Deux femmes, Olga Neuwirth et Marzena Komsta, crient leur haine de laguerre à l’occasion du centenaire du premier conflit mondial

Paris, Amphithéâtre de la Cité de la Musique, lundi 10 novembre 2014

Maudite soit la guerre (1914), film d'Alfred Machin (1877-1929) illustré par Olga Neuwirth (née en 1968) avec sa partition A Film Music War Requiem (2014). Photo : DR 

Du 8 au 17 novembre, la Cité de la Musique et la Salle Pleyel ont présenté une deuxième série de concerts consacrée à la guerre et à la paix dans le cadre des célébrations du centenaire de la Guerre de 1914-1918. La veille des cérémonies du 11 novembre qui pérennisent le souvenir de la fin du même premier conflit mondial à l’automne 1918, la Cité de la Musique, en collaboration avec l’ensemble 2e2m et Reims Scène d’Europe, a rassemblé deux créations d’œuvres nouvelles de deux compositrices d’Europe Centrale de la même génération qui sont autant d’appels à la paix dans un monde agressif et déshumanisé.

Marzena Komsta (née en 1970). Photo : (c) Marzena Komsta

Stelfer de Marzena Komsta

La première pièce présentée dans le cadre intime de l’Amphithéâtre de la Cité de la Musique, Stelfer, est de la Polonaise vivant à Paris Marzena Komsta. Née en 1970 à Gdynia non loin de Gdansk dans une famille de cheminots (elle a découvert la musique en jouant enfant avec les verres des voitures restaurants où ses parents travaillaient), Marzena Komsta a été remarquée à l’Académie Chopin de Varsovie par Witold Lutoslawski, qui lui a attribué en 1993 une bourse personnelle et l’a recommandée à Philippe Manoury dont elle est devenue l’élève au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon. En 1996, elle s’est installée à Paris où elle a suivi une formation doctorale en musique et musicologie du XX^e siècle à l’IRCAM/EHESS/CNRS/Sorbonne. En 2003, elle est lauréate de la Villa Médicis hors les murs Villa Kujoyama à Kyoto.

Commande de l’institut Adam Mickiewicz pour l’ensemble 2e2m, Stelfer (anagramme de Reflets) est son vingt-troisième opus. Chose rare dans sa création, cette partition d’un quart d’heure fait abstraction de tout élément électronique et d’informatique en temps réel, à l’exception d’une guitare électrique au sein d'un effectif réunissant, outre cette dernière, clarinette, trompette, trombone, percussion, violon, alto et violoncelle. Dans cette grande variation de quinze minutes où les idées ne cessent de se métamorphoser, « filtrées par la perception, la sensibilité, le passé, le présent, le contexte [qui] créent un nouveau monde parallèle » (M. Komsta), l’on retrouve l’inaltérable puissance énergétique propre à la compositrice et la virtuosité instrumentale qui est la marque de son écriture, avec ses flamboyances hardies non dépourvues d’âpreté et de grincements. Au total, une œuvre qui ne laisse pas indifférent et que l’on souhaiterait pouvoir réécouter au plus vite.

Olga Neuwirth (née en 1968). Photo : (c) Olga Neuwirth

A Film Music War Requiem d'Olga Neuwirth

Signée Olga Neuwirth (née en 1968), la seconde pièce du concert illustre un film muet d’anticipation de quarante-trois minutes, Maudite soit la guerre, tourné en Belgique en 1914, quelques semaines avant le début du conflit de 1914-1918, par le réalisateur français Alfred Machin (1877-1929). Sa poignante et prémonitoire action évoque dans le contexte d’une guerre entre deux puissances imaginaires, la rivalité de deux aviateurs, et montre des batailles de biplans, triplans et dirigeables opposant deux amis de nationalités indéfinies différentes qui s’opposent en combats aériens. Au terme d’une poursuite au cours de laquelle l’un se réfugie dans un moulin, ce dernier est tué par son ami-ennemi, qui, devenu officier, demandera la main de la sœur du soldat mort. Celle-ci découvrira que son fiancé est en fait l’assassin de son frère. Pour fuir cet amour devenu impossible, elle se refugie dans un couvent où elle passera le restant de ses jours… 

L'Ensemble 2e2m et Pierre Roullier devant le film d'Alfred Machin Maudite soit la guerre jouant la musique d'Olga Neuwirth A Film Music War Requiem. Photo : (c) Markus Sepperer

Olga Neuwirth, dont nous avons écrit dans ce même blog voilà quelques jours tout le bien que nous avons pensé de sa dernière création donnée le 6 novembre dans le cadre du Festival d’Automne à Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/11/antoine-tamestit-et-lalto-en-majeste-in.html), frappe de nouveau un grand coup en livrant une partition somptueuse, dramatique et contrastée qui en fait un troublant joyau. Passionnée de littérature, de théâtre et de cinéma, auteur d’œuvres souvent multimédia s’appuyant sur la vidéo, la lumière et tout dispositifs scéniques imaginables, la compositrice autrichienne ne cherche pas dans sa nouvelle partition pour neuf instrumentistes (clarinette, trompette, trombone, synthétiseur/échantillonneur, percussion, guitare électrique, violon, alto, violoncelle) qu’elle a intitulée A Film Music War Requiem, à illustrer les images d’Alfred Machin ni à les commenter, mais exprime à travers sa musique qui prend ses distances avec ce qui est projeté en usant notamment de citations qui surlignent le côté patrimonial de ce film centenaire et suscitent des sourires entendus du côté du public, au risque parfois d’une objectivité glaciale, mais exprimant de façon confondante le non-dit, la profondeur des sentiments, la stupidité de la guerre et des hommes, la tragédie de la trahison, renforçant les relations étroites entre sale guerre et guerre héroïque, magnifiant la douceur de la paix et la tendresse féminine, scrutant, malgré cette probité, jusqu’au plus profond de l’être, autant celui des personnages du film de Machin que celui du spectateur/auditeur.

Pierre Roullier et l'Ensemble 2e2m devant le film d'Alfred Machin Maudite soit la guerre jouant la musique d'Olga Neuwirth A Film Music War Requiem. Photo : (c) Markus Sepperer

Sous la direction concentrée de Pierre Roullier, l’Ensemble 2e2m sert avec une sensibilité et une maîtrise instrumentale incontestable les deux œuvres, participant sans faillir à leur dramatisation, particulièrement dans le film de Machin où les neuf musiciens ont été autant d’acteurs de l’action.

Bruno Serrou

Bernard Haitink, le Chamber Orchestra of Europe et Emanuel Ax ont sublimé le classicisme de Brahms

Paris, Salle Pleyel, mardi 25 novembre 2014

Bernard Haitink. Photo : DR

Deux ans et demi après leur intégrale des symphonies de Beethoven, la Salle Pleyel a reçu cette semaine Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe dans deux programmes Brahms. L’on sait les affinités du chef hollandais avec l’œuvre de ce dernier qu’il a très souvent dirigée à la tête de grandes phalanges comme les Orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam et de la Staatskapelle de Dresde, deux formations dont il a été le patron, et Philharmonique de Berlin dont il est membre honoraire. Ses enregistrements ont indubitablement marqué l’histoire de l’interprétation de ces partitions.

Emanuel Ax. Photo : DR

Ce répertoire, à l’instar de la création beethovenienne, est également familier à cette formation chambriste d’excellence qu’est le Chamber Orchestra of Europe créée en 1981 sous le parrainage de Claudio Abbado et constituée de cinquante-sept musiciens, tous solistes ou membres des orchestres les plus prestigieux venant de toute l’Europe, actuellement basée à Londres. Ce qui a séduit Haitink, conquis par l’expérience acquise avec Beethoven à la tête de cet ensemble, est l’occasion pour lui de renouveler à 85 ans son approche de la somme brahmsienne, loin de l’ampleur sonore et du panel de couleurs des grandes phalanges symphoniques qu’il a dirigées tout au long de sa carrière. Avec un tapis de cordes passant de soixante archets à quarante, la texture de l’orchestre de Brahms est naturellement moins charnel et sombre, mais aussi plus aéré et lumineux, ce qui bien évidemment remet en question certitudes et clichés quant à la surabondance de l’écriture du maître de Hambourg. De petite taille, la stature altière, le pas léger, l’œil pétillant, le sourire aux lèvres, l’élégance faite homme, Bernard Haitink a donné des deux œuvres programmées lundi soir à Pleyel (il avait dirigé la veille les partitions précédentes des deux mêmes genres), les Concerto pour piano et orchestre n° 2 en si bémol majeur op. 83 et Symphonie n° 4 en mi mineur op. 98 des interprétations aérées et chatoyantes avivées par une dynamique souveraine laissant percer un chant d’une luminosité et d’une humanité transcendante.

Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe. Photo : (c) PKetterer / Lucerne Festival

Ainsi, l’immense chef-d’œuvre qu’est le Second concerto pour piano de Brahms a-t-il été un moment de pur bonheur musical. Emanuel Ax s’est volontiers laissé porter au dialogue avec Haitink et le Chamber Orchestra of Europe, chacun jouant sa partie dans un sens commun avec une qualité d’écoute et de partage qui a suscité une musicalité tenant du prodige. Les solistes du COE ont partagé avec le pianiste polonais un même panache sans fioritures, particulièrement Richard Lester dans le sublime dialogue du piano avec le violoncelle qui a irradié l’Andante d’une brûlante cantilène, ainsi que Jasper De Waal (cor) dès l’entrée de l’Allegro initial, et tous les premiers pupitres des bois (Clara Andraka, flûte, Kal Frömbgen, hautbois, Romain Guyot, clarinette, Matthew Wilkie, basson). La chaleur et l’abnégation partagées qui ont émané de cette interprétation a donné un tour classique à cette partition qui a ainsi remarquablement préludé à la Quatrième symphonie, sans doute la plus classique de ton et de forme de tout l’œuvre orchestral de Brahms. La conception de Haitink, qui a magnifiquement tiré profit des textures souples et décantées de son orchestre, a tendu vers Haydn tout en ménageant une profonde et noble nostalgie, donnant ainsi à cette ultime partition d’orchestre du compositeur une grandeur souveraine, apportant en outre dans les trente-cinq variations de la chaconne finale une clarté et une progression haletante, la flûte solo et les cuivres respirant néanmoins largement, attestant d’une maîtrise exceptionnelle du souffle et des longs phrasés, tandis que le timbalier John Chimes donnait une résonance singulière à la progression de cet hallucinant finale.

Bruno Serrou  

Deux créations au Théâtre des Bouffes du Nord, un opéra de FrédéricVerrières, "Mimi", et le Quatuor à cordes n° 3 de François Meïmoun

Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, mercredi 19 et lundi 24 novembre 2014

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

Le Théâtre des Bouffes du Nord est en passe de devenir la salle la plus ouverte à la création musicale contemporaine de la place de Paris. La promiscuité du public et des musiciens est exceptionnelle, si bien que l’écoute pousse à l’intimisme, avec les interprètes et avec les œuvres jouées. L’acoustique est chaude, à condition que le fond du plateau soit occupé par des instrumentistes ou caché par un rideau, sinon le son tend à se disperser et à se perdre dans les hauteurs… En moins d’une semaine, ce lieu rendu célèbre par Peter Brook a offert l’opportunité d’entendre deux œuvres paradoxales péchant par excès d’encrage de l’air du temps, la première puisant sans vergogne dans la musique populaire, voire la muzak, la seconde dans la tradition savante française…

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

Mimi de Frédéric Verrières

Comme il l’a fait en avril 2011 pour le premier, The Second Woman, le Théâtre des Bouffes du Nord a commandé et produit le deuxième opéra de Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi sous-titré à l’instar de la pièce d’Henry Murger (1822-1861) dont le livret s’inspire Scènes de la vie de bohème. A l’instar de The Second Woman, libre adaptation du film Opening Night (1977) de John Cassavetes, Mimi est une transposition libre du célébrissime chef-d’œuvre de Giacomo Puccini (1858-1924), La bohème (1892-1895). C’est la même équipe qui signe la réalisation de cette Mimi, du compositeur à l’ensemble instrumental, Court-Circuit, en passant par le librettiste, Bastien Gallet, le chef d’orchestre, Jean Deroyer, le metteur en scène, Guillaume Vincent, et les scénographes, James Brandily pour le décor, Fanny Brouste pour les costumes et Sébastien Michaud pour les lumières.

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Camélia Jordana (Mimi 1). Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

N’ayant pas, lorsqu’il puisa son inspiration dans le cinéma, de musique particulière comme modèle possible, la bande de Bo Harwood étant sans saveur particulière, Verrières avait ouvertement puisé pour The Second Woman dans le répertoire, de Haendel à Berg, en passant par Verdi et Puccini... Un Puccini évidemment omniprésent dans Mimi, tour à tour traité avec révérence, métamorphosé par des pots-pourris, écartelé, déformé jusqu’à être plus ou moins reconnaissable, passant des chanteurs à l’orchestre puis aux haut-parleurs diffuseurs d’enregistrements historiques, exploitant notamment la voix de Luciano Pavarotti sans le moindre traitement mais sèchement fractionnée. Le découpage de Mimi est fidèle à celui de La bohème, mais les trois actes s’enchaînant sans interruption, séparés seulement par des scènes de genre aux attributs bouffes et au tour de cabaret. 

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Camélia Jordana (Mimi 1). Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

Comme le titre l’indique, c’est sur le personnage de Mimi qu’est centrée l’action, au point d’être dédoublé, tandis que celui de Musette se voit développé, alors qu’apparaît curieusement un personnage venu d’Alban Berg, l’homosexuelle comtesse Geschwitz venue de Lulu (1929-1935), synthèse d’un diptyque de Frank Wedekind écrit entre 1895 et 1902, c’est-à-dire au moment où l’opéra de Puccini était en train de naitre. Les hommes, représentés par les seuls Rodolphe et Marcel, sont réduits à la portion congrue. Moins raffiné et spirituel que celui de The Second Woman, pourtant signé par le même Bastien Gallet, le livret de Mimi est plus contraint, moins spontané et imaginatif, à l’instar de la partition, trop systématiquement emplie du modèle et, lorsqu’elle parvient à s’en libérer, trop encline à aller dans le sens du vent, avec un usage excessif et laborieuse du rock et de la pop’, voire de la variété la plus commerciale, dance music, techno-punk, remix et autres qualificatifs dont la liste n’est pas limitative.

Frédéric Verrières (né en 1968). Photo : DR

Bref, considérant la réussite de The Second Woman, j’avoue ma déception, qui est grande, face à cette Mimi fatras et foutras qui se déploie dans un décor du même acabit dont l’assise est constituée de matelas de tout gabarit sur lesquels se meuvent les protagonistes avec plus ou moins d’aisance, entourés d’un monceau d’accessoires en tout genre, d’une Vierge venue de Lourdes à un train avant d’Austin Morris et à des écrans de télévision diffusant diverses captations scéniques de La bohème de Puccini, tandis que la mise en scène de Guillaume Vincent est plus proche de la farce potache que de l’humour véritable, de la dérision et de la réflexion sur l’amour. Seule Caroline Rose, voix rauque façon Nina Hagen star de l’émission populaire de TF1 The Voice en walkyrie dézinguée meneuse de revue au fort accent allemand, est irrésistible. Il convient également de relever la prestation de la chanteuse pop’ Camélia Jordana, « révélation » d’une autre émission grand public, Nouvelle Star de M6, qui surprend elle aussi par son naturel et le plaisir évident qui émane de sa personne en brune Mimi 1 à la voix caverneuse.

Frédéric Verrières (né en 1968), Mimi. Photo : (c) Victor Tonelli - Artcomart

A leurs côtés, des chanteurs lyriques, Pauline Courtin en Musette à la voix bien en place, Judith Fa, Mimi 2 plus gracile et touchante, Christophe Gay, Marcel portant perruque et vêtu d’un short et d’un… marcel gravé des portraits de Manuel Valls et de Fleur Pellerin et portant perruque, et Christian Helmer Rodolphe à la voix caverneuse, tous fluctuant entre voix lyrique et de variétés. En fond de plateau, sur une estrade, l’ensemble Court-Circuit s’illustre dans la partie qui lui est dévolue, sans doute la moins de cet ouvrage, tant elle manque de spontanéité et de personnalité, s’avérant trop « cross over » et se forçant à l’air du temps, mais que Jean Deroyer essaie néanmoins de tirer vers le haut.

Quatuor à cordes n° 3 de François Meïmoun

Le Quatuor Ardeo à l'issue de la création du Quatuor à cordes n° 3 de François Meïmoun. Photo : (c) Editions Durand-Salabert-Umusic classical

Cinq jours après Mimi, les Bouffes du Nord étaient le cadre de la création du Quatuor à cordes n° 3 de François Meïmoun (né en 1979). A 35 ans, cet élève angevin de Michaël Levinas est un homme particulièrement actif. Editeur, écrivain, compositeur en résidence au Festival de Chaillol,  chercheur à l’Ecole des Hautes Etudes, auteur d’un nombre déjà conséquent de partitions pour tout type d’effectifs, Meïmoun en est déjà à trois quatuors à cordes, genre pourtant réputé particulièrement difficile et exigeant à concevoir, tant il ouvre aux champs de tous les possibles. Pour ce troisième essai, qu’il a conçu pour les seize cordes du Quatuor Ardeo, avec qui il a été en contact suivi pendant toute la genèse de l’œuvre, et dont les quatre archets se font ici aussi singuliers que fondus en une seule entité, Meïmoun a choisi de prendre pour socle le Quatuor à cordes de Maurice Ravel, dont on distingue clairement la griffe dans le court thème énoncé dès les premières mesures, fluide de matériau et particulièrement chantant, qui se propage tout au long des quinze minutes que dure l’œuvre à la trajectoire d’un seul tenant et joué sans interruption, totalement empreinte de classicisme mais ne négligeant pas les tendances actuelles, du spectral au bruitisme, mais sans saturation. Cette œuvre, dont les timbres et les couleurs sont en mutation continue, reflète un savoir-faire incontestable mais il y manque encore une prégnante originalité et un tempérament absolu que ce jeune compositeur ne tardera assurément pas à acquérir.

François Meïmoun (né en 1979). Photo : (c) François Meïmoun

Le Quatuor Ardeo a donné de cette ce nouvel opus de François Meïmoun une interprétation que l’on peut estimer idéale, les musiciennes s’impliquant sans restriction dans cette partition qu’elles ont jouée après le Quatuor à cordes en la mineur op. 13 que Félix Mendelssohn-Bartholdy a achevé deux mois avant la mort de Beethoven, en 1827. Il s’agit donc ici aussi d’une œuvre de jeunesse, le compositeur hambourgeois étant alors âgé de 17 ans. Les Ardeo, qui alternent les postes de premier et de second violons dont l’une vient de prendre ses fonctions au sein du quatuor, n’ont pas démontré ici une totale cohésion, les timbres des instruments contrastant parfois violemment et manquant de chair, se montrant de temps à autre acides et peu puissants. 

Le Quatuor Ardeo. Photo : (c) Quatuor Ardeo

Ce manque de présence, notable aux violons, a sans doute été dû aux matelas de Mimi rassemblés en un énorme tas derrière l’alto et le violoncelle et qui ont laminé la propagation du son à travers l’espace, alors que celui des deux violons rebondissait sur le cadre de scène et le rideau limitant le plateau. En seconde partie de leur concert, le Quatuor Ardeo a donné une transcription pour seize cordes que François Meïmoun a réalisée des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach. Mais les quarante-cinq minutes d’exécution prévues et l'heure tardive à laquelle commencent concerts et spectacles aux Bouffes du Nord m’ont empêché d’écouter cette réalisation, me devant de filer à l'anglaise à l'entracte pour attraper le dernier train qui me ramène chez moi depuis la gare de Lyon...

Bruno Serrou

Les deux opéras de Benjamin Britten inspirés d'Henry Jamesmagistralement réunis en diptyque au Capitole de Toulouse

Toulouse, Théâtre du Capitole, vendredi 21 novembre 2014

Réunir les deux opéras que Benjamin Britten (1913-1976) a tirés d’autant de nouvelles d’Henry James (1843-1915) adaptées pour le compositeur britannique par son compatriote Myfanwy Piper, qui réalisera également le livret de Mort à Venise d’après Thomas Mann, tenait de la gageure. C’est pourtant ce que le Théâtre du Capitole de Toulouse a hardiment entrepris, au risque de la désertion de sa salle, mais qu’il a magnifiquement réussi. Le célèbre théâtre lyrique toulousain a en effet porté son dévolu sur deux opéras en deux actes, Owen Wingrave op. 85 et The Turn of the Screw (le Tour d’écrou) op. 54. Chacun de ces ouvrages est judicieusement considéré à Toulouse comme un acte d’une heure trente minutes d’un diptyque consacré à la famille, à l’enfance, à l’innocence, aux spectres et à la mort. Donnés dans un ordre inverse à celui de leur genèse, les deux ouvrages pénètrent en outre dans le non-dit, l’incommunicabilité.

Benjamin Britten (1913-1976), Owen Wingrave. Dawid Kimberg (Owen Wingrave). Photo : (c) Monika Rittershaus

Owen Wingrave

Owen Wingrave, opéra en deux actes op. 85 sur lequel s’ouvre le spectacle toulousain, est le pénultième ouvrage scénique du compositeur britannique. Composé au tout début des années 1970, cet ouvrage est le résultat d’une commande de la chaîne de télévision BBC Two, qui le diffusa pour la première fois le 16 mai 1971. Deux ans plus tard, le 10 mai 1973, à l’expiration du contrat d’exclusivité de la BBC et peu avant la création de l’ultime Mort à Venise, Owen Wingrave est porté à la scène par le Royal Opera House Covent Garden de Londres avec la même distribution que celle réunie par la télévision. Reflet de l’antimilitarisme ardent de Britten, pacifiste si convaincu qu’il devint objecteur de conscience, cet ouvrage, à l’instar du War Requiem op. 66 de 1961, dénonce l’aveuglement des militaires et l’inutilité des carnages suscités par les conflits armés, cela dans le contexte de la Guerre du Viêt-Nam. 

Benjamin Britten (1913-1976), Owen Wingrave. Richard Berkeley-Steele (Général Sir Philip Wingrave), Kai Rüütel (Kate Julian), Elisabeth Meister (Miss Wingrave), Steven Ebel (Lechmere), Janis Kelly (Mrs Coyle), Steven Page (Spencer Coyle), Elizabeth Cragg (Mrs Julian), Dawid Kimberg (Owen Wingrave). Photo : (c) Monika Rittershaus

Le livret est centré sur le conflit au sein de la famille Wingrave à la longue tradition soldatesque entre un héritier qui n’entend pas endosser l’uniforme et sa propre famille, qui le suspecte de lâcheté et l’accule à la mort, après que sa promise l’ait mis au défi de s’enfermer pour la nuit dans une chambre hantée dans le but de prouver son courage. Cet argument engendre un débit musical vif et dramatique, avec une vocalité à prédominance de récitatif, tandis que dans la fosse un orchestre réduit mais relativement fourni en cordes et percussion, avive le lyrisme, les non-dits et la détermination du héros.   

Benjamin Britten (1913-1976), Owen Wingrave. (de gauche à droite) Elisabeth Meister (Miss Wingrave), Steven Ebel (Lechmere), Kai Rüütel (Kate Julian), Janis Kelly (Mrs Coyle). Photo : (c) Monika Rittershaus

Dès l’ouverture de la production toulousaine à rideau fermé défile un trombinoscope familial des figures militaires d’une famille de tous temps vouée aux armes en remontant jusqu’au Moyen-Âge. La scénographie splendide de Kaspar Glarner, qui signe des décors aux plans resserrés et d’une diversité cinématographique et de seyants costumes, exalte la vérité toute cinématographique de la mise en scène de Walter Sutclife, qui, pour sa reprise de l’ouvrage de Britten qu’il avait abordé une première fois à Francfort-sur-le-Main en 2010, a peaufiné une direction d’acteur au cordeau. Les neuf chanteurs que compte la distribution donnent à l’ouvrage sa terrifiante intensité, sans la moindre faiblesse. Le baryton sud-africain Dawid Kimberg campe un Owen Wingrave déchirant d’intensité et de fermeté, dans ses convictions comme dans sa voix, d’une solidité et au grain d’airain. Le baryton britannique Steven Page est un oncle-instructeur Spencer Coyle rigide et froidement belliqueux dont la pensée évolue peu à peu vers l’admiration pour son neveu. Le ténor londonien Steven Ebel est un ami Lechmere peu assidu et finalement amoral, la mezzo-soprano Kai Rüütel une Kate Julian, fiancée d’Owen Wingrave, déterminée et cupide mais la voix est un brin trop puissante, tandis que les parents Wingrave (Elisabeth Meister et Richard Berkeley-Steele) sont désespérement droits dans leurs bottes.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw. Francis Bamford (Miles), Lydia Stables (Flora), Anne-Marie Owens (Mrs Grose), Anita Watson (La Gouvernante). Photo : (c) Patrice Nin

The Turn of the Screw

Plus présent sur la scène lyrique française qu’Owen Wingrave, opéra de chambre fascinant écrit sur un livret du même Myfanwy Piper d’après la nouvelle éponyme de Henry James publiée en 1898 au climat cauchemardesque (deux enfants sont la proie de deux spectres malveillants) qui a été créé au Teatro La Fenice de Venise le 14 septembre 1954 dans le cadre de la Biennale, The Turn of the Screw plonge dans une atmosphère où la tension monte d’un cran au fil de ses seize scènes, comme autant de tours d’écrou, jusqu’à la mort de l’un des chérubins. La partition de Britten est particulièrement novatrice, avec son orchestre étonnamment coloré et mouvant malgré son effectif limité à treize instruments, soit plus de deux fois moins fourni que celui d’Owen Wingrave. Ici, ce sont les timbales, le cor anglais et les cloches-tubes qui tiennent une place prépondérante, alors que dans l’autre ouvrage ce sont la harpe et le violoncelle.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw. Janis Kelly (Miss Jessel), Lydia Stables (Flora), Anne-Marie Owens (Mrs Grose), Anita Watson (La Gouvernante). Photo : (c) Patrice Nin

Dans des décors se situant dans la continuité de ceux conçus par le même Kaspar Glaner pour Owen Wingrave mais avec des focales plus larges (la niche de la séquence dans le compartiment du train qui conduit la Gouvernante vers la propriété de Bly est de ce point de vue exemplaire), la conception de Walter Sutclife de The Turn of the Screw est d’une redoutable efficacité dramatique, la tension ne cessant de se serrer au fil du développement de l’action, jusqu’au tragique dénouement qui dit combien le monde des adultes est déshumanisé, au point que l’on compatit à la désolation du fantôme de l’ex-valet Peter Quint obligé d’abandonner à la mort le petit Miles qu’il avait réussi à mettre sous sa coupe funeste. La distribution est sans faille, menée par la touchante Gouvernante d’Anita Watson, soprano australienne éminemment prometteuse. A ses côtés, l’ardent narrateur / Peter Quint du ténor américain Jonathan Boyd, la prévenante Mrs Grove de la mezzo-soprano anglaise Anne-Marie Owens et la fébrile Miss Jessel de la soprano écossaise Janis Kelly - Mrs Coyle dans Owen Wingrave leur donnent une réplique idoine. Mais il convient de saluer avant tout la remarquable prestation des deux adolescents, Matthew Price (12 ans) dans le rôle de Miles, et Eleanor Maloney (13 ans) dans celui de Flora, qui s’avèrent à la fois excellents chanteurs et parfaits comédiens.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw. Jonathan Boyd (Peter Quint), Janis Kelly (Miss Jessel). Photo : (c) Patrice Nin

David Syrus et l’Orchestre National du Capitole de Toulouse

Dans la fosse, le chef britannique David Syrus, connaisseur de la musique de Britten ainsi que de l’acoustique du Théâtre du Capitole où il a dirigé la Clémence de Titus de Mozart et Albert Herring de Britten, porte avec enthousiasme, élégance et onirisme les deux œuvres dont il met en évidence la filiation et la diversité tout en sollicitant sans faiblir les instrumentistes de l’Orchestre du Capitole de Toulouse qui attestent trois heures durant d’une virtuosité infaillible, motivant une écoute fervente du public, étonnamment peu nombreux vendredi, soir de la première. Ce qui démontre combien il reste à faire pour que la musique de Benjamin Britten s’impose définitivement en France.

Bruno Serrou

Le sobre Journal d’un disparu de Leoš Janáček d’Alain Planès et Christian Rizzo présenté par l’Opéra de Lille

Lille, Opéra de Lille, mercredi 12 novembre 2014

Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu. Alain Planès (à gauche) et Paul O'Neill (à droite). Photo : (c) Frederic Lovino

Treize ans après l’avoir dirigé du piano au Festival d’Aix-en-Provence dans une mise en scène de Claude Régy, Alain Planès retrouve dans nouvelle production de Christian Rizzo créée mercredi à l’Opéra de Lille le Journal d’un disparu de Leoš Janáček, l’un de ses compositeurs favoris qu’il défend depuis les années 1970. 

Leoš Janáček (1854-1928) et Kamila Stösslová (1891-1935). Photos : DR

Composé en 1917-1919 par un Leoš Janáček sexagénaire amoureux d’une femme mariée de trente-huit ans sa cadette, Kamila Stösslová, le Journal d’un disparu est venu à l’esprit du compositeur à la suite de la lecture, en 1916 dans un quotidien de Brno, sa ville natale capitale de la Moravie, d’un récit publié sous forme de feuilleton en dialecte valaque. Ce texte conte le voyage initiatique d’un jeune paysan, Janík, dont la vie est bouleversée par la rencontre d’une jeune tzigane Zefka dont il tombe éperdument amoureux et qui finira par partir de son village avec elle et leur bébé. Ce texte retrouve ainsi l’esprit de la Nuit transfigurée du poète autrichien Richard Dehmel illustrée en 1904 par Arnold Schönberg sous forme de sextuor à cordes. Cette œuvre rare et intense du compositeur morave explore les bouleversements les plus intimes de l’être et célèbre l’ouverture à l’autre, à l’amour, à la vie nouvelle. Janáček s’est projeté de façon évidente dans le personnage du paysan, et a de ce fait éprouvé la nécessité de faire apparaître la femme aimée dans le cours de son cycle. Cette partition atypique dans sa forme en vingt-deux numéros qui réunit ténor, contralto, trois voix de femmes et piano bouleverse les règles des recueils de mélodies et de l’opéra qu’elle agrège. Elle commence en effet tel un cycle de lieder, mais, en son centre, le ténor-narrateur instaure un dialogue avec la jeune femme, avant de lui céder la place puis de la retrouver, entrant ainsi de plain-pied dans le domaine du drame, donc du théâtre lyrique - des indications de mise en scène succinctes dans la partition incitent dès 1926 à une production scénique -, avant de se retrouver de nouveau seul puis de décider de la rejoindre.

Façade de l'Opéra de Lille et le calicot portant le titre le Journal d'un disparu. Photo : Bruno Serrou

Janáček compose la première version de ce chef-d’œuvre, aussi puissant qu’original, en trois vagues successives, août 1917, avril 1918 et février-juin 1919. Sitôt après l’avoir reportée au propre, il met la partition de côté pendant plusieurs mois. Lorsqu’il finit par mettre l’ouvrage en répétition, constatant combien la partie de ténor est excessivement aiguë, il en réécrit la partie et entreprend la transposition pour voix de contralto des numéros IX à XI. La création de la version révisée est donnée à Brno le 18 avril 1921. Une version scénique de cette œuvre de moins d’une quarantaine de minutes est donnée dès 1926 à Ljubljana, non sans justifications, puisque la partition imprimée sous le contrôle de Janáček porte des indications dramaturgiques. Musicalement, l’ouvrage commence de façon impressionniste pour tendre peu à peu à l’expressionnisme, le ton évoluant dans le cours du développement du cycle. Entre allégorie et récit, carnation et spiritualité, le spectacle conçu et réalisé par Christian Rizzo est d’une humilité qui confine à l’introspection, mais sa scénographie réalisée avec Frédéric Casanova met en jeu des mobiles en bois de formes rectangulaires aux volumes pleins ou évasés comme des barreaux d’une prison qui suggèrent l’enfermement tout en laissant percer l’air et la lumière, poussés par des figurants et sur lesquels sont projetés des images de forêts et de plaines, ce qui donne à la musique un écrin qui lui permet de rebondir et de respirer comme les êtres vivants chantés par Janáček.

Leoš Janáček (1854-1928), décor de Chrtistian Rizzo et Frédéric Casanova pour le Journal d'un disparu à l'Opéra de Lille. Photo : (c) Bruno Serrou

Hybride de la mélodie et de l’opéra, comme la Damnation de Faust de Berlioz l’est de la symphonie avec voix, de l’oratorio et de l’opéra, le Journal d’un disparu, que d’aucuns ont pu orchestrer (1), ne peut être donné seul, en raison de sa brièveté, ses trente-cinq minutes ne suffisant pas pour occuper une soirée entière. Alors qu’en 2011 au Théâtre de l’Athénée, Christophe Crapez, qui en était à la fois l’interprète principal, le directeur musical et le metteur en scène, avait ajouté en prologue le mouvement initial de la Sonate 1.X.1905 et un extrait du recueil Sur un sentier broussailleux, avant de glisser vers l’opéra, Alain Planès et Christian Rizzo ont choisi d’introduire le Journal d’un disparu, fruit de la pleine maturité de Janáček qui y chante la vigueur paysanne et l’amour absolu, sur des pages chorales a capella d’inspiration populaire tirées des divers recueils que le compositeur morave a harmonisés, notamment pour chœurs d’hommes collectés en dialectes laques, moraves, slovaques et valaques. Ces pièces rarement programmées, sont pourtant du pur Janáček. Ce dernier connaît en effet parfaitement la forme chorale, puisqu’il a été formé enfant au sein du chœur du monastère des Augustins de Brno où son père l’avait placé comme élève à l’âge de 11 ans. Plus tard, il dirigera la Société chorale des travailleurs de cette même ville. Les neuf chœurs pour seize voix d’hommes a capella sélectionnés pour le spectacle lillois chantent les saisons, la nature, la guerre et l’amour, tous ces composants gouvernant le Journal d’un disparu conçu pendant la Première Guerre mondiale, plongeant ainsi la soirée entière dans le mémorial du centenaire du premier grand cataclysme du XX^e siècle.

Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu (partie chorale du spectacle), Chœur de l'Opéra de Lille. Photo : (c) Frederic Lovino

Ces superbes pièces pour chœur, malheureusement perturbées par le déplacement incessant d'éléments de décors, ont permis d’apprécier la qualité d’ensemble de l’effectif masculin du Chœur de l’Opéra de Lille, qui, malgré de légères défaillances côté ténors et de très infimes décalages, a fait preuve d’une homogénéité, d’une précision, d’une compréhension des textes brillamment articulés malgré les pièges inhérents aux dialectes mis en musique par Janáček, attestant ainsi du travail minutieux effectué sous la direction de son chef de chœur, Yves Parmentier. Tandis que le chœur et son chef s’effacent vers les coulisses en passant sans bruit à l’avant-scène, instaurant une sorte d’interlude entre la voix pure brossant des saynètes musicales pour chœur d’hommes sans accompagnement et la voix dialoguant avec un instrument, Alain Planès se lance seul sur un Steinway de concert installé sans couvercle sur une estrade côté jardin, dans un extrait du cycle de quinze pièces pour piano regroupées en deux recueils intitulé Sur un sentier broussailleux que Janáček a composé entre 1901 et 1911. Le pianiste a porté son dévolu sur le quatrième des douze morceaux du premier volume, Frýdecká panna Maria (la Vierge de Frýdeck), tout de piété populaire fondée à parité sur un choral et sur un chant rustique.

Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu. Marie Karall (Zefka) et Paul O'Neill (Janik). Photo : (c) Frederic Lovino

Après une courte pause comme s’il s’agissait du passage d’un mouvement à un autre, et tandis que des figurants-machinistes le chef recouvert d'un large chapeau poussent les panneaux de bois pour les réunir en fond de plateau afin de former un écran sur lequel vont être projetées des images de champs et de forêts, Alain Planès plaque les premiers accords secs contenant l’essentiel du matériau thématique de l’œuvre, un simple motif de quarte juste suivie d’une seconde majeure, introduisant le premier chant du ténor-narrateur, « J’ai rencontré une jeune tzigane »…

L’action se déploie dans un décor nu construit par Christian Rizzo à partir de la seule estrade d’où le piano s’exprime, et des éléments mobiles utilisés dans la partie chorale faits du même bois blond que celui de l’estrade et du plancher. Une ouverture en fond de plateau à cour se forme pour laisser apparaître puis disparaître la contralto et le chœur féminin à trois voix, et, à l’instar du ténor - Paul O’Neill, sobre mais à la présence impressionnante et au chant impérial -, le spectateur est saisi par la superbe apparition de la Tzigane Zefka - Marie Karall à la noble stature et aux graves de velours -, qui enflamme le cœur du héros mais laisse froides les trois choristes (Donatienne Milpied, Anne-Cécile Laurent, Charlotte Baillot, pourtant parfaites), tandis que la musique de Janáček atteint des sommets de lyrisme. Le tout est porté avec onirisme par Alain Planès qui, exaltant une palette de couleurs infinies, magnifie la partition de Janáček à laquelle il donne la densité et l’infinie richesse de l’écriture orchestrale si pleine d’énergie, de tensions et de sensualité qui font la griffe du compositeur morave.

Cette production de l’Opéra de Lille consacrée à des œuvres exigeantes mais d’un lyrisme bouleversant démontre que l’on peut réaliser un spectacle puissant et profond, avec des moyens limités - même si les déplacements de panneaux finissent par être abusifs -, sans tendre pour autant au misérabilisme. Au point d’ailleurs que le beau théâtre qu’est l’Opéra de Lille était archi-comble, le soir de la première, d’un public concentré et de toute évidence au fait de ce à quoi il était en train d’assister, tant l’écoute était éminemment attentive. 

Bruno Serrou

1) Claudio Abbado a enregistré en 1987 avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin une version réalisée en 1943 par le chef d’orchestre Ota Zitek et par l’ancien copiste de Janáček, Václav Sedláček (DG 427 313-2), tandis que l’Opéra de Paris retenait celle de Gustav Kuhn en janvier 2007 pour la production de La Fura dels Baus

Antoine Tamestit et l’alto en majesté in memoriam Luigi Nono

Paris, Festival d’Automne à Paris, Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille, jeudi 6 novembre 2014

Consacrant la programmation musicale de ses éditions 2014 et 2015 à Luigi Nono, qui aurait eu 90 ans le 29 janvier dernier, le Festival d’Automne à Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/10/portrait-de-luigi-nono-loccasion-du.html) a convié hier dans l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille trois grands instrumentistes à cordes et sept compositeurs, le tout de sept nationalités différentes, autour d’une œuvre pour bande magnétique de leur aîné italien. Hommage étonnant, puisque l’instrument central a été l’alto pour lequel Nono n’a rien écrit de particulier et dont l’œuvre exécutée ce soir-là était pour bande seule.

Antoine Tamestit. Photo : DR

Devant une salle comble, ce qui constitue l’ordinaire du Festival d’Automne, l’altiste parisien Antoine Tamestit, rejoint par son ami irlandais installé à Paris Garth Knox, lui-même altiste et compositeur, et la violoniste munichoise Carolin Widmann, ont ouvert leur court mais dense programme sur un duo d’altos du compositeur français Gérard Pesson (né en 1958), 

Gérard Pesson (né en 1958). Photo : (c) Gérard Pesson

Paraphernalia de Pesson est une course frénétique entre deux altistes qui semblent dès l’abord se défier, se faisant face l’un jouant un trait auquel répond plus longuement l’autre sur lequel rebondit le premier, avant qu’un premier accord surviennent, ce qui conduit chacun à se tourner vers le premier des trois pupitres placés au milieu du plateau. Ecrite en 2009 en réponse à une commande venue du Mexique, où elle a été créée le 16 octobre 2009 à Guanajuato par Christophe Desjardins et Omar Hernandez-Hidalgo, son commanditaire, cette pièce de huit minutes a le tour d’une course à l’abîme d’objets disparates aux dimensions analogues mais aux formes disparates s’incrustant les unes dans les autres et se séparant pour se présenter différemment dans un contexte distinct, ménageant ainsi continument la surprise, le tout remarquablement servi par les sonorités veloutées fusionnant à la perfection des altos de Garth Knox et Antoine Tamestit dont la rayonnante complicité a instillé à la pièce de Pesson un élan candide.

De gauche à droite : Antoine Tamestit, Gérard Pesson, Olga Neuwirth, Garth Knox, Carolin Widmann et Gérard Tamestit. Photo : (c) Festival d'Automne à Paris

Antoine Tamestit a ensuite occupé seul le vaste plateau de l’Auditorium de l’Opéra-Bastille pour interpréter le Canto Jondo de son père, Gérard Tamestit (né en 1952). Cette pièce de trois minutes conçue en 2001 pour un père pour son fils, illustre un poème de Federico Garcia Lorca, El paso de la Siguiriya, Cante Jondo, qui convoque à une joute, plus intimiste que virtuose, autant la voix que l’instrument de l’exécutant. Au terme de cette page, l’altiste a été rejoint par Carolin Widmann pour enchaîner deux pages pour violon et alto.

Bruno Maderna (1920-1973). Photo : DR

La première est d’un proche de Luigi Nono, l’Italien Bruno Maderna (1920-1973), l’un des membres les plus marquants de l’Ecole de Darmstadt, inexplicablement négligé aujourd’hui alors qu’il fut autant un compositeur essentiel du second XX^e siècle qu’un chef d’orchestre de génie. Son Ständchen für Tini (Aubade pour Tini) est une enluminure de deux minutes toute de tendre admiration écrite en 1972 par un père pour son troisième enfant. 

György Kurtag (né en 1926). Photo : DR

La seconde partition est un triptyque d’autres miniatures, cette fois de l’ami hongrois de Nono, György Kurtag (né en 1926), trois pièces pour violon et alto, chacune dédiée à une personnalité différente, Tabea Zimmermann pour la première (Eine Blume für Tabea - Une fleur pour Tabea) composée en 2000, François Suliok (Vie silencieuse - Frank emlèkère [in memoriam François Suliok]) pour la deuxième, et Andras Szöllösy (Private Letter to Andras Szöllösy - Lettre privée à Andras Szöllösy) pour la troisième, les deux dernières ayant été conçues en 2001. Ces trois pages totalisant quatre minutes trente secondes sont caractéristiques de Kurtag : de charmantes plages pointillistes de sourire amical sans l’inventivité d’Anton Webern mais lardées de silences et de traits de lumière.

Olga Neuwirth (née en 1968). Photo : DR

Le premier grand moment de ce concert a été la création mondiale d’une œuvre nouvelle pour alto solo de l’Autrichienne Olga Neuwirth (née en 1968), Weariness Heals Wounds (La fatigue guérit les plaies), commande du Festival d’Automne à Paris et du Wigmore Hall de Londres. Ecrite à la mémoire du cinéaste autrichien Michael Glawogger décédé le 23 avril dernier à l’âge de 54 ans, cette œuvre qui exhale la douleur de l’adieu se réfère à Franz Kafka et son Prométhée et se fonde sur la mémoire. Malgré sa complexité assumée, cette partition de neuf minutes qui ne laisse jamais l’auditeur en repos ne le perd jamais, le portant au contraire à l’écoute et à la concentration, ne cessant de solliciter son attention et sa sensibilité grâce à une expressivité à fleur de peau, ce qui est la marque d’Olga Neuwirth. Parfaitement assimilée par Antoine Tamestit, Weariness Heals Wounds a immédiatement conquis par sa force et par son acuité, et tient de fait indubitablement du chef-d’œuvre.

Garth Knox (né en 1956) et sa viole d'amour. Photo : (c) Daniel Vass / ECM Records

C’est sur une pièce ambitieuse que la seconde partie du concert de jeudi a été amorcée. Seconde création mondiale de la soirée, fruit d’une commande du Festival d’Automne à Paris, dédiée à Antoine Tamestit, cette œuvre de douze minutes a été composée par Garth Knox (né en 1956) pour viole d’amour et alto, Footfalls and Echoes: homage to Luigi Nono (Pas et échos : hommage à Luigi Nono). Altiste du Quatuor Arditti de 1990 à 1997 après avoir été pendant sept ans membre de l’Ensemble Intercontemporain, Knox n’a pas travaillé avec Luigi Nono, mais il a pu longuement creuser les arcanes de la pensée créatrice de son aîné en jouant souvent son chef-d’œuvre, le quatuor à cordes Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980). Footfalls and Echoes s’inspire de cette dernière partition ainsi que de Hay que caminar, soñando pour deux violons (1989), deux œuvres où Nono s’appuie sur la même échelle énigmatique qu’utilise Giuseppe Verdi dans l’Ave Maria de ses Quatre Pièces Sacrées (do-ré bémol-mi-fa dièse-sol dièse-la dièse-si-do) et qui termine l’œuvre ultime de Nono sur douze secondes de silence l’archet restant suspendu au-dessus des cordes. Pour sa partition, exécutée en dix-sept minutes au lieu des douze minutes annoncées dans le programme, le compositeur irlandais a choisi non pas deux violons ni deux altos, mais deux altistes, l’un tenant bel et bien un alto, tandis que l’autre se voit confier une viole d’amour dont les cordes sympathiques instillent un son caractéristique d’écho qui donne la seconde partie du titre de la pièce de Knox, la première (Footfalls, qui renvoie aussi à Four Quartets de T. S. Eliot) étant due au fait que les deux musiciens se meuvent dans l’espace scénique, l’altiste davantage que le violiste, ce dernier étant relié par un fil à des haut-parleurs qui amplifient la résonance en « grossissant » le son émis par la caisse de son instrument. Onze pupitres sont disséminés sur le plateau, les trois du fond étant réservés à la viole d’amour, qui est la première à jouer, autant de l’archet que de la pédale amplificatrice de résonances, seule sur la scène annonçant, en lui tissant un tapis de sons, la venue de l’alto qui la rejoint quelques dizaines de secondes plus tard en s’exprimant depuis la coulisse où il repartira à la fin de l’œuvre, laissant la viole conclure seule en rebondissant sur la résonance de l’alto. Au début de son itinéraire, l’alto dialogue face à face avec la viole d’amour puis se lance dans un parcours qui le conduit de pupitre en pupitre comme autant d’étapes d’un voyage à travers l’espace, se faisant toujours plus vivant et charnel au cours du développement de l’œuvre, l’instrument semblant se personnifier dans le corps de l’instrumentiste.

Luigi Nono (1924-1990). Photo : DR

Comme pour amplifier la présence désincarnée de Luigi Nono (1924-1990), ce n’est pas une œuvre sur instrument « live » qui a été programmée mais une pièce sur bande magnétique projetée par dix haut-parleurs équitablement répartis pour la stéréophonie, comme si l’âme de Nono s’exprimait depuis l’Au-Delà diffusée à travers l’enceinte de l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille. Une œuvre dédicace de 1974 intitulée Für Paul Dessau, compositeur hambourgeois collaborateur de Bertolt Brecht à Berlin-Est mort en 1979 à l’âge de 84 ans. Ce morceau de sept minutes est le reflet d’une époque où le montage de discours était en vogue, à l’instar de Bernd Aloïs Zimmermann dans son Requiem pour un jeune poète (1967-1969) ou de Luciano Berio dans sa Sinfonia (1968) pour ne citer qu’eux. Sur fond de grondements instrumentaux dominés par des accords de piano, des textes ayant pour thème central la lutte internationale, d’où émergent les voix d’Ernst Thälmann, communiste allemand mort à Buchenwald en 1944, de Patrice Lumumba, premier ministre du Congo assassiné en 1961, du Che Guevara et de Fidel Castro, Nono revendique dans ces moments enregistrés sa foi en la force de l’art et du combat pour libérer l’homme de l’oppression économique, politique et sociale.

Heinz Holliger (né en 1939). Photo : DR

Les Drei Skizzen (Trois Esquisses) pour violon et alto de Heinz Holliger (né en 1939) ont conclu avec une force introspective ce programme-hommage à Luigi Nono. Composées en 2005-2006, créées le 22 juin de l’année suivante à Aldeburgh par Thomas Zehetmair et Ruth Killus à qui elles sont dédiées, ces trois pièces d’une durée totale de douze minutes alternent mouvements vifs et lent, l’alto étant réglé en scordatura un demi-ton plus aigu que la normale (do bémol-la bémol-mi bémol-si bémol), à l’instar de la Symphonie concertante de Mozart dont elles devaient constituer à l’origine un bis.

Carolin Widmann. Photo : DR

La première Esquisse, Pirouettes harmoniques, la plus développée, est fluide et tourne paisiblement pour laisser s’exprimer les harmoniques naturelles des instruments, passant d’un archet à l’autre de façon hypnotique. La deuxième, Danse dense, la plus courte, est une course frénétique où les deux instruments jouent telle une partie de ping-pong sur l’effet de rebond sur un nuancier allant crescendo. La troisième, Cantique à six voix, convoque l’ubiquité des deux instrumentistes, qui deviennent six, chacun jouant de deux voix sur les cordes de leur instrument et de leur propre voix, sur un chant planant du début à la fin sur la lettre « a » en se faisant face. Les sonorités lumineuses et liquides du violon de Carolin Widmann se sont combinées avec grâce et onctuosité dans celles, charnues et moelleuses, de l’alto d’Antoine Tamestit, concluant avec flamme ce passionnant concert à la gloire de l’alto.

Bruno Serrou