la couleur qui aidera le public à comprendre le sens du moment. Lorsque
la musique est agitato, je fais
intervenir tous les musiciens, par moments je mets des tremolos à la basse… En
vérité, le chef a dans ce répertoire une grande marge de manœuvres.
B. S. : Est-ce vous qui avez
eu l’idée de la production de l’Orfeo de
Sartorio que vous avez dirigée en 2023 ?
P. J. : J’ai proposé l’ouvrage. D’abord à l’Opéra de Montpellier,
puis en coproduction avec l’ARCAL (Atelier de recherche et de création pour
l’art lyrique) qui fêtait son quarantième anniversaire. Mais je n’ai pas
découvert la partition. René Clemencic en avait réalisé un premier
enregistrement en 1970, puis il a fallu attendre plus d’un demi-siècle pour
qu’un second paraisse, cette fois dirigé par Stephen Stubbs à la tête d’une
équipe étatsunienne. Pour ma part, j’en avais enregistré des extraits dans mon
disque La Storia d’Orfeo que j’ai
conçu comme une cantate-concentré de pages des Orfeo de Claudio Monteverdi, Luigi Rossi et Antonio
Sartorio. Ce qui est magnifique dans cet opéra est la scène du serpent que
l’on ne trouve pas dans les autres Orphée. Chez Sartorio, le musicien poète est
un peu spécial, extrêmement noir, et ses frères sont azimutés. Quand l’opéra a
été repris à la fin du XVIIe siècle, il a été titré Orfeo o vero l’amante geloso, ce qui résume le sujet. Mais j’avais commencé à diriger dans
une fosse d’opéra en mai 2022 avec Giulio
Cesare de Haendel au Théâtre des Champs-Elysées. Cette production a été
captée par la chaîne de télévision Mezzo
(1). Auparavant, j’ai dirigé un oratorio que j’apprécie et qu’avait enregistré
René Jacobs, Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti. J’ai pensé que cette forme
conçue pour le concert était parfaite pour mes débuts de chef. En effet, l’oratorio
suscite en général des œuvres moins longues que l’opéra, et nul besoin de mise
en scène. En outre, le sujet et les personnages de Scarlatti, Lucifer, Adam,
Eve, Caïn, Abel, excitent l’imagination. La création du monde est un mythe
aussi puissant que celui d’Orphée, et j’ai eu la chance que Valérie Chevalier,
directrice de l’Opéra de Montpellier, après m’avoir annoncé l’annulation des
concerts, fasse le nécessaire pour une captation vidéo. Réalisé le 5 mars 2021,
cet enregistrement a été organisé en peu de temps, présentant un véritable défi
pour moi qui dirigeais pour la toute première fois. A l’issue de la captation, j’ai
pu analyser sur la vidéo ma façon de diriger…
B. S. : Avez-vous appris seul
à diriger ?
P. J. : J’ai écouté les conseils de quelques amis qui m’ont
donné des recommandations fondamentales. Mais, en regardant cette première
captation, je me suis dit que j’avais encore beaucoup de travail. D’autant plus
que j’ai la volonté d’être précis, ce qui peut parfois conduire à une certaine
stérilité. J’ai rapidement compris en me regardant qu’il me fallait être plus
souple, ce qui dit combien la Covid-19 m’aura finalement été utile dans mon apprentissage
de la direction. J’ai en effet ainsi rapidement compris qu’il faut laisser un
espace de liberté aux musiciens qui sont face à vous, leur suggérer sans brutalité,
le chef n’étant plus un dictateur depuis longtemps, surtout quand il a dix-sept
musiciens devant lui et non pas cent. Ce qui m’a immédiatement plu, c’est la
possibilité d’agir sur la qualité du son, des nuances avec de simples gestes.
Il est vrai qu’au début on s’épuise parce que l’on ne connaît pas l’économie de
moyens nécessaire pourtant perceptible chez les grands chefs, qui bougent peu.
Bien entendu, j’ai mon background de
violoniste et de pianiste « manqués », si bien que je considère ma
carrière de chanteur comme un passage, qui, tout compte fait, sera peut-être la
plus longue période de ma vie de musicien. Les gens s’étonnent quand je leur
dis que, lorsque je dirige Orfeo ou Giulio Cesare in Egitto, le chant ne me
manque pas. En fait, j’aime me mettre au service des chanteurs qui sont sur le
plateau. Je les comprends de façon épidermique, et je pense que l’un des
avantages d’un chef-chanteur est sa capacité de percevoir le moment où le
chanteur a besoin d’un quart de seconde de plus pour respirer ou qu’il lui faut
presser le tempo s’il tient à ce que le chanteur arrive au bout de sa phrase,
et autres détails énergétiques. Etre chef baroque est aussi être pédagogue. Georg
Friedrich Haendel et Nicola Porpora étaient non seulement compositeurs, mais
aussi professeurs de chant. Ils façonnaient les chanteurs en fonction de ce
qu’ils attendaient d’eux. Dans le cas de l’Orfeo
avec l’ARCAL, nous avons beaucoup travaillé avec les chanteurs, et dans le
cadre de mon activité au sein de mon Académie (2), je cherche à partager ma
conception du chant. J’ai en effet beaucoup réfléchi sur la technique vocale. Quand
j’ai commencé à chanter, ma voix était assez petite, très légère et plutôt
angélique, mais elle passait la rampe malgré tout, et il a fallu que j’entre
cette voix dans mon corps petit à petit, ce qui a toujours été une lutte. J’ai
énormément travaillé l’instrument avec ma professeur de chant, Nicole Fallien,
qui me suit depuis mes dix-huit ans. J’ai d’autant plus besoin d’elle aujourd’hui
que je dispose de moins en moins de temps pour entretenir ma voix, c’est-à-dire
que quand je travaille deux heures avec elle c’est comme si je travaillais dix
heures seul. Elle et moi trouvons encore des voies à explorer, parce que le
corps change, la maturité musicale évolue, même et peut-être surtout à 45 ans…
B. S. : L’âge de la
plénitude vocale ?
P. J. : Cela dépend du domaine. Je crois qu’à 35 ans j’avais
une flexibilité, une colorature plus
rapide, en revanche je pense que j’ai acquis en dix ans une réelle maturité du
texte, une façon plus évoluée d’aborder l’émission du son, ce qui est très
intéressant cette dernière étant devenue plus libre. Le son résonne davantage à
l’intérieur de mon corps avant d’en sortir.
B. S. : Votre voix serait-elle
plus puissante aujourd’hui qu’hier ?
P. J. : Assurément. Et si j’avais eu une voix plus large, je
ne me serais pas posé de questions, je n’aurais jamais eu de problèmes avec
l’orchestre avec un registre vocal fait pour Puccini, Wagner et les rôles héroïques.
Comme on le perçoit par exemple à l’écoute d’Anna Netrebko, la dimension du son
est chez elle naturellement ample. Pour ma part, j’ai dû abondamment travailler
parce que, le succès venant, j’ai très vite eu accès à de très grandes salles,
et je pense que je n’en avais pas encore la maturité technique, ce qui me
donnait l’impression d’être à l’extérieur de moi-même, de m’essouffler. Je ne
sais pas si je suis un bon pédagogue du chant mais je sais que, après sept ans
d’activité au sein de mon académie, je me suis aussi amélioré comme professeur.
Au début, je donnais à mes stagiaires quarante informations en dix secondes, et
je sais maintenant qu’il est préférable d’insister sur deux ou trois points
dans le cadre d’un cours, puis de passer à autre chose. Je ressens beaucoup
énergiquement, et j’ai pu donner en ce domaine quelques conseils à des
chanteurs d’Orfeo pour qu’ils
acquièrent plus de solidité vocale, de spontanéité. Il y a toujours eu chez moi
cette énergie naturelle qui peut sembler dérisoire chez un contre-ténor…
B. S. : La voix de
contre-ténor est en effet artificielle...
P. J. : Une voix de soprano est-elle naturelle ?...
Aucune voix lyrique ne l’est, en vérité. La difficulté est de ne pas attraper
des tics. Des tics d’expression, des tics de vibrato... Je parle beaucoup du
vibrato comme conséquence de la santé d’une voix, et non pas comme une donnée
de base. Avec le vibrato, si on lui donne sa juste place, il n’y a pas de
problème. Il faut donc savoir avant tout le contrôler. Souvent, penser vibrato
empêche de penser au placement de la voix, si bien que cette dernière n’est pas
totalement comme il faudrait. Le vibrato sera plus large ou plus serré selon les
circonstances… Avec les jeunes chanteurs, je me permets de faire part de mon
expérience, et je sens que cela leur plaît et leur est profitable parce que
quand on est jeune on a tellement à prouver, notamment que l’on peut remplir un
théâtre, jouer la comédie, être à la limite un sportif, chanter juste, dans le
style, en plusieurs langues, avoir des aigus, avoir des graves... On risque donc
de se perdre, de se noyer.
B. S. : Où en êtes-vous avec
le registre de votre voix de contre-ténor ? Vous étiez sopraniste, à vos
débuts…
P. J. : Je suis désormais mezzo-soprano, avec une couleur un
peu particulière. Il faut savoir faire évoluer sa voix, et il est bon de la
travailler constamment. C’est ce que je fais. Ma voix gagne en harmoniques
graves, en relief, en profondeur. Il me faut aussi garder ce qui en fait
l’identité. Elle est plutôt dans la lumière, la clarté. Je ne dois pas
lutter contre elle. Entre elle et moi, c’est une collaboration, il convient donc
d’être gentil avec elle. Si je le suis, elle le sera avec moi.
B. S. : Qu’est-ce qui vous a
conduit à éprouver le besoin de créer votre propre académie ?
P. J. : Je l’ai créée voilà sept ans. Ce projet découle de mon
propre parcours. Je n’étais pas d’une famille de musiciens, enfant je vivais
dans une banlieue parisienne, à Sartrouville. Un professeur de classe de Sixième
a dit un jour à mes parents qu’ils devraient m’inscrire dans un conservatoire,
et j’ai immédiatement mordu à l’hameçon. Ce professeur avait repéré que j’étais
doué pour la musique, que j’étais même déjà musicien grâce à ma voix. Je n’ai pourtant
pas fait de chorale étant enfant, mais il nous faisait chanter et il disait que
je chantais parfaitement juste. J’ai commencé par le violon, qui m’a tout de
suite accroché. J’ai aimé souffrir avec ce violon, parce qu’il faut convenir que
c’est l’instrument avec lequel on souffre le plus. Aussi, je savais que je
n’allais pas devenir un virtuose. J’ai donc pensé au piano. Il est bon d’avoir
un rapport généraliste à la musique, mais là aussi il m’aurait fallu commencer
plus jeune. Finalement, à vingt ans, j’ai eu la chance d’être assez vite
médiatisé grâce à ma voix de sopraniste, d’avoir été rapidement invité par de nombreuses
radios et télévisions, pas uniquement spécialisées mais aussi dans des programmes
et sur des chaînes généralistes. J’ai fait des talkshows, un peu de tout, j’étais bon public à ce moment-là. Dès
cette époque, beaucoup de clichés ont rongé l’idée-même de musique classique, qui
a notamment la réputation d’être très élitiste, d’être faite pour les bourgeois
qui ont un piano chez eux… J’exagère à peine. Du coup, les gens me disaient
« mais il faudrait faire quelque chose pour changer son image »,
et j’acquiesçais « oui, il faut agir »… Quand vous êtes interviewé, il faut
bien répondre quelque chose… Rentré chez vous, vous vous dites « oui, et
moi, que fais-je ? » Or, il est vraiment urgent de s’activer ! J’ai
eu personnellement la chance de rencontrer cet enseignant de Sixième peu avant
mon adolescence qui a cru en moi et qui disait à mes parents « il faut que
votre fils fasse de la musique, il est vraiment doué », puis des
professeurs de musique qui n’ont pas hésité à me donner des cours
supplémentaires pour que je rattrape mon retard. Tout cela, il faut à tout prix
le généraliser !
B. S. : La renommée est
arrivée très tôt, dans votre carrière…
P. J. : J’avais vingt et un ou vingt-deux ans. J’avais reçu mon
premier cours de chant à dix-sept ans et demi. Je suis allé très vite. Trop
vite même. A début, ma professeur me courait après en me disant « mais
attends, tu n’es pas prêt ». Mais cette vélocité m’est revenue dessus comme
un boomerang. Après vingt ans de carrière, je me suis dit que mon tour était
peut-être venu de faire quelque chose pour les autres. C’est ainsi que m’est
venu à l’esprit le projet professionnalisant d’académie pour chanteurs et
instrumentistes. L’activité pédagogique a commencé en septembre 2017 au moment
de l’ouverture de La Seine Musicale à Boulogne-Billancourt, commune de la banlieue
ouest de Paris. Le recrutement se fait sur audition. Nous prenons chaque année cinq
jeunes préprofessionnels de dix-huit à trente ans dans chacun des domaines que
nous avons choisis. J’ai ainsi cinq chanteurs, Nemanja Radulovic a cinq
violonistes, Anne Gastinel cinq violoncellistes, Cédric Tiberghien cinq pianistes.
A cela s’ajoutent des masters classes avec des invités d’exception… Tout est
entièrement gratuit. Les sessions sont au nombre de trois par an, et nous nous
regroupons tous régulièrement pour faire de la musique de chambre.
B. S. : L’Académie
n’est-elle donc pas uniquement centrée sur la musique baroque ?
P. J. : L’académie n’est pas du tout baroque, ce qui a d’ailleurs
surpris les gens. Cette année, j’ai Cédric Tiberghien, Anne Gastinel, Nemanja
Radulovic… Un vrai bonheur ! Les jeunes constatent avec raison qu’il est hélas
de plus en plus difficile d’entrer dans le métier. En dehors des cours que nous
leur dispensons, nous leur faisons faire des émissions de radio, des concerts
estampillés du label de l’académie, nous donnons des recommandations pour des
concours à ceux qui en demandent, en fait beaucoup de choses différentes.
B. S. : Votre Académie se
déroule-t-elle uniquement en trois sessions d’une semaine ?
P. J. : S’y ajoute en effet une session de trois ou quatre
jours qui se conclut sur un grand concert avec orchestre. Je tiens à ce
quatrième rendez-vous parce que beaucoup de musiciens jouent seuls leur partie
de concerto et n’ont pas l’occasion de l’interpréter avec un orchestre. Dans le
futur, nous organiserons une année consacrée à un thème particulier, par
exemple le baroque, avec clavecin et continuo. Mais le projet dont je suis le
plus fier s’adresse aux enfants. Autour des trois mêmes instruments, violon,
violoncelle et piano, quinze professeurs se relaient pour enseigner la musique
à une centaine d’enfants. Vingt-cinq élèves en sortent chaque année, autant y
entrent. Nous ne voulons pas nous substituer aux conservatoires, parce que n’en
avons ni les moyens ni l’énergie. Il s’agit en fait d’un cursus de trois ans,
deux fois une heure par semaine, ce qui est très bien pour débuter l’apprentissage
d’un instrument, que nous prêtons. Les cours sont entièrement gratuits. De
nombreux mécènes nous soutiennent. J’en suis très fier, parce que s’agissant d’un
programme social, nous choisissons des mécènes particulièrement motivés. Nous
sommes installés à La scène Musicale à Boulogne-Billancourt, à l’instar de
l’Académie. Ce projet s’adresse à des enfants éloignés des pratiques
culturelles, ce qui me tient particulièrement à cœur car je sais à titre
personnel qu’il est possible d’être très heureux dans une famille qui n’a pas
d’argent. Ce qui me fait extrêmement plaisir aussi est de recevoir des parents
qui me disent combien leur enfant a changé, a fait de progrès, tandis que les
enfants me disent par exemple « vous avez changé ma vie parce que maintenant
j’adore le violoncelle »... Peut-être qu’un jour l’un d’eux intègrera
l’Académie comme musicien préprofessionnel.
B. S. : Parmi les stagiaires
de l’Académie, combien sont-ils entrés dans le métier ?
P. J. : Il est impossible de changer les gens en trois
semaines. Notre objectif consiste à donner un coup de pouce. Outre les cours
que nous dispensons à nos stagiaires, nous leur demandons de parrainer un
enfant qui entre dans le cursus. Nous tenons en effet à insuffler des valeurs à
ces futurs musiciens professionnels. J’estime qu’il est important de le faire
parce que je pense qu’un jeune pianiste de dix-huit ans est très préoccupé de
son avenir tant il s’en trouve d’excellents, si bien qu’il a tendance à être
autocentré, alors que la plupart d’entre eux ont eu la chance d’avoir des
parents qui les ont soutenus. Nous essayons aussi d’insuffler des valeurs de
camaraderie, car je suis convaincu que les amitiés musicales se forgent quand
on est jeune, et je suis très content parce que les musiciens qui sont passés à
l’Académie continuent de jouer ensemble… N’est-il pas enthousiasmant de
découvrir des jeunes talents ?
B. S. : Comment
recrutez-vous vos étudiants ?
P. J. : Sur audition, qui se déroulent sur deux jours. En
général, je reçois chaque année plus de cent-soixante dossiers, j’en écoute
seul entre quinze et vingt, et j’en retiens cinq. Ce qui représente une lourde
responsabilité.
B. S. : Quels sont vos
procédés de choix de quinze candidats parmi les cent-soixante dossiers que vous
recevez, pour n’en retenir finalement que cinq ?
P. J. : Tous les dossiers sont accompagnés de documents
audiovisuels. Beaucoup de postulants n’ont clairement pas le niveau. Chez
d’autres, je sens que les choses sont déjà tellement installées que notre
formation ne leur servirait à rien. Mais il m’arrive hélas de me tromper parce
qu’il peut y avoir de bonnes et de moins bonnes vidéos. C’est pourquoi ma responsabilité
est lourde. Tous les ans, c’est un déchirement de m’obliger moi-même à n’en
retenir que cinq. Mais cette sélection rigoureuse qui peut être frustrante est
certainement fructueuse à en juger du nombre de jeunes chanteurs estampillés de
mon académie qui se produisent en public, de jeunes instrumentistes entrés dans
des ensembles de musique de chambre, quatuors, trios. L’idée de découvrir des
talents n’est pas seulement inhérente à mon activité au sein de l’Académie,
mais aussi, désormais, comme chef d’orchestre. C’est passionnant ! Par
exemple, pour l’Orfeo de Sartori,
nous avons reçu deux cents dossiers. Ne pouvant assumer seul la sélection,
l’ARCAL a fait une présélection, puis nous avons passé deux jours à écouter les
candidats retenus. Ce qui n’a pas manqué de susciter des déchirements, parce
que pour chaque rôle nous avions trois ou quatre postulants pouvant le tenir. Imaginer
un rôle pour un chanteur est une mission fantastique. Aujourd’hui encore je
découvre des chanteurs que je pourrai appeler pour divers projets…
B. S. : Quels sont vos
projets artistiques ?
P. J. : Sans trop en dévoiler, je dirigerai mon premier opéra
complet de Mozart en 2025. Un Mozart de jeunesse avec l’Orchestre de
Montpellier que j’ai déjà dirigé en partie en octobre dernier au milieu d’extraits
de ses premiers opéras avec la soprano Marie Lys. Puis il y aura un Haendel,
peut-être un Vivaldi. Cependant, en tant que chef d’un ensemble baroque,
surtout indépendant, se pose la question des financements. Or, j’arrive après
la bataille, et je sais combien il est difficile d’obtenir des subsides en ce
moment. Je me donne cinq ans pour juger de la viabilité financière de mon
projet, parce que tant qu’avec Artaserse
nous nous produisions uniquement en concert et en récital, c’était gérable,
mais sur des productions avec sept ou huit chanteurs plus ou moins connus et parfois
la participation d’un chœur, les budgets peuvent être conséquents. Mon rêve
serait de diriger Don Giovanni. Au-delà,
je ne pense pas que j’irai jusqu’à Richard Wagner et Richard Strauss. J’avoue que
l’un des grands plaisirs qui m’animent en tant que chanteur d’opéra, même quand
j’étais peu connu, est le moment où j’arrive sur une production lyrique, je ne
sais pas vraiment à quelle sauce je vais être mangé quant à la mise en scène et
à la scénographie. Je ne connais ni les décors, ni les costumes, et c’est
souvent le premier jour des répétitions que le metteur en scène montre à toute
l’équipe les maquettes. Nous sommes toujours surexcités le premier jour parce
que nous ne savons rien de la production, sauf s’il y a des vidéos qui obligent
à des tournages préalables. En tant que chef d’orchestre, j’ai eu mon premier
moment d’émotion quand pour Giulio Cesare,
préparé pendant la Covid-19, nous avons fait une visioconférence avec les
directeurs du Théâtre des Champs-Elysées et de l’Opéra de Montpellier, le
metteur en scène et son équipe qui ont présenté leur projet un an à l’avance.
J’ai été ému parce que je me suis dit « voilà ce que c’est d’être chef
d’orchestre, être intégré en amont dès la conception du projet, de pouvoir
discuter avec les directeurs de théâtre sur la distribution des rôles, qui
peut évoluer en fonction des chanteurs que le directeur va me présenter et que
je ne connais pas. » Un véritable dialogue s’instaure entre eux et moi, ce
qui est fascinant. Pour moi, être chef présente aussi la capacité d’offrir de
temps à autre des rôles plus ou moins importants à d’anciens élèves de mon
académie, de constituer une sorte de jardin des voix. Deux de mes anciennes
stagiaires étaient dans la troupe de l’Orfeo
de Sartorio, la soprano Michèle Bréant, qui était Euridice après avoir été de la
promotion de 2022, et Anara Khassenova, qui chantait Autonoe, qui avait été de
la première édition de l’académie. Lors de leur audition, je n’ai rien dit à
leur propos à Benjamin Lazar, le metteur en scène, afin de ne pas l’influencer.
Le bonheur de faire des auditions, de découvrir de jeunes talents, de pouvoir
attribuer un rôle à quelqu’un, est un véritable plaisir pour un chef
d’orchestre.
B. S. : Jusqu’à quand vous
donnez-vous avant de passer à plein temps du chant à la direction ?
P. J. : Je sais que le compteur tourne… D’autant que la voix
de contre-ténor se fonde sur une certaine juvénilité - ce n’est pas une voix de
baryton-basse qui peut s’exprimer longtemps sans flancher. Cela dépend aussi du
répertoire, mais je me vois continuer à me produire vocalement sur scène au maximum
jusqu’à 55 ans, avant de faire plus ou moins comme Nathalie Stutzmann, c’est-à-dire
d’être finalement tellement pris par mon travail de chef que le basculement se
fait sans frustration. Il y a aussi une limite que je trouve éprouvante, c’est
lorsque les divas deviennent l’ombre d’elles-mêmes, et persistent malgré tout à
chanter devant un public, qui, déçu,
finit par se refuser d’assister à leurs prestations. Mais en même temps, c’est touchant
parce que je pense que tous les artistes se disent « je vais être assez
lucide pour arrêter quand le temps sera venu », et moi-même je me dis que peut-être
je ne le ferai pas non plus.
B. S. : Sauf que vous êtes désormais
chef d’orchestre.
P. J. : Ce n’est pas parce que tous les voyants sont au vert,
que tout se passe bien pour moi, mais même en plaisantant je conviens que j’ai de
meilleures critiques en dirigeant qu’en chantant, sans doute parce que c’est
nouveau.
B. S. : Envisagez-vous de
diriger d’autres répertoires que lyriques ?
P. J. : J’ai envie de symphonies de Mozart, et de continuer à
faire découvrir des œuvres inconnues ou oubliées. Je voudrais aussi diriger des
rêves comme le premier opéra que j’ai chanté de ma vie, sous la direction de
Jean-Claude Malgoire, L’incoronazione di
Poppea dans le personnage de Néron,
le premier rôle que j’ai tenu sur scène. Pour moi, cet ouvrage de Monteverdi est
l’Opéra des opéras. J’aimerais aussi entreprendre des projets sortant des
sentiers battus, faire des versions synthétiques d’opéras, plus ou moins sous
la forme de musique de chambre, des spectacles conçus pour un lieu précis. Je
pense que lorsque l’on commence à diriger, on ne sait jamais où cette activité
va nous mener. Peut-être nulle part, finalement. Les voyants sont au vert, pour
moi, mais il y a cette dimension financière qui est prégnante - avez-vous vu le
nombre d’excellents ensembles qui vont mal et qui disparaissent ?
B. S. : Souvent parce qu’ils
s’appuient sur une personnalité, et lorsque celle-ci se retire pour une raison
ou une autre, la structure chancelle…
P. J. : J’ai une chance incroyable dans le domaine baroque
avec ces musiciens qui aiment jouer avec moi. Ils ne me considèrent pas que
comme un chanteur mais comme un musicien à part entière. Ce qui me fait
vraiment plaisir, parce qu’ils ont confiance en moi au point d’essayer
volontiers ce que je leur demande. Quand je donnais des concerts, je chantais
les musiciens derrière moi. Or, le bonheur que me procure la fosse est d’être
en face de mes musiciens, de pouvoir leur sourire, ce qui suscite une véritable
communion. A cela s’ajoute le plaisir d’être en même temps face aux chanteurs,
ce qui me permet de les soutenir pendant la représentation. Pour moi, du moins pour
le moment, il est beaucoup plus physique de diriger que de chanter. Ce qui peut
paraître paradoxal. Il est vrai que je dirige tout, et un opéra comme l’Orfeo ou Giulio Cesare demande trois heures trente de concentration. Mais la
pression qui pèse sur le chef n’est pas la même que celle du chanteur. Ce qui est
très étrange. Je viens de faire une tournée de treize récitals en tant que
chanteur, je ne me suis pas senti épuisé, juste plus vide à la fin qu’au début.
Un concert tous les deux jours, check
in d’hôtel, ne pas parler, rester
dans ma chambre, room service, ce n’est pas désagréable d’être dans une bulle.
Si je devais chanter ce soir, je ne pourrais pas vous parler comme je le fais
une heure avant le début du spectacle. Je me sens plus disponible en tant que
chef. Mais je conviens avoir pour le moment beaucoup de chance parce que je
n’ai pas encore eu à gérer de chanteur malade à remplacer à la dernière minute.
Durant une tournée comme celle que nous avons faite avec Orfeo, j’ai pu mesurer à quel point tout repose sur les épaules du
chef d’orchestre. Surtout en tant que chanteur connu qui dirige, vous savez que
les gens viennent sur votre nom. Dès la première note, le public voit si vous
êtes en forme ou pas. Ce qui n’est pas facile, parce que la pression est
considérable.
B. S. : Sur le plan
discographique, vous êtes artiste exclusif Warner depuis plus de vingt ans.
J. P. : Il est important pour moi d’être depuis longtemps dans
la même maison de disques, puisque Virgin était chez EMI, deux labels aujourd’hui
passés chez Erato dont la maison-mère est désormais Warner. Ainsi, tous mes
anciens disques estampillés Virgin sont aujourd’hui labellisés Erato.
D’ailleurs, quand, à l’issue d’un concert, je signe un disque étiqueté Virgin,
je me dis « tiens celui-là a plus de quinze ans » (rires). J’ai eu la
chance de faire beaucoup de disques. Je suis arrivé un peu à la fin de l’âge
d’or, alors que Cecilia Bartoli dynamisait le CD avec le concept de l’album
centré sur une époque, un chanteur du passé, une atmosphère, etc. J’en ai fait
quelques-uns dans le genre… J’ai parfois l’impression de faire trop de disques.
B. S. : Avez-vous une idée
du nombre d’enregistrements auxquels vous avez participé ?
P. J. : Une quinzaine de récitals en vingt ans. Sans compter
les participations à des récitals de confrères, les opéras… J’ai également fait
des incursions hors du baroque, avec des mélodies françaises, des lieder de
Schubert…
B. S. : Réécoutez-vous vos
disques après publication ?
P. J. : Oui. En fait à la fin d’un enregistrement, j’ai dû tellement
travailler dessus qu’il me faut un an avant de le réécouter. C’est un peu
l’indigestion. Mais je suis assez content de certaines choses. Je me souviens par
exemple de la parution du CD Opium, disque
qui a suscité des débats à sa sortie avec des tribunes « pour » et
d’autres « contre », « un contre-ténor qui chante la mélodie
française, qu’est-ce que c’est ? »… Il se trouve encore des personnes
qui n’aiment pas cet enregistrement, mais il est malgré tout devenu un classique,
les gens en parlant désormais comme tel. Je suis content d’avoir pris ce risque.
J’ai encore pas mal de disques en préparation. J’enregistre le prochain en
février, ce sera avec l’Ensemble Artaserse des cantates de chambre italiennes
du XVIIIe siècle, un répertoire qui n’est pas assez fréquenté, alors
que la cantate pour les compositeurs baroques est un peu comme le quatuor à
cordes pour Beethoven, des œuvres où ils intègrent quantité d’idées nouvelles
qu’il expérimentent avant de les développer ou non, si bien que cette musique est
très savante, fort belle, ce que l’on ne sait pas suffisamment, tandis que les
opéras sont très fréquentés. Elles sont signées Alessandro Scarlatti, Nicolo Porpora...
Ce qu’il y a aussi d’intéressant avec le genre cantate est que les œuvres sont
assez courtes et qu’il n’y a donc pas la nécessité d’en tirer des extraits. Une
œuvre entière compte généralement deux ou trois arie, tandis que lorsque l’on donne des airs d’opéras, le résultat n’a
ni queue ni tête, ce qui est assez frustrant.
B. S. : Quels sont vos
projets discographiques ?
P. J. : J’en ai beaucoup. Va bientôt paraître un CD consacré à
des lieder de Schubert avec Jérôme Ducros, pianiste qui m’accompagne depuis
très longtemps. J’ai sélectionné les lieder indépendamment de toute idée de
cycle, au point d’exclure ceux qui en font partie. Je n’ai choisi que des pages
se suffisant à elles-mêmes. Ce disque est une véritable prise de risques. Je
crois que ce sera celui sur lequel j’aurai le plus travaillé. J’ai d’autres projets
de disques, mais je ne peux pas tout dévoiler.
B. S. : Et sur le plan scénique ?
P. J. : Je participe cette année à la création mondiale du
quatrième opéra de Marc-André Dalbavie au Staatsoper « Unter den
Linden » de Berlin sous la direction musicale de Marie Jacquot. Ce sera ma
seule apparition sur une scène lyrique en 2024. La première est le 30 juin (3).
Il s’agit de mon second opéra avec ce compositeur, après Le Soulier de Satin
à l’Opéra de Paris-Garnier en 2021. Je suis ravi de le retrouver, notamment
parce qu’ayant déjà écrit pour moi il connaît parfaitement ma voix, car, outre Le Soulier de Satin, il avait précédemment
composé pour moi le petit bijou qu’est son recueil de Sonnets de Louise Labé que j’ai chanté avec grand plaisir. Le rôle qu’il m’a confié a
l’air très intense. Le titre de l’œuvre est Melancholie
des Widerstands (Mélancolie de la
Résistance) sur un livret de
Guillaume Métayer rédigé en collaboration avec David Marton, qui signera la
mise en scène. Le sujet est tiré du roman éponyme paru en 1989 du Hongrois László Krasznahorkai,
parabole noire sur la situation de l’Europe de l’Est à la chute du mur de
Berlin. Ce même roman a inspiré le treizième opéra de Péter Eötvös, Valuska, qui a été créé le 2 décembre
dernier à l’Opéra national de Budapest.
B. S. : Les disques que vous
évoquez vous font intervenir en tant que chanteur. Quels sont vos desseins
discographiques en tant que chef d’orchestre ?
P. J. : Aucun pour le moment. De l’Orfeo de Sartorio, il y a eu une captation par la chaîne de
télévision Mezzo à l’Opéra de Montpellier, mais nous n’avons pas de disque en
perspective.
B. S. : Comment
procédez-vous avec votre maison de disques dans le choix des programmes ?
P. J. : Avec Warner et son directeur artistique Alain Lanceron
nous entretenons un véritable partenariat. La relation est merveilleuse, tant
je suis enchanté de la confiance qui m’est accordée. Par exemple, Alain Lanceron
a enregistré en 2007-2008 le disque Opium
sur ma proposition, maintenant il est devenu mon CD le plus vendu en
Allemagne.
B. S. : Vous souvenez-vous
de votre tout premier disque ?
P. J. : Les deux premiers étaient pour Opus 111 et Ambroisie.
Ils étaient consacrés à la musique de Giovanni Battista Bassani et à celle de Benedetto
Ferrari, compositeur que j’aime beaucoup et qui, je crois, a participé à la
création de L’incoronazione du Poppea.
Peu après, j’ai enregistré avec Gérard Lesne et son Il Seminario Musicale Sedecia, re di Gerusalemme d’Alessandro
Scarlatti pour Veritas/Virgin Classic, et, dans la foulée, le disque Concert pour Mazarin que j’ai
fait avec Jean Tubéry lui aussi paru chez Virgin, label devenu Erato, filiale
de Warner et avec lequel j’enregistre en exclusivité depuis 2003. A 45 ans,
j’ai un quart de siècle d’expérience du chant derrière moi, et j’essaye désormais
de prendre les choses comme des bonus, car je sais que je vais bientôt devoir arrêter
ma carrière de chanteur. J’essaye d’éviter la frustration en me disant que j’ai
eu beaucoup de chance dans ma vie, et si je devais m’arrêter, je crois que je
serais un chanteur comblé.
B. S. : Quelle place attribuez-vous au disque
P. J. : J’ai toujours aimé en faire. Le dernier en date, Forgotten arias, a été réalisé avec Julien Chauvin et son orchestre Le Concert de La Loge. Ce disque ne compte que des inédits, avec dix arie oubliées écrites entre 1748 et 1770 par neuf compositeurs différents, Christoph Willibald Gluck, Johann Christian Bach, Niccolo Jommelli, Johann Adolph Hasse, Niccolo Piccinni, Andrea Bernasconi, Giovanni Battista Ferrandini, Tommaso Traetta et Giuseppe Valentini, tous sur des textes de Pietro Metastasio (1698-1782), qui a inspiré des centaines d’opéras. Avec de tels enregistrements, j’ai le sentiment d’apporter quelque chose d’important qui tient de la prospection musicologique. Je fais souvent ce type de recherche pendant mes tournées. J’arrive à l’hôtel le soir, j’entre dans ma bulle et je travaille via Internet. Je dois avoir entre deux cents et trois cents opéras dans mon ordinateur, avec lequel je peux télécharger par exemple un opéra entier de Hasse en moins de cinq minutes. Quand dans le cours de mes lectures un air me frappe, je le sélectionne, le chante dans ma tête où je l’entends. Ce que j’aime aussi avec le disque est le dépassement de soi, car, ce qui préoccupe plus ou moins est qu’il faille s’assurer que l’on n’a rien oublié ou négligé. Faire des enregistrements s’apprend, sinon la perfection technique et la « propreté » extrême peuvent conduire à passer à côté de l’émotion. On entend distinctement dans les anciens enregistrements, y compris studios, des scories que l’on ne laisserait plus passer aujourd’hui, parce qu’à l’époque on coupait les bandes aux ciseaux. Le Concerto pour violon de Jean Sibelius par Ginette Neveu me fascine, mais on entend clairement les deux coupes effectuées dans le premier mouvement, et à l’écoute on se dit qu’il n’est pas possible d’avoir laissé passer de telles altérations. Maintenant, avec le numérique, on sait caler les prises avec une extrême précision. Etre un musicien d’enregistrements est un apprentissage. Nous connaissons tous des musiciens qui n’aiment pas enregistrer, d’autres qui au contraire adorent. Maria Callas par exemple détestait le studio, tandis que Glenn Gould abhorrait le concert… Je pense qu’une quinzaine de mes enregistrements live sont intéressants, et j’aimerais que l’on puisse un jour les assembler en album. Peut-être y songerai-je quand je serai devenu le vieux Jaroussky, comme il a été fait pour la Maria Callas de 1957, mon éditeur publiera peut-être un Philippe Jaroussky de 2003, qui n’était pas si mal par rapport à celui de 2023 [rires]…
Recueilli par Bruno Serrou
Paris, samedi 16 décembre 2023
(En partie publié en espagnol dans le magazine Scherzo)
1) https://www.youtube.com/watch?v=bj3GqIqXKus
3) Du 30 juin au 12 juillet 2024, https://www.staatsoper-berlin.de/de/veranstaltungen/melancholie-des-widerstands.12157/
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