tag:blogger.com,1999:blog-54250096253682035122024-03-18T20:11:38.550+01:00Classique d'aujourd'hui, blog d'actualité de la musique classique et contemporaineBruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.comBlogger1196125tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-85292067312895219702024-03-18T20:03:00.004+01:002024-03-18T20:11:06.828+01:00Pulcinella de Stravinski à l’Heure espagnole de Ravel à l’Opéra-Comique de Paris<p><b style="text-align: justify;">Paris. Opéra-Comique. Salle Favart. Dimanche 18 mars 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8Qf8lCylaZ4kpmUly1YQ2gsD6I3Xn_bySrkF9fAcQ_LGi0jgiTloDMozJV8nZCgS65e3v4piBErTpK3Bg0SQtU-QgjP_TTP3s0mMbP-wUvDZEuN1jzPK0bKSlzMkULIdGQ0dSpzK93GvV86gts1hXYgDpJAUUMTVhYJQgPgJw0NkYxQ5wYmvrzRrTkn3I/s1800/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%201%20IMG_9104.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1800" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8Qf8lCylaZ4kpmUly1YQ2gsD6I3Xn_bySrkF9fAcQ_LGi0jgiTloDMozJV8nZCgS65e3v4piBErTpK3Bg0SQtU-QgjP_TTP3s0mMbP-wUvDZEuN1jzPK0bKSlzMkULIdGQ0dSpzK93GvV86gts1hXYgDpJAUUMTVhYJQgPgJw0NkYxQ5wYmvrzRrTkn3I/s320/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%201%20IMG_9104.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Maurice Ravel (1875-1937), <i>L'Heure espagnole</i>. Photo : (c) Stefan Brion</span></div><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-ascii-font-family: Calibri; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-hansi-font-family: Calibri; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Diptyque plein de verve et d’allant à l’Opéra-Comique réunissant le ballet
pantomime </span></i><span style="mso-ascii-font-family: Calibri; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-hansi-font-family: Calibri; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Pulcinella<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> d’Igor Stravinsky, finement chorégraphié
par Clairemarie Osta, et le leste et génialement troussé </i>L’Heure<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>espagnole<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> de Maurice Ravel avec une éblouissante Stéphanie d’Oustrac,
délicieusement mis en scène par Guillaume Gallienne, dans la fosse des
musiciens virtuoses de l’Orchestre des Champs-Elysées dirigé avec gourmandise
par Louis Langrée <o:p></o:p></i></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlhqZYxaX-TeenM7jUpefBOPeVlvpcQXILAPZqZoJSelTPUA9J6JfBUaJ_KDDB8ha8pKKBYYyDZpY85LR-eqOHb1DIyi46SM-3yiCPWjWTocECaauVQZV8KOY2tSlHa5JBq6as25YRYSvQvn35NzD_zp30RBZN2jqVHVU8Jae4z3q2d-Sx31u835zf_e-7/s1800/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%205%20IMG_9101.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1800" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlhqZYxaX-TeenM7jUpefBOPeVlvpcQXILAPZqZoJSelTPUA9J6JfBUaJ_KDDB8ha8pKKBYYyDZpY85LR-eqOHb1DIyi46SM-3yiCPWjWTocECaauVQZV8KOY2tSlHa5JBq6as25YRYSvQvn35NzD_zp30RBZN2jqVHVU8Jae4z3q2d-Sx31u835zf_e-7/s320/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%205%20IMG_9101.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Igor Stravinski (1882-1971), <i>Pulcinella</i>. Oscar Salomonsson (Pulcinella). Photo : (c) Sefan Brion</span></div><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Pour l’Opéra-Comique, Louis Langrée, son directeur artistique, a choisi
de réunir sous forme de diptyque deux œuvres séparées par la Première Guerre
mondiale mais des plus significatives de leurs auteurs respectifs que l’amitié
et l’admiration rapprochaient, et qui eurent une influence considérable sur la
musique, du XX<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècle à nos jours, Maurice Ravel (1875-1937) et
Igor Stravinski (1882-1971). Deux compositeurs qui se sont illustrés dans tous
les domaines de la musique, du piano et de la musique de chambre au ballet et à
l’opéra, et qui étaient tous les deux proches de Pablo Picasso. Neuf ans et une
guerre mondiale séparent les deux œuvres, toutes deux scéniques et avec voix,
mais l’une pour le théâtre lyrique, la plus ancienne, l’autre pour le ballet,
la cadette. Les deux œuvres étaient présentés dans une scénographie très
proches l’une de l’autre, puisque réalisée par une unique équipe, la
décoratrice Sylvie Olivé, le costumier Olivier Bériot, et les lumières de John
Torres situant le tout dans un cadre de tour, d’escaliers et de costumes de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">commedia dell’arte </i>chaudement éclairés
évoquant la Méditerranée. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgJuP_pTE314kwi-oIQFG5swCaYgx6ixympikODqIU85TU8NavUJSmGYjYIpRivymeSbmfDStoxpuiBqgtPvMpjhq686tT9YtlHaGM06A5LZ398yBuibWgvhYokf_ItbJlCGRbmpetAw5Nqdg3KY4R5ueIuAjUUfhqoKs-Gq5mhMEVmjioswP3ec86AXUY/s2560/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%203%20IMG_9105.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2560" data-original-width="1707" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgJuP_pTE314kwi-oIQFG5swCaYgx6ixympikODqIU85TU8NavUJSmGYjYIpRivymeSbmfDStoxpuiBqgtPvMpjhq686tT9YtlHaGM06A5LZ398yBuibWgvhYokf_ItbJlCGRbmpetAw5Nqdg3KY4R5ueIuAjUUfhqoKs-Gq5mhMEVmjioswP3ec86AXUY/s320/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%203%20IMG_9105.jpg" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Maurice Ravel (1875-1937), <i>L'Heure espagnole</i>. Stéphanie d'Oustrac (Concepcion), Jean-Sébastien Bou (Ramiro). Photo : (c) Stefan Brion</span></div>
<p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Comme il l’est rappelé dans le programme de salle de l’Opéra-Comique,
Ravel et Stravinski se sont rencontrés pour la première fois au moment de la
création du premier grand ballet avec lequel le second a fait ses débuts parisiens,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">l’Oiseau de feu</i>, commande de Serge Diaghilev
pour ses Ballets russes qui avait commandé à Ravel <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Daphnis et Chloé </i>un an plus tôt. Au printemps 1913, deux ans après
la création de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">l’Heure espagnole</i>, Ravel
fera un long séjour chez Stravinski à Clarens, en Suisse, où ils travailleront
ensemble sur l’orchestration de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la
Khovanstchina </i>de Moussorgski à la demande de Diaghilev. Début mai, les deux
hommes rentrent à Paris pour la première du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sacre
du printemps</i> au Théâtre des Champs-Elysées. Ravel assiste à la générale le
28 mai, qui est suivie de celle de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la
Khovanstchina</i>, triomphale. Les liens qui unissaient les deux hommes par la
suite que le décès de Ravel en 1937 accable profondément Stravinski, au point
que leur ami chef d’orchestre et compositeur Manuel Rosenthal notera dans son
journal que Stravinski « venait de perdre son grand frère ». </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq6QAwfWigrwpwHMQEuMkuyTuV3mbHa_FQ3A-voIpb8u8_Wb1lR_9kHW0oPzprrIsLR93z4FogNaHtVJCECelgJHQb7BIUzanj1NZKabytfv9uDOx6OQMmBDtgljuETStQkQlo0-okzRaA6PHrWYi_fdHNZvSILMRjvggEnnHEOGznAc4N5BqLLLCBbztL/s1920/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%206%20IMG_9098%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="1920" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq6QAwfWigrwpwHMQEuMkuyTuV3mbHa_FQ3A-voIpb8u8_Wb1lR_9kHW0oPzprrIsLR93z4FogNaHtVJCECelgJHQb7BIUzanj1NZKabytfv9uDOx6OQMmBDtgljuETStQkQlo0-okzRaA6PHrWYi_fdHNZvSILMRjvggEnnHEOGznAc4N5BqLLLCBbztL/s320/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%206%20IMG_9098%20(1).jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Igor Stravinski (1882-1971), </span><i>Pulcinella</i><span>. Photo : (c) Stefan Brion</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p></div>
<p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Suite à un refus de Ravel de donner suite à une demande de Diaghilev d’écrire
un ballet d’après des pièces pour clavecin de Domenico Scarlatti à un triptyque
de ballets d’après des compositeurs napolitains du XVIII<sup>e</sup> siècle,
Stravinski reçoit du producteur-mécène russe la commande d’un ballet adaptant
des pages de Pergolèse qui pourraient être donné en création en 1920 dans des
décors et des costumes de Pablo Picasso lors d’une soirée où serait également
programmée une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Apothéose</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la</i>
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">valse</i> que Diaghilev a commandée à
Ravel en 1906. Tandis que Ravel travaille sur ce qui allait devenir l’apocalyptique
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">la Valse</i>, Stravinski retourne en
Suisse, à Morges, pour travailler sur le ballet tiré d’un argument de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">commedia dell’arte</i> dont Polichinelle est
le personnage central. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX6roDItMofmjATEE2c-pZI2tIlnU2KF1GXJnVRiGWkKKT1Loq0s1TVz7mlyPi1_t8Zdb_mTRtnGiDItOHH4znRksgB_2HRr1pyCJEmrF0kV4dGCtywn9qFYyNMGnz2qLF5DmpepksJC0fEgOTihUfX-sI78rfdUUs668Hv_BCNAvd89aciY7rHjz1T5QG/s1800/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%204%20IMG_9100.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1800" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX6roDItMofmjATEE2c-pZI2tIlnU2KF1GXJnVRiGWkKKT1Loq0s1TVz7mlyPi1_t8Zdb_mTRtnGiDItOHH4znRksgB_2HRr1pyCJEmrF0kV4dGCtywn9qFYyNMGnz2qLF5DmpepksJC0fEgOTihUfX-sI78rfdUUs668Hv_BCNAvd89aciY7rHjz1T5QG/s320/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPERA%20COMIQUE%20LANGREE%204%20IMG_9100.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Igor Stravinski (1882-1971), </span><i>Pulcinella</i><span>. Photo : (c) Stefan Brion</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p></div>
<p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est avec cette dernière œuvre que s’est ouvert le diptyque réuni à la
Salle Favart. Les pages de Pergolèse et autres compositeurs italiens (1) sélectionnées
et orchestrées pour trente-deux instrumentistes par Stravinski, qui ouvre ainsi
avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pulcinella</i> sa période
néoclassique, sont vocales et reposent sur des textes en langue napolitaine sans
aucune relation avec l’intrigue, d’où l’idée de faire intervenir les chanteurs
depuis la fosse d’orchestre. En avril 1920, Diaghilev refuse <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Valse </i>de Ravel et accepte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pulcinella</i> de Stravinski qui est créé à
l’Opéra de Paris le 15 mai 1920 par Léonide Massine, son chorégraphe, dans le
rôle-titre et Tamara Karsavina en Pimpinella sous la direction d’Ernest
Ansermet. L’œuvre compte vingt-et-un numéros, dont il tirera en 1922 une suite pour
orchestre en huit mouvements qu’il réarrangera en 1949, ainsi qu’une suite pour
violon et piano en 1925 puis pour violoncelle et piano en 1932. La chorégraphie
de Clairemarie Osta est d’une expressivité naturelle et fluide, proche de la
pantomime, avec une gestique simple et très expressive, qui donne à chacun des six
personnages une densité dramatique proche du théâtre, avec un touchant duo
central constitué du danseur suédois Oscar Salomonsson (Pulcinella) et de l’ex-danseuse
étoile de l’Opéra de Paris Alice Renavand (la Fiancée), tandis que dans la
fosse s’illustrait deux chanteurs de l’Académie de l’Opéra-Comique, la soprano
Camille Chopin et le ténor Abel Zamora, ainsi que la basse François Lis. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgu90NfWANaUZTz46wWs091myCzX3quq631WC6V3B3C4EyCLWWZV-wePkUKIDnyA6d9jFluEDmh_RyfqmCksT8T30Yr0yk9T8LnBD0Cb1e0kXTN7LIqu6odAdlgb2CLkpIBRFQIpp1zQeJ2tAOdUj1nxknbyxUxLjWhpVvlHvTZ3OECMRnLwI6-SFGI8Msp/s1920/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPETRA%20COMIQUE%20LANGREE%202%20IMG_9103.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgu90NfWANaUZTz46wWs091myCzX3quq631WC6V3B3C4EyCLWWZV-wePkUKIDnyA6d9jFluEDmh_RyfqmCksT8T30Yr0yk9T8LnBD0Cb1e0kXTN7LIqu6odAdlgb2CLkpIBRFQIpp1zQeJ2tAOdUj1nxknbyxUxLjWhpVvlHvTZ3OECMRnLwI6-SFGI8Msp/s320/RAVEL%20STRAVINSKI%20OPETRA%20COMIQUE%20LANGREE%202%20IMG_9103.jpg" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Maurice Ravel (1875-1937), </span><i>L'Heure espagnole</i><span>. Photo : (c) Stefan Brion</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p></div>
<p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Comédie musicale plutôt qu’opéra, de par la volonté-même de son auteur,
voire conversation en musique créée à l’Opéra-Comique le 19 mai 1911, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">l’Heure espagnole</i> est le premier des
deux ouvrages lyriques de Maurice Ravel. Composé en 1907 sur un livret de
Franc-Nohain tiré de sa pièce éponyme créée Théâtre de l’Odéon en 1904, cette
partition en un acte de cinquante-cinq minutes est pour cinq personnages qui
doivent « dire plutôt que chanter », Ravel voulant donner une place
prépondérante au texte et inciter ainsi les chanteurs à affirmer leur talent de
comédien. Un seul rôle vraiment chantant, celui de Gonzalve, avec des
coloratures tirant vers le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">bel canto</i>,
tandis que le grand air dramatique de Conception, « Oh, la pitoyable
aventure », prend un tour ironique, voire caricatural. Ecrite sur un
orchestre singulièrement expressif aux timbres insolites et d’une richesse
inouïe, cette histoire plutôt osée pour l’époque tant elle est grivoise et
truculente, d’horlogère qui trompe assidument son horloger de mari dans sa
propre boutique avec tous les hommes un tant soit peu vigoureux qui y entrent met
particulièrement en valeur les qualités vocales et de comédiens des
chanteurs-acteurs et des instrumentistes souvent traités en solistes. Dans la
production de l’Opéra-Comique, le texte de Franc-Nohain est demeuré
intelligible de bout en bout, et l’orchestre de Ravel limpide et bondissant à souhait
sous la direction ciselée et radieuse de Louis Langrée à la tête d’un Orchestre
des Champs-Elysées plein de panache. La soprano Stéphanie d’Oustrac est
éblouissante en Concepcion pleine de verve, menant à la baguette une troupe de chanteurs
particulièrement à l’aise dans leurs rôles respectifs, les ténors Benoît Rameau
en poète éconduit Gonzalve d’horloges franc-comtoises, et Philippe Talbot,
insouciant cocu Torquemada, le baryton Jean-Sébastien Bou, qui excelle en inépuisable muletier
Ramiro porteur d'horloges francomtoises, le baryton Nicolas Cavallier (Don Inigo Gomez) qui rivalisent en
comique, opiniâtreté et plaisir de jouer. Légère et enjouée, la mise en scène du
comédien cinéaste sociétaire de la Comédie Française Guillaume Gallienne, dont
on se souvient de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Cenerentola </i>de Rossini
vue en juin 2017 à l’Opéra de Paris Garnier (voir <a href="https://brunoserrou.blogspot.com/2017/06/la-cenerentola-de-rossini-excessivement.html">https://brunoserrou.blogspot.com/2017/06/la-cenerentola-de-rossini-excessivement.html</a>),
a été efficacement mise en valeur par la scénographie habilement agencée. </p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou</p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">1) Outre les extraits d’œuvres de Pergolèse tirés des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">commedia in musica « Il Flaminio »
</i>et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">« Lo frate ’nnamorato »</i>,
de la cantate <i style="mso-bidi-font-style: normal;">« Luce degli occhi
miei » </i>et de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sinfonia per
violoncello e continuo</i>, Stravinski puise chez Domenico Gallo (Douze sonates
en trio), Carlo Ignazio Monza (Suites pour clavecin), Unico Wilhelm van
Wassenaer (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Concerti</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">armonici</i>), et Alessandro Parisotti (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arie</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">vecchie</i>)</p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-29367098897029248522024-03-15T21:28:00.034+01:002024-03-16T19:40:52.823+01:00Entretien avec Piotr Anderszewski : « La musique idéale est celle que j’entends dans ma tête, et, souvent, un instrument, qu’il soit bon ou mauvais, la dénature »<p style="text-align: left;"></p><div class="separator" style="clear: both; font-style: italic; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4LYByc6bfTWmgehSc4uy-lfSGXdKY_ZSCJYCT0vTaEU7TKibfTKsbDHuq9sZ1bF4GqH6vfGGNrQMl4Xeak1xvC4KKiO5LLS1D9CSI2WlBEK5_Xrb5eIIQ_jEqnQK9j-1p1YxwOMs-Ux9LDB75JVu3OFsTlS3x3ypZHoMQ2B6fIuOkk0rsVfJf6yv3Cjk9/s2146/ANDERSZEWSKI%20INTERVIEW%201%20IMG_9057.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2146" data-original-width="1158" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4LYByc6bfTWmgehSc4uy-lfSGXdKY_ZSCJYCT0vTaEU7TKibfTKsbDHuq9sZ1bF4GqH6vfGGNrQMl4Xeak1xvC4KKiO5LLS1D9CSI2WlBEK5_Xrb5eIIQ_jEqnQK9j-1p1YxwOMs-Ux9LDB75JVu3OFsTlS3x3ypZHoMQ2B6fIuOkk0rsVfJf6yv3Cjk9/s320/ANDERSZEWSKI%20INTERVIEW%201%20IMG_9057.jpg" width="173" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Piotr Anderszewski. Photo : DR</span></div><p></p><p style="text-align: left;"><i><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt; text-align: justify;">Dix-huit jours après le fabuleux récital de Piotr Anderszewski à la Philharmonie de
Paris, le 26 février dernier (voir : </span><a href="https://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/intense-recital-piotr-anderszewski-la.html" style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt; text-align: justify;">https://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/intense-recital-piotr-anderszewski-la.html</a><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt; text-align: justify;">),
et quelques semaines après la parution de son saisissant CD chez Warner
Classics (voir : </span><span class="MsoHyperlink" face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt; text-align: justify;"><a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/cd-poete-du-piano-piotr-anderszewski.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/cd-poete-du-piano-piotr-anderszewski.html</a></span><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt; text-align: justify;">),
je prends l’initiative de publier ici une interview que le grand pianiste
polonais m’a accordée en 2005, dans son appartement parisien, pour le
magazine madrilène </span><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt; text-align: justify;">Scherzo</span><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt; text-align: justify;">. Cet
entretien n’est donc paru jusqu’ici que dans la langue de Cervantès. Mais, s’agissant
d’un entretien avec l’un des pianistes les plus passionnants de sa génération,
et que ce qu’il me disait alors reste d’actualité malgré le temps passé, je prends
l’initiative de la publier ici dans son intégralité et dans sa langue originale,
le français.</span><span style="text-align: justify;"> </span></i></p><p style="text-align: left;"></p><div class="separator" style="clear: both; font-style: italic; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1RVGAbwZ170ZZFfUk4Ki3QFjP-Kse0GNj5EpIY5gWCMRWPIPLIiZeZ4FKRqbf8e5NeVQlZs0px_6BWAaDP13UPHb1T-_Yscxqa3UnvGFMkTlSWXfSWCy4Jw84ZmL95ZIAKXhQQ1Fuju-MLJDB35BDQs7FFi98sYvhxzdLvBIFDmijxenjNahvwZX3f4RM/s1806/ANDERSZEWKI%20INTERVIEW%202%20IMG_9056.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1104" data-original-width="1806" height="196" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1RVGAbwZ170ZZFfUk4Ki3QFjP-Kse0GNj5EpIY5gWCMRWPIPLIiZeZ4FKRqbf8e5NeVQlZs0px_6BWAaDP13UPHb1T-_Yscxqa3UnvGFMkTlSWXfSWCy4Jw84ZmL95ZIAKXhQQ1Fuju-MLJDB35BDQs7FFi98sYvhxzdLvBIFDmijxenjNahvwZX3f4RM/s320/ANDERSZEWKI%20INTERVIEW%202%20IMG_9056.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Piotr Anderszewski. Photo : DR </span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><b style="text-align: justify;"><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></i></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><b style="text-align: justify;"><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Bruno Serrou</span></i></b><i style="text-align: justify;"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Les</span></i><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt; text-align: justify;"> Variations Diabelli <i>de Ludwig van Beethoven vous ont révélé au
public mélomane. Au point que les caméras de Bruno Montsingeon vous ont capté
dans cette œuvre, comme elles l’ont fait pour Glenn Gould dans les</i> Variations
Goldberg <i>de Jean-Sébastien Bach. Que représente pour vous ce monument de la
littérature pour piano ?</i></span></div><p></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski</span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Ce ne sont pas tant des variations mais des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Värenderung</i>, des transformations ou métamorphoses.
Pour moi, tout Beethoven s’exprime dans cette heure de musique, de la façon la
plus concentrée possible. Beaucoup plus que dans les sonates. Ce qui m’attire
dans cette partition est la variété des sentiments qui s’y trouvent, leur
intensité, leur qualité. Toutes les émotions possibles y sont contenues, humour,
tragique, spiritualité… Beethoven est entièrement là. C’est comme s’il avait
réussi à mettre dans cette œuvre pour piano toute sa vie spirituelle, créatrice.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><o:p> </o:p></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Bruno Serrou </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Quelles sont vos envies, aujourd’hui (en 2005) ?</span></i></b></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Je souhaiterais revenir à Bach et travailler les concertos de
Mozart. Je n’aime pas la forme concerto en général, à l’exception de ceux de
Mozart pour lesquels je voue une véritable adoration. Pour moi, ce sont les seuls
concertos à avoir du sens. La forme concerto de soliste avec orchestre, constitué lui aussi de solistes, leur interaction qui se produit entre les deux entités chez Mozart est si
naturelle, qu’elle a un sens en soi. Dans les concertos de Beethoven, et Dieu
sait que sa musique est fantastique, je ne comprends pas toujours et je me
demande « que fais-je là, en tant que soliste ? » Est-ce une
symphonie avec piano <i>obligato</i> ou une sonate avec accompagnement. Mais ce
ne sont assurément pas des concertos. L’échange piano/orchestre est constant, si
bien que ce sont à la fois des concertos, des opéras, de la musique de chambre.
Il s’y trouve tout. Il me faudrait aussi aborder la musique contemporaine. Je
me sens un peu en dette, de ce point de vue. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou </i></span><i style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt;">: </i><i style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt;">Vous êtes du côté de
votre père Polonais, et du côté de votre mère Hongrois. Frédéric Chopin et
Franz Liszt sont-ils dans votre ADN ?</i></b></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Je suis parfaitement bilingue. Franz Liszt, n’est pas vraiment
hongrois. Il est comme Johannes Brahms. Tandis que Frédéric Chopin a vraiment quelque
chose de polonais. Il allait beaucoup plus profondément dans le folklore que
Liszt. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><o:p> </o:p></span><i style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt;">Bruno Serrou</i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Votre père n’est-il pas
Galicien ?</span></i></b></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Il est vraiment Polonais. Du côté de ma grand-mère, c’est
toujours Varsovie. En outre, les familles de mes parents sont très mélangées. Mon
grand-père paternel, donc côté polonais, était un bourgeois de Varsovie, et ma
grand-mère était de la noblesse. Les nobles ne venaient pas de la ville, ma
grand-mère est née à Varsovie, mais ses parents étaient des terriens.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> :
</span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Se
trouve-t-il des musiciens dans votre famille ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Le père de ma grand-mère polonaise était chanteur lyrique
professionnel. Il s’appelait Potemski. Il était baryton, et il a fini sa
carrière comme professeur de chant. Mais je ne l’ai pas connu. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Quand avez-vous commencé
le piano ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski</span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">` : Plusieurs facteurs m’y ont conduit. Mes parents aimaient passionnément
la musique classique. En fait, la musique en général. Et les disques. Je me souviens
de la petite chambre où il y avait le tourne-disque. J’étais un enfant impossible
à gérer. J’étais très agité, d’après mon père. Le seul moyen de me calmer était
de mettre un disque. Dans la chambre, tant que le disque tournait, j’étais
hypnotisé. Ce que mes parents ont vite remarqué. Mon père était plutôt doué
pour la musique ; il l’adorait. Il a commencé à en faire, puis il l’a abandonnée,
mais je crois qu’il l’a beaucoup regretté. Il voulait absolument que ses
enfants en fassent. Ma sœur, Dorota Anderszewska, est violoniste professionnelle.
Elle est premier violon super soliste de l’Orchestre National de Montpellier,
après l’avoir été à l’<span style="color: black;">Orchestre National Bordeaux
Aquitaine</span>. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : A quel âge avez-vous commencé
le piano ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: A six ans. J’ai fait un an au Conservatoire de Varsovie, puis
nous sommes partis en France, mon père ayant signé un contrat de travail avec une entreprise
polonaise qui y était implantée. J’avais sept ans, et nous sommes
rentrés en Pologne sept ans plus tard. J’étais à l’école et au Conservatoire Régional
de Lyon, puis à celui de Strasbourg. J’ai appris le français à l’école. Les
premiers mois, ma sœur et moi faisions exotiques, à l’école. Nous étions
différents aux yeux de tous, professeurs, élèves, parents. L’année suivante,
nous étions complètement assimilés. Nous n’avions aucun problème en classe,
suivant tous les cours en français. J’étais même assez fort en grammaire. Lyon
est une cité bicéphale, d’un côté très bourgeoise et conservatrice, de
l’autre, sombre et mystique. Cette ville à plusieurs aspects, ce qui n’est
absolument pas le cas de Paris. J’ai beaucoup aimé Lyon. J’étais au CNR (CRR aujourd’hui),
dans la classe de Françoise Léage. J’avais fait un an de piano en Pologne, puis
plus rien la première année de notre séjour en France. J’ai repris à huit ans, et c’est elle
qui m’a inculqué les bases du piano. Or, le premier professeur est ce qui est le
plus important pour un musicien. Je dirai même que c’est le seul qui compte
vraiment. Je suis resté avec elle trois ans.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou </i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Ce premier professeur qui
est si important est souvent négligé dans les biographies des musiciens.</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Ce qui est particulièrement injuste ! Elle est le seul
professeur avec qui j’ai maintenu des contacts. Elle doit être très heureuse du
fait que je sois devenu pianiste. Je ne sais pas si elle l’avait pressenti,
parce que j’étais très fainéant. Elle le disait déjà à l’époque. C’est-à-dire
que je ne faisais que ce qui m’intéressait. Il en est d’ailleurs toujours
ainsi. Il est souvent difficile pour un enfant, quand il ne le veut pas, alors
qu’il est parfois nécessaire de faire ce que l’on n’a pas forcément envie. De
ce point de vue, j’étais difficile, paraît-il. Avec elle, le travail était
assez technique. Au début, elle était même très stricte. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuSdDF14ofKLfC_ihcj5aQDweztnVzKNga-Lb4fLaqatkkjaxdlWvAvnM83I_TcZFGHjsjkP4Mmfbyt-5iG-zod8s5r9uD8OGBsTVvm3fheGr5Ukd7BAiEyItVW1AaqM5OO7QtDfVuVA6lYXZQ6JQLjZpGBdL9KAcHealj2kCbcMzhnF4PZMFZ99jPszfD/s1778/ANDERSZEWSKI%20INTERVIEW%204%20IMG_9059.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1132" data-original-width="1778" height="204" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuSdDF14ofKLfC_ihcj5aQDweztnVzKNga-Lb4fLaqatkkjaxdlWvAvnM83I_TcZFGHjsjkP4Mmfbyt-5iG-zod8s5r9uD8OGBsTVvm3fheGr5Ukd7BAiEyItVW1AaqM5OO7QtDfVuVA6lYXZQ6JQLjZpGBdL9KAcHealj2kCbcMzhnF4PZMFZ99jPszfD/s320/ANDERSZEWSKI%20INTERVIEW%204%20IMG_9059.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Piotr Anderszewski. Photo : (c) Piano à Lyon</span></div><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: inherit;"><span face=""Calibri",sans-serif" style="mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><o:p> </o:p></span><i>Bruno Serrou</i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : </span></i></span></b><b><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Au bout de trois ans,
vous avez changé de professeur…</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Mon père a été muté à Strasbourg. Je suis entré au Conservatoire
de cette ville en 1980, dans la classe d’Hélène Boschi, une excellente
professeure. Elle est décédée en 1990, mais elle était fantastique. Elle avait
été l’élève d’Alfred Cortot. Elle était âgée, mais avec elle je n’ai fait que
de la musique. Elle m’a transmis le sens du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">legato</i>,
de la souplesse qui étaient très importants pour elle. J’arrivais de Lyon, où
je ne faisais que des gammes, des arpèges. J’avais une base technique, mais
rien de musical. Tandis qu’à Strasbourg, j’arrivais dans sa classe, et elle me
disait : « Joue ce que tu veux ». Si j’avais envie de jouer les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ballades</i> de Chopin, je pouvais les
faire. J’étais fou de Chopin, dont j’ai monté des pièces très… trop difficiles
pour moi. C’était comme une explosion : je pouvais faire ce que je
voulais ! Peut-être un peu trop. C’est-à-dire que je n’avais assurément
pas encore les moyens à l’époque de faire ce qu’elle me faisait faire. Mais en
même temps, c’était une telle ouverture, et elle était si musicienne. Elle me
guidait dans mes choix, bien sûr. Elle m’a fait aimer Robert Schumann, par
exemple, dont la musique ne m’avait rien dit jusque-là. J’ai aussi découvert Claude
Debussy avec elle. Enfin, c’était une artiste véritable. C’est-à-dire qu’elle
voulait, même pour moi qui n’avais que dix ans, un vrai gamin, alors qu’elle
n’avait que des élèves de vingt/vingt-cinq ans, elle était des grandes professeurs,
et moi je suis arrivé-là par hasard. Pourtant, même avec moi, malgré mes dix
ans, elle voulait partager son amour pour les compositeurs qu’elle aimait. Et
je trouve cette approche de l’enseignement fantastique. Elle me faisait jouer les
<i>Etudes</i> de Debussy, et je découvrais ces œuvres à travers son amour pour
cette musique.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: inherit;"><i>Bruno Serrou</i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: </span></i></span></b><b><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Vous faisait-elle allusion aux
travaux de Debussy sur la musique de Chopin ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Ses compositeurs de prédilection étaient avant tout Debussy et
Schumann. Et Mozart. Je suis resté trois ans avec elle, puis je suis rentré
avec ma famille en Pologne.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou </i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Etes-vous entré au
Conservatoire de Varsovie ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Oui. Cette époque a été très dure. J’avais quatorze ans, un âge
difficile. Changer complètement d’environnement à cet âge-là est ardu. Etre
pendant sept ans dans une école française, suivre un enseignement avec une
certaine logique, et se retrouver du jour au lendemain dans une école polonaise
avec une autre logique d’enseignement fait que la première année a été catastrophique.
J’étais complètement perdu, malgré le fait que le polonais soit ma première langue.
Mes parents voulaient absolument nous faire entrer, ma sœur et moi, au lycée
musical. Et il n’y en avait qu’un, à Varsovie. Alors qu’il y avait la possibilité
- mais ils n’y ont pas pensé - de nous inscrire au lycée français et, à côté,
d’aller dans une école de musique… Mais il était dans l’ordre naturel des choses
d’aller dans une école polonaise. De toute façon, ma sœur et moi voulions
entrer dans une école polonaise. Nous nous sentions Polonais, malgré l’état de
guerre, la période la plus sombre de la Pologne contemporaine. C’était l’époque
du général Jaruzelski, c’était sinistre, terrible. Les tickets de rationnement
- mais ce sont des détails à côté du reste -, la pauvreté, la misère, le manque
d’histoire. Cet élan de Solidarno</span><span style="background-color: white; font-family: inherit; text-align: left;">ść de</span><span style="font-size: 11pt;"> 1980 - c’est extraordinaire ce qui s’est
passé -, a été écrasé en une nuit ! Nous étions en 1983, et le communisme ne
s’est écroulé qu’en 1989, donc six ans plus tard, mais en 1983 personne ne
pouvait soupçonner ce qui allait advenir. Maintenant, avec le recul, cela
nous paraît évident, mais en 1987 personne n’avait le moindre pressentiment.
J’étais persuadé que, de ma vie, rien ne changerait. C’était pour moi quelque
chose d’éternel. Donc, ce qui était terrible, c’est le manque d’espoir que nous
percevions chez les gens, et surtout la différence de qualité de l’enseignement
avec la France. En Pologne, il était catastrophique, qu’il soit général ou
musical. Le lycée musical où je suis finalement allé, qui, soi-disant, était une
institution pour les jeunes gens voulant faire de la musique en professionnels,
le seul dans la capitale d’un pays de quarante millions d’habitants avec une
tradition musicale quand même extraordinaire ! La preuve de cette
carence ? Il suffit de voir la quantité de musiciens virtuoses en regard
de la population, et prenez un pays comme la Hongrie, quatre fois plus petit,
et faites la comparaison avec le nombre de musiciens de renom qui s’y trouvent…
Quand j’y pense, je ne comprends pas ce qu’il est advenu de ce pays. Le niveau
est tragique. Un exemple : quand on entre au lycée de Varsovie, déjà, on
est terrifié par le baccalauréat. Il vient pourtant à la fin des études, mais
tout est fait dès le début des études pour l’avoir coute que coute. Parce que
sans ce diplôme, personne n’entre au Conservatoire supérieur. Et il faut être
bon dans toutes les matières. Ce qui n’est pas mauvais dans un certain sens, je
le reconnais. Je ne dis pas en effet que l’on peut être un débile complet et
savoir jouer du piano pour être admis au Conservatoire, non. Mais, là, il n’est pas même nécessaire d’être bon en tout, il suffit d’être médiocre. C’est-à-dire
qu’il faut s’en sortir à peu près dans tous les domaines pour être admis
partout. Par exemple, en fin d’année, comme en France, vous êtes notés dans toutes
les matières. Mais il suffit d’avoir une mauvaise note dans l’une ou l’autre,
et vous ne passez pas. Par exemple, dans un lycée musical, vous avez les
mathématiques, la physique, la chimie, la sociologie, le piano, le solfège, le
sport. En chimie, vous avez moins de la moyenne, vous devez aussi redoubler le
piano, le solfège, tout. Même si au piano, vous êtes le meilleur. C’était pourtant un lycée
musical, ne l’oublions pas. C’est aberrant ! Ce qui fait que tout le monde
essaye juste de s’en sortir, c’est-à-dire d’avoir la moyenne. Et je dois dire
sans fausse modestie qu’au piano j’étais assez fort, à l’époque, et que je
prenais très mal cette situation. Ma sœur, qui a seize mois de plus que moi, était
dans la classe au-dessus de la mienne. Curieusement, elle s’est mieux adaptée.
Elle a rencontré beaucoup moins de difficultés que moi. Après, il y a eu aussi les
problèmes de mentalité. C’est-à-dire que j’avais l'habitude de côtoyer des copains
français, à l’école. Sept ans d’école, tout ce que l’on partage tous les jours,
du lundi au vendredi, d’humour, d’amitié, de complicité, toutes ces choses qui,
du jour au lendemain, deviennent différentes. Et la perte de contact avec ces amis
d’enfance, même si nous nous envoyions des lettres de temps en temps. En Pologne,
je me suis retrouvé dans un environnement où les gens buvaient dès l’âge de
quinze ans, fumaient comme des pompiers. La Pologne était d’une brutalité incroyable,
à côté de la France. Pourtant, elle me maquait profondément quand j’étais en
France. Surtout à Strasbourg les deux dernières années, tandis que je
développais un patriotisme qui me conduisait à vouloir à tout prix voir ne
serait-ce qu’une photo de Varsovie. Je tenais absolument à retourner dans mon
pays. La déchirure a été d’autant plus affreuse à mon retour.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Le fait de jouer Frédéric
Chopin vous permettait-il de vous rapprocher de votre pays natal ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: En fait, mon rapport à Chopin est compliqué. Parce qu’il est
très national, très Polonais, et en même temps, heureusement, il n’est pas
compris que des seuls Polonais. Il est certes aussi un peu d’origine française,
mais sa musique est très polonaise. Quand on l’écoute, l’on se dit que d’évidence
Gabriel Fauré ne vient pas de là. L’âme slave est en effet très présente dans
la musique de Chopin. Comme chez Schubert, il s’y trouve une nostalgie mêlée de
gaieté et de tristesse, un humour et une douleur caractéristiques. Mais l’humour
de Chopin diffère de celui de Schubert. C’est plutôt l’ironie. Malheureusement,
en Pologne, Chopin est infligé à tout le monde. Il n’est pourtant pas fait pour
le tout venant. Sa musique ne supporte ni l’excès, ni la vulgarité. Il faut
donc avoir de profondes affinités avec elle. En Pologne, vous pouvez n’être que
« chopiniste », ce que je n’ai jamais pu être</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Vous avez fait le Conservatoire
de Varsovie, puis vous vous êtes rendu en Californie…</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: J’ai passé mon baccalauréat à Varsovie. Cela s’est très bien passé, et je suis entré à la
très grande Académie Chopin, où je suis resté un an, puis j’ai obtenu une
bourse pour intégrer une prestigieuse université californienne. Les Etats-Unis
étaient un rêve, une sorte de mythe dans la Pologne communiste de la fin des
années 1980, d’où il était difficile de sortir. Pourtant, je ne suis resté que
dix-huit mois aux Etats-Unis, parce que je me suis enfui, tant je trouvais cela
ignoble. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Quoi, la Californie du
Sud, ignoble ?!</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: J’étais très heureux, à Los Angeles. Mais l’enseignement ne me
convenait pas. Les maîtres sont dénués de tout sens des responsabilités à
l’égard de leurs élèves, qui doivent cheminer seuls, sans cadres ni tuteurs. Ce
système de master classes où le professeur est plus important que l’élève,
après un an et demi j’ai renoncé à ma bourse, et quand je suis revenu en
Pologne, tout le monde pensait que j’étais devenu complètement fou. C’était encore
l’époque communiste, en Pologne, et se rendre aux Etats-Unis tenait du domaine
du rêve, obtenir une bourse payée par l’Université de Californie du Sud, qui
est extrêmement chère et qui bénéficie du renom de professeurs très fameux
tenait de l’utopie. Mon maître était John Hairy. Entrer dans sa classe était
très difficile. Quand je suis revenu des Etats-Unis, un copain m’a pris à part
et m’a demandé : « Qu’as-tu fait, là-bas ? Tu as fait une
connerie, ou quoi ? Ils t’ont viré ? » D’autres ont cru que
je n’étais pas assez bon. Pourtant, l’année de mon retour en Pologne a été la
meilleure de toutes celles de mon apprentissage. Peut-être plus ou moins par dépit, ayant
pris ma décision à l’encontre de mes intérêts. C’était peut-être ma première
décision vraiment personnelle, en dépit de mon entourage, de renoncer à cette
Californie rêvée et de revenir dans cette Varsovie grise, sans charme, continuellement
sous la pluie, et d’y travailler mon piano. Mon professeur polonais n’était pas
génial, mais il a maintenu un bon niveau, à raison d’un cours chaque mercredi. C’est
alors que j’ai fait d’énormes progrès.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Vous avez travaillé
assidûment ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Oui. N’ayant pris qu’un congé du Conservatoire le temps de mon
séjour californien, j’ai pu y retourner sans attendre. Au terme de l’année à
Varsovie, ma carrière a commencé. Le Concours de Leeds m’a ouvert les portes.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Vous ne vous êtes pas
présenté au Concours Chopin ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Je ne le souhaitais pas. J’y ai pensé, mais je trouve dommage à
cet âge-là de se limiter à Chopin. Je l’adore, mais j’ai trop d’amour pour
Bach, pour Mozart, pour Beethoven.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Est-il important pour un
jeune pianiste d’être lauréat d’un concours international ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Tout dépend de la façon dont on l’approche. C’est important dans
la mesure où il incite au travail. Il confronte au stress. Ce qui est une façon
d’apprendre. On est aussi confronté à la façon dont les autres jouent. C’est
intéressant.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZE9AtkXnrRZVljJKZfH6ERND4dMrOaQKJ6ldsFS1ElyyR0imjMCPCT6eaUnXts1dtkeNxX29ts-q5rQjqHfnl8ACK3AF-NCMkFK9RN5tOGiG5etFFtO8Wl8L9x-1DBRspKyenvWcOcng_WuuMcRUpNbXrKOIAhLjoAJJ94jfiI0CZ-C01CkMXOMULJgzZ/s1774/ANDERSZEWKI%20INTERVIEW%203%20IMG_9061.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1774" data-original-width="1125" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZE9AtkXnrRZVljJKZfH6ERND4dMrOaQKJ6ldsFS1ElyyR0imjMCPCT6eaUnXts1dtkeNxX29ts-q5rQjqHfnl8ACK3AF-NCMkFK9RN5tOGiG5etFFtO8Wl8L9x-1DBRspKyenvWcOcng_WuuMcRUpNbXrKOIAhLjoAJJ94jfiI0CZ-C01CkMXOMULJgzZ/s320/ANDERSZEWKI%20INTERVIEW%203%20IMG_9061.jpg" width="203" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Piotr Anderszewski. Photo : DR</span></div><p></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: inherit;"><i>Bruno Serrou</i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: </span></i></span></b><b><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Un échec ne risque-t-il pas de
nuire au moral ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: C’est pourquoi je dis que concourir peut avoir du bon. Ce qui
sous-entend aussi que l’expérience peut être négative. C’est très personnel. Il
faut savoir pourquoi on s’y présente. Si c’est en se disant « j’y vais parce
que je suis le meilleur devant le clavier », c’est fichu, à mon avis.
Lorsque je me suis présenté au Concours de Leeds grâce auquel tout a commencé
pour moi, j’étais convaincu que je n’allais rien avoir. C’était mon tout premier
concours, et il restera le seul. En fait, j’y suis allé « pour voir ».
Je n’ai d’ailleurs pas gagné, mais c’est là que tout a commencé. J’ai été
disqualifié, après être sorti de scène à la troisième épreuve. J’ai d’abord
joué les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Variations Diabelli</i>, puis il
y avait les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Variations op. 27</i> d’Anton
Webern. Je suis toujours très autocritique, et, à l’époque, c’était maladif. J’ai
pensé que je jouais tellement mal que j’en ai conclu que ce n’était pas la
peine de continuer, et qu’il valait mieux arrêter le carnage et m’en aller
dignement plutôt que de continuer. Donc, avant d’achever les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Variations</i> de Webern, je me suis interrompu.
Je pensais surtout que mes <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diabelli</i> avaient
été catastrophiques. Or, je ne sais pourquoi, elles ont constitué une telle
impression que tout le monde a dit « Ah, mais c’est lui qui aurait dû gagner ».
Je me suis enfui notamment parce que je ne voulais pas participer au Concours
Chopin. Car, malheureusement, en Pologne, Chopin est prescrit à tout le monde.
Pourtant, il n’est pas fait pour le premier venu. Sa musique ne supporte ni l’approximation,
ni l’excès, ni la vulgarité. Il faut donc avoir de grandes affinités avec elle.
En Pologne, un pianiste peut n’être que « chopiniste », ce qui n’est
pas mon cas…</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Ce sens extrême de l’autocritique
peut donc s’avérer extrêmement dangereux. Vous en méfiez-vous,
aujourd’hui ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: C’est très dangereux, mais il ne se contrôle pas toujours. On peut
le travailler, mais si sincèrement vous pensez que ce que vous faites est très mauvais,
comment pouvez-vous vous convaincre du contraire et vous dire « non, ce
que je fais est bien » ? J’apprends graduellement à ne plus trop le
faire. Je pense souvent que ce comportement est grave. Je me
contrôle, et je ne sors pas au milieu d’un concert. A la fin, les gens viennent
vous voir en vous disant « Ah, j’ai été tellement ému »… Là, vous les
croyez un peu, et c’est le début de la folie…</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Quand les critiques vous
félicitent tandis que vous ne vous êtes pas trouvé au mieux, vous vous
posez-vous des questions sur leur clairvoyance !</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Je ris, oui. On ne sait plus qui croire, finalement.</span><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"> </span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou </i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Et quand le doute s’instaure,
que se passe-t-il en vous ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Il faut apprendre à respecter l’opinion des autres. Cela m’a demandé
des années, et je ne suis pas encore au bout de cette entreprise. Cela m’a demandé
beaucoup travail sur moi avant d’accepter que le public qui n’a pas remis le
morceau sur le métier pendant six mois dans tous ses détails et qui ne l’a pas
analysé d’aussi près que moi a une autre perception de l’œuvre, pas forcément
bonne ou mauvaise, et que, si j’accepte de me produire en public, je joue pour
lui, pas pour moi. Pour sa satisfaction, pas pour la mienne, et je crois de moins
en moins aux artistes qui disent « je joue pour moi ». Si<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>tel est le cas, on ne se produit pas en
concert, on reste chez soi et on joue pour soi. Mais sur scène, on joue pour un
public. Si l’on y prend plaisir et que l’on joue en même temps pour soi, tant
mieux, c’est formidable. Cela arrive, heureusement. Ce qui m’agace au
Royaume-Uni, par exemple, est que, après les concerts, les gens demandent
« Did you enjoy ? » Me demander ça, à moi ?! Qu’est-ce que
cette question ? Cela ne les regarde pas ! C’est privé ! Bien
sûr que je fais de mon mieux, que je ne vais pas saboter mon concert, et que je
vais prendre tout le plaisir dont je suis capable considérant les conditions, mon
état, celui du piano, celui de l’acoustique, ma perception de l’œuvre au moment
où je la joue alors qu’elle a été programmée un an et demi auparavant… Une
telle question est vraiment déplacée.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Que pensez-vous d’actions
comme celles de Martha Argerich et, surtout, d’Arturo Benedetti Michelangeli,
qui, mécontent d’un piano ou de l’acoustique d’une salle, renonçait à son
concert prétextant ne pas vouloir se produire afin de ne pas mécontenter le
public ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Chaque musicien réagit différemment en pareilles circonstances.
Tout dépend de vos raisons de le faire. Je n’étais pas dans la tête de
Michelangeli, et je ne connais pas quelles étaient ses raisons véritables. Je
ne sais si c’était un respect démesuré ou un mépris énorme, ou les deux à la
fois. Il était un pianiste de génie qui tenait à l’être assidûment. En même
temps, comme tout le monde, il n’était pas toujours génial. Chaque fois que
j’ai eu des histoires, et Dieu sait si un mauvais piano peut déstabiliser, je
dois dire que, souvent, sur les pires pianos, j’ai réalisé mes meilleurs
concerts. Et, souvent aussi, les conditions idéales sont toutes réunies, et le
concert n’est pas bon. Je me méfie donc de la matière. L’important est ce que
l’on porte en soi.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou </i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Vous intéressez-vous à la
facture et à la technique instrumentale ? Par exemple, tout comme Georges
Pludermacher avec la quatrième pédale ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: La facture instrumentale m’ennuie. Je dirai même qu’elle me
gêne. J’aimerais que l’instrument ne soit pas même là. Le système idéal serait
de m’asseoir sur scène et, sans jouer, transmettre en silence mes idées
musicales. La pure transmission, sans aucun moyen mécanique ni technique.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Mais le son est physique !</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Oui, le paradoxe est qu’en même temps je suis très attaché au
son. Je ne pense pas faire partie des musiciens qui ne sont pas attachés à
l’instrument. Ce qui, chez moi, est un peu paradoxal est que, pour moi, tout
vient du son.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : La musique est aussi la
vibration du corps. C’est charnel. Il faut donc des graves, des médiums, des
aigus...</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: La musique idéale est celle que j’entends dans ma tête, et,
souvent, un instrument, qu’il soit bon ou mauvais, la dénature. Je ne dirais
pas que cela constitue un obstacle, mais c’est aussi le seul médium qui
permette de transmettre une pensée musicale, quel que soit d’ailleurs
l’instrument.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Etes-vous un boulimique
de partitions, à l’instar d’un Sviatoslav Richter, où travaillez-vous très graduellement
le répertoire ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: J’apprends assez lentement. De plus en plus, en fait. J’aime entrer
dans l’œuvre mesure par mesure, dans un trait. J’ai finalement assez peu de
compositeurs à mon répertoire.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Pour chacun, essayez-vous
d’embrasser tout ce qu’il a fait ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Je ne suis pas un adepte des intégrales. Le seul compositeur que
je serais tenté de jouer d’un bout à l’autre, est Johann Sebastian Bach. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBZ9slhcOeuTzWz9cmQNkI-YzSDS7sxGb2N32Hf0Ar9WQGV92FgNO8Sh1wgZvO2aO0iTb4UiKsDKmxbKKId9M_1dbCU2fXkksRpboRLxODYTDAwvYthfnLk2pf_4Y3jA_-6ApXxcwRAVMwRWs-9m3FCwNeE3AY0yh_fo_Zg_iP7MbATqBJD9eL8GiyCV80/s1752/ANDERSZEWKI%20INTERVIEW%205%20IMG_9060.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1141" data-original-width="1752" height="208" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBZ9slhcOeuTzWz9cmQNkI-YzSDS7sxGb2N32Hf0Ar9WQGV92FgNO8Sh1wgZvO2aO0iTb4UiKsDKmxbKKId9M_1dbCU2fXkksRpboRLxODYTDAwvYthfnLk2pf_4Y3jA_-6ApXxcwRAVMwRWs-9m3FCwNeE3AY0yh_fo_Zg_iP7MbATqBJD9eL8GiyCV80/s320/ANDERSZEWKI%20INTERVIEW%205%20IMG_9060.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: small;">Piotr Anderszewski. Photo : DR</span></div><p></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Malgré le fait que, Glenn Gould
excepté, les clavecinistes se le soient désormais accaparé ? A l’exception
notable de Murray Perahia ? Pour les musiciens de votre génération, la
question du clavecin est-elle réglée, et pouvez-vous retourner sans vous poser
de questions sur l’instrument le mieux adapté à Bach ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Aucun problème pour moi de jouer Bach au piano. J’en ai même
fait au clavecin, instrument que j’ai étudié pendant un an. J’adore le clavecin.
Pour moi, ce n’est pas piano <i style="mso-bidi-font-style: normal;">vs</i>
clavecin, mais je trouve que la musique de Bach est tellement forte, les idées
dont elle est porteuse sont si puissantes et universelles que je ne vois pas en
quoi un piano moderne pourrait affaiblir la communication de ces idées. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Etes-vous prêt à jouer Bach
indifféremment sur les deux instruments ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Non, parce que le clavecin est un instrument très difficile, et
qu’il me faudrait donc l’étudier profondément. Le jour où je pourrai disposer d’un
plus grand appartement, j’aurai sûrement un clavecin chez moi. J’adore le son
de cet instrument. Mais de là à donner des concerts sur un clavecin, assurément
pas. Il restera du domaine privé.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Cette connaissance du
clavecin ne vous est-elle pas utile dans l’interprétation de Bach ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Oui, cela se pourrait… Mais, pour moi, Bach n’est pas lié à un
instrument. On sait que ses concertos pour violon ont été transcrits pour
clavier, et vice-versa. L’instrument chez Bach n’a pas tellement d’importance. <i>L’Art
de la fugue</i> est l’exemple type. Mais tout n’est pas aussi tranché. Il se
trouve, malgré tout, des fragments dans ses compositions où l’on sent le
clavecin. Surtout si l’on prend la seconde partie du <i>Clavierübung</i> avec
le <i>Concerto italien</i> et l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ouverture</i>
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">dans</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">le</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">style</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">français</i>. On y sent le clavecin. Et là,
je pense que cela m’aide de savoir quel son j’aurais pu obtenir avec un
clavecin, ce qui me conduit à essayer d’approcher le piano plus ou moins de la
même façon. Mais en même temps il ne faut pas tenter de jouer du piano comme un
clavecin. Il convient de faire la part des choses.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Ce que faisait Gould dans Bach
constitue-t-il un modèle ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Oui. J’ai été très marqué par Glenn Gould. L’envergure du génie
est telle qu’il est difficile de ne pas être marqué par sa conception et d’en faire
abstraction. Mais heureusement, quand j’ai commencé à jouer sérieusement Bach
au piano, en 1998, j’écoutais de moins en moins de disques, et Gould appartenait
déjà au passé, pour moi. Je ne l’écoutais plus. Je n’ai donc pas eu la tentation
de l’imiter. Curieusement, pendant deux ou trois ans, j’ai arrêté de jouer
Bach, et je mesure maintenant combien il m’a manqué.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Dans votre répertoire, il
y a Bach, Chopin. Tout vous intéresse-t-il chez le second ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: J’aime les <i>Mazurkas</i>, moins les <i>Nocturnes</i>. J’en ai joué,
mais je ne les ai pas compris… pour le moment (1). Les <i>Mazurkas</i>, en
revanche, sont ce qu’il y a de plus intime chez lui. Là est le Chopin le plus
authentique. Elles sont la quintessence de son génie. Pas toutes, bien sûr, je
n’aime pas les intégrales, comme je vous l’ai précisé. Il y en a de plus
réussies que d’autres, bien sûr. Non pas de plus réussies, mais que j’aime
davantage, ou moins, mais mes préférences changent. Et les <i>Ballades</i>,
bien sûr.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Puisque nous évoquons
Chopin, vous qui êtes Polonais, que pensez-vous d’un pianiste comme Arthur
Rubinstein ? Représente-t-il encore quelque chose en Pologne ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Je n’ai jamais été attiré par Rubinstein. Je trouve sa
personnalité sympathique, mais jamais son jeu m’a procuré beaucoup d’émotion.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Vous venez de publier un
CD entièrement consacré à Karol Szymanowski (2). Il est le deuxième grand compositeur polonais
dans la chronologie de l’histoire de la musique. Pourtant, curieusement, il y
relativement peu de temps qu’il est reconnu sur le plan international. Toutefois,
Szymanowski a beaucoup plus voyagé que Chopin, puisqu’il est allé jusqu’en
Afrique du Nord. Il est à la fois plus introverti et plus extraverti. Où
situez-vous ce compositeur ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: C’est le dernier grand compositeur du XX<sup>e</sup> siècle qui reste
à découvrir encore. Il l’est par l’originalité de son langage, son extraordinaire
sophistication harmonique. Je ne connais pas un compositeur qui, dans le système
tonal, soit allé aussi loin que lui, et qui soit arrivé à déformer ledit
système tonal tout en y restant. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><i style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt;">Bruno Serrou</i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Leo</span></i><span face="Calibri, sans-serif" style="background: white; font-size: 11pt;">š</span><span face="Arial, sans-serif" style="background: white; font-size: 10.5pt;"> </span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> Janáček n’était-il pas allé dans ce sens ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Ce sont deux antipodes. J’adore Janáček, mais c’est un paysan,
un rustre, avec ses rythmes bizarres, ses éléments répétitifs… Szymanowski est
extraordinairement sophistiqué, raffiné. On ne peut dire cela de Janáček. Ce
n’est pas une critique, au contraire. Szymanowski est peut-être trop raffiné, parfois.
C’est-à-dire que son raffinement est tel qu’il faut vraiment entrer dans la
partition et la travailler en profondeur pour se rendre compte de ce qui s’y passe.
Il est souvent peut-être pas assez rustre, justement. En même temps, il a un
sens de la structure absolument incroyable. Il ne faut pas oublier que son
style est quand même assez germanique, c’est-à-dire que son éducation, son
fonds est allemand. Chez lui, ce sont les grandes formes, la sonate, la fugue,
la symphonie, le concerto. Il est très ancré dans cette culture germano-autrichienne.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Chopin serait-il plus
« français » ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Non. Chopin est aussi « germanique » que peut l’être
Szymanowki, puisque les deux compositeurs qu’il vénère sont Bach et Mozart. Ce
n’est pas la même période. Avec Szymanowski, on parle de la fin du XIX<sup>e</sup>
siècle et du début du XX<sup>e</sup>, on parle de Richard Wagner, de Richard
Strauss, de Max Reger...</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Un peu comme le premier Béla
Bartók.</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Bartók a trouvé son propre langage à travers le folklore. Il lui
est resté fidèle toute sa vie. Szymanowski a changé davantage. Il est passé, au
moment où il a conçu peut-être ses plus grands chefs-d’œuvre, dans le cours de
la Première Guerre mondiale, par cette phase orientalisante et extrêmement
raffinée, justement, le <i>Premier Concerto pour violon</i>, la <i>Troisième
Sonate pour piano</i>, les <i>Masques</i>, les <i>Mythes</i>, et <i>Le Roi
Roger</i> qu’il a commencé à cette époque-là. Après, à la fin de sa vie, il s’est
tourné un peu plus vers une culture populaire, que je trouve moins personnelle.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihofi78taAhdxEJlDci_1TTy9qo8x0RI9qYf8cLD871Wm7JjcNmiQjsbbvlyDYnAJVaNkZnez0CofHpz5xko_-EkvKVKmMkhbciGR0CDVv_y93e2gE7DFV-1WWtFhjZmbim64drJsLP6CUYyc0UcLuwj5_yXQRw6_IQYQjWG74fNOGzcKjzsBWsvdY7dc8/s1904/ANDERSZEWSKI%20INTERVIEW%206%20IMG_9062.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1242" data-original-width="1904" height="209" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihofi78taAhdxEJlDci_1TTy9qo8x0RI9qYf8cLD871Wm7JjcNmiQjsbbvlyDYnAJVaNkZnez0CofHpz5xko_-EkvKVKmMkhbciGR0CDVv_y93e2gE7DFV-1WWtFhjZmbim64drJsLP6CUYyc0UcLuwj5_yXQRw6_IQYQjWG74fNOGzcKjzsBWsvdY7dc8/s320/ANDERSZEWSKI%20INTERVIEW%206%20IMG_9062.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: small;">Piotr Anderszewski. Photo : DR</span></div><p></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Serait-il moins
authentique que Bartók ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Je ne dis pas cela. Lorsque vous écoutez le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Stabat</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mater</i> de
Szymanowski, c’est absolument génial. Ce que je veux dire est que les compositeurs
qui sont entrés dans le folklore et qui l’ont utilisé à leurs fins artistiques,
il y a eu Bartók, Janáček, mais ce qu’il y a eu chez Szymanowski dans cette
période de la Première Guerre mondiale, ne se trouve chez personne. C’est en
cela que je veux dire qu’il reste lui-même, il constitue une sorte d’explosion
de quelque chose de très personnel, qui n’existe chez nul autre. Pour moi,
c’est la quintessence de son art.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou </i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Quelles sont les particularités
de l’écriture pianistique de Szymanowski ? Connaît-il bien
l’instrument ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Oui, ce qui est très curieux est que, à travers le peu d’enregistrements
qu’il a laissés, il s’avère un pianiste très médiocre, tandis que son écriture
pour le piano est fantastique. C’est-à-dire que la façon dont Szymanowski fait
sonner le piano, je ne connais pas d’autre compositeur que le fasse sonner de
façon aussi ample, orchestrale, grandiose. Et c’est très bien écrit pour le
piano. C’est très chargé, très difficile à déchiffrer, impossible à jouer à la
première lecture. Comme Debussy, il utilise plusieurs portées, mais dans
chacune il y a trois fois plus de notes que chez son aîné français. Et plus
de bémols, plus de dièses, plus de tout. Il y a trop.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Est-ce surchargé ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Oui et non. C’est-à-dire que tout est très précisément indiqué.
Mais il faut faire la part des choses. Pour être un bon interprète de
Szymanowski, il est nécessaire d’avoir un très fort sens de la hiérarchie.
Qu’est-ce qui est le plus important, qu’est-ce qui l’est moins ?… Si l’on
joue tout, l’on n’entend plus rien. C’est en cela que son œuvre est difficile.
Il faut trouver cette ligne principale qui nous mène de part en part de
l’œuvre. La ligne est souvent très courbe. On a fréquemment l’impression chez
certains compositeurs qu’il peut se passer énormément de choses, mais la ligne
principale est claire. Tandis que chez Szymanowski, c’est très incurvé. Là est la
difficulté, et c’est peut-être aussi l’une des raisons pour lesquelles
Szymanowski est si mal compris et si peu joué, parce que sa musique ne se donne
pas de façon évidente.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Et vous-même, avez-vous
travaillé longuement l’œuvre de Szymanowski avant d’envisager de l’enregistrer ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Oui. La première fois que j’ai programmé la musique de
Szymanowski, c’est avec les <i>Métopes op. 29</i>. Je n’y comprenais rien. Je
l’ai fait un peu contre moi, comme un défi. Et je le maudissais, les premiers
mois. « Qu’as-tu à faire de ça ? », me demandais-je… Et ce n’est
qu’après plusieurs mois que j’ai fini par découvrir cette fameuse ligne, et je
me suis rendu compte de l’extraordinaire logique de cette musique. Ce moment a
été fantastique. Quand on trouve la clef, c’est une énorme satisfaction, on a presque
l’impression d’être le co-auteur de l’œuvre. Parce qu’il faut d’abord trouver
ce qu’il convient d’interpréter, et une fois la solution trouvée on a le
sentiment de quasi composer ce que l’on joue. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Les œuvres que vous avez
choisies sont-elles celles que vous jugez les plus représentatives, celles avec
lesquelles vous avez le plus d’affinités ou trouvez-vous que tout le piano de Szymanowski
est important ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Les œuvres de jeunesse m’intéressent moins, mais après les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mazurkas</i> sont fantastiques, ainsi que
d’autres partitions. Je ne sais pas si je poursuivrais mon travail sur le piano
de Szymanowski (3), mais je pense que les pièces que j’ai enregistrées sont le
summum de son œuvre pour piano. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Vous avez fait de la
musique de chambre, en travaillant notamment </span></i><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;">a<i>vec votre sœur et avec Viktoria Mullova,
avec qui vous avez enregistré. Ce répertoire vous tient-il à cœur, où avez-vous
trop à faire avec la musique soliste ?</i></span></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Pour l’instant, j’ai tellement envie d’apprendre en tant que
soliste, qu’il me faut faire des choix, me donner des priorités. Mais jouer
avec quelqu’un, être à son écoute, est important, même si cela dépend de la
personne avec qui je joue.</span></p><p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : La musique de chambre
permet l’écoute, le partage, tandis que le concerto est très souvent une mise
en avant du piano.</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: C’est précisément ce qui me gêne dans le concerto. D’ailleurs,
j’aime de moins en moins l’idée du concerto. Oui, musique de chambre ou
concertante, cela n’a rien à voir. Avoir un vrai partenaire musical avec qui partager
des choses et beaucoup répéter, est bien plus fécond que le concerto, où
l’orchestre est préparé en amont, on a deux répétitions ensemble, et c’est terminé.
C’est si court, que l’on ne travaille pas vraiment.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></i><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Avez-vous des velléités de
direction d’orchestre ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: J’essaye de diriger depuis le piano, pour donner un peu d’unité
aux œuvres concertantes en répétant vraiment avec l’orchestre, ce qui n’est pas
toujours évident. Ne serait-ce que pour des raisons purement techniques qui
font que diriger et jouer du piano en même temps est très difficile. Il faut en
ce cas beaucoup de répétitions et travailler avec un orchestre qui a l’habitude
de jouer sans chef. Ce n’est qu’à cette condition que cela a du sens. Je ne
pourrais pas le faire avec orchestre qui a besoin d’un chef.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Le concerto ne vous
passionne donc pas vraiment…</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Je m’y sens toujours un peu gêné. Etre là, seul, et être
accompagné par tous ces musiciens, je ne m’y sens pas bien. Si j’étais employé
par l’orchestre, je l’admettrais, mais dans le concerto il y a la notion de « je
suis le soliste » que je n’ai jamais appréciée. J’aime beaucoup être le
soliste, mais seul, vraiment. Quand on est seul sur scène et que l’on prend la
responsabilité de la soirée, on peut construire quelque chose. Tandis que le
concerto, il y a une œuvre avant, on fait le concerto, on termine, ensuite il y
a une autre œuvre, généralement une symphonie… J’ai l’impression<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>d’être un employé.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : Pourquoi avez-vous choisi
de vivre en France plutôt que de retourner en Pologne ou de vous installer en
Angleterre, par exemple ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: J’ai vécu en Angleterre plusieurs années. Mes meilleurs amis s’y
trouvent, et c’est en Angleterre que j’ai commencé à jouer en public. J’ai un
certain sentiment pour ce pays, mais je ne supportais pas la qualité de vie. Je
suis venu à Paris parce que je connaissais la langue, et pour ne pas être trop
loin de Londres. Je ne connaissais plus personne à Paris. Je pense toujours que
c’est transitoire, mais je n’arrive pas à bouger. C’est donc que je ne m’y
trouve pas trop mal.</span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> : N’avez-vous pas été tenté
par la Russie ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: Polonais et Russes sont des Slaves, et même si nous n’avons pas
la même religion, je pense que les deux peuples s’entendent assez bien. Je ne peux
pas dire que les Polonais n’aiment pas les Russes. Ils ont eu une détestation
du communisme et des Soviétiques. Quand j’étais enfant, on parlait ouvertement
contre les Russes, l’anticommunisme était officiel. C’est-à-dire qu’il y avait
d’un côté le pouvoir qui contrôlait tout et qui était vendu au Kremlin, et le
peuple était le peuple. On allait ouvertement dans les églises. Regardez
Szymanowski, entre la Russie et la Pologne il y a toujours eu cet énorme
terrain vague que sont l’Ukraine et la Biélorussie, enfin toutes ces terres où
les frontières ont changé en deux cents ans je ne sais pas combien de fois. Tout
s’entremêlait. Et Szymanowski, qui est de culture polonaise et qui porte un nom
polonais, le domaine où il est né et où il a grandi, à <span style="color: black;">Tymoszówka
dans le district de Kiev, se situe en Ukraine, et se trouve aujourd’hui à un
millier de kilomètres de la frontière orientale de la Pologne. Parmi ses
meilleurs amis, beaucoup de Russes, dont Heinrich Neuhaus, et il allait souvent
à Saint-Pétersbourg. Il parlait couramment le russe.</span></span></p>
<p class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><b><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"><i>Bruno Serrou</i></span><i><span face="Calibri, sans-serif" style="font-size: 11pt;"> : Pourquoi
n’avez-vous pas décidé de vivre à votre tour à Moscou ou à Saint-Pétersbourg ?</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Piotr Anderszewski </span></b><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">: J’ai été tenté par Moscou, mais j’y ai renoncé. C’était après
mon retour des Etats-Unis. Je n’avais pas très envie de rentrer à Varsovie, et
je me suis dit que je devais me rendre à Moscou. Mais cela ne s’est pas fait…</span></p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Recueilli par </span><b><span style="font-family: inherit;">Bruno Serrou</span></b></p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Paris, lundi 9 mai 2005</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">1) Piotr Anderszewski a consacré en 2003 un CD monographique à
Frédéric Chopin réunissant les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mazurkas
opp. 59 </i>et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">63 </i>et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Op. 69/4</i>, les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ballades opp. 47 </i>et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">52</i> et
les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Polonaises opp. 44 </i>et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">55 </i>(Warner Classics/Virgin)<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">2) Karol Szymanowski, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Masques
op. 64</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sonate n° 3 op. 36 </i>et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Métopes op. 29 </i>(Warner Classics/Virgin)
publié en 2005<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">3) Anderszewski continue d’explorer l’univers de Karol Szymanowski,
comme l’atteste son dernier CD à ce jour : <a href="https://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/cd-poete-du-piano-piotr-anderszewski.html">https://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/cd-poete-du-piano-piotr-anderszewski.html</a><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span face=""Calibri",sans-serif" style="font-size: 11pt; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><o:p> </o:p></span></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-8017606145192507682024-03-14T14:05:00.003+01:002024-03-14T16:25:46.796+01:00Tugan Sokhiev porte l’Orchestre national du Capitole de Toulouse à l'incandescence dans une vertigineuse Symphonie « Leningrad » de Chostakovitch<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre
Boulez. Mercredi 13 mars 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqZ4vZJtARrMY2CDYYSPE0jMGaLc7mJbixEorDHaUKYNliPMLuHVOpLmosXIzUu8niwKUFJpnk4qgPewrv9RKGktGEMhdwcbpUShxM9U0ThKu4H48aKxRdCSSQkmfxqdiULFI6vQSH0SsyB7tMd5jOI7JBFYWl-yMIC440ZX-mPjNDS9wHK8ozf87tk8sn/s2016/ONCT%20SOKHIEV%202%20IMG_8997.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqZ4vZJtARrMY2CDYYSPE0jMGaLc7mJbixEorDHaUKYNliPMLuHVOpLmosXIzUu8niwKUFJpnk4qgPewrv9RKGktGEMhdwcbpUShxM9U0ThKu4H48aKxRdCSSQkmfxqdiULFI6vQSH0SsyB7tMd5jOI7JBFYWl-yMIC440ZX-mPjNDS9wHK8ozf87tk8sn/s320/ONCT%20SOKHIEV%202%20IMG_8997.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Tugan Sokhiev, Orchestre natuional du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Quel chef, Tugan Sokhiev ! Quelle phalange, l’Orchestre national d
Capitole de Toulouse, sous sa direction ! Une </span></i>Symphonie n° 7 « Leningrad »<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> de Dimitri Chostakovitch dantesque, d’une
puissance hallucinante, virtuose et flatteuse sur le plan sonore, sans
vulgarité ni excès, mais saisissante et étonnante parfois par une écriture
variée (pizz. Bartók des contrebasses par exemple). Le mouvement mécanique qui
rappelle plus ou moins le </i>Bolero <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de Maurice Ravel est époustouflant, l'</i>Adagio<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> touche par son objectivité. Le son est onctueux, pétri à mains
nues par le chef russe qui chante ici dans son jardin qui devient sous sa
direction celui de l’orchestre occitan… <o:p></o:p></i></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQ0vKL5TjW2nGdCMwvrYWhNCQDkO9FvGrkDA_YCcm0eY-csFzaHNBFN3Nzjb_14Up7dWxvWXxa6iIBxaAe_gmyuEAGK8gBDcj3oudtmH0MNtPhjW56Q9ln-lymiUpcWprAgiwERFNA4jSmyXYsXrG0e03UiXZEqas-jcVR7bamzpNLmhT2gc4BskCSpgHn/s2856/ONCT%20SOKHIEV%201%20IMG_8996.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQ0vKL5TjW2nGdCMwvrYWhNCQDkO9FvGrkDA_YCcm0eY-csFzaHNBFN3Nzjb_14Up7dWxvWXxa6iIBxaAe_gmyuEAGK8gBDcj3oudtmH0MNtPhjW56Q9ln-lymiUpcWprAgiwERFNA4jSmyXYsXrG0e03UiXZEqas-jcVR7bamzpNLmhT2gc4BskCSpgHn/s320/ONCT%20SOKHIEV%201%20IMG_8996.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Tugan Sokhiev, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est toujours un plaisir de
retrouver à la Philharmonie l’Orchestre national du Capitole de Toulouse et Tugan
Sokhiev, qui, successeur de Michel Plasson, aura été pendant quatorze ans son
directeur musical, jusqu’à ce qu’une campagne éhontée menée par quelques
politiques locaux en mal de « popularité » l’acculent à la
démission dès le début de l’invasion russe de l’Ukraine, tandis que le chef
nord-ossète démissionnait de son propre choix de la direction du Théâtre
Bolchoï de Moscou… Leurs programmes parisiens
sont toujours ambitieux et passionnants.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPReSTg6jThbD03pSsOVZlh_wrOmnpcfPXLw1V7dVWsR-MzOXdUe_ngF7JHqiFqWT0To-UkOUshLTS9vgAypG0HV4QzU-p4-jJ-dPkHk-VRKHt5ZFv9xtX5nngoHcX7v6675qqQ9u3j1obU9SdJ-XVlFqNsnODLfBSUoveJEMkpgzRlhyciQ0NzIWxItae/s1600/WhatsApp%20Image%202024-03-13%20at%2010.05.51%20(10).jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1067" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPReSTg6jThbD03pSsOVZlh_wrOmnpcfPXLw1V7dVWsR-MzOXdUe_ngF7JHqiFqWT0To-UkOUshLTS9vgAypG0HV4QzU-p4-jJ-dPkHk-VRKHt5ZFv9xtX5nngoHcX7v6675qqQ9u3j1obU9SdJ-XVlFqNsnODLfBSUoveJEMkpgzRlhyciQ0NzIWxItae/s320/WhatsApp%20Image%202024-03-13%20at%2010.05.51%20(10).jpeg" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Tugan Sokhiev, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Romain Alcaraz</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Cette fois, se plaçant dans la continuité de la
programmation à dominante russe de ce début d’année 2024 de la Philharmonie de
Paris, c’est avec la symphonie la plus longue et la plus populaire de Dimitri
Chostakovitch, la <i>Septième en ut majeur
op. 60 « Leningrad »</i>, que s’est illustré le couple franco-russe.
Cette partition de quatre-vingt minutes en quatre mouvements pour cent quinze
musiciens doit sans doute son renom au
succès fulgurant qu’elle connut aux Etats-Unis, où elle a été donnée pour la
première fois le 19 juillet 1942 sous la direction d’Arturo Toscanini et diffusée
en direct sur les ondes de la NBC. Conçue par Chostakovitch en juillet 1941
sous forme de poème symphonique, elle a été achevée pendant le siège par l’armée
allemande de la ville de Leningrad où vivait le compositeur et où l’activité
culturelle continuait de s’épanouir malgré les bombes et la famine, constituant
ainsi un support moral aux habitants. C’est ainsi que cette partition prit la
dimension de symbole de la résistance soviétique contre le nazisme. L’<i>Allegretto</i> initial est d’ailleurs la
traduction sonore d’une invasion guerrière avec ce rythme de marche qui broie
tout sur son passage, y compris le thème initial qui semble carrément passer au
laminoir. Néanmoins, dans ses <i>Mémoires</i>,
Chostakovitch précise que l’œuvre ne serait pas dédiée au Leningrad de la
guerre mais à celui des purges staliniennes qui ont précédé. Plus badin, le
deuxième mouvement marque une pause au milieu de la tempête, avec son caractère
lyrique et suave, et ses nombreux solos instrumentaux qui semblent se délecter
d’une polyphonie sautillante façon <i>Bolero
</i>de Ravel avec l’omniprésente caisse claire menant la danse des solistes, d’où
sourdent des relents de bataille avec quelques fanfares belliqueuses. Ouvert
sur un choral qui fait songer à Bach et à Stravinski, l’<i>Adagio</i> est une sorte de prière plus ou moins laconique entrecoupée
de menaces de l’envahisseur jusqu’au retour vers la sérénité qui débouche sur
le choral du début. Lancé par un thème hésitant ébauché aux cordes, le finale a
d’abord le caractère sombre d’une marche funèbre ramenant au climat du premier
mouvement et qui conduit à l’apothéose triomphale qui aura longtemps hésité à
s’imposer.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWWcbPvLCMWgiwpiQhNrz5aaQIWDIBl8ep8BhX1zKigyqFPnf7u0w7ZYU0WqEzEHAEAEljcJyUl0zH39fTADqRWBU_ykI-75CRXy190grpVCjUZbf3qBa_aKXusb4OY0AW4v91eewq44VsDpYC52-A6YWiJ53p5HjBabIQIJNGfgDaKoeU5v19k_KrvI6i/s2016/ONCT%20SOKHIEV%204%20IMG_9015.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWWcbPvLCMWgiwpiQhNrz5aaQIWDIBl8ep8BhX1zKigyqFPnf7u0w7ZYU0WqEzEHAEAEljcJyUl0zH39fTADqRWBU_ykI-75CRXy190grpVCjUZbf3qBa_aKXusb4OY0AW4v91eewq44VsDpYC52-A6YWiJ53p5HjBabIQIJNGfgDaKoeU5v19k_KrvI6i/s320/ONCT%20SOKHIEV%204%20IMG_9015.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Tugan Sokhiev, félicitant Kristi Gjezi et Chiu-Jan Ying, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-outline-level: 3; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Tugan Sokhiev tend cette œuvre tel un arc,
construisant ses <i>crescendi </i>de façon magistrale, du <i>pianissimo</i> aux limites de l’audible au <i>fortissimo</i> le plus tellurique, assuré que son orchestre tiendra
quoi qu’il arrive, sans faiblesse, du son le plus ténu jusqu’au plus puissant. Tous
les pupitres sont remarquables, du violon solo, le franco-albanais Kristi
Gjezi, jusqu’au batteur, en passant par l’alto (Bruno Dubarry), le violoncelle
(Pierre Gil), la contrebasse (Damien-Loup Vergne), la flûte (Sandrine Tilly),
le hautbois (Louis Seguin), le cor anglais (Gabrielle Zaneboni), la clarinette
(David Minetti), la clarinette basse (Victor Guemy), le basson (Estelle
Richard), le contrebasson (Marion Lefort), le cor (Eloy Schneegans), la
trompette (René-Gilles Rousselot), le trombone (David Locqueneux), le tuba
(Sylvain Picard), le timbalier (Jean-Sébastien Borsarello), le piano (Inessa
Lecourt), les deux harpistes et les sept percussionnistes. Vigoureuse, colorée,
onctueuse, concentrée, la lecture de Tugan Sokhiev s’est avérée d’une tension
dramatique quasi théâtrale, galvanisant l’Orchestre national du Capitole de Toulouse qui se
donne avec une maîtrise digne des grandes phalanges mondiales, ne laissant poindre aucun écart de justesse ni défaut de cohésion, un
orchestre rutilant et souple qui suit le chef dans la moindre de ses intentions avec
une énergie et un lyrisme à fleur de peau.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-48248349035009309102024-03-12T17:21:00.008+01:002024-03-13T11:29:35.637+01:00Une phalange scandinave méconnue en France, l’Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise et Daniel Harding, son directeur musical, ont ensorcelé la Philharmonie de Paris<p><b>Paris. Philharmonie.
Salle Pierre Boulez. Lundi 11 mars 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJhFzvZflyLfzUStmrDc4AlIm2Ku-jkFpxpoEgQRk2M4SaJzXbu2lvXSYJ_047nA-qFeSnKEPzpvQ4JBBDZBNrDJGsnvfNCaKJefDByZUQLOWKhpWOlunWuxtEzxl_fPyZWkVx8cd8tDY9fkrQvm9HzEK2maWn084E0A42wytrxRl3inT_zEbiDUKvoR5m/s1615/HARDING%20ORCHESTRE%20SYMPHONIQUE%20DE%20LA%20RADIO%20SUEDOISE%201%20IMG_8985.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1179" data-original-width="1615" height="234" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJhFzvZflyLfzUStmrDc4AlIm2Ku-jkFpxpoEgQRk2M4SaJzXbu2lvXSYJ_047nA-qFeSnKEPzpvQ4JBBDZBNrDJGsnvfNCaKJefDByZUQLOWKhpWOlunWuxtEzxl_fPyZWkVx8cd8tDY9fkrQvm9HzEK2maWn084E0A42wytrxRl3inT_zEbiDUKvoR5m/s320/HARDING%20ORCHESTRE%20SYMPHONIQUE%20DE%20LA%20RADIO%20SUEDOISE%201%20IMG_8985.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Daniel Harding, Orchdestre Symphonique de la Radio Suédoise. Photo : (c) OS Radio Suédoise </span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";"><i>Concert impressionnant du peu couru
sous nos latitudes, le Sveriges Radios Sympfoniorkester ou Orchestre Symphonique de
la Radio Suédoise, créé en 1965 par Sergiu Celibidache, brillamment dirigé par Daniel Harding, son directeur musical
depuis 2007. Une œuvre postromantique du Suédois Hugo Alfvén, suivie d’une
intense interprétation des </i>Rückert-Lieder <i>de Gustav Mahler par l’impressionnant
baryton allemand Christian Gerhaher, puis un épique </i>Ainsi parlait Zarathoustra <i>de Richard Strauss. Un orchestre splendide riche de remarquables solistes, mais où la mythique blondeur suédoise a clairement du plomb dans l’aile… <o:p></o:p></i></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1zwYRZ8fZ6yGu84ow414BfIvxaN56Damm_PC2toyBWhtvbXIIzILJoOV2K89IotCw8GNxO8bWlQmZ3kNjb1WKZxIl3cir-494L6ra7STo-4xKQhNj3jyt3Z10WW_1J-uuasBg0ciBrm-5z4i_x3kI6p8jjgOOHbWFulT52E37KxK7X8Dioqe1rrMneJDf/s2016/HARDING%20ORCHESTRE%20SYMPHONIQUE%20DE%20LA%20RADIO%20SUEDOISE%202%20IMG_8967.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1zwYRZ8fZ6yGu84ow414BfIvxaN56Damm_PC2toyBWhtvbXIIzILJoOV2K89IotCw8GNxO8bWlQmZ3kNjb1WKZxIl3cir-494L6ra7STo-4xKQhNj3jyt3Z10WW_1J-uuasBg0ciBrm-5z4i_x3kI6p8jjgOOHbWFulT52E37KxK7X8Dioqe1rrMneJDf/s320/HARDING%20ORCHESTRE%20SYMPHONIQUE%20DE%20LA%20RADIO%20SUEDOISE%202%20IMG_8967.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Daniel Harding, Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise, Malin Broman (premier violon). Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";"></span></i></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">Moins connu que l’Orchestre
Symphonique de Göteborg, qui est à la tête d’une importante discographie
notamment avec Charles Dutoit et surtout Neeme Järvi, que l’Orchestre
Philharmonique Royal de Stockholm, qui eut pour patrons des chefs comme le tchèque Vaclav
Talich, les allemands Fritz Busch et Hans Schmidt-Isserstedt, le hongrois Antal Dorati, le rus</span><span style="background-color: white; color: #050505;">se Guennadi
Rojdestvenski, l'estonien Paavo Berglund ou l'étatsunien Alan Gilbert, l’Orchestre Symphonique de la
Radio Suédoise est le cadet des orchestres de Suède. Basé à Stockholm, il a été
fondé en 1965, suite à la fusion des Radioorkestern (Orchestre de la Radio) et
de l’Underhallningsorkestern (Orchestre de Divertissement), il est tout d’abord
confié au chef roumain Sergiu Celibidache qui en est le premier chef principal
jusqu’en 1971. En 1977, le chef suédois Herbert Blomstedt lui succède jusqu’en
1982, puis le finlandais Esa-Pekka Salonen (1984-1995), le russe Evgeny
Svetlanov (1997-1999), l’autrichien Manfred Honeck (2000-2006). Depuis
2007, le britannique Daniel Harding en est le directeur musical.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8OEZpp9UY6Q5_XFkCHeBZZfZqX4lGniyF7Y3vdJvUae_PUnbW_eqaN8HD7fCXIid07uQS7a9Y-5sFll8lN7gOhpM_0Qgo1u7VhyQAsrK7cuN40_TqNC4_yn2DNLMjWlmygx5dgJtuA-f19S9eOhqQ6nABR37zfYRQ8-k41MCeEXh-eFBoL_W2Hh3NUJf_/s2016/HARDING%20ORCHESTRE%20SYMPHONIQUE%20DE%20LA%20RADIO%20SUEDOISE%203%20IMG_8965.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8OEZpp9UY6Q5_XFkCHeBZZfZqX4lGniyF7Y3vdJvUae_PUnbW_eqaN8HD7fCXIid07uQS7a9Y-5sFll8lN7gOhpM_0Qgo1u7VhyQAsrK7cuN40_TqNC4_yn2DNLMjWlmygx5dgJtuA-f19S9eOhqQ6nABR37zfYRQ8-k41MCeEXh-eFBoL_W2Hh3NUJf_/s320/HARDING%20ORCHESTRE%20SYMPHONIQUE%20DE%20LA%20RADIO%20SUEDOISE%203%20IMG_8965.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Christian Gerhaher (baryton), Daniel Harding, Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">C’est à l’époque de Stig Westerberg
(1918-1999), qui en a été le chef titulaire pendant un quart de siècle (1958-1983)
que la phalange a créé une grande quantité d’œuvres de compositeurs suédois,
comme Allan Pettersson (1911-1980), Kurt Atterberg (1887-1974) ou Hugo Alfvén (1872-1960).
Violoniste de formation, ce dernier a étudié l’instrument au Conservatoire
royal de Bruxelles de 1896 à 1899 avec César Thomson (1857-1931), tout en composant
parallèlement sa <i>Symphonie n° 1</i>, qui
lui permet d’obtenir des bourses pour étudier en Europe, notamment la direction
d’orchestre à Dresde. En 1910, il est directeur de la musique à l’Université
d’Uppsala, où il crée le festival de la ville. Son œuvre compte plus d’une
centaine de partitions, dont cinq symphonies, trois <i>Rhapsodies suédoises</i>, des pièces pour chœur et orchestre, de la
musique de chambre et pour piano, ainsi que des musiques de film, notamment
pour Christian-Jacque (<i>Singoalla</i>,
1949), son œuvre la plus connue étant <i>Midsommarvaka
</i>(<i>La Nuit de la Saint-Jean</i>) <i>op. 19 </i>fondée sur des thèmes
traditionnels suédois. L’œuvre proposée lundi date de 1904. Il s’est agi du
poème symphonique très évocateur aux élans postromantiques <i>En skärgardssägen </i>(<i>Une
légende de l’archipel</i>) <i>op. 20 </i>est le pendant automnal de ce nocturne célébrant le
solstice d’été. Alfvén compose ici une œuvre mélancolique bercée par les convulsions
de l’océan, le mouvement des vagues. Malgré son charme et une instrumentation
valorisante pour l’orchestre, l’œuvre est oubliée sitôt l’exécution terminée.
Surtout considérant ce qui allait suivre, le déchirant ensemble de cinq lieder de
Gustav Mahler (1860-1911), les <i>Rückert-Lieder</i>
composés en 1901-1902. Comme leur titre générique l’indique, ces pages
bouleversantes se fondent sur des vers du poète allemand Friedrich Rückert
(1788-1866), qui a inspiré au compositeur autrichien au même moment les cinq <i>Kindertotenlieder </i>(1901-1904). Avec une simplicité
directe d’une vibrante humanité, le baryton allemand Christian Gerhaher, de sa
voix souple, claire et tranchée, a donné</span> à ces pages introspectives une
force dramatique exceptionnellement intériorisée, jamais distanciée, une
humanité partagée avec un public tétanisé par la force de son interprétation,
chaque mot exposé clairement comme s’il s’agissait d’une intime confidence. Cette
interprétation d’une force intense a concerté avec un orchestre d’une grande
souplesse, d’une expressivité et d’une précision remarquables, où chaque
pupitre s’est imposé tour à tour ou de concert avec une cohésion exemplaire,
notamment le cor anglais (Sofi Berner).</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-kOBXX4WYEB1xY90bUDbWE_0zMkBqmBMuFs0-Fy2l1TPbsxs2lW2zC0uygDfkyi3B7lbEK_jn7GvBKtusIYYAT6XE7qMAdBf1v5qytOozezzDph-ocqTeYaIl-Qq02U7vbblcJRQ_BswcrtHmvH8Ngrp6xKYLsUJldmZvmDBdfSXvsRoqp6QyEVET0nlH/s1079/HADING%20ORCHESTRE%20SYMPHONIQUE%20DE%20LA%20RADIO%20BAVAROISE%204%20IMG_8986.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="832" data-original-width="1079" height="247" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-kOBXX4WYEB1xY90bUDbWE_0zMkBqmBMuFs0-Fy2l1TPbsxs2lW2zC0uygDfkyi3B7lbEK_jn7GvBKtusIYYAT6XE7qMAdBf1v5qytOozezzDph-ocqTeYaIl-Qq02U7vbblcJRQ_BswcrtHmvH8Ngrp6xKYLsUJldmZvmDBdfSXvsRoqp6QyEVET0nlH/s320/HADING%20ORCHESTRE%20SYMPHONIQUE%20DE%20LA%20RADIO%20BAVAROISE%204%20IMG_8986.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Daniel Harding, Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En seconde partie, une fabuleuse
exécution du poème symphonique <i>Also
sprach Zarathustra op. 30</i> inspiré en 1896 de l’œuvre éponyme de Friedrich Nietzsche
à l’autre grand compositeur germanique du tournant des XIX<sup>e</sup> et XX<sup>e</sup>
siècles, le grand rival et collègue de Gustav Mahler, Richard Strauss (1864-1949).
Tirant brillamment parti de son orchestre scandinave, Daniel Harding a dégagé
les lignes de forces de ce vaste poème symphonique, œuvre parmi les plus
célèbres de son auteur, cela dès la grandiose introduction symbolisant
l’Univers dominé par l’orgue et les trois trompettes, ces dernières d’une
beauté, d’une puissance et d’une assurance éblouissantes. Le chef et
l’orchestre ont tenu en haleine la salle entière trente-cinq minutes durant,
rivalisant de virtuosité et d’onirisme, exaltant une polyphonie foisonnante et
la somptueuse orchestration straussienne de leurs sonorités de braise, la
précision de leurs attaques, la fluidité de leurs textures. C’est le souffle
coupé que le public a écouté les dernières mesures du <i>Chant du voyageur dans la nuit</i> qui parachève l’œuvre <i>pianissimo</i>. Cette fois aussi, les
pupitres suédois ont eu maintes fois l’occasion de s’illustrer, bois, cuivres,
percussion, cordes, particulièrement altos, violoncelles et contrebasses jouant
souvent <i>divisi</i>, sous la conduite de
la brillante premier violon Malin Broman.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";"> <o:p></o:p></span></p><b></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-91910990233268788832024-03-12T10:49:00.002+01:002024-03-12T17:37:01.181+01:00Les magies dominicales du London Symphony Orchestra dirigé par Sir Simon Rattle avec le violon solaire d’Isabelle Faust<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Dimanche 10 mars 2024 </b></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhywa5PDDU61dPedoQZwQfKYnHi2H1VPufsCKU-4Sh8do-8WoXrebyjXHbeL-GV2-Xoi8VQNUhSayTM6MGTzBjdGoJjqrOBEuiygEGDQ0BvtfvLaRqYDInSVzyZctLXuzk32zBjNBlJU5mFitbddp_2VrG0qYM935qBIOnQOTEkkbxZ_U0rA_ji3U3SrWEm/s4096/LSO%20FAUST%20RATTLE%201%20IMG_8974.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2732" data-original-width="4096" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhywa5PDDU61dPedoQZwQfKYnHi2H1VPufsCKU-4Sh8do-8WoXrebyjXHbeL-GV2-Xoi8VQNUhSayTM6MGTzBjdGoJjqrOBEuiygEGDQ0BvtfvLaRqYDInSVzyZctLXuzk32zBjNBlJU5mFitbddp_2VrG0qYM935qBIOnQOTEkkbxZ_U0rA_ji3U3SrWEm/s320/LSO%20FAUST%20RATTLE%201%20IMG_8974.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: inherit; font-size: x-small;">Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra. Photo : <span style="background-color: white; color: #222222; text-align: left;">© Antoine Benoit-Godet/Cheeese</span></span></div><p class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #222222; margin: 0px;"><span style="font-family: inherit; font-size: x-small;"><u></u><u></u></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Les sonorités fluides, fines, scintillantes du London Symphony Orchestra dirigé par son ex-directeur musical Sir Simon Rattle ont éclairé de l’intérieur la symphonie
la plus novatrice de Dimitri Chostakovitch, la <i>Quatrième en ut mineur op. 43</i> qui valut tant de problèmes à son
auteur de la part de la censure stalinienne. Ces particularités contrastant
avec celles plus charnues et sombres du Gewandhausorchester entendu la semaine
dernière dans Tchaikovski, ont sublimé le violon lumineux et aérien d’Isabelle
Faust dans un <i>Concerto</i> de Johannes
Brahms d’une radieuse beauté, particulièrement l’<i>Adagio</i> d’une ineffable poésie. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhauyRoJ8VTg_tFv0J-p3KTOWbN5RPw8CuLFQhPNsy8eH2XHtWZnM3-213gxQFtdrwiNk4L6abudbtpezGLSEdgHIMiGsmgkNZhww9IpZTRm4nTSVxji9Xaw1tppTVGOAYM0B19JBfUUVFqo3Zjxpw7_0zk8ZNjLIRLDFKi8jwxeY8A9lIaLaX42z9HzvzV/s2016/LSO%20FAUST%20RATTLE%202%20IMG_8942.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2016" data-original-width="1512" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhauyRoJ8VTg_tFv0J-p3KTOWbN5RPw8CuLFQhPNsy8eH2XHtWZnM3-213gxQFtdrwiNk4L6abudbtpezGLSEdgHIMiGsmgkNZhww9IpZTRm4nTSVxji9Xaw1tppTVGOAYM0B19JBfUUVFqo3Zjxpw7_0zk8ZNjLIRLDFKi8jwxeY8A9lIaLaX42z9HzvzV/s320/LSO%20FAUST%20RATTLE%202%20IMG_8942.jpg" width="240" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Isabelle Faust, Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Venu le week-end dernier à la Philharmonie de Paris pour deux concerts aux programmes différents, le London Symphony Orchestra a associé dimanche l'Allemand Johannes Brahms et le Russe Dimitri Chostakovitch. A l’instar
de la <i>Première Symphonie </i>composée
trois ans auparavant, le <i>Concerto</i> <i>pour</i> <i>violon
et orchestre en ré majeur op. 77</i> est pour Johannes Brahms (1833-1897) un enfant
de douleur. Cette partition procura en effet au compositeur maints
désagréments, notamment de la part de son dédicataire, Joseph Joachim, qui le
trouva injouable, obligeant son auteur à des modifications techniques, tandis
que l’œuvre eut du mal à s’imposer. Il n’en émane pas moins un sentiment de
plénitude, ponctuée de moments plus méditatifs, comme le mouvement lent.
Pourtant, il ne s’y trouve rien de tragique et surtout pas une once de pathos,
mais au contraire de l’héroïsme romantique et une radieuse sérénité. Jouant avec une maîtrise de son et d’archet
impressionnante qui paraît incroyablement naturelle, Isabelle Faust a magnifié en
toute liberté les ineffables beautés, nourries de soleil et d’allégresse. Simon
Rattle et le London Symphony Orchestra se sont faits davantage que des
partenaires du soliste, d’authentiques compagnons enveloppant de leurs timbres
solaires un violon enchanteur pour brosser de concert une chatoyante symphonie
concertante. Jouant de son magnifique Stradivarius de 1704 « La Belle au
bois dormant », Isabelle Faust sert admirablement le chef-d’œuvre de
Brahms de sonorités délicates et fluides exaltées par un jeu ample et serein au
vibrato délié exaltant les longues phrases aux amples respirations de Brahms
qui fusionnent magnifiquement avec les sonorités brillantes et claires du LSO. Difficile
d’imaginer après une œuvre aussi exigeante et développée un quelconque bis... </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAphVYjjt_llnaILo3b91aLq7oSUZ20N4EK7PTLT95A256eFKXJkPHPLzj05g7my_euPpDpIY4APW1MnxsvYAg4hVeO2M3kvuN_1B1Is7m3HOoXvFm-hApcvlfls7oXfd88GWD1p4lQ_KWlhNQB5Yfge29adXqyFgPH8Rf_7iSOdPkE4oK1QYEqaC-3GQU/s2016/LSO%20FAUST%20RATTLE%203%20IMG_8944.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2016" data-original-width="1512" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAphVYjjt_llnaILo3b91aLq7oSUZ20N4EK7PTLT95A256eFKXJkPHPLzj05g7my_euPpDpIY4APW1MnxsvYAg4hVeO2M3kvuN_1B1Is7m3HOoXvFm-hApcvlfls7oXfd88GWD1p4lQ_KWlhNQB5Yfge29adXqyFgPH8Rf_7iSOdPkE4oK1QYEqaC-3GQU/s320/LSO%20FAUST%20RATTLE%203%20IMG_8944.jpg" width="240" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Isabelle Faust, London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Pourtant, le public de la Philharmonie n’a pas eu à insister longuement pour en
obtenir un d’Isabelle Faust, que rien ne semble devoir fatiguer. Elle a choisi
pour complément un <i>Caprice </i>de Charles-Auguste
de Bériot (1802-1870), qui a conclu la première partie du concert dans un
climat souriant de bon aloi.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJxWAXDETxel_SKtOzcHwn_gKKzRRyXer-CuiPG0xoK34qBZ3CR8g9dIOJiQhtDYcAoVv_wa_ghxKL46uwKWQlnoExU7UIhhkaJ_kVoV0OBKaaufbwkMHCzqsp0JcIl2WsHsVNdAGaSg75FU8Omh8k-GOr20DWQNNEklWa0AJAsrOXlTOvDlo5miN2_5yD/s1600/LSO%20FAUST%20RATTLE%204%20IMG_8980.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJxWAXDETxel_SKtOzcHwn_gKKzRRyXer-CuiPG0xoK34qBZ3CR8g9dIOJiQhtDYcAoVv_wa_ghxKL46uwKWQlnoExU7UIhhkaJ_kVoV0OBKaaufbwkMHCzqsp0JcIl2WsHsVNdAGaSg75FU8Omh8k-GOr20DWQNNEklWa0AJAsrOXlTOvDlo5miN2_5yD/s320/LSO%20FAUST%20RATTLE%204%20IMG_8980.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><div class="separator" style="clear: both;"><span style="font-family: inherit; font-size: x-small;">Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra. Photo : <span style="background-color: white; color: #222222; text-align: left;">© Antoine Benoit-Godet/Cheeese</span></span></div><p class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #222222; margin: 0px; text-align: left;"><span style="font-family: inherit; font-size: x-small;"><u></u><u></u></span></p></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Conçue en
1935-1936 avec la terreur stalinienne en toile de fond et la dénonciation dans
la <i>Pravda</i> de son opéra <i>Lady Macbeth du district de Mtsensk</i>, la <i>Symphonie n° 4 en ut mineur op. 43</i>,
l’une des plus longues nées de l’esprit de Dimitri Chostakovitch, est mue par
une teneur autobiographique si prégnante que son auteur préféra la retirer
prudemment de l’affiche, alors qu’elle en était déjà au stade des répétitions. Cette
partition ne devait être sortie des tiroirs qu’un quart de siècle plus tard,
Chostakovitch en confiant alors la création à l’Orchestre de la Philharmonie de
Moscou dirigé par Kirill Kondrachine le 30 décembre 1961. De toutes les
symphonies du compositeur russe, cette <i>Quatrième</i>
est sans doute la plus conflictuelle et hallucinée, celle qui doit le plus à Gustav Mahler. Surtout l’ample finale,
qui, aussi développé que le premier des trois - et non pas quatre - qui
constituent la symphonie, contient en fait plusieurs mouvements en un seul,
ouvert par une marche funèbre de caractère grotesque, avant de passer quasi
sans transition à une valse sarcastique puis à un galop, pour s’effondrer enfin
dans une atmosphère de désespoir extrême sur l’un des accords d’ut mineur les
plus longuement tenus de l’histoire de la musique. Le LSO et Rattle ont brossé
une <i>Quatrième</i> impressionnante de
puissance et d’objectivité, humble et sensible, à la tête d’un orchestre virtuose,
tout en nuances et en rutilances, marquant chaque intonation.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-90789049314963252952024-03-09T19:33:00.001+01:002024-03-09T20:28:55.722+01:00Pour le centenaire de sa création, «Gosse de Riche», opérette de Maurice Yvain, a joyeusement investi le Théâtre de l’Athénée<p><b>Paris. Théâtre de
l’Athénée-Louis Jouvet. Vendredi 8 mars 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWUA6PbPPePzSTGAZM_v6jgOb8W3VlfKt7wwJU50SpMyyGbBJ8hAZLoc9MN2DD_qgoeG2EHwNS8GpdtbFAD_YTN7L4ojQQypUDzFthKs0lUrd_w8wJmE4TvHQPEfcW-9k3iKzW49lVbkVGxofXDocjRwSTuwrhCoeyim_8Ur9moqlz4zLOD9LDmbWx5Ugc/s1672/GOSSE%20DE%20RICHE%201%20IMG_8932.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1157" data-original-width="1672" height="221" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWUA6PbPPePzSTGAZM_v6jgOb8W3VlfKt7wwJU50SpMyyGbBJ8hAZLoc9MN2DD_qgoeG2EHwNS8GpdtbFAD_YTN7L4ojQQypUDzFthKs0lUrd_w8wJmE4TvHQPEfcW-9k3iKzW49lVbkVGxofXDocjRwSTuwrhCoeyim_8Ur9moqlz4zLOD9LDmbWx5Ugc/s320/GOSSE%20DE%20RICHE%201%20IMG_8932.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Lara Nemann (Suzanne Patarin), Amélie Tatti (Colette Patarin), Philippe Brocard (Achille Patarin), Julie Mossay (Nane), Marie Lenormand (Baronne Skatinkolowicz), Charles Mesrine (Léon Mézaire), Aurélien Gasse (André Sartène). Photo : (c) Camille Girault</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Musique attrayante, savamment orchestrée d’opérette fort datée, </span></i><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Gosse<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>de<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>Riche<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> de Maurice Yvain avec des allusions drôlissimes au folklore breton
mais hélas au texte et au sujet de Jacques Bousquet et Henri Falk sans
originalité d’amours croisées incompréhensibles et au ras des pâquerettes. Vu
la moitié du spectacle placé de trois quart derrière un spectateur de deux cent
dix centimètres minimum bougeant sans arrêt sa tête au troisième balcon
vertigineux du Théâtre de l’Athénée <o:p></o:p></i></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSLLSUi2BY8fljrrGrlAGMoimBpF8PKIVr2sUFfM_08mKhsj0FIygnzE62MfpnqLTNsGiWapuF2fxn4KpWTb092mrHUcRTb3OL3lbDvqX2tREcHaDYxWgmrGLbuYst_HPUFaXjG3luyBIea_-8NFDdvrtC-nmyyGqXCKhqeqrZ4a4wqYCMff0gUJFzRMtf/s1523/GOSSE%20DE%20RICHE%202%20IMG_8931.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1179" data-original-width="1523" height="248" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSLLSUi2BY8fljrrGrlAGMoimBpF8PKIVr2sUFfM_08mKhsj0FIygnzE62MfpnqLTNsGiWapuF2fxn4KpWTb092mrHUcRTb3OL3lbDvqX2tREcHaDYxWgmrGLbuYst_HPUFaXjG3luyBIea_-8NFDdvrtC-nmyyGqXCKhqeqrZ4a4wqYCMff0gUJFzRMtf/s320/GOSSE%20DE%20RICHE%202%20IMG_8931.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Camille Girault</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Maurice Yvain (1891-1965), fils
d’un trompettiste et d’une modiste, s’est imposé avec des chansons interprétées
entre autres par Mistinguett, pour qui il écrivit <i>Mon homme</i> et <i>La Java</i>, et
Maurice Chevalier. Il reste aussi pour ses musiques de films pour Anatole
Litvak, Julien Duvivier et Henri-Georges Clouzot. En 1922, il se lançait dans
l’opérette avec <i>Ta</i> <i>bouche</i>, qui restera comme son œuvre majeure
en ce domaine. L’année suivante il donnait <i>Là-haut
</i>sur une intrigue d’Yves Mirande et Gustave Quinson. Cinq plus tard, il
composait en un mois <i>Yes!</i>, sur un
livret de Pierre Soulaine et René Pujol avec le concours d’Albert Willemetz qui
est créé le 26 janvier 1928 Théâtre des Capucines. Moins de quatre après avoir
présenté ce dernier ouvrage avec la complicité du collectif Les Brigands (voir <a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2019/12/embleme-petillant-du-paris-des-annees.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2019/12/embleme-petillant-du-paris-des-annees.html</a>),
le Théâtre de l’Athénée propose une production nouvelle avec Les Frivolités
Parisienne de l’opérette <i>Gosse de Riche</i>
créée deux après <i>Yes!</i>, le 2 mai 1924,
au Théâtre Daunou sur un livret de Jacques Bousquet et Henri Falk. Elle ne tint
l’affiche que soixante-seize jours, ce qui est fort peu après les cinq cent
quatre vingt deux jours de <i>Ta bouche</i>
et les deux cent soixante jours de <i>Là-haut</i>.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsZFrcfwmMsMG1YT5229Y40shrSD5hjl3HIFD6G-kFfLTtH1yp3ChbQeHmoUTYSHPL5wXAx9DF1m1FNYtgrgdecXtqU7BUjy9GFNwe8Y-FIa20Ydyr4ODSh-37dPS6dwLYR09HgF-bGmCgci52J5EsXocePHzLDcvIVNYkJ9fo3entxhaVu5guzRhwJhnz/s1280/GOSSE%20DE%20RICHE%203%20IMG_8927.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="660" data-original-width="1280" height="165" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsZFrcfwmMsMG1YT5229Y40shrSD5hjl3HIFD6G-kFfLTtH1yp3ChbQeHmoUTYSHPL5wXAx9DF1m1FNYtgrgdecXtqU7BUjy9GFNwe8Y-FIa20Ydyr4ODSh-37dPS6dwLYR09HgF-bGmCgci52J5EsXocePHzLDcvIVNYkJ9fo3entxhaVu5guzRhwJhnz/s320/GOSSE%20DE%20RICHE%203%20IMG_8927.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Camille Girault</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La musique de Maurice Yvain est
pleine de mélodies charmantes adroitement instrumentées, ce que mettent parfaitement
en valeur les musiciens de l’Orchestre Les Frivolités Parisienne de Christophe Mirambeau
qui jouent sans chef. La partition de deux cent huit pages fait en effet appel
à un orchestre réduit, la fosse d’orchestre du Théâtre Daunou qui accueillit la
création étant petite, et c’est sous cette forme que l’œuvre à l’Athénée. « Porté
par le sujet, M. Yvain a écrit une partition qu’on peut considérer comme le
meilleur de sa production, écrira André Messager, compositeur de <i>Véronique </i>dans sa critique parue dans <i>Le Figaro</i> du 4 mai 1924. M. Yvain est
particulièrement bien doué. Peu à peu sa personnalité se dégage, il semble
avoir renoncé (pas encore complètement) aux rythmes américains. Il consent à
être lui-même et il s’apercevra bien vite qu’il a tout intérêt à ne plus rien
emprunter à des musiques qui ne sont pas de chez nous, alors que son propre fonds
est suffisamment riche pour suffire à toutes les demandes. Il y a quantité de
morceaux des mieux venus que je ne puis guère citer de mémoire ; tous,
fantaisie ou sentiment, sont soigneusement et élégamment écrits et dénotent un métier
sûr. Ii y a au premier acte un trio et au deuxième un septuor qui nous
reportent aux traditions de l’opérette la meilleure. »</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEvVtQxYrIgTYZ9pBcGLUXjj2V7GDxgnlN_6I4kBqQqcoOTKnm4BfUdtR3QZrYz54h1zWXSxD3clTrtqt01BE3Kd7zUxP5_WvjCml14sAGha2sxGnbAGDdSMmfS972fnwXZs2WsOV58ut6WRsz_HTDRdPLbyQLT3BFkuaPlc3J7qcxTzkvp4K527PP4Dyk/s1280/GOSSE%20DE%20RICHE%204%20IMG_8926.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="850" data-original-width="1280" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEvVtQxYrIgTYZ9pBcGLUXjj2V7GDxgnlN_6I4kBqQqcoOTKnm4BfUdtR3QZrYz54h1zWXSxD3clTrtqt01BE3Kd7zUxP5_WvjCml14sAGha2sxGnbAGDdSMmfS972fnwXZs2WsOV58ut6WRsz_HTDRdPLbyQLT3BFkuaPlc3J7qcxTzkvp4K527PP4Dyk/s320/GOSSE%20DE%20RICHE%204%20IMG_8926.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Camille Girault</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cette <i>Gosse de Riche</i> est assez datée. L’intrigue est celle d’une pièce du
théâtre de boulevard le plus éculé, faite de filets aux ficelles grosses comme
s’il s’agissait de capturer des baleines bleues, une galerie de personnages et
de situations absurdes mais drôles. Nouveaux riches parvenus, artistes qu’ils
commanditent, profiteurs qui font leur fortune sur la bêtise humaine, l’œuvre croque
la bourgeoisie et son rapport ridicule à l’art contemporain avec une ironie
parfois cruelle que l’on s’amuse à plaquer au temps présent, une société en
déliquescence avec cette galerie de maris infidèles, de maîtresses cupides et
de cocus plus ou moins complaisants. Quel tombeur, ce peintre pour mondains
André Sartène au look plutôt ordinaire au faciès de chauve à la frêle silhouette
que se dispute la gente féminine. Jusqu’à ce qu’il finisse par s’amouracher sans
le savoir de la fille Colette de l’amant de l’une de ses maîtresses (Nane), le
nouveau millionnaire Achille Patarin, marié à Suzanne, venu lui payer un
portrait qu’il lui a commandé par l’intermédiaire de la baronne Skatinkolowitz.
Tout ce beau monde finit se retrouver en Bretagne, invité en villégiature
estivale par la baronne.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhB65RU4pk8L93WRI9_a7CGCX9GYcdQe1Jhp63hyy3fInPI1FrSqqu1d4qAt_uHAaA3mTy_U89GbuqGNX-IbctlKJQCoXpyfk1OV1jegpLrPg627HEbHk02CpRTQjQ-xsKP1sWPVsRAIi9L9iXQ2beOmIqEuHDSzFLao9zgY1YieJXsekGyc4kzPNrAsGGf/s2016/GOSSE%20DE%20RICHE%205%20IMG_8911%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhB65RU4pk8L93WRI9_a7CGCX9GYcdQe1Jhp63hyy3fInPI1FrSqqu1d4qAt_uHAaA3mTy_U89GbuqGNX-IbctlKJQCoXpyfk1OV1jegpLrPg627HEbHk02CpRTQjQ-xsKP1sWPVsRAIi9L9iXQ2beOmIqEuHDSzFLao9zgY1YieJXsekGyc4kzPNrAsGGf/s320/GOSSE%20DE%20RICHE%205%20IMG_8911%20(1).jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Avec pareille intrigue saturée d’imbroglio
et au happy end, il est impératif que les interprètes croient à ce qu’ils
disent et font pour se donner pleinement, ou qu’ils soient vivement motivés par
le metteur en scène. Au sein d’une scénographie sobre et resserrée de Camille
Duchemin, également auteur d’éclairages astucieux, Paul Neyron a de toute
évidence réussi cette gageure, tant les comédiens-chanteurs qu’il a réunis
autour de lui s’investissent avec souplesse et conviction. Le metteur en scène annihile
en effet les clichés les plus éculés, évitant le graveleux tout en soulignant l’humour,
s’appuyant il est vrai sur un brillant septuor vocal de chanteurs-acteurs qui passent
avec grand naturel du parlé au chanté. De sa voix colorée et puissante, Philippe
Brocard campe un Achille Patarin à la fois suffisant et hautain, Lara Neumann
sa femme Suzanne joue bien les ingénues avant de se déniaiser dans l’acte final,
Aurélien Gasse, est un André Sartène endurant, Amélie Tatti dont la voix manque
de grain brosse une touchante et vive gosse de riche tête à claques Colette Patarin,
Julie Mossay est une Nane d’une inénarrable vénalité, Marie Lenormand est une ineffable
baronne, Charles Mesrine un Léon Mézaire impeccablement à côté de ses pompes…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWaPzPkMgfRjqDqU-LwYJzUQX2uKvQ7woTwbSVxb4B3O2FzsGnz3hD167JOdlGvAFZAalsduZ7bBG_lMOvybNe_udXc1B-Ch4h7gzma7XDiCI-HxXyE3im9yeSXmL9sLTIQBEipby1Cl6L-3S5sv1l2hARSUfuIkp8sPJixCf6mpXKoFT764nT64Rxtlh1/s2016/GOSSE%20DE%20RICHE%206%20IMG_8914.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWaPzPkMgfRjqDqU-LwYJzUQX2uKvQ7woTwbSVxb4B3O2FzsGnz3hD167JOdlGvAFZAalsduZ7bBG_lMOvybNe_udXc1B-Ch4h7gzma7XDiCI-HxXyE3im9yeSXmL9sLTIQBEipby1Cl6L-3S5sv1l2hARSUfuIkp8sPJixCf6mpXKoFT764nT64Rxtlh1/s320/GOSSE%20DE%20RICHE%206%20IMG_8914.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tout cela fait d’autant plus
regretter un placement au dernier rang du pénultième étage du Théâtre de l’Athénée
disposé à l’italienne, derrière un molosse qui devait mesurer dans les deux
cent dix centimètres pour une centaine de kilos qui de plus n’arrêtait pas de
balancer sa tête en tous sens, telle une girouette montée sur ressorts…</p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><b></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-18301242867313638352024-03-08T13:58:00.002+01:002024-03-08T14:24:24.979+01:00Eblouissant concert de musique russe de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä, avec un soliste remarquable, le jeune pianiste Yunchan Lim<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 7 mars 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpMvTrDpBWeBtdo_U17pyVpUX3ERQSX-DlGTCaOAs3Ixx2U7KJYVlT6PeCCvfsOYgqygqSO7nCW3tbjV2HQYV2Sz0G9KvOFAvll_6TB-Sym2wzJzb1_bSTMvvuO7m9iJnayJgLZmEd51xdQ8v55Q9RSznWgr1WMcUt5qlJnqHuK46f-l5OvzMUyvqpL2bF/s2048/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%201%20IMG_8904.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1366" data-original-width="2048" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpMvTrDpBWeBtdo_U17pyVpUX3ERQSX-DlGTCaOAs3Ixx2U7KJYVlT6PeCCvfsOYgqygqSO7nCW3tbjV2HQYV2Sz0G9KvOFAvll_6TB-Sym2wzJzb1_bSTMvvuO7m9iJnayJgLZmEd51xdQ8v55Q9RSznWgr1WMcUt5qlJnqHuK46f-l5OvzMUyvqpL2bF/s320/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%201%20IMG_8904.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaus Mäkelä, Yunchan Lim, Orchestre de Paris. Photo : (c) Philharmonie de Paris</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Une semaine après Igor Stravinski (voir <a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2024/03/ivres-de-rythmes-et-de-couleurs.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2024/03/ivres-de-rythmes-et-de-couleurs.html</a>),
l’Orchestre de Paris et son directeur musical, Klaus Mäkelä, ont de nouveau
présenté un programme de musique russe, dans la perspective de sa tournée outre
Atlantique (1) où il ne s’est pas produit depuis 2003 sous la direction de son
directeur musical de l’époque, Christoph Eschenbach (2). <o:p></o:p></span></i></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLDEMb4hk6ccEzPFKLz24c_USorIpYQE_t7dQe751YjPFZgvFwYSuE6xiwVEFrfhSDDKcZDoawwPGn8cfyibK3dKfrC5rEJ1h3aEnklq1BsaCJU267A9CieSqtlRxC_BGs-BYKobWsei3mKqKtMGsi7_RmNd0Org93c5F3I40fGWjBjtm3qqh8ng2ojy0g/s2016/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%205%20IMG_8900.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2016" data-original-width="1512" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLDEMb4hk6ccEzPFKLz24c_USorIpYQE_t7dQe751YjPFZgvFwYSuE6xiwVEFrfhSDDKcZDoawwPGn8cfyibK3dKfrC5rEJ1h3aEnklq1BsaCJU267A9CieSqtlRxC_BGs-BYKobWsei3mKqKtMGsi7_RmNd0Org93c5F3I40fGWjBjtm3qqh8ng2ojy0g/s320/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%205%20IMG_8900.jpg" width="240" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est donc le programme avec lequel
il se rend aux Etats-Unis et au Canada que l’Orchestre de Paris a offert en primeur
à son public dans sa salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris. Une
affiche où s’illustre la jeunesse, puisque le soliste, Yunchan Lim, aura vingt
ans le 20 mars 2024, et le chef, Klaus Mäkelä, vient d’entrer dans sa
vingt-neuvième année, tout en étant déjà tous deux d’authentiques <i>diva </i>de stature internationale que
toutes les grandes salles et tous les grands orchestres du monde s’arrachent.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjPVl0rGwRgfHOla90H3MyXCKxc35XlmspeMACnrPc9OZq5wPTIJjUyC1XGII_LOe7vxHcc-dzRRYswwGaklcUl8x3rfpx8MHfxdm4FeZxI1THlr8RrQ7X-lmRdes49c8LjzZRzRV3AwK6BmgGMCOV4rSMFgArQeqFbjUPiFB4_T8uFbYP4tWMajWo68ip/s2048/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%203%20IMG_8906.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1366" data-original-width="2048" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjPVl0rGwRgfHOla90H3MyXCKxc35XlmspeMACnrPc9OZq5wPTIJjUyC1XGII_LOe7vxHcc-dzRRYswwGaklcUl8x3rfpx8MHfxdm4FeZxI1THlr8RrQ7X-lmRdes49c8LjzZRzRV3AwK6BmgGMCOV4rSMFgArQeqFbjUPiFB4_T8uFbYP4tWMajWo68ip/s320/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%203%20IMG_8906.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Yunchan Lim. Photo : (c) Philharmonie de Paris</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est dans le fort populaire - au
point d’être qualifié d’« l’incontournable - <i>Concerto pour piano et orchestre n° 2 en ut mineur op. 18 </i>de Serge Rachmaninov
interprété par la coqueluche des Coréens (venus en nombre assister à son
concert) Yunchan Lim, que s’est ouvert le concert. Médaille d’or du XVI<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup>
</span>Concours international de piano Van-Cliburn en juin 2022 à l’âge de 18 ans, ce
qui a fait de lui le plus jeune lauréat de l’histoire de ce concours, tandis
que sa carrière avant été lancée dès 2018, en remportant le Deuxième prix et le
prix spécial Chopin du Concours international de Cleveland, et le public
parisien put le découvrir la saison dernière dans le cadre d’un récital à la
Fondation d’entreprise Louis-Vuitton, tandis qu’il poursuit aujourd’hui encore
sa formation au Conservatoire de Nouvelle-Angleterre avec son professeur, Minsoo
Sohn, qui le suit depuis l’âge de 13 ans à Séoul. Il retrouvait cette semaine le
compositeur qui lui porta chance lors du Concours Van-Cliburn, Serge
Rachmaninov et son <i>Concerto n° 3</i>,
mais cette fois avec le célébrissime <i>Deuxième</i>.
Attestant d’une maturité naturelle, le geste simple et le corps fusionnant avec
l’instrument, Yunchan Lim a offert une interprétation fascinante de ce concerto trop rabâché
dont il réussit de renouveler la teneur et l’angle d’attaque, de son jeu aérien
qui engendre des alliages brûlants et profonds qui se fondent intimement à ceux
de l’Orchestre de Paris, porté à l’incandescence par la direction attentive et
allante du chef finlandais. Un monceau de fleurs offertes par de jeunes
admiratrices coréennes ont salué la prestation du pianiste, et il y en avait tant qu’il ne
savait qu’en faire, au point d'en remettre plusieurs à Eiichi Chijiiwa, violon solo de l’Orchestre
de Paris, qui les distribua à son tour à ses consœurs… </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1uPW3nFjn9xr2DDGZNLV2iyEuPcBdVvR7T_ivjy1RDWUVGxMIChMfsQ_truVs4rf1e6wsHSzxL1ar3_OtZu4udHPGBQksPHzoRmwHH684zRWPYWKhTt57vdrehP6cKmpOCvSJkR3iQ_Iz2R7Tc2_hZGeyXXnTmf0jD6Z_KtrptBRLOUe-VCesc_QcjdS0/s2048/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%202%20IMG_8905.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1366" data-original-width="2048" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1uPW3nFjn9xr2DDGZNLV2iyEuPcBdVvR7T_ivjy1RDWUVGxMIChMfsQ_truVs4rf1e6wsHSzxL1ar3_OtZu4udHPGBQksPHzoRmwHH684zRWPYWKhTt57vdrehP6cKmpOCvSJkR3iQ_Iz2R7Tc2_hZGeyXXnTmf0jD6Z_KtrptBRLOUe-VCesc_QcjdS0/s320/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%202%20IMG_8905.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Yunchan Lim. Photo : (c) Philharmonie de Paris</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">En retour, Yunchan Lim a offert une « leçon <span style="text-align: left;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 107%;"><i style="font-family: Calibri, sans-serif;">» </i><span style="font-family: inherit;">en </span></span><span style="font-size: 11pt; line-height: 107%;"><span style="font-family: inherit;">matière </span></span><span style="font-size: 11pt; line-height: 107%;"><span style="font-family: inherit;">sonore </span></span><span style="font-size: 11pt; line-height: 107%;"><span style="font-family: inherit;">et de phrasé dans </span></span></span>l’<i>Etude n° 7 en ut dièse mineur op. 25 </i>de Frédéric Chopin, compositeur
avec lequel il a également une indubitable complicité.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxRllHm_a9T4C4pOaY67ZBkciCnCszC6058oiiCeg7rbmVLt0t0OgpYriOtkIBOl8mVVZ9-HW186FnLQDCGl8NPZKQUxBsM-jtflM31VnMzQRgRfQ5Etm9ZxeRW8LYV8eXIkd9S7l_LGR2SFPKAvnDngpSr31A56H76asApZw3URSqy1jUbdHifmq2PRNi/s2856/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%204%20IMG_8895.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxRllHm_a9T4C4pOaY67ZBkciCnCszC6058oiiCeg7rbmVLt0t0OgpYriOtkIBOl8mVVZ9-HW186FnLQDCGl8NPZKQUxBsM-jtflM31VnMzQRgRfQ5Etm9ZxeRW8LYV8eXIkd9S7l_LGR2SFPKAvnDngpSr31A56H76asApZw3URSqy1jUbdHifmq2PRNi/s320/LIM%20M%C3%84KEL%C3%84%20OP%204%20IMG_8895.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Sous la direction de Klaus Mäkelä, l’Orchestre de Paris donnait pour la
cinquième fois depuis sa fondation la <i>Symphonie
n° 11 en sol mineur « L’Année 1905 » op. 103</i> de Dimitri Chostakovitch
que Semyon Bychkov introduisit non sans mal à son répertoire en 1989. Ecrite
pour le quarantième anniversaire de la Révolution d’Octobre mais commémorant la
première révolution ouvrière russe, avortée, de 1905, créée à Moscou le 30
octobre 1957, cette <i>Onzième Symphonie</i>
est en fait un poème symphonique d’une heure en quatre mouvements s’enchaînant
sans pause, chacun étant doté d’un sous-titre glorifiant la révolution en
faveur d’un régime qui aura brisé toute résistance. Pour mieux en souligner
l’objet, le compositeur utilise quantité de chants populaires et
révolutionnaires auxquels il associe deux citations de ses propres œuvres et un
passage d’une opérette de son élève Georgy Sviridov, <i>les Petites Flammes</i>. La symphonie est repose sur un matériau unique,
âpre, d’une raideur si singulière qu’elle en devient un implacable monolithe
d’une sècheresse heureusement inégalée dans la création du compositeur
soviétique, ce qui en fait la partition la moins convaincante de son auteur
tant ses contours tiennent de la propagande la plus débridée. Pour évoquer les
massacres du Dimanche rouge du 9 janvier 1905 sur la place du palais d’Hiver à
Saint-Pétersbourg de manifestants pacifiques par les troupes tsaristes,
particulièrement dans l’<i>Allegro</i> (<i>« le 9 janvier »</i>), événement
précurseur de la Révolution de 1917 déjà chanté par son aîné morave Leoš Janáček dans sa <i>Sonate </i>pour piano, le compositeur russe
fait appel à un orchestre conséquent pour chanter la puissance d’un peuple en
marche et la violence de la répression. Ce qui a valu à Chostakovitch son
retour en grâce auprès des autorités soviétiques, qui lui ont attribué le Prix
Lénine 1958. Emportant l’œuvre avec un art de la nuance saisissant, tout en
sollicitant des couleurs chaudes et épanouies, Klaus Mäkelä amoindrit judicieusement
le côté musique de propagande de cette partition, s’attardant pour les magnifier
sur les moments où le compositeur se laisse aller à son souffle naturel,
donnant ainsi une densité singulière au climat d’extrême anxiété de l’œuvre, excessive,
dégoulinant d’un pathos qui submerge la partition entière. Ample, vigoureuse,
gommant les aspects pompeux et bruts de fonderie de l’écriture et du matériau
de Chostakovitch, la vision de Mäkelä est
extraordinairement contrastée, avec
des <i>pianississimi </i>d’une douceur
inouïe et des <i>fortississimi</i> tétanisant,
ne gommant pas les vulgarités qui, avec Klaus Mäkelä mettent de façon
impressionnante en relief les beautés de certains thèmes et du traitement
instrumental magnifiés par des musiciens d’une précision et d’une maîtrise instrumentale
et de timbres remarquables. L’Orchestre de Paris répond en effet avec une
souplesse impressionnante aux sollicitations de son directeur musical s’avérant
précis et onctueux, ce qui tend à donner à cette messe de gloire à la révolution
soviétique un tour parfois brucknérien, ce qui n’est pas sans être à l’avantage
de cette symphonie, qui est loin d’être un chef-d’œuvre mais qui atteint ici
une valeur insoupçonnée.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou</p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">1) Du 14 au 19 mars, à Ann Arbor (Hill
Auditorium, University of Michigan, 14 mars), New York City (Carnegie Hall, 16
mars), Boston (Symphony Hall, 17 mars), et Montréal (Place des Arts, 19 mars)</p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">2) Rappelons que c’est au cours de la première tournée de l'Orchestre de Paris aux Etats-Unis, en 1968, qu’est mort son directeur
musical-fondateur Charles Münch, le 6 novembre 1968 à Richmond (Virginie), des
suites d’une crise cardiaque </p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-67946840124473609372024-03-07T17:42:00.011+01:002024-03-08T16:54:54.360+01:00Terrifiant et tétanisant huis-clos "L’Ange exterminateur" de Thomas Adès dans une captivante production de Calixto Bieito dirigée par le compositeur à la tête d’une foisonnante distribution <p><b style="text-align: justify;">Paris. Opéra de Paris-Bastille. Mercredi 6 mars 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGXyldwKIE-v0Vy8FlTgAWLH9JkXUE9zIxt5ORQ9iF6dtw-xKwLoJ0YVoHjj_LV8UOwtbeCAsMB6ooiWS3Va_9jJmWq0ufPs6ihef2F1ykHYEwDU6z0mllEu2p0-Lq5i7YwEMVJDbtQMx6r-wZfuIWgFqsaJhPucIgbIogHbSNhrPfPXcoXJphpnCWfYf9/s2086/ADES%205%20IMG_8878.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1178" data-original-width="2086" height="181" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGXyldwKIE-v0Vy8FlTgAWLH9JkXUE9zIxt5ORQ9iF6dtw-xKwLoJ0YVoHjj_LV8UOwtbeCAsMB6ooiWS3Va_9jJmWq0ufPs6ihef2F1ykHYEwDU6z0mllEu2p0-Lq5i7YwEMVJDbtQMx6r-wZfuIWgFqsaJhPucIgbIogHbSNhrPfPXcoXJphpnCWfYf9/s320/ADES%205%20IMG_8878.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small; text-align: justify;">Thomas Adès (né en 1971), <i>The Exterminating Angel</i>. Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Œuvre fascinante du compositeur londonien Thomas Adès (né en 1971) que cet </span></i><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Ange<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>exterminateur,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i><span style="mso-bidi-font-style: normal;">op. 31<i>, </i></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">huis clos d’une violence tétanisante
autour de la mort donné en création française à l’Opéra de Paris Bastille
dirigé par le compositeur inspiré de Luis Buñuel et brillamment mis en scène
par Calixto Bieito, avec une distribution de haut vol. Moi qui y allais à
reculons, me voilà enthousiaste. Étonnant : omniprésence des bonnes vieilles
ondes Martenot et un solo de guitare « flamenco » rappelant l’Aragon cher à
Buñuel, tandis que les cloches d’église - celle du Jugement dernier évoqué dans
le titre de l’œuvre tiré de l’Apocalypse de saint Jean - martèlent le début et
la fin de l’œuvre à l’instar d’un enfant bêlant qui symbolise le bouc-émissaire
portant un bouquet de ballons-moutons gonflables marquant ainsi la forme
cyclique de la partition, conformément à la structure du film de Luis Buñuel</i></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">. Le sujet a un tel potentiel, que l’on se
demande pourquoi il a fallu plus d’un demi-siècle pour qu’un compositeur y
puise enfin son inspiration pour un opéra… <o:p></o:p></i></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrlHyGM-vbUYHUR16qo2zT4KRO15dLCLif6Cvy427Dj6hTyvHtlsH_ZbGDz3oVmeR02bIu11KMfNympU7E77V9VbCJcIqtFzBN6iEIfxnqmrrwhA_4P5zEhqRYwG7nHZvZcMOCDINogS40_YG0EuDArEEcxMLImLOaXztMAKplOMp8p8hc5D1cSdGR10s_/s2409/ADES%201%20IMG_8858.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1774" data-original-width="2409" height="236" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrlHyGM-vbUYHUR16qo2zT4KRO15dLCLif6Cvy427Dj6hTyvHtlsH_ZbGDz3oVmeR02bIu11KMfNympU7E77V9VbCJcIqtFzBN6iEIfxnqmrrwhA_4P5zEhqRYwG7nHZvZcMOCDINogS40_YG0EuDArEEcxMLImLOaXztMAKplOMp8p8hc5D1cSdGR10s_/s320/ADES%201%20IMG_8858.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span style="text-align: justify;">Thomas Adès (né en 1971),</span><span style="text-align: justify;"> </span><i style="text-align: justify;">The Exterminating Angel</i><span style="text-align: justify;">.</span><span style="text-align: justify;"> </span><span style="text-align: justify;">Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP</span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Sur un livret de Tom Cairns adapté du long métrage surréaliste éponyme d’une
heure et trente-trois minutes du cinéaste aragonais Luis Buñuel (1900-1983)
sorti sur les écrans en 1962, <i>The
Exterminating Angel </i>(<i>L’Ange
exterminateur</i>) - traduction du titre original <i>El angel exterminador</i> - est le
troisième opéra du compositeur britannique Thomas Adès (né en 1971)
après <i>Powder Her Face </i>(1995) et <i>The Tempest </i>(2004). Il est le fruit
d’une commande conjuguée du Festival de Salzbourg, où il a été créé le 28
juillet 2016, de la Royal Opera House Covent Garden de Londres, du Metropolitan
Opera de New York et de l’Opéra Royal du Danemark de Copenhague (1).</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkN5b24F1d7eKhGWEu0N7dt63feQeRRVqGbJ0mxhA2f5Z2A3rd7ByV1DmYha11XJIBfyXE9Yv1YUj5DFQSMWmVCOLGIkjTMZFKKukYRd8g725J2kDcL8teOIu6bLGrmotSdDC5_Q7k1QZFuFXcWqWBE-UpBi_ImYKH5BH7Bwhyphenhyphen8JQIKrEZa7Rg42Mbfbti/s2500/ADES%202%20IMG_8859.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1666" data-original-width="2500" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkN5b24F1d7eKhGWEu0N7dt63feQeRRVqGbJ0mxhA2f5Z2A3rd7ByV1DmYha11XJIBfyXE9Yv1YUj5DFQSMWmVCOLGIkjTMZFKKukYRd8g725J2kDcL8teOIu6bLGrmotSdDC5_Q7k1QZFuFXcWqWBE-UpBi_ImYKH5BH7Bwhyphenhyphen8JQIKrEZa7Rg42Mbfbti/s320/ADES%202%20IMG_8859.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span style="text-align: justify;">Thomas Adès (né en 1971),</span><span style="text-align: justify;"> </span><i style="text-align: justify;">The Exterminating Angel</i><span style="text-align: justify;">.</span><span style="text-align: justify;"> </span><span style="text-align: justify;">Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP</span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Après avoir été échaudé par son premier opéra, <i>Powder Her Face</i>, lors de sa création française à l’Opéra de Nantes
en 2001 en raison du manque de témérité autre qu’une « pipe » non
surréaliste de l’héroïne exercée sur « l’appendice » d’un groom,
j’avoue m’être rendu à l’Opéra de Paris à reculons, craignant de nouveau d’être
déçu par cet <i>Ange exterminateur </i>inspiré
d’une œuvre inspirée d’un film surréaliste. Or, je reconnais sans attendre
qu’il se serait avéré regrettable de ne pas avoir assisté à cet opéra.
L’atmosphère s’instaure dès l’entrée dans la salle de l’Opéra Bastille avec
la diffusion de sons d’une cloche venant d’un clocher de cathédrale où les
protagonistes assistent à une messe d’action de grâce qui pénètrent de façon
obsessionnelle dans la tête du spectateur pour ne plus la quitter jusqu’à la
fin de la représentation où ils reprennent le dessus sans que l’oreille ait eu
l’impression qu’ils se soient effacés à aucun moment des deux heures de
spectacle. Autres spécificités de l’œuvre sur le plan sonore, le retour dans l’instrumentarium
orchestral (2) des ondes Martenot chères à Olivier Messiaen et que l’on croyait
désormais obsolètes, et un solo de guitare andalouse qui rappelle l’origine de
l’auteur du scénario original sur lequel se fonde l’opéra, mais aussi côté
vocal, une distribution pléthorique de vingt-trois rôles (cinq sopranos, trois
mezzo-sopranos, une voix d’enfant, un contre-ténor, six ténors, quatre
barytons, un baryton-basse et deux voix parlées) et un chœur, le personnage de Leticia Meynar
requérant une soprano capable de suraigus impressionnants, le note extrême
étant un la au-dessus du contre-ut…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgVwc0A8nlxD6wqbRuWK6eiVQlt9PC4dr3j1yZFfvDjKo_Q3abJQ8LQRyn-DKMzT5A_PP2lSLgtyHMORkkeqeqljUXzqcJjtqWn16YkKGuAWM5Ifq9weL_urFnkbx-H8-q5xc1MrZ46tZ5oyqZsDd15Kfa6uojz1GUElvORdxlSAmCXO2hvSJuUWpkL0R6/s768/ADES%204%20IMG_8871.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="551" data-original-width="768" height="230" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgVwc0A8nlxD6wqbRuWK6eiVQlt9PC4dr3j1yZFfvDjKo_Q3abJQ8LQRyn-DKMzT5A_PP2lSLgtyHMORkkeqeqljUXzqcJjtqWn16YkKGuAWM5Ifq9weL_urFnkbx-H8-q5xc1MrZ46tZ5oyqZsDd15Kfa6uojz1GUElvORdxlSAmCXO2hvSJuUWpkL0R6/s320/ADES%204%20IMG_8871.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span style="text-align: justify;">Thomas Adès (né en 1971),</span><span style="text-align: justify;"> </span><i style="text-align: justify;">The Exterminating Angel</i><span style="text-align: justify;">.</span><span style="text-align: justify;"> </span><span style="text-align: justify;">Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP</span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Opéra en trois actes donnés en continu, <i>The Exterminating Angel </i>est un huis clos de plusieurs jours synthétisés
en deux heures d’une réception organisée chez un aristocrate mexicain, le
Marquis Edmundo de Nobile et sa femme Lucia, d’où aucun des participants ne
semble pouvoir sortir. Tout d’abord le départ de chacun est reporté sous divers
prétextes, puis se manifeste une impossibilité aussi physique que psychique de sortir
de la maison, sous l’effet d’une force invisible. Les invités restent enfermés
dans le salon, avec le majordome, les autres domestiques ayant tous
démissionné. Pendant leur enfermement, se révèle le caractère et la personnalité
de chacun des protagonistes, la faim, la soif sont interrompues après quelques
temps par le percement d’une canalisation puis par l’étrange apparition d’agneaux
dont le sacrifice contribue à la montée en violence de la situation. La
promiscuité, le manque d’hygiène entraînent la déshumanisation, l’annihilation
des apparences et des conventions sociales, tandis que le mensonge, la
dissimulation, la cruauté se révèlent, et les dernières heures d’enfermement
montrent une tension extrême, une grande violence psychologique. L’un des invités
meurt d’une crise cardiaque, le Señor Russell (le baryton-basse canadien
Philippe Sly) est le premier à décéder, Beatriz (la soprano newyorkaise Ilanah
Lobel-Torres (qui, hier, tenait également le rôle de Meni-Maid, Amina Edris étant souffrante) et Eduardo (le ténor néo-zélandais Filipe Manu) aux timbres
juvéniles copulent dans un cagibi avant de se suicider… La seule solution qui s’impose
pour mettre un terme à la situation, finit par apparaître, acculer l’hôte au
suicide, selon la formule du bouc-émissaire. Ce plan funeste échoue de peu grâce
à la levée de la malédiction, l’une des invitées (Leticia) ayant l’idée de
reproduire la situation du début de la première nuit, ce qui permet de fait aux
invités (convives) de sortir et d’aller au-devant des secours bloqués à l’extérieur.
Mais la liberté ne durera pas longtemps… Une fois sortis, les notables
retournent dans la cathédrale dont les portes se referment sur eux, tandis qu’au
dehors une émeute éclate…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaEbtVJGmKAI5-LOf1tf9Yetwe0bzlRMvZx-IJmpCllw7d4qcTX32t4HTVMhoRoG31B8DOSYTRen4HY4pKoq6uSgYXNRhkLUiz5yh3Yvm5TUTljCv8bpQdbt2Kw6XrqmBGBHZVTflBcws9M-Uu-EvM6dr4aPAqZVJu0_Hk4jSPAj8YZtPgvnr6-YBTcpgb/s1767/ADES%207%20IMG_8884%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1179" data-original-width="1767" height="214" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaEbtVJGmKAI5-LOf1tf9Yetwe0bzlRMvZx-IJmpCllw7d4qcTX32t4HTVMhoRoG31B8DOSYTRen4HY4pKoq6uSgYXNRhkLUiz5yh3Yvm5TUTljCv8bpQdbt2Kw6XrqmBGBHZVTflBcws9M-Uu-EvM6dr4aPAqZVJu0_Hk4jSPAj8YZtPgvnr6-YBTcpgb/s320/ADES%207%20IMG_8884%20(2).jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span style="text-align: justify;">Thomas Adès (né en 1971),</span><span style="text-align: justify;"> </span><i style="text-align: justify;">The Exterminating Angel</i><span style="text-align: justify;">.</span><span style="text-align: justify;"> </span><span style="text-align: justify;">Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP</span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Dans une scénographie d’Anna-Sofia Kirsch situant l’action dans le luxueux
salon d’un blanc immaculé et agressif dont le lustre opulent est retiré dès l’abord
par un escadron de domestiques qui libèrent ainsi l’espace placé au-dessus d’une
immense table qui sera bientôt démembrée recouverte d’une nappe, de serviettes et d’assiettes blanches et
d’une riche argenterie, vivifié par des costumes colorés d’Ingo Krügler et les
lumières de Reinhard Traub, le tout allant se dégradant au fur et à mesure du
développement de l’intrigue, qui tourne rapidement au jeu de massacre, la table
se faisant latrines, le piano cercueil, le mur abattu laissant apparaître des
peaux de mouton, le sol défoncé pour y puiser de l’eau, Calixto Bieito signe
une mise en scène puissante et subtile, non dépourvue d’humour, magnifiée par
une direction d’acteur au cordeau qui engendre un engagement total de la part
des protagonistes, autant pour le jeu que pour le chant et qui deviennent dans
cette production de véritables chanteurs-acteurs s’investissant totalement,
tant sur le plan vocal que sur le plan physique, faisant sans pudeur apparente abstraction
de leur quant-à-soi, éclairant de leurs personnalités les conflits contenus
dans l’œuvre, pulsion et réflexion, bestialité et noblesse confondues. Au sein
d’une distribution prolifique, se détachent la soprano états-unienne Jacqueline
Studer est une Lucia de Nobile à la voix puissante et moelleuse, à l’instar de
son mari Edmundo excellemment campé par le ténor écossais Nicky Spence, la
soprano franco-roumaine Gloria Tronel fascine par le brio et son aisance audacieuse
de se jouer de la terrifiante tessiture que le compositeur réserve au personnage
de Leticia Maynar, cantatrice sortant de scène à l’issue d’une représentation de
<i>Lucia di Lammermoor</i> de Donizetti,
tandis que la contralto galloise Hilary Summers impose sa voix onctueuse et sombre
pour une captivante Leonora Palma, la soprano irlandaise Claudia Boyle est une
lumineuse duchesse Silvia de Avila accompagnée de son frère Francisco
brillamment tenu par le contre-ténor états-unien Anthony Roth Costanzo, la mezzo-soprano
britannique Christine Rice est une brûlante pianiste Blanca Delgado, tandis que
son mari chef d’orchestre Alberto Roc est vaillamment campé par le baryton-basse
français Paul Gay, tandis que le jeune Yoli, fils de Silvia de Avila qui ouvre
et ferme l’opéra, il est hardiment tenu par un enfant de la Maîtrise des
Hauts-de-Seine Le reste de la distribution est du même acabit, exalté par un chœur
de l’Opéra de Paris excellemment préparé par Ching-Lien Wu. Dans la fosse une Orchestre
de l’Opéra de Paris qui se donne pleinement exaltant des alliages de timbres et
de virtuosité aussi riches et colorés que précis et élancés, sous la direction vigilante
et équilibrée du compositeur Thomas Adès en personne, qui se site lui-même dans le cours de l'opéra. Le tout constituant un spectacle mémorable qui devrait conforter l'Opéra de Paris et ses tutelles du bien-fondé, de la richesse et de la nécessité de la création lyrique contemporaine qui, pour espére perdurer, se doit de se développer dans les meilleures conditions, comme c'est le cas ici.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">1) A noter qu'en 2020, Thomas Adès a tiré de cet opéra une oeuvre pour orchestre seul, <i>The Exterminating Angel Symphony</i> en quatre mouvements d'une vingtaine de minutes au total (<i>Entrances</i>, <i>March</i>, <i>Berceuse</i>, <i>Walzes</i>)</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">2) <b>L'orchestre de <i>The Exterminating Angel </i>: </b>3 flûtes (aussi 2 flûtes piccolos, flûte en sol, flûte basse), 3 hautbois (aussi cor anglais), 3 clarinettes (aussi clarinette basse), 3 bassons (aussi contrebasson), 4 cors, 3 trompettes, trombone, tuba, piano, ondes Martenot, timbales (aussi rototom), 4 percussionnistes, harpe, guitare, cordes (12, 10, 8, 6, 6)</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-16606614187114585512024-03-03T17:38:00.006+01:002024-03-03T19:24:44.406+01:00Les Tchaïkovski d’anthologie du Gewandhausorchester Leipzig, Andris Nelsons et Leonidas Kavakos<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Samedi 2 mars 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3ewzsvuIeexMEnorjXItRf7VGZaDAlY4RQ22XM7CFn2t4WVKYBVFfKn9ymFPl9nErFQAb8wF3ouh7NGwvICr7w2wqUekTsMeWeo6As3_tz3GHypRD0sfh_qrpbHAu0GpFDFkdy7Fxcu6MExfVSY9D2vKOCkPNt8Dmk_O1kb85X05QNRQpYgdILpjotAvv/s2048/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUSORCHESTER%201%20IMG_8814.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1365" data-original-width="2048" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3ewzsvuIeexMEnorjXItRf7VGZaDAlY4RQ22XM7CFn2t4WVKYBVFfKn9ymFPl9nErFQAb8wF3ouh7NGwvICr7w2wqUekTsMeWeo6As3_tz3GHypRD0sfh_qrpbHAu0GpFDFkdy7Fxcu6MExfVSY9D2vKOCkPNt8Dmk_O1kb85X05QNRQpYgdILpjotAvv/s320/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUSORCHESTER%201%20IMG_8814.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Leonidas Kavakos, Andris Nelsons, Gewandhausorchester Leipzig. Photo : (c) Gewandhausorchester</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">En cette fin de semaine russe parisienne, après Moussorgski par l'Orchestre National de France au Théâtre des Champs-Elysées, Stravinski par l'Orchestre de Paris à la Philharmonie, c'était au tour de Tchaïkovski en cette même Salle Pierre Boulez par le Gewandhausorchester Leipzig. Grand bonheur de retrouver samedi la merveilleuse phalange saxonne,
ses sonorités onctueuses et son homogénéité fusionnelle. Quelle délicatesse,
quelle générosité, quel élan impulsés par son directeur musical depuis 2017 Andris
Nelsons. Un délice de gourmet, pour les oreilles autant que pour l’esprit. <o:p></o:p></span></i></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; font-style: italic; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsGKSL62hxJ1HJyUwEZUfmldRHjwhGkS-k-3O_wx7aPF33X1qHeu4xsGhJq1mG3c9L9aUN4U0NabXr_LkLrlaamHWJ_rr_1DJMdedUQ-C01s2qE-owD9ov2b7yrt2dd3mK7kPUPido29Eab_haAxNO5HCZtWIBQnEYl0X37ftM5EJirgRJWAzUp51vIUQp/s1280/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUSORCHESTER%203%20IMG_8813.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="854" data-original-width="1280" height="214" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsGKSL62hxJ1HJyUwEZUfmldRHjwhGkS-k-3O_wx7aPF33X1qHeu4xsGhJq1mG3c9L9aUN4U0NabXr_LkLrlaamHWJ_rr_1DJMdedUQ-C01s2qE-owD9ov2b7yrt2dd3mK7kPUPido29Eab_haAxNO5HCZtWIBQnEYl0X37ftM5EJirgRJWAzUp51vIUQp/s320/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUSORCHESTER%203%20IMG_8813.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Andris Nelsons, Gewandhausorchester Leipzig. Photo : (c) Gewandhausorchester</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Cette phalange créée en 1781 à l’inauguration
de la salle dont elle porte le nom que l’on entend généralement en France dans
le répertoire germanique, a donné cette fois un programme monographique Piotr Illich
Tchaïkovski comme on en rêve, défait de toute tentation au prosaïsme, sensible
mais sans pathos, extraordinairement humain, empli de timbres onctueux qui
siéent particulièrement au compositeur russe autant que les sonorités acides voire
rêches des orchestres russes dont l’éblouissante quintessence était l’apanage des
Evgueni Mravinski, Ievgueni Svetlanov et Guennadi Rojdestvenski avec l’Orchestre
Symphonique de Leningrad/Saint-Pétersbourg.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_cIHVYFrggFvSXQ8WTwodiqhvq_Kdyz05pM_MGPWQUhKYsPSeMSWOoYNx5LFm7kj6yMXbKwGDo37td2vYVNR8ZYpNChVs2zOggRzDOBPCwEhAe4Hk3b8MRAsmheoa3MWY1PWJIsskzV1PGW1w_16nZncDMnH2x6GIN6t5pTxiRCf5vtXmMjW1AGJ16WNl/s1080/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUSORCHESTER%202%20IMG_8816.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="1080" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_cIHVYFrggFvSXQ8WTwodiqhvq_Kdyz05pM_MGPWQUhKYsPSeMSWOoYNx5LFm7kj6yMXbKwGDo37td2vYVNR8ZYpNChVs2zOggRzDOBPCwEhAe4Hk3b8MRAsmheoa3MWY1PWJIsskzV1PGW1w_16nZncDMnH2x6GIN6t5pTxiRCf5vtXmMjW1AGJ16WNl/s320/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUSORCHESTER%202%20IMG_8816.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Leonidas Kavakos. Photo : (c) Gewandhausorchester </span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white; font-style: normal;">Sur son
Stradivarius « Willemotte » de 1714 qui aurait pu connaître Louis
XIV, Leonidas Kavakos a donné une interprétation d’une beauté irradiante du
célébrissime </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white;">Concerto
pour violon et orchestre en ré majeur op. 35 </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white; font-style: normal;">(1878) magnifiée par la rondeur et
la plénitude du son, solaire et charnel, la main gauche déliée et précise au
vibrato extraordinairement maîtrisé. Son interprétation d’un éclat épuré et d’une
subtile profondeur, surtout à partir de la magistrale cadence de </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white;">l’Allegro moderato </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white; font-style: normal;">initial suivie du retour du somptueux
orchestre par la flûte puis le basson, et jusqu’à l’ultime mesure de l’</span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white;">Allegro vivacissimo </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white; font-style: normal;">final, où le soliste se joint aux </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white;">tutti </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white; font-style: normal;">de l’orchestre, Leonidas Kavakos a
emporté le public en l’hypnotisant carrément, le plaquant au fond de son
fauteuil sans qu’il puisse broncher, médusé par la maîtrise phénoménale du jeu
du soliste, l’ampleur et le moelleux de ses sonorités, son chant épanoui. Son
engagement et sa radieuse musicalité ont envoûté une Salle Pierre Boulez remplie
à ras bord qui l’a écouté dans un silence proprement mystique. Choyé du regard
par le chef letton, attentif à la moindre de ses inflexions, le violoniste grec
a profusément dialogué avec les musiciens-virtuoses de l’orchestre leipzigois
aux résonances brûlantes et veloutées. En bis, Leonidas Kavakos a enchaîné deux
mouvements de la première </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white;">Partita
pour violon en si mineur BWV 1002 </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white; font-style: normal;">de Johann Sebastian Bach, la </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white;">Sarabande </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white; font-style: normal;">suivie du troisième </span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white;">Double</span></em><em style="font-family: inherit;"><span style="background: white; font-style: normal;">.</span></em></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; font-style: italic; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZt0kvzzIFSWvCu-3abX-YROfLvTs-WGHEW7qLI1ulb1F7aL9CUlakmVSYnhXdjm7V89ffODNEClLgy3myuTU8Y3DJOZBGXV5CtMQshi7pES70Tj5-4JxqzHWyE-CmjwRuomfiKOAB2X5ZNs-GfxS-DsrQY5PrInn6VbzPJ2VmR1l6HzvJ9rUu_ORfwn7z/s2016/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUS%204%20IMG_8807.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2016" data-original-width="1512" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZt0kvzzIFSWvCu-3abX-YROfLvTs-WGHEW7qLI1ulb1F7aL9CUlakmVSYnhXdjm7V89ffODNEClLgy3myuTU8Y3DJOZBGXV5CtMQshi7pES70Tj5-4JxqzHWyE-CmjwRuomfiKOAB2X5ZNs-GfxS-DsrQY5PrInn6VbzPJ2VmR1l6HzvJ9rUu_ORfwn7z/s320/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUS%204%20IMG_8807.jpg" width="240" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Andris Nelsons, Gewandhausorchester Leipzig. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Le Gewandhaus de Leipzig, sous l’impulsion
élancée, énergique et onirique de son directeur musical letton Andris Nelsons,
a ensuite donné une <i>Symphonie n° 5 en mi
mineur op. 64 </i>d’anthologie. Les cordes délectables et charnues (les
contrebasses !) aux effectifs étoffés côté seconds violons, aussi nombreux
que les premiers, disposés face à face entourant violoncelles et altos (seize, seize, douze, dix, huit), favorisant l’écoute chant/contrechant comme on ne les entend plus
avec les orchestres français qui, comme beaucoup, se sont pliés à la
disposition anglo-saxonne - sauf requête expresse des chefs invités -, bois effervescents,
cuivres étincelants (trompettes) et suaves (cors, trombones) d’une solidité
épanouie ont donné à cette partition saturée de <i>fatum</i> une pulsation passionnée, dynamique et conquérante, tout en
ménageant le caractère autobiographique et profondément désespéré de cette
symphonie « du destin » au ton de douloureuse confession qui en fait
une œuvre programmatique. Andris Nelsons allège l’œuvre de toute emphase sans
pour autant se faire analytique ni distant. Il convient de saluer l’assurance
des pupitres solistes, du premier violon solo au timbalier, plus particulièrement
le cor solo, qui a notamment exposé avec vaillance la longue mélodie au noble
pathétique de l’<i>Andante</i>, dialoguant dextrement
avec le premier hautbois à qui la clarinette mélancolique et le basson chaleureux
n’ont rien à envier, tandis que trompettes et trombones ont rehaussé
l’orchestre de leur éclat merveilleusement coloré. A noter que le chef a gentiment
manifesté son impatience face aux applaudissements intempestifs d’une partie du
public entre les mouvements.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQG7HAwqv59R76UDMjBZatU0wd4DTSR_vzbE0d5ltm7TmZMDjVrWQRQAb5OHl8Gm8cNuulRU3LjIeG43E1Qg1ItohmfPNMaWIPMwfFUI43kVExitoUsDJrOI3-DOJ-7Ed_jdLGP6TZe1DKSKhyrz5aNWPTddEtHzY_Iz_oNSv79ecoeuhVGajnGYmNkOPY/s2016/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUS%205%20IMG_8804.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQG7HAwqv59R76UDMjBZatU0wd4DTSR_vzbE0d5ltm7TmZMDjVrWQRQAb5OHl8Gm8cNuulRU3LjIeG43E1Qg1ItohmfPNMaWIPMwfFUI43kVExitoUsDJrOI3-DOJ-7Ed_jdLGP6TZe1DKSKhyrz5aNWPTddEtHzY_Iz_oNSv79ecoeuhVGajnGYmNkOPY/s320/ANDRIS%20NELSONS%20LEONIDAS%20KAVAKOS%20GEWANDHAUS%205%20IMG_8804.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Andris Nelsons, Gewandhausorchester Leipzig. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Le second concert donné dimanche après-midi, était lui aussi entièrement
consacré à Tchaïkovski, avec trois pages pour orchestre seul, les rares ballade
symphonique <i>Le Voïévode op. 78 </i>(1891)
et fantaisie shakespearienne <i>Hamlet op.
67 </i>(1888), qui ont préludé à l’inévitable <i>Symphonie n° 6 en si mineur op. 74 « Pathétique »</i>.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"> <o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-45968976584801573332024-03-01T19:53:00.002+01:002024-03-01T19:53:58.729+01:00Ivres de rythmes et de couleurs l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä ont porté à l’incandescence les trois grands ballets de Stravinski pour Diaghilev donnés en une soirée hélas altérés par des vidéos invraisemblables<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 29 février 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSQSZXGM5rkT1sIxJMwh2cqwK5sgtF8lpshXcyXnpGKFym7Nh_a6DHVWd7sDXR_2d2DXHAivxqZrlDBxGGfEiYdsC5pKEI6z6hYq0a9tk2zJkDZT0CI-vmYoICoFz9TDT2QbT2kHXY4QX8wQNQEeOQlbXg-FEnvMqzLFSWhLTHiFXBwvix4v9AlZQXeEAC/s2856/M%C3%84KEL%C3%84%20ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20STRAVINSKI%20IMG_8733.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSQSZXGM5rkT1sIxJMwh2cqwK5sgtF8lpshXcyXnpGKFym7Nh_a6DHVWd7sDXR_2d2DXHAivxqZrlDBxGGfEiYdsC5pKEI6z6hYq0a9tk2zJkDZT0CI-vmYoICoFz9TDT2QbT2kHXY4QX8wQNQEeOQlbXg-FEnvMqzLFSWhLTHiFXBwvix4v9AlZQXeEAC/s320/M%C3%84KEL%C3%84%20ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20STRAVINSKI%20IMG_8733.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Il est des soirées mi-figue mi-raisin. Tel a été le concert de l’Orchestre
de Paris dirigé par son directeur musical Klaus Mäkelä. Un concert éblouissant
présentant les 3 grands ballets des années 1909-1913 d’Igor Stravinski, </span></i><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">l’Oiseau de feu<i style="mso-bidi-font-style: normal;">,
</i>Petrouchka<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, </i>le Sacre du printemps<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, rêve que je caressais depuis toujours de
les entendre tous les trois dans le cadre d’un même concert, en plus avec la
qualité d’exécution offerte ce soir. Hélas, pourquoi avoir repris le concert
tel qu’il a été présenté au dernier Festival d’Aix-en-Provence avec un
orchestre dans la pénombre au profit de trois vidéos qui n’ont aucun rapports
avec les œuvres, avec des personnages, des situations et des paysages peu
amènes ? Pour attirer un public de la génération multimédia et réseaux sociaux
peu habituée aux salles de concerts dits classiques ? Mais est-ce vraiment la panacée ?<o:p></o:p></i></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrCe92la0cJ8dMtePf5QBURw_KX5FHJNyzmbPknFAfGzuHrM5eHPv10Z0s-0K-Wkmb5AZmbo_lCo5kSBH5cM4XrJ6VEn-LKR9WakPvxgeqswJ4OWOcb8VbOx6dVyFkS2qcQRrsQYngtue1AK_OLvIYkUCMDfqk9vfg4fFYIZOj06WvwGPhYF_N_Lob1YYy/s1280/M%C3%84KEL%C3%84%20ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20STRAVINSKI%204%20IMG_8765.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1280" data-original-width="590" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrCe92la0cJ8dMtePf5QBURw_KX5FHJNyzmbPknFAfGzuHrM5eHPv10Z0s-0K-Wkmb5AZmbo_lCo5kSBH5cM4XrJ6VEn-LKR9WakPvxgeqswJ4OWOcb8VbOx6dVyFkS2qcQRrsQYngtue1AK_OLvIYkUCMDfqk9vfg4fFYIZOj06WvwGPhYF_N_Lob1YYy/s320/M%C3%84KEL%C3%84%20ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20STRAVINSKI%204%20IMG_8765.png" width="148" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaius Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Réunir en une soirée les trois
grands ballets composés par Igor Stravinski (1882-1971) pour les Ballets russes
de Serge Diaghilev entre 1909 et 1913 est une excellente idée en soi. Le
triptyque, qui chante la Russie païenne, a été créé à Paris dans trois théâtres
différents. Dédié à Nikolaï Rimski-Korsakov, le premier, <i>l’Oiseau de feu</i>, écrit à Saint-Pétersbourg entre début novembre
1909 et le 18 mai 1910 sur un argument du danseur chorégraphe Michel Fokine, a
vu le jour à l’Opéra de Paris le 25 juin 1910 dans une scénographie d’Alexandre
Golovine associé pour les costumes à Léon Bakst, l’orchestre de l’Opéra de
Paris étant dirigé par le compositeur Gabriel Pierné. Cette partition propulsa
Stravinski sur le devant de la scène musicale internationale à l’âge de 28 ans.
Le 13 juin 1911 étaient créées au Théâtre du Châtelet les « scènes
burlesques en quatre tableaux » <i>Petrouchka
</i>dans une chorégraphie de Michel Fokine et une scénographie d’Alexandre
Benois sous la direction de Pierre Monteux, et deux plus tard, le 29 mai 1913,
sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées tout juste inauguré, de nouveau
dirigé par Pierre Monteux mais chorégraphié par Vaslav Nijinski dans des décors
de Nicolas Roerich, dédicataire de la partition, <i>le Sacre du printemps</i>, qui suscita un énorme chahut qui ne sera
dépassé qu’en 1954 en ce même théâtre à la création de <i>Déserts </i>d’Edgard Varèse.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0OxzLSAZREbkX_kPSCtHbUE76CFczrPAmS3cLSav7ZLvP7lJkSRoCvKts4fNK7nn1L3jjIE10jqSNabeDNxOXRgBL-YjW0ejpEXmCRdLsFiooXRFEJFm6vbn1-b2-12-ucM2iYgpu9nrezAWJD66Uf0hWqAoQIzP5Wy5f60Cdl1kYGfuFDBFnhentKQDQ/s2016/M%C3%84KEL%C3%84%20ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20STRAVINSKI%203%20IMG_8747.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0OxzLSAZREbkX_kPSCtHbUE76CFczrPAmS3cLSav7ZLvP7lJkSRoCvKts4fNK7nn1L3jjIE10jqSNabeDNxOXRgBL-YjW0ejpEXmCRdLsFiooXRFEJFm6vbn1-b2-12-ucM2iYgpu9nrezAWJD66Uf0hWqAoQIzP5Wy5f60Cdl1kYGfuFDBFnhentKQDQ/s320/M%C3%84KEL%C3%84%20ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20STRAVINSKI%203%20IMG_8747.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaus Mäkelä, Ochestre de Paris et Eiichi Chijiiwa (violon solo, à gauche). Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Si le souvenir de Pierre Boulez dirigeant
l’Orchestre de Paris reste étroitement attaché à ces trois œuvres dans lesquelles
le fondateur de l’IRCAM excella durant toute sa carrière de chef d’orchestre,
dès 1963, avec l’Orchestre National de France dans un fabuleux<i> Sacre du printemps </i>au Théâtre des
Champs-Elysées au point de devenir le référent de cette œuvre, se produisant
avec la phalange parisienne en 1976, 1987, 2008 et 2009 dans <i>l’Oiseau de feu</i>, 1978, 1987, 1997 et
1999 dans <i>Petrouchka</i>, 1980 et 2000
pour <i>le Sacre du printemps</i>, chacune
des partitions compte parmi les œuvres les plus programmées par l’Orchestre de
Paris depuis 1968, le premier dirigé par Serge Baudo, le deuxième par Leopold
Stokowski, le troisième par Jean Martinon. Klaus Mäkelä commença sitôt sa prise
de fonction de directeur musical de l’Orchestre de Pars en 2022 avec <i>l’Oiseau de feu </i>et <i>le Sacre du printemps</i>, avant de conclure le cycle avec <i>Petrouchka </i>au début de cette saison à la
Philharmonie de Paris avec un pianiste de luxe, puisqu’il s’est agi de rien
moins que Bertrand Chamayou (voir <a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2023/09/lorchestre-de-paris-et-son-chur-diriges.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2023/09/lorchestre-de-paris-et-son-chur-diriges.html</a>),
après avoir dirigé le triptyque sur le podium de l’Orchestre de Paris le 12 juillet
dernier au Stadium de Vitrolles (Bouches-du-Rhône) dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2ZxYr0TQ2NaPZqsYKPTagmNFvfVatl81Ffp8584u0Kb4qmz36RbRCQO6luUl6ROMUuJR_O4rrKU0kcmSV-6xQDb7cBWaI73BMv3_Kxu7ru-qCwNIbPPxyrb5zXXFKZ-ne2OXoGlUhfJjihVMS9Du7T-3SueLqkleUHRlg3-qIMGbrfqbkptHa-_MySfPR/s2856/M%C3%84KEL%C3%84%20ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20STRAVINSKI%202%20IMG_8741.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2ZxYr0TQ2NaPZqsYKPTagmNFvfVatl81Ffp8584u0Kb4qmz36RbRCQO6luUl6ROMUuJR_O4rrKU0kcmSV-6xQDb7cBWaI73BMv3_Kxu7ru-qCwNIbPPxyrb5zXXFKZ-ne2OXoGlUhfJjihVMS9Du7T-3SueLqkleUHRlg3-qIMGbrfqbkptHa-_MySfPR/s320/M%C3%84KEL%C3%84%20ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20STRAVINSKI%202%20IMG_8741.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris, générique du film projeté durant <i>le Sacre du printemps</i>. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est cette production aixoise de
cette musique que l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä viennent de reprendre à
la Philharmonie de Paris. Mais quelle idée a pu traverser l’esprit des
initiateurs du projet que d’associer à ces chefs-d’œuvre qui n’a absolument pas
besoin de béquilles autres que la danse pour laquelle ils ont été conçus et qui
se suffisent même à eux-mêmes au point de se sublimer dans les exécutions
purement symphoniques au risque de les dénaturer en les faisant en outre passer
à l’arrière-plan en les « illustrant » non pas avec des danseurs
vivants mais avec des vidéos sans aucun rapport avec eux, truffés d’images peu
reluisantes, voire disgracieuses faisant violence à la musique en la distordant,
et des <i>scenarii</i> incompréhensibles au
commun des mortels que je suis, je n’en disconviens pas, sans pour autant être
le seul en ce cas, puisqu’il suffisait de tendre l’oreille pour entendre nombre
de spectateurs regrettant au deux entractes et surtout en fin de soirée de ne
pas avoir eu l’idée de se rendre à la Philharmonie avec une visière sur le
front qui leur aurait permis d’éviter d’avoir les yeux rivés sur l’écran,
tentation d’autant plus prégnante que les musiciens étaient plongés dans la
pénombre éclairés de leurs seuls pupitres tandis que défilaient derrière eux
des images envahissantes et le plus souvent abscons au point de ne plus voir qu’elles
tandis que l’écoute était squattée par le regard, le comble ayant été atteint
dans <i>Petrouchka</i>, le film étant en
plus diffusé avec des didascalies apparaissant en sous-titres. Chaque ballet
était perturbé par autant de réalisateurs, la Parisienne Rebacca Zlotowski pour
<i>l’Oiseau de feu</i>, le Toulousain
Bertrand Mandico pour <i>Petrouchka</i> et l’Athénienne
<i>Evangelia Kranioti </i>pour <i>le Sacre du printemps</i>. Ne me demandez
pas de résumé des argumentaires, j’en suis incapable, tant mes tentatives de
compréhension des intentions que chaque vidéaste a exprimées dans le programme
de salle ont été vaines. Tandis que j’étais venu à la Philharmonie dans le but
de me délecter des trois musiques de ballets réunies en une seule soirée, j’ai
rapidement essayé de plonger mes yeux au cœur de l’orchestre pour goûter la
virtuosité et la maîtrise de chaque instrumentiste ainsi que la gestique de
leur chef. Une fois l’esprit, l’oreille et les yeux concentrés sur la seule
musique et son exécution, j’ai fini par passer un superbe moment, me rassasiant
à l’envi de rythmes trépidants constamment renouvelés, de la rutilance
fabuleuse des timbres, de l’impressionnante vélocité instrumentale, de la précision
des attaques, du fondu sonore de l’orchestre, des puissances des reliefs et des
contrastes des partitions enluminées par <i>soli</i>
et <i>tutti </i>de la totalité des pupitres,
tandis que Klaus Mäkelä portait l’Orchestre de Paris jusqu’à l’incandescence,
ivre de rythmes et de couleurs luminescentes.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-73721859426410865902024-02-29T15:59:00.006+01:002024-02-29T16:55:56.063+01:00Le Boris Godounov de Modest Moussorgski plutôt sage d’Andris Poga et Olivier Py au Théâtre des Champs-Elysées<p><b style="text-align: justify;">Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 28 février 2024 </b></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; font-style: italic; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8YqoGEtrRYTC9POo97sfDKDEAjf-9T57z0bDR7IytjGMI33yukR3MRazHLkPQe5LtjGrZL45al18JMZxGzjBr-8B_qpoFhuIeE-t2tWr5YnseGXawelTvTgqwZoBrcDbKG2IX1QyKfLvQjaaWItQAxaSazFlq3shMBW68XR894lrvkfz0b6F-jqyYFieZ/s5906/Boris%20Godounov_MIR9514%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="5906" data-original-width="3937" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8YqoGEtrRYTC9POo97sfDKDEAjf-9T57z0bDR7IytjGMI33yukR3MRazHLkPQe5LtjGrZL45al18JMZxGzjBr-8B_qpoFhuIeE-t2tWr5YnseGXawelTvTgqwZoBrcDbKG2IX1QyKfLvQjaaWItQAxaSazFlq3shMBW68XR894lrvkfz0b6F-jqyYFieZ/s320/Boris%20Godounov_MIR9514%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Modest Moussorgski (1839-1881), <i>Boris Godounov</i>. Alexander Roslavets (Boris), Lila Dufy (Xenia). Photo : (c) Mirco Magliocca</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Le Théâtre des Champs-Elysées a choisi de présenter à Paris la production
du Théâtre du Capitole de Toulouse créée en décembre dernier de la version
originale (1869) de </span></i><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Boris<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>Godounov<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> de Modest Moussorgski se terminant sur la mort du Tsar dans la mise en
scène fluide d’Olivier Py avec des allusions trop appuyées sur la Russie de
Poutine/Staline et sous la direction du chef letton Andris Poga à la tête d’un
Orchestre National de France aux sonorités flatteuses mais du coup manquant
d’âpreté. Excellent Boris d’Alexander Roslavets. </i><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5oCidx4VLfHfnRWaC2emX-0_fFlNZxa8upMDnZpOlP-Z159AAtARX9o6yIkYyNGteDI5N657dRdNcmJodAiJtlJYE09H6-oFspFIHXxWSlhe_fFepeXOawIW5sxDfpicDd1iqtBtppfXKWQIqvQLSYimdrbSER8DQVQwrDP0FaLLmXWHZFJHLGTRn8YAS/s4724/Boris%20Godounov_MIR9564%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3149" data-original-width="4724" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5oCidx4VLfHfnRWaC2emX-0_fFlNZxa8upMDnZpOlP-Z159AAtARX9o6yIkYyNGteDI5N657dRdNcmJodAiJtlJYE09H6-oFspFIHXxWSlhe_fFepeXOawIW5sxDfpicDd1iqtBtppfXKWQIqvQLSYimdrbSER8DQVQwrDP0FaLLmXWHZFJHLGTRn8YAS/s320/Boris%20Godounov_MIR9564%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Modest Moussorgski (1839-1881),</span><span> </span><i>Boris Godounov</i><span>. Alexander Roslavets (Boris). Photo : (c) Mirco Magliocca</span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i>Boris Godounov</i> de Modest Moussorgski (1839-1881) est l’un des plus
grands chefs-d’œuvre de l’histoire du théâtre lyrique. Il est aussi l’un
des plus sombres. Puisant dans l’histoire de la Russie, le compositeur a fait
du peuple le héros de son opéra, dans la ligne de son aîné Mikhaïl Glinka
(1804-1857). Comme lui, il puise également dans le folklore russe et les chants
orthodoxes. Sa doctrine, traduire la vérité dans une langue musicale sincère,
allait inspirer des compositeurs comme Leo<span style="background: white; color: #252525; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-weight: bold;">š</span> Jan<span style="background: white; color: #252525; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-weight: bold;">áč</span>ek (1854-1928) et Alban Berg (1885-1935).</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3yXNq7BMpJa63G2xrp8RI22p-d1Sr6QHfXza4B6LheIkyRbcpXTfqRoJAaPcyZUnEc9NDIsB-x5czlFwVxs7SthXzsG3nGjvd3OtGG-3BuxYEkJH4-sffYU7xbJ97dv7nEE37wtVqbP_ySKVAN4x6XEbFU9hb3ZWxx71pknosDD4pmCmGO6DD4clIJSnh/s5906/Boris%20Godounov_MIR9487%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="5906" data-original-width="3937" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3yXNq7BMpJa63G2xrp8RI22p-d1Sr6QHfXza4B6LheIkyRbcpXTfqRoJAaPcyZUnEc9NDIsB-x5czlFwVxs7SthXzsG3nGjvd3OtGG-3BuxYEkJH4-sffYU7xbJ97dv7nEE37wtVqbP_ySKVAN4x6XEbFU9hb3ZWxx71pknosDD4pmCmGO6DD4clIJSnh/s320/Boris%20Godounov_MIR9487%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Modest Moussorgski (1839-1881), </span><i>Boris Godounov</i><span>. Victoire Bunel (Fiodor), Lila Dufy (Xenia). Photo : (c) Mirco Magliocca</span></span></div><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> <o:p></o:p>A l’instar de Richard Wagner
(1813-1883), son aîné d’un quart de siècle, Modest Moussorgski signe dans le
deuxième de ses quatre opéras, mais le seul complet, à la fois le livret et la
musique. Prenant ses sources dans le passé de son pays et de ses propres
ancêtres, le compositeur russe s’inspire librement de la tragédie historique
éponyme d’Alexandre Pouchkine (1799-1837) et de <i>l’Histoire de l’empire de Russie</i> de Nikolaï Karamzine (1766-1826).
Comme le roi Macbeth chez Shakespeare, Boris Godounov (v.1551-1605) est réputé
être devenu tsar en 1598 après avoir assassiné le tsarévitch Dimitri, le plus
jeune des fils d’Ivan IV dit « le Terrible », alors que celui-ci se
serait en vérité tué accidentellement d’un coup de couteau lors d’une crise
d’épilepsie.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha1J5bEE3tA-lgNyOi62o9JqyTWqIEHX4htq7JS7EaTsxyn00YkvHwEmLOLI3KJtc5MYkx7AKE7YtdhxyaUrdfsOyrhCMSgJdJQLg2pbjQKmD0FuhCFsQRAS6epi5klKmLpu7pVKnHe2hKbr4134LWwr-I6BXKEE-xgKZ7-OSmAqqt4atW2Zc_PhHkiMO7/s4724/Boris%20Godounov_MIR9604%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3149" data-original-width="4724" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha1J5bEE3tA-lgNyOi62o9JqyTWqIEHX4htq7JS7EaTsxyn00YkvHwEmLOLI3KJtc5MYkx7AKE7YtdhxyaUrdfsOyrhCMSgJdJQLg2pbjQKmD0FuhCFsQRAS6epi5klKmLpu7pVKnHe2hKbr4134LWwr-I6BXKEE-xgKZ7-OSmAqqt4atW2Zc_PhHkiMO7/s320/Boris%20Godounov_MIR9604%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Modest Moussorgski (1839-1881), </span><i>Boris Godounov</i><span>. Victoire Bunel (Feodor), Alexander Roslavets (Boris), Marius Brenciu (Chouïski). Photo : (c) Mirco Magliocca</span></span></div><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La genèse de <i>Boris Godounov</i> est longue et difficile. En 1863, le plus novateur
des membres du Groupe des Cinq russe entreprend la composition de <i>Salammbô</i>, opéra d’après Gustave Flaubert
(1821-1880) dont il écrit lui-même le livret. Laissant cet ouvrage inachevé, il
en reprendra des éléments dans <i>Boris</i> <i>Godounov</i>. En 1868, après avoir renoncé à
l’opéra <i>le Mariage</i> tiré de l’œuvre de
son compatriote Nicolas Gogol (1809-1852), il entreprend <i>Boris Godounov </i>dont il achève la première version en sept scènes en
décembre 1869. Il présente aussitôt la partition à la direction des Théâtres
impériaux en vue de représentations, mais une fin de non-recevoir l’attend par
courrier du 17 février 1871. « Pour ce qui est des bonshommes dans <i>Boris</i>, écrit-il à Rimski-Korsakov le 23
juillet 1870, les uns ont trouvé que c’était une bouffonnerie (!), tandis que
d’autres en ont perçu le <i>tragique</i>.
[…] La scène de l’auberge en a déconcerté plus d’un. » Moussorgski décide
alors d’entreprendre sans attendre une seconde version, cette fois en un
prologue et quatre actes, qu’il achève l’année suivante, tenant compte des
recommandations du comité de lecture. Il se lance ensuite dans une série de
démarches pour faire connaître son opéra, auditions privées, exécution en
concert le 3 avril de la <i>Polonaise</i>
extraite du troisième acte, dépôt de la nouvelle partition au comité de lecture
le 29 avril. Le 5 février 1873, trois tableaux de <i>Boris Godounov</i> sont portés à la scène au Théâtre Marie de
Saint-Pétersbourg qui donne la création de l’intégralité de l’opéra le 27
janvier 1874.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJqXzGyL5H6Y9VahZSFNd_vNi_HaB_-0g4pfg91nxQdrJDrxiAg0rRbYVD47vYZflKEXA3H2oH8wA2uHDyXVCpHzpAtmPmbNyiPIizgLnsEnQc9KpMFbJEvjzTiQCy6_ZiYW2vmCgWLvGnj1k1ZvNycXVKq3f1gRuOUByg0Qir-CVqXHnrBl8qXqv2X09z/s5906/Boris%20Godounov_MIR9002%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="5906" data-original-width="3937" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJqXzGyL5H6Y9VahZSFNd_vNi_HaB_-0g4pfg91nxQdrJDrxiAg0rRbYVD47vYZflKEXA3H2oH8wA2uHDyXVCpHzpAtmPmbNyiPIizgLnsEnQc9KpMFbJEvjzTiQCy6_ZiYW2vmCgWLvGnj1k1ZvNycXVKq3f1gRuOUByg0Qir-CVqXHnrBl8qXqv2X09z/s320/Boris%20Godounov_MIR9002%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Modest Moussorgski (1839-1881), </span><i>Boris Godounov</i><span>. Alexander Roslavets (Boris). Photo : (c) Mirco Magliocca</span></span></div><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Longtemps négligée, la version
d’origine en sept scènes composée en 1869 de <i>Boris Godounov</i> est de plus en plus présente sur la scène lyrique,
au détriment la seconde de 1872, plus longue (un prologue et quatre actes) et à
l’orchestration plus léchée, qui du même coup se fait trop rare. En 1869,
Moussorgski se f<span style="background: white;">ocalise sur le récit sombre et
serré de la grandeur et de la décadence du tsar, plaidant non pas sa
culpabilité mais lui accordant le bénéfice du doute. Tandis qu’en de 1872
Moussorgski intègre entre autres un acte polonais et conclut sur la plainte de
l’innocent, celle de 1869 se termine sur la mort de Boris. Plus resserrée et se
déployant en continu, cette première mouture du chef-d’œuvre de Moussorgski est
apparue mieux adaptée aux dimensions du Théâtre des Champs-Elysées.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrRAgJ5LDR8YlG9DHagM2iaOchtw7ZuuO2X7SwTzkv5aME_ROthqem-xDWFKj0IQ-zW5SdSeCFYp7RdoZLV1rLJXgm0Hrdge7y0RAHcQarRvyhRbtbW7UFAIeXFY1bZLt4Kk91lJI6dTexf12HaJFc7K_qc4fIfnixIORtuP1-LlwjPwRsi8rTRkGZ3joj/s4724/Boris%20Godounov_MIR8984%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3149" data-original-width="4724" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrRAgJ5LDR8YlG9DHagM2iaOchtw7ZuuO2X7SwTzkv5aME_ROthqem-xDWFKj0IQ-zW5SdSeCFYp7RdoZLV1rLJXgm0Hrdge7y0RAHcQarRvyhRbtbW7UFAIeXFY1bZLt4Kk91lJI6dTexf12HaJFc7K_qc4fIfnixIORtuP1-LlwjPwRsi8rTRkGZ3joj/s320/Boris%20Godounov_MIR8984%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Modest Moussorgski (1839-1881),</span><span> </span><i>Boris Godounov</i><span>. Alexander Roslavets (Boris), Choeur de l'Opéra National du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Mirco Magliocca</span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; font-size: x-small;"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ce qui fait d’autant plus
regretter que le chef letton Andris Poga ait opté pour une lecture plutôt sage
de la mouture initiale de l’opéra, amoindrissant l’urgence, la violence, la
fièvre de la partition à l’instrumentation âpre, directe, singulièrement
dramatique de 1869, sans doute hypnotisé par les textures rondes et chaudes d’un
Orchestre National de France qui se fait ici rutilant, allant à l’encontre de la<span style="background: white;"> noirceur, de la concision et de la violence du propos
de Moussorgski soulignée par l’orchestration intentionnellement mal dégrossie que d’aucuns considèrent comme un mélange de génie et
d’amateurisme, alors-même que les singularités harmoniques et la verdeur
cuivrée donnent à cette version de l’ouvrage sa parure à la fois sauvage et flamboyante.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxa6tTkJIKt7PrC1FPpHz_lfLjBwzHdDYdry-fU-96UnAQm7D-VXr8Z3heEIES-lsbg31AmI96S9jTKaV2Qt0Kcu9VlHcFH5oSrVUwMUuK2aF9hCAdcm8TUy3NFdUrzbaats2WBuqtRgtNqelcbHBHMcKOwxu5V_gIEGbFp-5ZTRuYOsJfx0J77ZdY11Tz/s5906/Boris%20Godounov_MIR0196%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="5906" data-original-width="3937" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxa6tTkJIKt7PrC1FPpHz_lfLjBwzHdDYdry-fU-96UnAQm7D-VXr8Z3heEIES-lsbg31AmI96S9jTKaV2Qt0Kcu9VlHcFH5oSrVUwMUuK2aF9hCAdcm8TUy3NFdUrzbaats2WBuqtRgtNqelcbHBHMcKOwxu5V_gIEGbFp-5ZTRuYOsJfx0J77ZdY11Tz/s320/Boris%20Godounov_MIR0196%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Modest Moussorgski (1839-1881),</span><span> </span><i>Boris Godounov</i><span>. Alexander Roslavets (Boris). Photo : (c) Mirco Magliocca</span></span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La
mise en scène d’Olivier Py plutôt sage malgré les clins d'œil appuyés et les
obsessionnelles caricatures ecclésiastiques attendus. Le tout est peu sage de
la part de Py, mais sa conception est si fluide qu’elle ne parasite pas la
musique et le livret, certaines scènes sont même fort convaincantes, comme le
couronnement saturé d’or, tandis que le peuple constamment meurtri est blanc
comme la mort, tandis que les flames de l'enfer qui accompagnent le tsar dans la mort renvoient au <i>Don Giovanni </i>de Mozart. <span style="background: white;">Les décors de Pierre-André
Weitz façon façades de buildings post-soviétiques, salon de marbre blanc avec
sa grande table et un invasif panneau de propagande poutino-stalinienne situent
l’action en notre temps, tandis que ses costumes mêlent toutes les époques :
tenues des popes orthodoxes et d’évêque catholique - l’acte polonais ne figure
pourtant pas dans la version de1869 - façon XVI<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècle, celles du
peuple alliant XIX<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>et XXI<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècles, mercenaires, soldats
équipés de kalachnikovs, boyards, tsarévitch renvoyant à Poutine, tandis que le
tsar adopte toutes sortes d’accoutrements, comme s’il s’agissait de démontrer
qu’il est hors du temps et de tous les temps…</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi42H9zcWNBRyDJ8ElsxxVGCqspc9s3uv_LsUfQvUzvpb4CMHN4CazA454IreWnc_5sLpfbCoSrbDtACfB_vNonD0L-Ppy1xU17XPHCfwYbH9Ffd-F3WKzpYsPuDAKAVDUA8MWiIQGpNmkeQSTz-UfHyO4nF7KfVlXuf8Pir9BzN7KS_KAweLJDpIR_AUBu/s4724/Boris%20Godounov_MIR9948%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3149" data-original-width="4724" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi42H9zcWNBRyDJ8ElsxxVGCqspc9s3uv_LsUfQvUzvpb4CMHN4CazA454IreWnc_5sLpfbCoSrbDtACfB_vNonD0L-Ppy1xU17XPHCfwYbH9Ffd-F3WKzpYsPuDAKAVDUA8MWiIQGpNmkeQSTz-UfHyO4nF7KfVlXuf8Pir9BzN7KS_KAweLJDpIR_AUBu/s320/Boris%20Godounov_MIR9948%20%C2%A9%20Mirco%20Magliocca.JPG" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Modest Moussorgski (1839-1881),</span><span> </span><i>Boris Godounov</i><span>. Alexander Roslavets (Boris). Photo : (c) Mirco Magliocca</span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Vocalement, la distribution est homogène mais
sans fortes personnalités qui se distinguent, à l’exception du rôle-titre. Remplaçant
Matthias Goerne initialement prévu, Alexander Roslavets est un Boris solide, bien
chantant au timbre noble mais un rien trop pur et à l’élocution claire, et il s’impose
dans le tragique de la scène finale. Homogène, le reste de la distribution n’a
pas de personnalités vocales saillantes, le Pimène de Roberto Scandiuzzi trop
retenu malgré sa truculence avérée, la basse russe Yuri Kissin a la voix sombre
qui sied au personnage de Varlaam, tandis que le ténor suédois Kristofer Lundin
campe un Innocent touchant mais au timbre trop « propre », tandis que
se détachent le ténor belgo-roumain Marius Brenciu en Chouiski et le baryton
russe Mikhail Timoshenko en Chchelkalov. Malgré la brièveté de leurs
interventions, les quatre femmes - la mezzo-soprano française Victoire Bunel
(Fiodor), la soprano canadienne Lila Dufy (Xenia), la mezzo-soprano franco-russe
Svetlana Lifar (Nourrice) et la contralto française Sarah Laulan (Aubergiste)
-, ne déméritent pas. Enfin, le Choeur de l'Opéra National du Capitole de Toulouse brille dans la diversité de ses incarnations polychromes du peuple russe</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br /></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-8852567782927191182024-02-28T15:01:00.004+01:002024-02-28T17:23:52.232+01:00Les musiciens virtuoses de l’ensemble Court-Circuit ont magnifié avec gourmandise quatre œuvres en création mondiale au Conservatoire de Paris<p><b>Paris. Conservatoire
à Rayonnement Régional. Salle Marcel Landowski. Mardi 27 février 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqgyjXeEWxVT9tPxCmWmLZpVV0z29e73OWlViKYDhe-MFVj8F7p_IollGIdXLF4DX91PODZSXxpTwQ_I32qNZLbNcHbH59NvxURaDE_KMQ_Kg4FOcTF4hLsl_N-j0BHpGqx7mpIvD9rXNXITCMVQGEO1a5PwRdxTN1Zta67GmUEBfmw6EAYRG_vlu7S0eb/s2856/COURT-CIRCUIT%201%20IMG_8696.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqgyjXeEWxVT9tPxCmWmLZpVV0z29e73OWlViKYDhe-MFVj8F7p_IollGIdXLF4DX91PODZSXxpTwQ_I32qNZLbNcHbH59NvxURaDE_KMQ_Kg4FOcTF4hLsl_N-j0BHpGqx7mpIvD9rXNXITCMVQGEO1a5PwRdxTN1Zta67GmUEBfmw6EAYRG_vlu7S0eb/s320/COURT-CIRCUIT%201%20IMG_8696.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Ensemble Court-Circuit. De gauche à droite : Jean Deroyer, Jean-Marie Cottet, Hugues Viallon, Alexandra Greffin-Klein (devant) Hélène Devilleneuve, Aya Kono, Vincent David, Laurent Camatte, Pierre Dutrieu et Julien Decoin (manque ici Eve Payeur). Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">Impressionnante performance mardi soir au Conservatoire de Paris
d’authentiques virtuoses que sont les musiciens de l’Ensemble Court-Circuit dirigé par Jean Deroyer, son directeur musical, dans un programme de créations qui dit combien la musique peut être vivante et
inventive, avec des œuvres de Skylar Lim, Matias Fernandez Rosales et surtout
une pièce jubilatoire de Marc Monnet et une partition volubile et colorée de
Bruno Mantovani. <o:p></o:p></span></i></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5NyZAkTeZEVr1FKWECe0Q0IGjBHep87enzQF2TJpR0ENHlDaHUYWPUyPmbZVpEDcZ_Pdbu_y-7If8zbx6GB5-2wCP5Cpvy1087I9emhpHNR4ZvW3elRuvazEkqCsWs0fV7iV_vjunBiA5YvZII7ezd-4nuVYPBqMpYMDMTksHgbArEdfz0w3OQNjlwliL/s2016/COURT-CIRCUIT%205%20IMG_8679.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2016" data-original-width="1512" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5NyZAkTeZEVr1FKWECe0Q0IGjBHep87enzQF2TJpR0ENHlDaHUYWPUyPmbZVpEDcZ_Pdbu_y-7If8zbx6GB5-2wCP5Cpvy1087I9emhpHNR4ZvW3elRuvazEkqCsWs0fV7iV_vjunBiA5YvZII7ezd-4nuVYPBqMpYMDMTksHgbArEdfz0w3OQNjlwliL/s320/COURT-CIRCUIT%205%20IMG_8679.jpg" width="240" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Philippe Hurel, compositeur, fondateur et directeur artistique de l'Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">Pourtant, Court-Circuit est en
danger. L’ensemble l’était déjà plus ou moins depuis quelques temps, mais les
restrictions budgétaires taillées à la serpe imposées sans crier gare par le
gouvernement dont est notamment victime le ministère de la Culture, malgré la
présence à sa tête d’une figure médiatique réputée pour avoir
« une grande gueule » mais qui ne fréquente pas les salles de
concert, se voit de plus en plus asphyxié par le désintérêt scandaleux des
pouvoirs publics à l’égard de la création musicale contemporaine autre que
mercantile - l’argent va à l’argent, qu’il soit public ou privé, et comme le
mécénat n’est pas dans les mœurs françaises, la musique est fort mal partie. Au
point qu’il est à craindre que le directeur artistique fondateur de
Court-Circuit, le compositeur Philippe Hurel qui porte l’ensemble avec force et
passion depuis trente-deux ans (voir le compte-rendu du concert du vingtième
anniversaire organisé le 20 février 2012 : <a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2012/02/devant-une-foule-de-fideles-lensemble.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2012/02/devant-une-foule-de-fideles-lensemble.html</a>),
finisse par baisser pavillon, comme l’a laissé craindre le ton désolé de son
annonce faite en prélude de la soirée du report d’un an de deux créations, le
budget de Court-Circuit ne permettant à ce jour que l’organisation du seul
concert de ce 27 février 2024. Pourtant, Court-Circuit est constitué de
musiciens de premier plan, tous excellents solistes-virtuoses et chefs de
pupitres de grands orchestres parisiens se plaisant à se réunir pour que la
création musicale la plus téméraire et novatrice touche le plus grand nombre
avec un degré d’exigence de qualité de jeu et d’engagement au service des
compositeurs et de leur public. La disparition de Court-Circuit constituerait
un immense et irréparable gâchis, et le ministère de la Culture – mais aussi la
direction des Affaires culturelles de la Ville de Paris - ne serait plus que le
ministère du Divertissement « flonflons et paillettes »… Heureusement, il se trouve une entreprise qui est loin d'être sourde à la musique, la Société Générale, qui, par l'entremise de la fondation d'entreprise Société Générale, soutient Court-Circuit depuis le 1er janvier de cette année 2024 pour une durée de trois ans. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcXyGsYvEfcbvwJDajOX3Vup0Ygpvy6Ahl1BX7sIAnXHFk8VlCvVNNy3BP3H2dihuJ6OoyU7PtIceMiKLlLTKFg1SoATSKcCj8Ohh-jfqYc4ZfcmgW0j40_loGGCV5arZey16Q6tLb1Ep-hZR04I5w1Ik8QuEwX7WbSUSowfopcFm4N72rGBds5F6-byus/s2856/COURT-CIRCUIT%204%20IMG_8680%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcXyGsYvEfcbvwJDajOX3Vup0Ygpvy6Ahl1BX7sIAnXHFk8VlCvVNNy3BP3H2dihuJ6OoyU7PtIceMiKLlLTKFg1SoATSKcCj8Ohh-jfqYc4ZfcmgW0j40_loGGCV5arZey16Q6tLb1Ep-hZR04I5w1Ik8QuEwX7WbSUSowfopcFm4N72rGBds5F6-byus/s320/COURT-CIRCUIT%204%20IMG_8680%20(1).jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Skylar Lim (à droite) et l'Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";"></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">Quatre premières mondiales composées
en 2023 dont trois commandes de Court-Circuit étaient programmées dans le cadre
de cette soirée intitulée « Jeux ». En fait, il aurait dû y en avoir
six, si les deux compositrices sollicitées avaient pu livrer leur partition à
temps… Du coup, elles vont devoir attendre la saison prochaine pour que leurs œuvres
voient le jour… dans la mesure où Court-Circuit trouve les subsides nécessaires
à sa survie. Si bien que les quatre pièces en création étaient signées de la
seule gente masculine, ce dont Philippe Hurel s’est naturellement excusé. </span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBZkxAXHLDf32OQmE9vSEqm8bjoNfEe3nmKczOd13mvJ3DSLqGaDMjgRyWJlKNzUJwddh_HKOx71is8kyYcwtJ9PnRUcfSOUvmr3HrjFMBqRrqL1GbLJ1JYOSsS5ScqzR9x1nOcp5-BvdxwlCEw_h9mwyYKPBXakMDnr6enybxGtILK7XU38MZK2qSIZ1V/s2856/COURT-CIRCUIT%206%20IMG_8687.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBZkxAXHLDf32OQmE9vSEqm8bjoNfEe3nmKczOd13mvJ3DSLqGaDMjgRyWJlKNzUJwddh_HKOx71is8kyYcwtJ9PnRUcfSOUvmr3HrjFMBqRrqL1GbLJ1JYOSsS5ScqzR9x1nOcp5-BvdxwlCEw_h9mwyYKPBXakMDnr6enybxGtILK7XU38MZK2qSIZ1V/s320/COURT-CIRCUIT%206%20IMG_8687.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Mathias Fernandez Rosales (à gauche), Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">Le
programme s’est ouvert sur une pièce célébrant les anges du compositeur
singapourien vivant en France, le bien nommé pour chanter le Ciel, Skylar Lim
(né en 1999) - d’autant plus qu’il a été élève de l’Ecole Catholique de sa
ville natale -, avec le nonette pour flûte, hautbois, clarinette, saxophone,
cor et quatuor à cordes <i>Il volo degli angeli</i> (<i>Le vol des anges</i>) plus ou moins inspiré
de Brueghel l’Ancien et du Caravage dont les mouvements d’ailes de certains de
leurs tableaux emportent l’œuvre de Lim dans une vélocité aérienne. Autre œuvre
évoquant la sustentation, <i>Vertiges
suspendus</i> pour flûte, clarinette piano et trio à cordes du Chilien Mathias
Fernandez Rosales (né en 1988). Une œuvre sensorielle tenant du sensible que l’explication
de l’auteur publiée dans le programme complexifie à outrance, allant ainsi à l’encontre
de l’expression directe ressentie à l’écoute. </span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVBWBQMpRggeX90PduvRV1IKccQU9UN6GZkuTZlavvM3dpdp-uPUcQFd7eIouR2uMYs9HhZUOfMAe3X2qeI6_05IF0SwZ4J0h7OFNhGBA6W3S73J_uMIWcr-poQx5hTDiszuwLdh4uBPjULwl6M6BeeoQa87OK5gxEKh-zEKzotnZ1Jqes4oQ4fzd3_etw/s2856/COURT-CIRCUIT%203%20IMG_8688.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVBWBQMpRggeX90PduvRV1IKccQU9UN6GZkuTZlavvM3dpdp-uPUcQFd7eIouR2uMYs9HhZUOfMAe3X2qeI6_05IF0SwZ4J0h7OFNhGBA6W3S73J_uMIWcr-poQx5hTDiszuwLdh4uBPjULwl6M6BeeoQa87OK5gxEKh-zEKzotnZ1Jqes4oQ4fzd3_etw/s320/COURT-CIRCUIT%203%20IMG_8688.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Marc Monnet (à gauche), Jean Deroyer, Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">Pour conclure cette première
partie, une œuvre fort attendue de Marc Monnet (né en 1947), qui nous avait
éblouit voilà tout juste un mois avec son dixième <i>Quatuor à cordes </i>créé par le Quatuor Diotima dans le cade de la onzième
Biennale de quatuors à cordes de la Philharmonie de Paris (voir <a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/la-xie-biennale-de-quatuor-cordes-de-la.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/la-xie-biennale-de-quatuor-cordes-de-la.html</a>).
Cette fois, il s’est agi d’un septuor pour flûte, clarinette, percussion, piano
et trio à cordes intitulé <i>Jeux étranges</i>.
Fidèle à lui-même, le compositeur mêle avec art humour et sérieux associés à une
écriture exigeante, fluide et savante, le tout suscitant des œuvres aux
sonorités sensuelles et chatoyantes, la totalité de ses œuvres, même les plus
graves et les plus intimes, étant gouvernées par le « jeu », timbres,
techniques d’écriture et instrumentales, vélocité, hardiesse, chaque pièce de
Monnet constituant un univers en soi et leur ressenti toujours une gourmandise,
qu’elle soit sonore, charnelle ou intellectuelle. « Plus j’écris, plus j’ai
envie de cela, constate-t-il dans la notice du programme : m’amuser, jouer
avec les phrases, les surprises, les inattendus. […] Etre un jongleur de sons,
parfois à l’excès comme l’illustrent certains traits de piano de cette nouvelle
pièce mais jouer aussi des contraires. » Le jeu instrumental atteint avec
Monnet un haut degré de perfection, un raffinement extrême, au point que l’écoute
engendre un réel plaisir d’autant plus que le compositeur ne ménage pas son
imaginaire pour susciter continument la surprise, le temps s’écoulant ainsi à
la vitesse de l’éclair. Chaque instrument se voit confiée une part conséquente
dans le plaisir de l’écoute, notamment le piano pour lequel Marc Monnet a écrit
plusieurs partitions majeures, tandis que la partie percussion est riche en
instruments de toutes sortes (seule pièce du programme qui a réservé une place
à cette famille tenue dextrement par Eve Payeur), encore s’est-il agi d’une « version
un peu expurgée pour des raisons pratiques », semblait regretter l’auteur…</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9KMRorJgoodNwD-Wnn0irL5ImyaotGq3q_wFtLfOetwjLHYDs28dw4yVjz_N4k8zQvxc1V9b5cEY6G3AXUJxosH9u6yxA5TbQeLvvb3zXn8F6uP9HW_HAG8387vI5eE-JIJDrOUdmGRetdiVyhUZNf9FN0M429C_nInapcKAthEqwF7M_-npEcAK_plBS/s2856/COURT-CIRCUIT%202%20IMG_8698.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2142" data-original-width="2856" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9KMRorJgoodNwD-Wnn0irL5ImyaotGq3q_wFtLfOetwjLHYDs28dw4yVjz_N4k8zQvxc1V9b5cEY6G3AXUJxosH9u6yxA5TbQeLvvb3zXn8F6uP9HW_HAG8387vI5eE-JIJDrOUdmGRetdiVyhUZNf9FN0M429C_nInapcKAthEqwF7M_-npEcAK_plBS/s320/COURT-CIRCUIT%202%20IMG_8698.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Bruno Mantovani (en blanc), Ensemble Court-Circuit. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">La seconde partie du concert était
occupée par une seule œuvre, le <i>Concerto
de chambre n° 4 « SG 1602 » </i>composée en 2023 par Bruno Mantovani
(né en 1974) pour neuf instruments (hautbois, clarinette, saxophone, cor, piano
et quatuor à cordes d’une durée de plus d’une demie heure. Successeur de Marc
Monnet à la tête du festival monégasque Le Printemps des Arts, membre de l’Académie
des Beaux-Arts depuis 2017 (ce qui peut paraître surprenant de la part d’un
admirateur de Pierre Boulez), le compositeur, un temps directeur du CNSM de
Paris et actuel directeur du CRR de Saint-Maur dans le Val-de-Marne, a conçu
une œuvre elle aussi de caractère ludique et finement ciselé, ne ménageant pas
l’invention et la virtuosité pour créer une palette sonore dense et séduisante,
telle la palette d’un peintre, reflet de l’inspiration du compositeur puisée
dans la création du « maître de l’abstraction géométrique » qu’est le
peintre Yves Millecamps dont un tableau a donné le titre de la partition de
Mantovani, lui-même maître de la couleur instrumentale et de la saveur
gustative. « Il y a chez ce peintre, incontestablement, une poétique de la
rigueur, écrit le compositeur ; un certain lyrisme, contre toute attente,
naît ici de ce qui aurait pu être une froide et banale construction, mais sur
la masse sombre des fonds, les bleus tracent de sonores parcours et les
cadmiums simulent des traînées incandescentes. » C’est précisément ce qui
émane de l’écoute de ce quatrième concerto de chambre, et l’on saisit combien
son auteur connaît les qualités de chacun des instrumentistes de l’ensemble
Court-Circuit, tant il leur ménage d’espaces pour l’expression de leur
virtuosité, avec le piano de Jean-Marie Cottet, dont les éclats et les
résonances emportent l’œuvre et ses partenaires, le flûtiste Jérémie Fèvre, la
hautboïste Hélène Devilleneuve, le clarinettiste Pierre Dutrieu, le
saxophoniste Vincent David, le corniste Hugues Viallon, les violonistes Alexandra
Greffin-Klein et Aya Kono, l’altiste Laurent Camatte et le violoncelliste
Julien Decoin, tous placés sous la direction claire et nuancée de Jean Deroyer,
qui dirige ces musiques avec un naturel confondant.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="background: white; color: #050505; mso-bidi-font-family: "Segoe UI";">Bruno Serrou <o:p></o:p></span></p><b></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-35068581513273770822024-02-27T14:04:00.004+01:002024-02-27T14:48:55.763+01:00Intense récital Piotr Anderszewski à la Philharmonie de Paris<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 26 février 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgx3Gfm34gOpPak3QNylivv9gZEDRVja78py3d66J7YYkKed9rSp_-GtWfrgoLPqKVy_MThynPYuS3qaGGbTKDjRX23jWol_2jtFA3Ux5WBTzERxjhxiL9_VwcZUOsiGlKE7SlVML2ftFJ8XqlR8_cmsW6VzgIT_Wyu0JHjKZBe1FIKYnTdj1k8pAlAnEXG/s1284/ANDERSZEWSKI%20PHILHARMONIE%201%20IMG_8673.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="750" data-original-width="1284" height="187" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgx3Gfm34gOpPak3QNylivv9gZEDRVja78py3d66J7YYkKed9rSp_-GtWfrgoLPqKVy_MThynPYuS3qaGGbTKDjRX23jWol_2jtFA3Ux5WBTzERxjhxiL9_VwcZUOsiGlKE7SlVML2ftFJ8XqlR8_cmsW6VzgIT_Wyu0JHjKZBe1FIKYnTdj1k8pAlAnEXG/s320/ANDERSZEWSKI%20PHILHARMONIE%201%20IMG_8673.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Piotr Anderszewski. Photo : (c) <i>Mezzo</i></span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Piotr Anderszewski, le plus parisien des grands pianistes polonais contemporains,
a proposé ce lundi un programme dont il a le secret, une variété de
compositeurs ayant apparemment peu de rapports entre eux mais qui se révèlent
en fait d’une spiritualité profonde et présentés à la façon d’un cycle. <o:p></o:p></i></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEioEqHC8nr0WycaJuv50D9ckODWxU4IXGJ1u6onFFZhTAQLc_qcKfMhX72oWSxp5UhhmZXXE-xU_XooGG3Ub9c4yTe2Fi7b_P4GGGlZ-lnx1uTiTNC-zjYBtJqd_cO4Y6-FP2tN52535e3O6aNGXo7Yfywa8lZ9vYkX41zl4IhaeivWhsD7HhdH3YTNlsgl/s2016/ANDERSZEWKI%20PHILHARMONIE%203%20IMG_8669.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEioEqHC8nr0WycaJuv50D9ckODWxU4IXGJ1u6onFFZhTAQLc_qcKfMhX72oWSxp5UhhmZXXE-xU_XooGG3Ub9c4yTe2Fi7b_P4GGGlZ-lnx1uTiTNC-zjYBtJqd_cO4Y6-FP2tN52535e3O6aNGXo7Yfywa8lZ9vYkX41zl4IhaeivWhsD7HhdH3YTNlsgl/s320/ANDERSZEWKI%20PHILHARMONIE%203%20IMG_8669.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Piotr Anderszewski. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Partant d’une <i>Partita</i> de Johann Sebastian Bach pour
conclure sur une autre <i>Partita</i> du
même Bach, recueil de six pièces pour clavier parmi les plus exigeants de l’histoire
de la musique, Piotr Anderszewski a proposé un programme d’une humanité
bouleversante. Tandis que paraît ce mois-ci un CD suprêmement onirique (voir <a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/cd-poete-du-piano-piotr-anderszewski.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/cd-poete-du-piano-piotr-anderszewski.html</a>),
le pianiste polonais ne cesse de confirmer quel magnifique poète il est. Il a
ouvert son récital avec la <i>Partita n° 6
en mi mineur BWV 830</i>, ultime des pages de ce recueil composé à Leipzig entre
1726 et 1731 dont la <i>Toccata </i>a
immédiatement subjugué le public, qui n’a émis le moindre bruit parasite une
demie heure durant, ressentant assurément comme un sentiment d’éternité, chacune
des sept parties de l’œuvre étant emplie sous les doigts de magicien du
pianiste de sortilèges, de grâce, de nuances d’une variété et d’une richesse
prodigieuses. Le pianiste s’est ensuite plongé dans l’univers sonore de son
pays, avec deux séries de <i>Mazurkas</i>,
danse nationale polonaise par excellence, que Frédéric Chopin, notamment dans
ses <i>Trois Mazurkas op. 59</i> composées en
1845 à Nohant dans la propriété de George Sand, s’accapare pleinement, en
faisant des pièces d’une grande témérité, avec ces harmonies caractéristiques
dont Anderszewski réussit la gageure de mêler intimement noblesse et tradition
populaire. Les cinq <i>Mazurkas op. 50 </i>de
Karol Szymanowski puisent quant à elles dans le folklore des hauts plateaux du
sud de la Pologne, comme évoqué dans le compte-rendu du CD référencé plus haut
dans ce texte. Anderszewski a sélectionné les mêmes pièces que celles du
disque, mais dans un ordre différent, enchaînant les troisième (<i>Moderato</i>), septième (<i>Poco vivace</i>), huitième (<i>Moderato (non troppo)</i>), cinquième (<i>Moderato</i>) et quatrième (<i>Allegramente, risoluto</i>), et omettant la
dixième qu’il avait retenue dans son enregistrement. </p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjb6vWbqV4eR82doaG6oHEv8Fo5dnL84iS8CKEKPpXZdYkMq196IF96DgMVJtWcJOqDmjomnrDSZgc_yMAOTISQHFC6wifAJMn1vaanY0vKvHD6YSEyA2Ya7UnEMq-Q4bLe-u08ZFzBtAWhUufXZ6em7xbI0wXB6hb5VNYJ2Cts3XIIYmELd0EzRw8zxO8Z/s2016/ANDERSZEWKI%20PHILHARMONIE%202%20IMG_8667.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjb6vWbqV4eR82doaG6oHEv8Fo5dnL84iS8CKEKPpXZdYkMq196IF96DgMVJtWcJOqDmjomnrDSZgc_yMAOTISQHFC6wifAJMn1vaanY0vKvHD6YSEyA2Ya7UnEMq-Q4bLe-u08ZFzBtAWhUufXZ6em7xbI0wXB6hb5VNYJ2Cts3XIIYmELd0EzRw8zxO8Z/s320/ANDERSZEWKI%20PHILHARMONIE%202%20IMG_8667.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Piotr Anderszewski. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Le moment le plus
impressionnant de ce récital a été l’époustouflante interprétation d’une
vitalité fauve avec ses rythmes martelés engendrant un piano très percussif tempérée
par des pages d’un onirisme apaisé quasi extatique, des <i>14 Bagatelles Sz 38 op. 6 </i>composées par Béla Bartók en 1908 qui
figurent elles aussi sur son dernier disque paru. Retour à Bach en conclusion
de cet intense programme, avec la plus fameuse des pages pour clavier du Cantor de Leipzig,
la <i>Partita n° 1 en si bémol majeur BWV
825</i> qu’Anderszewski interprète avec une prodigieuse habileté, se jouant
avec aisance des difficultés et des mystères de l’œuvre, plongeant dans les
arcanes des climats et des <i>tempi</i> avec
un naturel confondant, faisant chanter son clavier comme nul autre, emportant l’auditeur
dans le monde de l’éternité céleste.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxcKmmk5-wP_YvNTpV41OHUaQ6FXMlKnUVQP2kRatkRt6yfCE-GKyaPRywI6oKNO5H7T3Y04F6KTUQKagokKYujZMGsiWKhjrBMpCiVAWNE7oFN2juz_zZi76cp2V600qz2OuNNxChjZF6R3YVmCDpFX_f45QD9y5Tyk6W_sB9sxabRZPmM-akZcTpbqu7/s2016/ANDERSZEWSKI%20PHILHARMONIE%204%20IMG_8663.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxcKmmk5-wP_YvNTpV41OHUaQ6FXMlKnUVQP2kRatkRt6yfCE-GKyaPRywI6oKNO5H7T3Y04F6KTUQKagokKYujZMGsiWKhjrBMpCiVAWNE7oFN2juz_zZi76cp2V600qz2OuNNxChjZF6R3YVmCDpFX_f45QD9y5Tyk6W_sB9sxabRZPmM-akZcTpbqu7/s320/ANDERSZEWSKI%20PHILHARMONIE%204%20IMG_8663.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Piotr Anderszewski. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pour conclure, Piotr Andreszewski
est retourné aux bagatelles, cette fois trois pièces tirées du cursus beethovenien,
se laissant facilement convaincre par le public comme s’il entendait retenir le
temps de cette magique soirée quasi extatique. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;">Bruno Serrou</p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-25873703230416644352024-02-23T14:27:00.006+01:002024-02-24T13:04:07.498+01:00Energique et fragile Idomeneo de Mozart de Leonardo Garcia Alarcón et Sidi Larbi Cherkaoui à Genève<p style="text-align: justify;"><b>Genève. Grand Théâtre. Mercredi 21 février 2024 </b></p><p style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhFhmoZTRzFHL5rTf8YlQyHiwicYb76NMhGjubtkaguEYIJtbh1ijrU8-EE1R827vCHtqDXqGVSr2UB62IClmDwhAZKwNIlAOLbzTpMF2WT_gmK1fiQufzbiSdy66Rhh-JXNal-3V3vPNpX_yl_8KyqLTWnMeG1Tw00TRea3o7rj8gdIyKGCx_VBJRdOcA/s6378/20240219_Idomenee_GENERALE_GTG_c_DOUGADOS_MAGALI_MG_1445.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="6378" data-original-width="4253" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhFhmoZTRzFHL5rTf8YlQyHiwicYb76NMhGjubtkaguEYIJtbh1ijrU8-EE1R827vCHtqDXqGVSr2UB62IClmDwhAZKwNIlAOLbzTpMF2WT_gmK1fiQufzbiSdy66Rhh-JXNal-3V3vPNpX_yl_8KyqLTWnMeG1Tw00TRea3o7rj8gdIyKGCx_VBJRdOcA/s320/20240219_Idomenee_GENERALE_GTG_c_DOUGADOS_MAGALI_MG_1445.jpg" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), <i>Idomeneo, re di Creta</i>. Bernard Richter (Idomeneo), Lea Desandre (Idamante). Photo : (c) Magali Dougados</span></div><p></p><p style="text-align: justify;"></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Premier véritable chef-d’œuvre de Mozart dans le domaine du théâtre lyrique, </span></i><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Idomeneo, re di Creta<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> contient toutes les caractéristiques de la maturité du compositeur
autrichien, chœurs compris. Qualifié d’opéra-ballet, cet ouvrage a été judicieusement
confié à un chorégraphe maison, Sidi Larbi Cherkaoui, qui signe à la fois la
mise en scène et la chorégraphie, tandis que l’orchestre associe deux formations suisses jouant sur instruments anciens, l'une plus habituée que l'autre,
dirigés avec allant par Leonardo Garcia Alarcón <o:p></o:p></i></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8PTaiEj3oGNpkGWaaFyHUBSycebuY3T_bzUoPAx4NVBcOqoPLdJi-IX_18WpoOyZinLjbJso2fluz65RypjzxMSThcswoqLFh26QJxarbzyPxA75dyFrlN99hPfE75OSfj1a-rTRutIepbjC1RKPVO2toe2ob2i-gvAQZGppB7dMKoUNQhsAMo1wdcp6N/s7840/2324_Idomenee_c_FilipVanRoe__DSC2478.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="5229" data-original-width="7840" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8PTaiEj3oGNpkGWaaFyHUBSycebuY3T_bzUoPAx4NVBcOqoPLdJi-IX_18WpoOyZinLjbJso2fluz65RypjzxMSThcswoqLFh26QJxarbzyPxA75dyFrlN99hPfE75OSfj1a-rTRutIepbjC1RKPVO2toe2ob2i-gvAQZGppB7dMKoUNQhsAMo1wdcp6N/s320/2324_Idomenee_c_FilipVanRoe__DSC2478.jpg" width="320" /></a></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"><span style="font-size: small;">Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),</span><span style="font-size: small;"> </span><i style="font-size: small;">Idomeneo, re di Creta</i><span style="font-size: small;">. Bernard Richter (Idomeneo). Photo : (c) Filip van Roe</span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Troisième incursion de Mozart dans
le genre de <i>l’opera seria </i>après <i>Mitridate re di Ponto</i> (1770) et <i>Lucio Silla </i>(1772),<i> Idomeneo re di Creta </i>constitue une dizaine d’années plus tard à la
fois un aboutissement et une naissance. Composé en 1780-1781 sur un livret de l’abbé
Giambattista Varesco (1735-1805) avec qui le père du compositeur, Leopold
Mozart, travailla en étroite collaboration dans la genèse du texte, <i>Idomeneo re di Creta KV 366 </i>est un <i>opera seria </i>en trois actes dont l’action
est puisée dans la mythologie grecque qui avait déjà inspiré au compositeur
français André Campra (1660-1744) sa tragédie en cinq actes <i>Idoménée </i>sur un livret de l’académicien Antoine
Danchet (1671-1748) créé à Paris le 12 janvier 1712, lui-même adapté de la
tragédie <i>Idoménée </i>(1705) d’un autre académicien,
Crébillon père (1674-1762), rival de Voltaire. L’<i>opera seria </i>de Mozart a été créé le 29 janvier 1781 dans une
chorégraphie de Claudius Le Grand au Théâtre Cuvilliés de Munich pour lequel le
destinait son commanditaire, l’Electeur de Bavière Karl-Theodor Wittelsbach (1724-1799)
dont l’épouse avait choisi elle-même le sujet d’après l’original français. A l’occasion
de sa reprise à Vienne en 1786, Mozart écrivit deux airs destinés à remplacer
deux numéros, l’un au deuxième acte l’autre au troisième, et transcrivit le
rôle d’Idamante de soprano-castrat à ténor. Le musicologue Alfred Einstein,
frère du père de la relativité, qualifiait cet ouvrage comme « l’une de
ces œuvres que même un génie de tout premier ordre comme Mozart ne réussit qu’une
fois dans sa vie ». Pourtant, l’opéra disparaîtra de longues années
de la scène lyrique, et il faudra attendre que Richard Strauss la réinscrive à
l’affiche de l’Opéra de la Cours de Bavière quand il en sera le directeur, puis d’en
réaliser sa propre adaptation en 1931 qui scandalisa Alfred Einstein qui s’écria
que ce que s’est permis de faire le compositeur bavarois est « un viol
flagrant »…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwJY7quMETxua-KUVdR8HE7366eINBjVsqTCoBKEDb193g6CuI7sL4ZoHcCHiLLm_njTB9UEeJNS-6_ckNFdaX25lYAg7x7SBUkIQQz0AWgRTXZptJajI_qFmcLlCJDJAoGJ_ZpV1HACzUtXQKkbe7vraD8zbcAM70Kcy699A5X_fpDfj-AquffrO9OLcc/s6378/20240219_Idomenee_GENERALE_GTG_c_DOUGADOS_MAGALI_MG_1464.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4252" data-original-width="6378" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwJY7quMETxua-KUVdR8HE7366eINBjVsqTCoBKEDb193g6CuI7sL4ZoHcCHiLLm_njTB9UEeJNS-6_ckNFdaX25lYAg7x7SBUkIQQz0AWgRTXZptJajI_qFmcLlCJDJAoGJ_ZpV1HACzUtXQKkbe7vraD8zbcAM70Kcy699A5X_fpDfj-AquffrO9OLcc/s320/20240219_Idomenee_GENERALE_GTG_c_DOUGADOS_MAGALI_MG_1464.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: small;">Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), </span><i style="font-size: small;">Idomeneo, re di Creta</i><span style="font-size: small;">. Lea Desandre (Idamante), Giulia Semenzato (Ilia). Photo : (c) Magali Dougados</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p><p style="text-align: justify;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">L’argument imprimé à la création de
l’opéra de Mozart se concluait sur la recommandation de lire « la tragédie
française, que le poète italien a imitée pour partie, en réduisant la fin
tragique en fin heureuse ». L’action est placée sous les foudres du
terrible et menaçant Neptune, dieu de la mer et de la tempête, qui constitue la
figure divine agissante, à la fois mystère et terreur de l’ensemble du drame dont
la voix tellurique ne se fait entendre qu’une seule fois dans tout l’opéra avec
fracas depuis les dessous de l’autel du temple qui lui est consacré où officie
le Grand Prêtre en extase. Après la chute de Troie, le roi Idoménée peut enfin
envisager regagner sa patrie après une longue absence pendant laquelle son fils
Idamante a assuré la continuité de son règne et la garde des prisonniers
troyens parmi lesquels se trouve Ilia, fille du roi troyen Priam. Pour échapper
à une violente tempête qui l’empêche de regagner la Crète, il promet au dieu
Neptune de lui sacrifier le premier mortel qu’il rencontrera en débarquant sur
le rivage. Idoménée révèle ce terrifiant oracle à son confident Arbace. C’est
malheureusement son propre fils qui l’accueille à son arrivée, ce qui rend
malheureusement impossible l’étreinte attendue entre le père et le fils lors de
leurs retrouvailles après dix ans de séparation… En offrant sa vie en échange
de celle d’Idamante, qu’elle aime et dont elle est aimée, Ilia parviendra à
fléchir le cœur de Neptune et à délivrer ainsi Idomeneo de son funeste vœu. Un
autre personnage tient une place importante dans l’opéra, la figure d’Elettra
(Electre), princesse maudite fille du roi de Mycènes Agamemnon et Clytemnestre,
sœur d’Iphigénie, de Chrysothémis et d’Oreste, amante éconduite d’Idamante qu’elle
tente de convaincre sans y réussir de fuir avec elle les foudres de Neptune. Son
traitement vocal, son caractère annoncent ceux de la Reine de la Nuit de <i>la Flûte enchantée</i>. C’est pour elle que
Mozart a composé le ballet des Furies inspiré de celui de <i>Don Juan </i>de Gluck, et il a indubitablement surfé sur la vague du succès
des deux <i>Iphigénie</i> de son aîné, celle
<i>en</i> <i>Aulide</i> et celle <i>en</i> <i>Tauride</i>, créées à Paris en 1774 et en
1778.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDPMXYUonRtqf-iagK62FYGHtfdrzSQvYEvNZLUGPDhqH9S5ZEUIn-x9fNdXrXd39-audkg1DlPwiF7FW-EMW8tIvWUB-BNGXq-WAx7_8SXE5Jndi7pHEFFysgrWCEYJm3G222Vd1UryH2zyopidMBv_C0rP6OflUEajUmF6oGM4Ije8O9nHvLVux4zLWI/s5612/2324_Idomenee_c_FilipVanRoe__DSC4189.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="5612" data-original-width="4009" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDPMXYUonRtqf-iagK62FYGHtfdrzSQvYEvNZLUGPDhqH9S5ZEUIn-x9fNdXrXd39-audkg1DlPwiF7FW-EMW8tIvWUB-BNGXq-WAx7_8SXE5Jndi7pHEFFysgrWCEYJm3G222Vd1UryH2zyopidMBv_C0rP6OflUEajUmF6oGM4Ije8O9nHvLVux4zLWI/s320/2324_Idomenee_c_FilipVanRoe__DSC4189.jpg" width="229" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: small;">Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), </span><i style="font-size: small;">Idomeneo, re di Creta</i><span style="font-size: small;">. Photo : (c) Felip van Roe</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p><p style="text-align: justify;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt;"></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Plutôt que le happy end de Mozart,
la production de Genève, coproduite par le Dutch National Opera d’Amsterdam et
le Théâtre de la ville de Luxembourg, a repris le final tragique de l’opéra de
Campra. Sidi Larbi Cherkaoui a inscrit l’opéra de Mozart dans la perspective
gluckiste, comme « suite logique d’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Alceste</i> »
créé à Vienne une quinzaine d’années plus tôt, « autre tragédie du
sacrifice » qu’il rappelle avoir eu l’occasion de monter à Munich puis à
Rome. Les récitatifs cimentent le drame dont ils maintiennent les tensions,
faisant continuellement évoluer le ressenti des personnages, tandis que l’ouverture
contient en elle tout ce qui précède l’action-même de l’opéra, contant en moins
de cinq minutes les tenants et aboutissants de la Guerre de Troie, tandis que
les ballets occupent une place déterminante, évoquant l’invisible, les
puissances supérieures qui régissent le monde concentrées en la figure de Neptune,
tandis que les chœurs, eux aussi centraux, ont un rôle considérable, à
commencer par les prisonniers troyens affranchis par Idamante en l’absence de
son père, ainsi que dans les deux grandes scènes de tempête, celle où est pris
Idomeneo dans l’acte I, et celle du monstre de Neptune surgissant des flots à
la fin de l’acte II, enfin le chœur réunissant à l’acte III les prêtres et les
Crétois. <o:p></o:p></span>Ilia, la princesse troyenne qui
introduit le drame, est l’une des héroïnes les plus singulières de Mozart, pour
elle l’amour ne peut que s’enraciner dans une profonde douleur, lorsqu’elle
apparaît, dans la continuité de l’ouverture, elle s’exprime à travers un
récitatif accompagné qui change constamment de tempo, tandis que les quatre
mots qu’elle prononce à la fin de cette première intervention, vengeance,
jalousie, haine et amour, synthétise l’opéra entier. Animal blessé, bombe
à retardement, elle est en fait complémentaire d’Elettra. Idamante est l’incarnation
de la jeunesse, de la spontanéité, de la générosité, mais il évolue tout au
long de l’opéra, et c’est dans le deuil et la destruction qu’il se rapproche d’Ilia,
ce qui les poussera tous deux à s’offrir en sacrifice. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifJ6hIt3LwXkfI3S5Xi0FTfa4dtu4tvWnkCcreHhf9k7sHNE-MGNCDPjG_Nan6kPfg-_LXjEWortfDTDcwTIis05MKQ7Wp2qZf90fE0jXkqQeN4spvfgLVo0Dch33m-1OhIA6IGet0gXYczWSXcfRfZsoIWUuZkFF_DJLO-2V4WGTGtYQcq5fsu45V8yqk/s7112/2324_Idomenee_c_FilipVanRoe__DSC3465.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4744" data-original-width="7112" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifJ6hIt3LwXkfI3S5Xi0FTfa4dtu4tvWnkCcreHhf9k7sHNE-MGNCDPjG_Nan6kPfg-_LXjEWortfDTDcwTIis05MKQ7Wp2qZf90fE0jXkqQeN4spvfgLVo0Dch33m-1OhIA6IGet0gXYczWSXcfRfZsoIWUuZkFF_DJLO-2V4WGTGtYQcq5fsu45V8yqk/s320/2324_Idomenee_c_FilipVanRoe__DSC3465.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: small;">Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), </span><i style="font-size: small;">Idomeneo, re di Creta</i><span style="font-size: small;">. Bernard Richter (Idomeneo). Photo : (c) Magali Dougados</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p><p style="text-align: justify;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Quoique prenant la liberté d’aller à
l’encontre du livret, optant pour le final pessimiste de la version de Campra,
la nouvelle production proposée par le Grand Théâtre de Genève est
particulièrement convaincante. La mise en scène du chorégraphe belge Sidi Larbi
Cherkaoui séduit par sa clarté, sa grâce, l’intériorité expressive des sentiments
des protagonistes, la souplesse des corps, la pudeur des personnages, sertie d’un
décor d’une grande simplicité mais fort évocateur de la scénographe japonaise
Chiharu Shiota qui attise l’imaginaire du spectateur, et de seyants costumes
japonisants du styliste nippon Yuima Nakazato d’une grande variété de textures
et de couleurs, le tout fort bien mis en valeur par les lumières de Michael
Bauer et surtout par les mouvements chorégraphiques du metteur en scène. Mais
trop systématiques et omniprésents sont les fils - sans doute ceux de la
destinée - rouge-sang rappelant le sort tragique des Troyens et dessinant des
figures géométriques de toutes formes évoquant les mouvements de la mer et des
tempêtes dans lesquels s’emmêlent, se démêlent et se balancent danseurs et
figurants. La distribution réunie par le Grand Théâtre de Genève est homogène.
A commencer par la magnifique Elettra de la soprano italienne Federica Lombardi
de noble stature malgré le tragique de sa situation, voix charnelle, souple et
ardente. L’endurent ténor Bernard Richter, qui remplace au pied levé Stanislas de
Barbeyrac souffrant, est un Idomeneo solide, sûr et d’une brillante musicalité,
malgré les difficultés qu’il rencontre dans les vocalises, notamment celles de l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">aria « Fuor del mar » </i>au
deuxième acte. Les yeux curieusement affublés d’un masque noir façon méchant loup
de bande dessinée, la mezzo-soprano franco-italienne Lea Desandre est un
Idamante touchant et généreux, la soprano italienne Giulia Semenzato est une Ilia
aux aigus <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>incandescents, le ténor italien
Omar excelle en Arbace, ainsi que le ténor suisse Luca Bernard en autocrate Grand-Prêtre
de Neptune, tandis que la seule voix grave de l’ouvrage confiée à la basse
états-unienne William Meinert (l’Oracle) est déformée par l’amplification
caverneuse venant de haut-parleurs discrètement dissimulés. Le Chœur du Grand
Théâtre de Genève brille par sa cohésion et par son engagement dans l’action, à
l’instar du ballet associant celui du Grand Théâtre dont le metteur en scène
est le directeur depuis 2022 et des danseurs de la Compagnie Eastman. Dans la
fosse, la direction dynamique et fluide du chef argentin Leonardo Garcia Alarcón
emporte vaillamment l’œuvre à la tête de sa Capella Mediterranea renforcée pour
l’occasion par l’Orchestre de Chambre de Genève, sollicitant leur virtuosité
jusqu’aux limites du possible, comme l’attestent les infimes dérapages d’attaques
du cor solo. Il faut dire que tous les instruments étaient réglés <o:p></o:p></span>« à l'ancienne » au diapason de 430 Hz (et non pas 442 Hz) avec cordes en boyau et instruments à vent historiques. </p><div style="text-align: right;">Bruno Serrou</div><p></p><p></p><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-46369953795545665872024-02-20T18:55:00.003+01:002024-02-20T19:54:43.624+01:00Irrésistible « répétition générale avec piano » de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy Théâtre de l’Athénée <p style="text-align: justify;"><b>Paris. Athénée Théâtre Louis Jouvet. Grande Salle. Lundi 19 février
2024 </b></p><p style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBmhbHOOiJBS_kLZnjl917T1auvWw8-e6kgGl5nEZV0yCHO43tkVaRlt4pZ_M-EBf8tbL498ttaMOfP5nH_AZUEVFaKXnuYywlIpVrops-936Dd_7ShG3B6HUESjS0GCOJIRJwU1uZRxBaUDfRUWJxsSCAs-Xy8NN2zSSxkC-6YZiriwfegFlJmvAZNjdl/s5152/DEBUSSY%20PELLEAS%20ET%20MELISANDE%20ATHENEE%204%20%C2%A9_Guillaume-CASTELOT-20.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3435" data-original-width="5152" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBmhbHOOiJBS_kLZnjl917T1auvWw8-e6kgGl5nEZV0yCHO43tkVaRlt4pZ_M-EBf8tbL498ttaMOfP5nH_AZUEVFaKXnuYywlIpVrops-936Dd_7ShG3B6HUESjS0GCOJIRJwU1uZRxBaUDfRUWJxsSCAs-Xy8NN2zSSxkC-6YZiriwfegFlJmvAZNjdl/s320/DEBUSSY%20PELLEAS%20ET%20MELISANDE%20ATHENEE%204%20%C2%A9_Guillaume-CASTELOT-20.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Claude Debussy (1862-1918), <i>Pelléas et Mélisande</i>. Marthe Davost (Mélisande), Jean-Christophe Lanièce (Pelléas), Martin Surot (piano). Photo : (c) Guillaume Castelot</span></div><p></p><p style="text-align: justify;"></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Le Théâtre de l’Athénée présente à Paris une production conçue sur l’initiative
de la Fondation Royaumont de la réduction piano/chant de </span></i><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Pelléas et Mélisande <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de Claude Debussy mise en scène de façon fine et sensible par le binôme
franco-belge Moshe Leiser et Patrice Caurier dans un décor kitsch années 1950. <o:p></o:p></i></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheEbuQdvC5XiqwlKBA7XN0khpqHw5lMkFPjoelxylQjtqED1Kb6bH0kqpdqfNGQ5oRt_gtVHbVm-yeMmIZkhmEStQ9WOQ8KJuT_k6s5lfwAQ3bBNArnxze6Ldv-oR3fPEm37jU1E1UoycGA_VICbdKt5BLWSAQCmfM9KLJzRiKfa-DiZKQosp-UEmI_Men/s5671/DEBUSSY%20PELLEAS%20ET%20MELISANDE%20ATHENNE%203%20%D0%B5%CC%88_Guillaume-CASTELOT-29.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3781" data-original-width="5671" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheEbuQdvC5XiqwlKBA7XN0khpqHw5lMkFPjoelxylQjtqED1Kb6bH0kqpdqfNGQ5oRt_gtVHbVm-yeMmIZkhmEStQ9WOQ8KJuT_k6s5lfwAQ3bBNArnxze6Ldv-oR3fPEm37jU1E1UoycGA_VICbdKt5BLWSAQCmfM9KLJzRiKfa-DiZKQosp-UEmI_Men/s320/DEBUSSY%20PELLEAS%20ET%20MELISANDE%20ATHENNE%203%20%D0%B5%CC%88_Guillaume-CASTELOT-29.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Claude Debussy (1862-1918), </span><i>Pelléas et Mélisande</i><span>. Marthe Davost (Mélisande), Jean-Christophe Lanièce (Pelléas). Photo : (c) Guillaume Castelot</span></span></div><p></p><p></p><div style="text-align: center;"><p></p><p style="text-align: justify;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Donné dans le cadre intime d’un
salon décoré façon années cinquante du XX<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècle avec canapé et
sièges en skaï des tout débuts d’Ikea telle une répétition privée dans la
réduction pour piano et chant réalisée à cette fin par le compositeur publiée
en 1902 et préservée par la Bibliothèque musicale François Lang de la Fondation
Royaumont, le spectacle a la forme d’une répétition générale scénique avec
piano. A tel point que, outre les accessoires et meubles répartis sur la scène
délimitée par un mur blanc percé d’une porte centrale par laquelle entrent et
sortent les protagonistes, le piano à queue de concert qui y est installé côté
jardin entre également dans le mobilier, le dessus de son coffre servant d’aire
de jeu pour les deux protagonistes centraux pour des scènes d’intimité particulièrement
réussies, notamment celle de la Tour, avec la sensuelle évocation de la
chevelure de Mélisande, ainsi que la violente scène de ménage Golaud-Mélisande qui
se déroule sous le piano et derrière lui.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYeIGEE9NqPltsSzUnJkcN_7MCEU_vyMRyG7ztwFknRsF1cvwHjP6jlDlqZvT4A7oOVuZ1gpyOvQ6J3-_8q8hNeelmHhA86AVb5RXk7XpAk9d_yFKrwMuQ1SGtCeShgN9wfF3Tws3Pbgo-V5BRSwDY4ltLMjlPE3R4lVAUFMrrALADVcr-SWDO3OVYxK9u/s6240/DEBUSSY%20PELLEAS%20ET%20MELISANCE%20ATHENEE%201.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4160" data-original-width="6240" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYeIGEE9NqPltsSzUnJkcN_7MCEU_vyMRyG7ztwFknRsF1cvwHjP6jlDlqZvT4A7oOVuZ1gpyOvQ6J3-_8q8hNeelmHhA86AVb5RXk7XpAk9d_yFKrwMuQ1SGtCeShgN9wfF3Tws3Pbgo-V5BRSwDY4ltLMjlPE3R4lVAUFMrrALADVcr-SWDO3OVYxK9u/s320/DEBUSSY%20PELLEAS%20ET%20MELISANCE%20ATHENEE%201.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Claude Debussy (1862-1918), </span><i>Pelléas et Mélisande</i><span>. Marthe Davost (Mélisande), Jean-Christophe Lanièce (Pelléas). Photo : (c) Guillaume Castelot</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p><p style="text-align: justify;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Moshe Leiser et Patrice Caurier
avaient déjà réalisé une production inspirée du chef d’œuvre lyrique de Debussy
en 2000 pour le Grand Théâtre de Genève dont ils reprennent cette fois encore
la narration d’un drame bourgeois qui avait fait mouche à l’époque et qui reste
parfaitement adaptée à ce qu’ils offrent à voir et à comprendre, associant le
contexte de la vérité de la vie, avec une Mélisande enceinte dont le spectateur
comme les protagonistes voient l’évolution, et celui du rêve voire du cauchemar
suggéré mais prégnant, qui peut atteindre une violence hallucinante,
particulièrement dans le comportement de Golaud. Au sein de ce décor simple et
nu, les tensions du texte de Maeterlinck amplifiées par la musique de Debussy
réduite au squelette des sonorités du seul piano qui, malgré les sonorités tour
à tour limpides, cristallines, immatérielles, pleines, amples et larges
suscitées par le toucher coloré et évocateur du solide Martin Surot, sont loin de
suggérer la magie, les mystères, la sensualité miraculeuse de l’orchestre
debussyste, sont magistralement mis en évidence par la direction d’acteur
singulièrement efficiente de Leiser et Caurier dans laquelle la jeune troupe de
chanteurs comédiens se fond avec souplesse et sensibilité. Les tensions
humaines, la jalousie, le désir plus ou moins refoulé chez tous les personnages
masculins, du grand-père Arkel jusqu’à l’arrière-petit-fils Yniold, sont
remarquablement suggérés tout au long de l’œuvre. Mais le personnage le plus
présent sans être incarné, est la mort, constamment évoquée et envahissante, mais
jamais paralysante, puisqu’elle intervient finalement de façon naturelle, le
moment le plus signifiant étant le passage des moutons partant à l’abattoir qui
précède la scène d’amour puis la meurtre de Pelléas perpétré par son frère
Golaud. Tout comme la musique, plus incarnée au piano qu’elle l’est à l’orchestre,
la part de théâtrale de l’opéra est dans cette réduction plus réaliste et
tangible, les protagonistes étant plus proches du public, leur jeu plus naturel,
la distanciation étant réduite à néant, ou presque, la violence du propos se
faisant plus prégnante que dans le contexte d’un grand théâtre d’opéra avec une
grande fosse séparant la salle et le plateau. <o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9Bxjtewpc0P8Aa6hNvhZ7WMi0HQ73cRZnaVT8tZpLik8Q5XXGBiD5qz5Jilla9Xbgm7-hHEifmlArlMhvdQ080e8vHT6WZjc2A53dEe1h6chyo7ognL5MAEgOl_p2NtvWUYZGW2HvF9c9T0AKT7WIIxBS2JSlSUzRgJwxOSXf9SVgjfgPM3_qu5rtTUDl/s5830/DEBUSSY%20PELLEAS%20ET%20MELISANDE%20ATHENEE%202%20%C2%A9_Guillaume-CASTELOT-16.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3887" data-original-width="5830" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9Bxjtewpc0P8Aa6hNvhZ7WMi0HQ73cRZnaVT8tZpLik8Q5XXGBiD5qz5Jilla9Xbgm7-hHEifmlArlMhvdQ080e8vHT6WZjc2A53dEe1h6chyo7ognL5MAEgOl_p2NtvWUYZGW2HvF9c9T0AKT7WIIxBS2JSlSUzRgJwxOSXf9SVgjfgPM3_qu5rtTUDl/s320/DEBUSSY%20PELLEAS%20ET%20MELISANDE%20ATHENEE%202%20%C2%A9_Guillaume-CASTELOT-16.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Claude Debussy (1862-1918), </span><i>Pelléas et Mélisande</i><span>. Marthe Davost (Mélisande), Jean-Christophe Lanièce (Pelléas), Hiladou Nombre (Golaud). Photo : (c) Guillaume Castelot</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p><p style="text-align: justify;"></p></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Au piano, l’endurant et inspiré Martin Surot (1), disciple de Jean-François
Heisser, Marie-Josèphe Jude et Jacques Rouvier, dans le « rôle » du
chef de chant porte et transporte une jeune distribution plus ou moins aguerrie
mais littéralement imprégnée des personnages qui lui sont confiés et qu’elle
incarne avec pertinence. En tête d’affiche, l’excellent baryton Jean-Christophe
Lanièce, qui, après s’être notamment illustré dans <i>l’Inondation </i> de Francesco
Filidei et dans <i>Les Eclairs </i>de
Philippe Hersant à l’Opéra-Comique, campe un ardent Pelléas donnant de
sa voix soyeuse la diversité des aspects du personnage, idéaliste, généreux,
élégant, perdu, et la soprano Marthe Davost, spécialiste de l’Ars Nova, qui est une Mélisande
touchante, farouche, fragile et éthérée. Le baryton-basse Halidou Nombre est un
Golaud tout en muscle et d’une force imposante, physiquement mais aussi vocalement,
ce qui réfrène son nuancier qui reste constamment dans le registre de l’hyperbole
sonore, ce qui laisse percer les limites de sa ligne de chant. Malgré son jeune âge, la basse Cyril Costanzo, formé
au sein des Arts florissants de William Christie et de Paul Agnew, est un Arkel
intense et profondément humain, trop épris, admiratif et tenté par sa petite-fille par alliance
Mélisande. Révélation lyrique aux Victoires de la Musique 2021, la soprano
Marie-Laure Garnier n’a pas « volé » son titre, incarnant de sa voix
solaire une Geneviève pour qui on eût apprécié que Debussy développe son rôle,
tandis que la mezzo-soprano Cécile Madelin est un Yniold spontané et fébrile.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;">Bruno Serrou</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">1) Le pianiste Jean-Paul Pruna, chef de chant principal du Grand Théâtre de
Genève, assurera les trois dernières représentations, les 21, 23 et 25 février
2024<o:p></o:p></p><p style="text-align: justify;"><b></b></p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-78950699195879206212024-02-19T17:39:00.006+01:002024-02-20T12:17:08.602+01:00CD : Poète du piano, Piotr Anderszewski chante l’héritage rebelle Centre Européen<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimkA1XfWW8HaIz9h76WjX6XMZdDrbgOkK7hkLi45JbmpCDG1HOQlq3H3KG06w9xsYOKDID0XNSB9KhJy0IXcbz8WGO324wW4aG4DcoP9ghhDaTAR2f1tUVmJfuvmZXRZ1Y_hl2GV09ppSO6QrOFuuRNXQrGgoUHXbGCDAxKIn-mqWXE9_VdG_qeffdg3eU/s3366/ANDERSZEWSKI%201%20IMG_8602.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2940" data-original-width="3366" height="280" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimkA1XfWW8HaIz9h76WjX6XMZdDrbgOkK7hkLi45JbmpCDG1HOQlq3H3KG06w9xsYOKDID0XNSB9KhJy0IXcbz8WGO324wW4aG4DcoP9ghhDaTAR2f1tUVmJfuvmZXRZ1Y_hl2GV09ppSO6QrOFuuRNXQrGgoUHXbGCDAxKIn-mqWXE9_VdG_qeffdg3eU/s320/ANDERSZEWSKI%201%20IMG_8602.jpg" width="320" /></a></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Piotr Anderszewski assemble dans
son nouveau CD en poète authentique des œuvres « imprégnées d’un sentiment
de rébellion » qu’il a sélectionnées dans la création pianistique de trois
compositeurs du XX<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècle d’Europe-Centrale à la forte identité
musicale baignée de leurs traditions nationales respectives, le Hongrois de
Transylvanie Béla Bartók (1881-1945), le Tchèque de Moravie Leo<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">š</span><span face=""Arial",sans-serif" style="background: white; font-size: 10.5pt; line-height: 107%;"> </span>Ja<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">náček (1854-1928)</span><span face=""Arial",sans-serif" style="background: white; font-size: 10.5pt; line-height: 107%;"> </span>et le
Polonais de souche ukrainienne Karol Szymanowski (1882-1937). <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De père polonais et de mère hongroise
ayant passé une partie de son enfance et de son adolescence en France, à Lyon,
où il a été l’élève du Conservatoire (CRR), puis à Strasbourg, avant de
retourner à Varsovie, vivant entre Paris et Lisbonne, parfait polyglotte, Piotr
Anderszewki est chez lui partout où il se trouve et dans tout ce qu’il joue. Dans
le CD qui vient de paraître chez son éditeur depuis 2000, il propose de purs et
irrésistibles joyaux. Il est si engagé dans les pièces qu’il a sélectionnées
qu’il se laisse porter par elles au point de s’accompagner de sa voix, chantant
à l’instar de son clavier, l’âme et le corps formant un seul être de chair et
de sang, musique, compositeurs et instrument fusionnant en lui <i style="mso-bidi-font-style: normal;">via</i> ses doigts courant instinctivement
sur les touches.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjoIeQ1AFVoTAzWo04HWlDehMKVfEMtOjA5jTOT5eOKi4ky8cmDCaT5nQ-4oCkZZXohAQj-vFgfequhtoPXU928k_keuB_mTCZG0nJqK6aQrTsK9eUWg_Vpk42-2J4fp_vTdaocOHGnhjej5HBJ67xwZ8ewOETD57YKN3riItqsvuJaAiP-pj-A_lUlqdRn/s3468/ANDERSZEWSKI%202%20IMG_8604%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2997" data-original-width="3468" height="277" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjoIeQ1AFVoTAzWo04HWlDehMKVfEMtOjA5jTOT5eOKi4ky8cmDCaT5nQ-4oCkZZXohAQj-vFgfequhtoPXU928k_keuB_mTCZG0nJqK6aQrTsK9eUWg_Vpk42-2J4fp_vTdaocOHGnhjej5HBJ67xwZ8ewOETD57YKN3riItqsvuJaAiP-pj-A_lUlqdRn/s320/ANDERSZEWSKI%202%20IMG_8604%20(1).jpg" width="320" /></a></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Comme il me le rappelait lorsque je
l’interviewais en mai 2005, Piotr Anderszewski n’oublie pas que Bartók a trouvé
son langage à travers le folklore auquel il est resté fidèle toute sa vie. « Karol
Szymanowski a changé davantage que Béla Bartók, poursuivait-il. Il a peut-être composé
ses plus grands chefs-d’œuvre pendant la Première Guerre mondiale, passant
alors à sa phase orientaliste extrêmement raffinée, le <i>Premier Concerto pour
violon</i>, la <i>Troisième Sonate pour piano</i>, <i>Masques</i> pour piano, <i>Mythes</i>
pour violon et piano, le premier de ses deux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quatuors à cordes </i>et l’opéra <i>Le Roi Roger</i> qu’il a commencé à
cette époque-là. Puis il s’est tourné vers une culture plus populaire à la fin
de sa vie que je trouve être moins personnelle. Mais je ne pense pas pour autant
qu’il a alors été moins authentique que Bartók. Lorsque vous écoutez son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Stabat</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mater</i>, cette partition est absolument géniale. Ce que je veux dire est
que les compositeurs qui sont entrés dans le folklore et qui l’ont utilisé à
leurs propres fins artistiques, comme Bartók et Ja<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">náček</span>, ainsi que chez Szymanowski dans cette
période post-Première Guerre mondiale, ne se retrouve chez aucun autre
compositeur. C’est en cela qu’ils sont uniques, particulièrement Szymanowski,
avec cette explosion d’éléments très personnels et sans précédents. Pour moi, la
quintessence de son art est là. »<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;"> Pour Anderszewski, </span>Leo<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">š </span>Ja<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">náček </span>et Karol Szymanowski se situent
aux antipodes. « J’adore Ja<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">náček</span>, dit-il, mais c’est un paysan, un rustre, avec
ses rythmes bizarres, ses éléments répétitifs… Tandis que Szymanowski est extraordinairement
sophistiqué. On ne peut pas en dire autant de Ja<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">náček</span>. Ce n’est pour moi absolument pas une
critique, au contraire. Szymanowski peut être trop raffiné, parfois. C’est-à-dire
que son raffinement est tel qu’il faut vraiment entrer dans la partition et la
travailler pour se rendre compte de ce qui s’y passe. Il n’est souvent
peut-être pas assez rustre. Son sens de la structure est fantastique. Il ne
faut pas oublier que c’est une caractéristique assez germanique, c’est-à-dire
que son éducation, son fonds est allemand. Chez lui, ce sont les grandes formes,
la sonate, la fugue, la symphonie, le concerto qui constituent son univers. Il
est très ancré dans cette culture. Parmi les compositeurs entrés dans le
folklore et qui l’ont utilisé à leurs propres fins artistiques, il se trouve bien
sûr Bartók et Ja<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">náček</span>,
mais ce qu’il y a chez Szymanowski dans sa période de Première Guerre mondiale,
ne se retrouve chez personne, qui n’existe nulle part ailleurs. Pour moi, la
quintessence de son art, est qu’il est à la fois de culture polonaise, porte un
nom polonais, et qu’il est né et a grandi à <span style="color: black;">Tymoszówka,
dans le district de Kiev en Ukraine, qui se trouve aujourd’hui à un millier de
kilomètres de la frontière orientale de la Pologne, et ses meilleurs amis
étaient Russes, si bien qu’il se rendait régulièrement à Saint-Pétersbourg, et
parlait couramment le russe. »<o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="color: black;">Ainsi,
toutes les pièces réunies sur le présent CD sont placées sous l’influence de la
musique d’esprit folklorique. Le second Livre de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sur un sentier broussailleux </i>est empli de l’âme slave de </span>Leo<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">š</span><span face=""Arial",sans-serif" style="background: white; font-size: 10.5pt; line-height: 107%;"> </span>Ja<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">náček, tandis que les vingt <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mazurkas </i>de Karol Szymanowski et les splendides miniatures que sont
les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">14 Bagatelles op. 6 </i>d’une vitalité
fauve de Bartók ont leur caractère propre, sud-polonais pour les premières,
hongroises pour les secondes. Les pièces de </span>Ja<span style="background: white; mso-bidi-font-family: Arial;">náček et de Bartók datent de 1908-1912, tandis que les plus
austères mazurkas de Szymanowski ont été conçues entre 1926 et 1931, moment où le compositeur dirigeait le Conservatoire de Varsovie et la Pologne avait
conquis son indépendance durement acquise après la double occupation des empires
russe et austro-hongrois. Souvent audacieuses sur le plan chromatique, parfois évanescentes,
ces danses à trois temps sont placées comme le précise Piotr Anderszewski sous
la double influence de la tradition et de Chopin ajoutée d’éléments de musique
Goral des hauts plateaux du sud de la Pologne, et se présentent telles des « incantations
primitives à la fois extatiques et sévères dans leur beauté ». <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Un disque d’un onirisme éblouissant.</span><span face=""Arial",sans-serif" style="background: white; font-size: 10.5pt; line-height: 107%;"><o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;">Bruno Serrou</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1 CD Warner Classics 5054197891274. Durée : 1h 03mn 12s. Enregistrement :
octobre 2016 et juillet/août 2023. DDD</b></p><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-12650342267611097912024-02-17T18:49:00.007+01:002024-02-17T21:37:59.915+01:00Eblouissante Sixième Symphonie de Gustav Mahler de Mikko Franck et de l’Orchestre Philharmonique de Radio France<p><b>Paris. Maison de la
Radio. Auditorium. Vendredi 16 février 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGw527Kz8uJ8wdYBnXh7dvMxpEQOVJ0fYJnDX1ksW5XlQJfODdHAdrWlS259S3lTCYk7GwwYofou3K5uwy20aiWn2vXJZRUrHj7pJEmppTOsJ5_NwIFdbpDoDitQ4donkCjbCwRw8IC147Dnirb6gADC8sNZF41FIO3HlKBbmMWkkRU8lkA73E88vwoKUZ/s733/FRANCK%20OPRF%20MAHLER%201%20IMG_8584.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="617" data-original-width="733" height="269" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGw527Kz8uJ8wdYBnXh7dvMxpEQOVJ0fYJnDX1ksW5XlQJfODdHAdrWlS259S3lTCYk7GwwYofou3K5uwy20aiWn2vXJZRUrHj7pJEmppTOsJ5_NwIFdbpDoDitQ4donkCjbCwRw8IC147Dnirb6gADC8sNZF41FIO3HlKBbmMWkkRU8lkA73E88vwoKUZ/s320/FRANCK%20OPRF%20MAHLER%201%20IMG_8584.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Mikko Franck; Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Radio France</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Les indéniables qualités du chef finlandais Mikko Franck, patron de l’Orchestre
Philharmonique de Radio France depuis neuf ans, ne pouvaient que trouver à
s’épanouir pleinement avec son orchestre dans la </span></i><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Symphonie en la mineur « Tragique »<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> de Gustav Mahler. Et comme attendu, c’est
une somptueuse lecture de LA GRANDE VI du répertoire symphonique qui a été donnée
vendredi Auditorium de Radio France, dont ont également été témoins les
auditeurs de France Musique : un OPRF éclatant, virtuose à souhait <o:p></o:p></i></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieaBzbNoys1b1elLpy7MlTZH4-mxGrKI3LHSOjbFfNSIIfgvdeMdQ6hkmkNonpeya3LhwIrF9Dtd-TVSyMSkTG0QlZ6hyphenhyphenCUl0rroJTYe_le6R3iw2TfvBRh_BKcGfWYTlgJDT6IC_4nfdVfKMu1JiAeMxa1XsGICgGNOLc6wwMd7omL19UXxMMqrSaS0aE/s2016/FRANCK%20OPRF%20MAHLER%202%20IMG_8576.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieaBzbNoys1b1elLpy7MlTZH4-mxGrKI3LHSOjbFfNSIIfgvdeMdQ6hkmkNonpeya3LhwIrF9Dtd-TVSyMSkTG0QlZ6hyphenhyphenCUl0rroJTYe_le6R3iw2TfvBRh_BKcGfWYTlgJDT6IC_4nfdVfKMu1JiAeMxa1XsGICgGNOLc6wwMd7omL19UXxMMqrSaS0aE/s320/FRANCK%20OPRF%20MAHLER%202%20IMG_8576.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Mikko Franck, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">La <i>Symphonie</i> <i>n° 6 en la mineur</i>
de 1903-1904 sous-titrée un temps « <i>Tragiqu</i><i>e</i> »,
est l’œuvre la plus personnelle de toutes celles que Gustav Mahler a écrites et
qui constituent ensemble, étape par étape dans leur continuité, le reflet de
toute une vie. Il s’agit aussi de la plus porteuse d’avenir bien qu’elle soit
déployée dans le cadre le plus formel et conforme à la tradition symphonique classique
de toute la création du compositeur austro-hongrois. En effet, elle sera à la
source reconnue de la seconde Ecole de Vienne, dont les membres revendiquaient
eux-mêmes la filiation, tout en se fondant dans la forme la plus strictement établie
par la première Ecole viennoise. Cette <i>Sixième</i>
<i>Symphonie</i> est la plus grande de
toutes les <i>Symphonie n° 6 </i>du
répertoire, la <i>« Pastorale » </i>de
Beethoven inclue. Quoique moins complexe à réaliser et plus « populaire »
que la <i>VII<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>Symphonie</i>
(1905), la <i>VI<sup><span style="font-size: xx-small;">e</span></sup></i><span style="font-size: xx-small;"> </span>reste d’une
extrême difficulté d’exécution et demande l’un des orchestres les plus fournis
de tout le répertoire. Pourtant, en moins d’un mois, deux des grands orchestres
parisiens l’ont programmée, l’Orchestre de Paris le 17 janvier dernier dirigé
par le chef israélien Lahav Shani à la Philharmonie de Paris (voir <a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/lahav-shani-embrase-lorchestre-de-paris.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/lahav-shani-embrase-lorchestre-de-paris.html</a>)
et ce 16 février l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la conduite de
son directeur musical finlandais, Mikko Franck Auditorium de la Maison de la
Radio. Aussi je ne reviendrai pas ici sur la présentation de l’œuvre, que j’ai
largement abordée sur ce site voilà quatre semaines.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHuU5uPZpAQnSROKFmYPRr8TSMixs3fBrTYQz7enYNSA75wyKYmktMIMMk7OGL0TyNnGiyWE5U1JE8Fs2ldnNs4tWYgZynFN6Aq2sm_X-shFaqMt6uHZL17cosulQDEcr6VvKkfBAxr5fU4VFywysh2Fs1tr_JSS9EkfbLX73rpFGhWP8oMTET3oT65SUR/s1280/FRANCK%20OPRF%20MAHLER%203%20IMG_8580.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="719" data-original-width="1280" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHuU5uPZpAQnSROKFmYPRr8TSMixs3fBrTYQz7enYNSA75wyKYmktMIMMk7OGL0TyNnGiyWE5U1JE8Fs2ldnNs4tWYgZynFN6Aq2sm_X-shFaqMt6uHZL17cosulQDEcr6VvKkfBAxr5fU4VFywysh2Fs1tr_JSS9EkfbLX73rpFGhWP8oMTET3oT65SUR/s320/FRANCK%20OPRF%20MAHLER%203%20IMG_8580.png" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Mikko Franck, Orchestre Philharmonique de Radio France en répétition de la <i>Symphonie n° 6 </i>de Gustav Mahler. Photo : Capture d'écran film promotionnel du concert</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Contrairement à Lahav Shani, qui
avait fait précéder la <i>Sixième </i>de
Mahler d'une partition de Mozart, le <i>Concerto
pour clarinette et orchestre</i>,<i> </i>pour mieux insérer le second compositeur dans la tradition
viennoise, comme le veut la coutume, généralement mis face à une symphonie de Joseph
Haydn, Mikko Franck a choisi de donner seule la partition la plus dramatiquement
prémonitoire de Mahler. Ce qui fascine dès l’abord de son exécution de l’œuvre, c’est
la proximité du chef finlandais et des musiciens de son orchestre français ainsi
que de leur public, un trinôme singulièrement uni voire intimement lié, mais aussi
la gestique claire, sobre et directe du premier, sa façon de plonger le corps
dans l’orchestre, avant de prendre du recul pour déployer une gestique ample et
ouverte, de se tourner discrètement vers les spectateurs pour leur jeter subrepticement
un regard en coin qui laisse percer un sourire complice, épanoui et
gourmand, Mikko Franck obtenant sans avoir à insister un vaste nuancier, du <i>pianississimo</i> le plus éthéré jusqu’aux
éclats d'une tellurique puissance. La complicité sereine chef/orchestre est claire,
totale. Les musiciens du Philhar' jouent ainsi de façon apparemment sereine et
décontractée tout en s’avérant d’une virtuosité, d’une unité, d’une vigilance
et d’une écoute imparables. Seul léger hiatus, une certaine agressivité du
rendu sonore des seules trompettes, dont le rôle est éminent dans cette <i>Sixième Symphonie</i>, plus encore que dans
la <i>Cinquième</i>, ce qui clairement n’est
pas du fait des instrumentistes mais une question d’acoustique de la salle… Outre
la premier violon solo Ji Yoon Park, Alexandre Baty (première trompette) et Olivier Doise (premier hautbois), tous les pupitres solistes seraient à citer
tant ils sont sollicités et se sont avérés remarquables, mais il convient aussi de
leur associer l'ensemble des tuttistes, et il n’est malheureusement pas possible ici d’énumérer
tous les noms des musiciens tant l’orchestre convié par Mahler est fourni
(cinq flûtes dont trois piccolos, cinq hautbois dont trois cors anglais, cinq
clarinettes dont une petite clarinette et une clarinette basse, cinq bassons
dont un contrebasson, neuf cors, six trompettes, quatre trombones, un tuba,
timbales, cinq percussionnistes - dont des cloches de vaches et un marteau -,
deux harpes, célesta, cordes [16, 14, 12, 10, 8]).</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfxUB5MmVyEPuG-mb-z_kh0pl0zAvY0Y5leGyRqa6x-lwxReovnIbFUP2aczULf_m9pnQu2x4G5DCM8GIBpH7_VpWOffsPd-QE55m0X7HRnHP9p9bxwjMqrlmhirRcct7THVBd9BoPIqcBPg3J7H3sIjI1cMCPMaBBWnA4g0oqiDu3-OB_yKLMc_p-2ciy/s2016/FRANCK%20OPRF%20MAHLER%204%20IMG_8573.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfxUB5MmVyEPuG-mb-z_kh0pl0zAvY0Y5leGyRqa6x-lwxReovnIbFUP2aczULf_m9pnQu2x4G5DCM8GIBpH7_VpWOffsPd-QE55m0X7HRnHP9p9bxwjMqrlmhirRcct7THVBd9BoPIqcBPg3J7H3sIjI1cMCPMaBBWnA4g0oqiDu3-OB_yKLMc_p-2ciy/s320/FRANCK%20OPRF%20MAHLER%204%20IMG_8573.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Mikko Franck, Ji Yoon Park (premier violon solo), Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">… A propos de marteau… plusieurs
personnes ont été gênées pendant tout le concert par deux de leurs voisins qui
n’ont pas cessé de filmer avec leurs smartphones dans la seule perspective du
geste fatidique du bras du percussionniste chargé de donner les violents coups frappés
sur la grande caisse de résonance avec le volumineux marteau de bois utilisé
que deux fois mais hélas dans le seul quatrième mouvement, le premier coup n’intervenant
qu’après soixante-cinq minutes, c’est dire le temps passé par ce couple de spectateurs
d’âge mûr à épier trente secondes de musique et la longue perturbation qu’ils ont
suscitée autour d’eux avec la lumière de leur téléphone…<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><b></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-1374630841322480372024-02-16T16:11:00.005+01:002024-02-16T17:47:14.147+01:00Soirée émotion avec l’hommage à Kaija Saariaho rendu par l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Intercontemporain dirigés par Esa-Pekka Salonen et Aliisa Neige Barrière<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 15 février 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhODTliX9n0Zzex68ZUFierlG_sYwycMxNMiMvDttTjOXWvDPXPxwS7-SiAQC9zdQkp0c68preRqYZN04jSvrfOUlHIEtsRX7BebjxByv05p5OkoddqE1PGhXjMKJy1Jmj7dVQy3-jReDIkCnvpMeXXo1Qli3j4dkm35E8c0r4CACkPKWnPwoSV0Vg7Fn8m/s1049/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%207%20IMG_8563.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1049" data-original-width="750" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhODTliX9n0Zzex68ZUFierlG_sYwycMxNMiMvDttTjOXWvDPXPxwS7-SiAQC9zdQkp0c68preRqYZN04jSvrfOUlHIEtsRX7BebjxByv05p5OkoddqE1PGhXjMKJy1Jmj7dVQy3-jReDIkCnvpMeXXo1Qli3j4dkm35E8c0r4CACkPKWnPwoSV0Vg7Fn8m/s320/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%207%20IMG_8563.jpg" width="229" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Kaija Saariaho (1952-2023). Photo : DR</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La France, son pays de cœur et d’adoption, et la Finlande qui l’imprégnait
jusqu’au plus secret de son âme, ont rendu cette semaine un somptueux hommage à Kaija
Saariaho. <o:p></o:p></i></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVO6h_y7ZKq4dK8i77yK9XDkEonMQMYAO_VEBRaQFwJhLTuFqQbxJc9mqC7YV8f6lQRzhhqJkN6YQVf8CZpYe4XH-_b5T8dkO6GUEIoC_HCf92j9afvOZDsubLWtRJppfG11cbsCFNXw73jdj6FdDudTAhMRW2yMRMh47aYv2RJyMzAdz1KlI6lENyegVm/s2048/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%205%20IMG_8562.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1366" data-original-width="2048" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVO6h_y7ZKq4dK8i77yK9XDkEonMQMYAO_VEBRaQFwJhLTuFqQbxJc9mqC7YV8f6lQRzhhqJkN6YQVf8CZpYe4XH-_b5T8dkO6GUEIoC_HCf92j9afvOZDsubLWtRJppfG11cbsCFNXw73jdj6FdDudTAhMRW2yMRMh47aYv2RJyMzAdz1KlI6lENyegVm/s320/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%205%20IMG_8562.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Esa-Pekka Salonen. Photo : (c) Philharmonie de Paris</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Quelques jours après que l’Opéra
national de Paris ait donné son nom à l’une des salles de l’Opéra Bastille, l’Orchestre
de Paris et l’Ensemble Intercontemporain se sont associés pour honorer la
mémoire de Kaija Saariaho (1952-2023) avec un concert unique dirigé par Esa-Pekka Salonen,
son compatriote et ami, qui a partagé le podium avec la fille de la
compositrice, Aliisa Neige Barrière.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiK2nvWcL-dJKJdXB-Rsr_FnIbLwwGOkS97gDLlVpEWyKFLabLU-c42qLXe45_Am4sSpo8CEFxFj88xoW57VX_wwlDvcvMTcu6k-3IHxai44gjT1TsuW68sqpKkLsDpEE_h5VfD5ph5xlLKlII-r_xepkmJGTXHRMRE2BGoCs4x-fFKR6vOBja0rEGXzrDZ/s2048/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%202%20IMG_8557.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1366" data-original-width="2048" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiK2nvWcL-dJKJdXB-Rsr_FnIbLwwGOkS97gDLlVpEWyKFLabLU-c42qLXe45_Am4sSpo8CEFxFj88xoW57VX_wwlDvcvMTcu6k-3IHxai44gjT1TsuW68sqpKkLsDpEE_h5VfD5ph5xlLKlII-r_xepkmJGTXHRMRE2BGoCs4x-fFKR6vOBja0rEGXzrDZ/s320/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%202%20IMG_8557.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Aliisa Neige Barrière. Photo : (c) Philharmonie de Paris</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Beaucoup de ses amis et
compagnons de route venus de toute l’Europe, de la Finlande au Portugal, ainsi que son mari, Jean-Baptiste Barrière et leur fils Aleksi Barrière auteur d'un touchant texte publé dans le programme de salle, se
sont retrouvés à Paris pour assister à ce bouleversant hommage à la
compositrice disparue voilà huit mois, le 2 juin 2023. Nombreux aussi étaient les mélomanes français, particulièrement les abonnés
de l’Orchestre de Paris et de l’Ensemble Intercontemporain, ainsi que quantité
de jeunes. Un public attentif, concentré, enthousiaste au point que les quintes
de toux et les éternuements bruyants se sont éteints le temps de la soirée…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7siukBMNUooRZdYKbctfBJlrWHYbl-YdonQNKU3F5wHsTva3jHpwGUaZ_ISS0tKgJ_TB-IGupHLCqP5_7IDMmrodjeLqSTw9QLob6qyPy8gheaFS2edoLCXNrARShfXOGd6qr7qhUYv0_sbO77sR0z8m4CWCujwryt4OWFl_5E7aUWRRuWwji2UPY2Oeu/s2048/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%204%20IMG_8559.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1366" data-original-width="2048" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7siukBMNUooRZdYKbctfBJlrWHYbl-YdonQNKU3F5wHsTva3jHpwGUaZ_ISS0tKgJ_TB-IGupHLCqP5_7IDMmrodjeLqSTw9QLob6qyPy8gheaFS2edoLCXNrARShfXOGd6qr7qhUYv0_sbO77sR0z8m4CWCujwryt4OWFl_5E7aUWRRuWwji2UPY2Oeu/s320/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%204%20IMG_8559.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Sophie Cherrier. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Dirigé par Aliisa Neige Barrière, fille de Kaija Saariaho, l’Ensemble
Intercontemporain a ouvert le concert avec le poétique concerto pour flûte <i>Aile</i> <i>du</i>
<i>Songe </i>en deux parties respectivement
intitulées <i>Aérienne </i>et <i>Terrestre </i>avec Sophie Cherrier en soliste.
Cette œuvre composée
en 2000-2001 a été inspirée à la compositrice par Saint-John Perse. Elle
en arrangera en 2005 la seconde partie, d’après le poème <i>L’oiseau, un satellite infime de notre orbite planétaire</i>, sous le
titre <i>Terrestre</i> pour flûte, harpe, percussion,
alto et violoncelle. Le concerto<i> </i>lui
avait été inspiré par des vers du Prix Nobel de Littérature 1960 puisés dans le
recueil <i>Oiseaux</i>, <i>l’Aile falquée du</i> <i>songe</i>, avant de
réaliser en 2021 une réduction pour orchestre de chambre, qui a été créé le 15
octobre 2022 à Helsinki sous la direction de sa fille Aliisa Neige Barrière à
la tête de l’ensemble Avanti!, qu’elle avait fondé étudiante avec Esa-Pekka
Salonen et Magnus Lindberg. L’œuvre prend ainsi la forme d’une épure qui permet
à l’auditeur de goûter les timbres qui se répondent et se fondent les uns aux
autres dans une partition singulièrement expressive. L’Orchestre de Paris et Esa-Pekka Salonen ont succédé à l’Ensemble
Intercontemporain -pour un poème symphonique de Jean Sibelius (1865-1957), père
fondateur de la musique finlandaise, <i>Les</i>
<i>Océanides, en ré majeur op. 73</i>, fruit
d’une commande venue des Etats-Unis en 1913 où elle sera créée le juin 1914 sous la direction du compositeur,
qui y dépeint les nymphes de la mythologie grecque nées de l’union du titan
Océan et de Thétis, déesse de la mer. Salonen et l’Orchestre de Paris en ont
donné une lecture fine, finement évocatrice. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqT0SYFgYdF-Sxfee7rYiT47wURPff7Ac7csj7A9GGvCuiUV62q1vM0S532JdPXzmeW9YWNd63vXUTc0F-oo_esKO8b7qG6CR6ltmBde3v8XqMBt3KWo5rNngEJKtIPvnM4fL50lX9DnHq4Q27J0-ghUYLJ3vfNlIdLSClzRG5yrIKUPGFabQNmAYS8xU6/s640/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%206%20IMG_8549.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="359" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqT0SYFgYdF-Sxfee7rYiT47wURPff7Ac7csj7A9GGvCuiUV62q1vM0S532JdPXzmeW9YWNd63vXUTc0F-oo_esKO8b7qG6CR6ltmBde3v8XqMBt3KWo5rNngEJKtIPvnM4fL50lX9DnHq4Q27J0-ghUYLJ3vfNlIdLSClzRG5yrIKUPGFabQNmAYS8xU6/s320/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%206%20IMG_8549.png" width="180" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Anssi Karttunen, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un long changement de plateau a
été nécessaire avant de retourner à la création d’une sensibilité à
fleur de peau de Kaija Saariaho, avec les bouleversantes <i>Notes</i> <i>on</i> <i>Light</i>
pour violoncelle et orchestre avec en soliste son ami Anssi Karttunen dont
l’émotion a porté le public jusqu’à la déchirure. Composée en 2006 à la suite d’une
commande du Boston Symphony Orchestra pour le 125<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>anniversaire de
sa fondation, cette partition, comme son titre l’indique, est vouée à la lumière,
translucide et secrète dans le premier de ses cinq mouvements, ardente dans le
deuxième, puis le deux entités (violoncelle, orchestre) fusionnent dans le
troisième (<i>Eveil</i>), tandis que le
soliste est conduit à l’introspection de le bref <i>Eclipse</i> qui prélude à l’entrée au <i>Cœur de la Lumière</i> par le violoncelliste dont l’archet puise au
fond des cordes de l’instrument dont il émane de rugueuses sonorités que l’orchestre
prolonge et amplifie, avant que l’œuvre s’éteigne comme une âme s’en va du
corps sur une page ultime sur laquelle la compositrice a porté un passage de <i>La Terre vaine </i>de T. S. Elliot « Je
ne pouvais rien dire, et mes yeux se voilaient, et je n’étais ni mort ni vif,
et je ne savais rien, je regardais au cœur de la lumière, du silence »…
Anssi Karttunen a donné de ces mesures finales une interprétation si intense,
si profonde, si douloureuse tandis que la musique s’éteignait peu à peu sous
son délicat archet, que l’émotion et les larmes ont emporté la salle entière,
musiciens et public inclus, en une communion totale… </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx8tzh97aX2SUG0a6uzGvPTUGA7EySEbGu5-A3LGEYn00iWuse_FDyLAEsKEuAtOydp6_sQ2ZAAnoWTujTxJqVCInMSi5xk4ejAS7yeEwElgnX-byK-KHkUHyPr9rgylsQi8MFs_BydrBxqxDNCElO3NY_ELsMlmrwTi6_GlBFLsacNJUl4suVdh1-Cpp4/s640/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%203%20IMG_8558.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="427" data-original-width="640" height="214" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx8tzh97aX2SUG0a6uzGvPTUGA7EySEbGu5-A3LGEYn00iWuse_FDyLAEsKEuAtOydp6_sQ2ZAAnoWTujTxJqVCInMSi5xk4ejAS7yeEwElgnX-byK-KHkUHyPr9rgylsQi8MFs_BydrBxqxDNCElO3NY_ELsMlmrwTi6_GlBFLsacNJUl4suVdh1-Cpp4/s320/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%203%20IMG_8558.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Eric-Maria Couturier, Esa-Pekka Salonen, Ensemble Intercontemporain, Orchestre de Paris. Photo : (c) Philharmonie de Paris</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Le concert se terminait en apothéose sonore sur l’impressionnant <i>Kraft</i>
pour cinq solistes, orchestre et électronique <i>live</i> donné en présence de Magnus Lindberg (né en 1958), un proche
ami de Kaija Saariaho, qui l’a composé en 1984-1985. Une partition gigantesque qui restera indubitablement comme le chef-d’œuvre du
compositeur finlandais tant il s’y trouve de liberté, d’originalité créatrice,
de fertile imagination, <i>Kraft</i> pour
très grand orchestre d’une puissance tellurique comme il en est peu, au point
que (fait unique dans la musique classique) il a été distribué au public des
boules Quies avant le début de l’exécution de l’œuvre… <span class="textexposedshow"><i>Kraft</i> est une
partition gigantesque, spatialisée non seulement par l’électronique mais aussi
par plusieurs instrumentistes (percussion, cuivres, bois) qui circulent continuellement
autour du public, tous s’exprimant par le biais d’une écriture <i>virtuosissime</i>. D’où l’extrême rareté des
productions de l’œuvre. Pour ma part, je l’entendais pour la troisième fois en
vingt-sept ans. La première était lors d’un concert dans la grande salle du
Palais des Congrès de Strasbourg dans le cadre du Festival Musica 1997, dirigé déjà
par Esa-Pekka Salonen mais à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio
Finlandaise. La deuxième fois, c’était à Paris, au CenQuatre le 10 juin 2011
dans le cadre du Festival Agora (connu aujourd’hui sous le nom ManiFeste) de l’IRCAM.
Les deux fois devant la colonie finlandaise en tête de laquelle Kaija Saariaho,
et, soit sur l’estrade soit dans le public, Esa-Pekka Salonen, qui en avait
dirigé la création le 4 septembre 1985 à
Helsinki. Ecrite voilà trente-neuf ans, cette œuvre singulièrement originale et
puissante, imposait alors un compositeur de tout premier plan, qui osait tout,
même l’impossible. </span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhObvDIcvTrkKw74aNOC-GNxdWHCUh67wzd9GVL3VSZDfA7WiG4K63ZFkct87GJMN2bj8jOeu-32_w807qdHM4ETMNQb62kcvEbSc_FTDWTXJwQMC5JdFr6goYWjotW03YZVdLkSWGTFS3ELDxUkpUh_SrWDnGKGUFRhatfkaObZPtla5D1OOmNcN5_NreS/s640/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%201%20IMG_8551.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="359" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhObvDIcvTrkKw74aNOC-GNxdWHCUh67wzd9GVL3VSZDfA7WiG4K63ZFkct87GJMN2bj8jOeu-32_w807qdHM4ETMNQb62kcvEbSc_FTDWTXJwQMC5JdFr6goYWjotW03YZVdLkSWGTFS3ELDxUkpUh_SrWDnGKGUFRhatfkaObZPtla5D1OOmNcN5_NreS/s320/LINDBERG%20SAARIAHO%20SALONEN%201%20IMG_8551.png" width="180" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Magnus Lindberg, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris, Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="textexposedshow">Ce qui fait d’autant plus regretter le tournant que Lindberg
a pris voilà une vingtaine d’années, cherchant l’on ne sait trop pourquoi la
consensualité. Mais cette partition-ci confine véritablement au chef-d’œuvre,
et elle suffit à elle seule à faire de son auteur l’un des maîtres de sa
génération. </span><span class="hps">Faisant appel à un</span> <span class="hps">très
grand orchestre (quatre flûtes, flûte en sol, trois hautbois, cor anglais,
trois clarinettes, saxophone alto, trois bassons, contrebasson, quatre cors, quatre
trompettes, trois trombones, trombone basse, tuba, cinq percussionnistes,
timbales, piano, célesta, deux harpes, cordes - 16, 14, 12, 10, 8) et informatique,</span>
scindé en deux mouvements suivis d’une longue coda, <span class="hps"><i>Kraft </i>convoque cinq solistes aux
instruments amplifiés, violoncelle</span>, <span class="hps">clarinette,</span>
piano et deux percussionnistes, ces dernières riches <span class="hps">de toute
une collection d’</span>instruments hétéroclites comme <span class="hps">des
pieds de mobilier</span>, sceaux à eau avec tuyau, tambours <span class="hps">de
frein</span>, boulons de toutes dimensions <span class="hps">et autres ustensiles
métalliques a priori peu habilités à faire de la musique. Ces solistes
spatialisés, tant par le biais de haut-parleurs que par leurs propres déplacements,
constituent la partie immergée d’une masse orchestrale grondante comme de la
lave en fusion.</span> Regroupant l’Orchestre de Paris, qui assurait le <i>tutti</i>, le groupe de solistes étant
constitué pour l’essentiel de membres de l’Ensemble Intercontemporain, les
musiciens se sont tous imposés, ensemble et séparément, par leur extrême
virtuosité, particulièrement <span class="textexposedshow">Eric-Maria Couturier,
autant au violoncelle, magistral, qu’à la percussion, ce qui l’obligeait à se
déplacer vaillamment dans tous les sens.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-92099361894543902812024-02-15T15:39:00.011+01:002024-02-15T16:44:27.697+01:00Pur enchantement de L’Orfeo de Monteverdi dirigé en poète par René Jacobs à la Philharmonie de Paris le jour de la célébration de l’Amour<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 14 février 2014 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim0k0iakZDgaCMbGdYbmrYOyQYAG0xe14cWZygKJrtAcNSUgnfML3FOAK_SF8IIJhw-bHsKj5xUwqaXwo2Z7TNnJBZpr4WXbR8mGlxN7HSx3x7YwYlLaQbzXFa9Rw_RH5bszFFV_dvjXimldanUMuwSGNSkevo5c2XJFl7aRBjiqdROW5ITq4tpRlGSyqS/s640/JACOBS%20ORFEO%204%20IMG_8501.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="359" data-original-width="640" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim0k0iakZDgaCMbGdYbmrYOyQYAG0xe14cWZygKJrtAcNSUgnfML3FOAK_SF8IIJhw-bHsKj5xUwqaXwo2Z7TNnJBZpr4WXbR8mGlxN7HSx3x7YwYlLaQbzXFa9Rw_RH5bszFFV_dvjXimldanUMuwSGNSkevo5c2XJFl7aRBjiqdROW5ITq4tpRlGSyqS/s320/JACOBS%20ORFEO%204%20IMG_8501.png" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">René Jacobs, chanteurs solistes, Zürcher Sing-Akademie, Freiburger Barockorchester. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i>Bonheur total que de retrouver à la
Philharmonie de Paris René Jacobs diriger en poète en cette soirée de la Saint
Valentin 2024 l’hymne à l’amour platonique qu’est </i>L’Orfeo <i>de Claudio Monteverdi, « favola in musica » en un
prologue et cinq actes, avec en outre un finale inédit aux élans festifs dans
une version semi-scénique. Le chef belge parisien était à la tête des
excellents ensembles Freiburger Barockorchester et Zürcher Sing-Akademie qui entouraient
une brillante distribution menée par le rayonnant Yannick Debus dans le rôle du
chanteur poète thrace. <o:p></o:p></i></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyQt1qe1TC9RFnsmsLDQGH5pX1irE1qh-EQRw8SKUAyZRPWFRJeRvPFannV04JIkTi2hO9vibgvODztTfF78-bl3X0773du5iKcj5i94pV2ObEHqXe4PyyEel2dF57fwvLFmC6FQaNhm52NCpsGNt-WvfAat27TYEZijn-mjv-Ltifq3VAQ0iI7W95jCJb/s640/JACOBS%20ORFEO%202%20IMG_8503.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="359" data-original-width="640" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyQt1qe1TC9RFnsmsLDQGH5pX1irE1qh-EQRw8SKUAyZRPWFRJeRvPFannV04JIkTi2hO9vibgvODztTfF78-bl3X0773du5iKcj5i94pV2ObEHqXe4PyyEel2dF57fwvLFmC6FQaNhm52NCpsGNt-WvfAat27TYEZijn-mjv-Ltifq3VAQ0iI7W95jCJb/s320/JACOBS%20ORFEO%202%20IMG_8503.png" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">René Jacobs, Freiburger Barockorchester. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Certes, les dimensions respectables
de la Salle Pierre Boulez de la Philharmonie sont, de prime abord, excessives
pour une œuvre de la dimension de <i>L’Orfeo
</i>de Claudio Monteverdi (1567-1643) conçue sur un livret d’Alessandro
Striggio au tout début du XVII<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècle pour une cour ducale,
réunissant de ce fait-même un effectif réduit. D’autant plus qu’était ménagé au
milieu de la salle un espace vide de tout public en raison des besoins du
concert de musique contemporaine du lendemain… Mais le vaste espace ménagé par
le grand vaisseau qu’est la Salle Pierre Boulez, aidée il est vrai par son
acoustique exceptionnelle, s’est finalement avéré sans réelle incidence,
d’autant moins que René Jacobs en a tiré profit pour spatialiser dans des
proportions plus larges que spécifié par le compositeur. Ainsi, par exemple, la
fanfare qui ouvre le prologue a-t-elle résonné depuis les dégagements du fond
du parterre (de façon un peu trop sonore pour les spectateurs assis juste
devant les souffleurs…). Une spatialisation qui se retrouvait sur le plateau,
avec un dispositif permettant la libre circulation des instrumentistes, des
choristes et des solistes autour, au milieu et devant les musiciens, ainsi que
depuis les coulisses - Orfeo s’exprimant même depuis le public. Les vingt-six
musiciens (deux flûtes, deux cornets, deux altos, deux violons, deux trompettes
et cinq trombones, percussion au milieu) étaient eux-mêmes répartis sur la totalité du
plateau, bois, cuivres, percussion, cordes aiguës le long du mur du fond, et au
milieu du plateau trois groupes, de gauche à droite un premier réunissant orgue
positif/clavecin, théorbe, harpe, un second devant le chef, théorbe, harpe,
viole de gambe, le troisième viole de gambe, clavecin/orgue à soufflet,
violoncelle, tandis que les solistes entraient et sortaient en fonction des
didascalies figurant sur la partition, se mêlant aux quinze choristes et s’en
détachant tour à tour, et jouant leurs personnages respectifs.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_uDTzG_YMWk7pkUzSDvpfI5XKQnc2d3KcICFLT2XW_trL5jKaSa8IUbXLXc32r3futdmGxTRFNtGabLTcgPsZffA8SbMxt62HkPla3KBJ5AqAnX038RSxIOzOFwm2OavKBJHJCMhukENdLNUgox3I-jjSju__cEWvIEM_Pg9ldgLpa0xc-1-KOx08za2h/s640/JACOBS%20ORFEO%203%20IMG_8502.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="359" data-original-width="640" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_uDTzG_YMWk7pkUzSDvpfI5XKQnc2d3KcICFLT2XW_trL5jKaSa8IUbXLXc32r3futdmGxTRFNtGabLTcgPsZffA8SbMxt62HkPla3KBJ5AqAnX038RSxIOzOFwm2OavKBJHJCMhukENdLNUgox3I-jjSju__cEWvIEM_Pg9ldgLpa0xc-1-KOx08za2h/s320/JACOBS%20ORFEO%203%20IMG_8502.png" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">René Jacobs, Zürcher Sing-Akademie, Freiburger Barockorchester. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Tant et si bien que ce que René
Jacobs a donné hier s’est avéré être un véritable spectacle, les choristes se
montrant même à l’aise dans la danse de fureur des bacchantes et des satires dans
l’acte final. Et même avec l’orchestre, le regard du spectateur était pris par
les déplacements réguliers d’un certain nombre d’instrumentistes. Pour la
première fois, le défricheur invétéré qu’est René Jacobs, comme la plupart de
ses confrères spécialisés dans la musique ancienne il est vrai, a proposé une reconstitution du dénouement qu’auraient pu entendre les
témoins d’une représentation préliminaire de l’opéra donnée à l’Accademia
degl’Invaghiti de Mantoue et ceux de la création théâtre de la cour de Vincent
I<span style="font-size: xx-small;"><sup>er</sup> </span>le 24 février 1607, que Jacobs a introduite avant de retourner
au finale connu de l’édition de Venise. Un finale qui aujourd’hui prête à
sourire quand il est rappelé que si la femme est vouée à l’Enfer, l’homme est
quant à lui destiné à rejoindre son père Apollon au Ciel… De quoi consterner les
adeptes du mouvement MeToo… alors même qu’il est responsable du sort tragique
de sa femme.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidnTfSAzJ4aqD427B-MQtmkfdxKMOd0FsPmAz6Tp4jQoBfPQQrILSQwKST1ddLvgkbdfFgg4dbJZRHfdRisp99nffH4G9dSarxDmfKCcLJheulwFZVLXBZW-E9vWPaPuWC2Lz5RPAW2SqAaFcVjEE5nFDx5BVGhYTE_Tist1hTSNa6FqIhshYXmaub_aXz/s640/JACOBS%20ORFEO%205%20IMG_8498.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="359" data-original-width="640" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidnTfSAzJ4aqD427B-MQtmkfdxKMOd0FsPmAz6Tp4jQoBfPQQrILSQwKST1ddLvgkbdfFgg4dbJZRHfdRisp99nffH4G9dSarxDmfKCcLJheulwFZVLXBZW-E9vWPaPuWC2Lz5RPAW2SqAaFcVjEE5nFDx5BVGhYTE_Tist1hTSNa6FqIhshYXmaub_aXz/s320/JACOBS%20ORFEO%205%20IMG_8498.png" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">René Jacobs, Yannick Debus (Orfeo), Isabel Pfefferkorn (Euridice), Freiburger Barockorchester, Zürcher Sing-Akademie. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Le geste clair, ample et lent, René
Jacobs a donné une interprétation poétique et vivante du grand œuvre de
Monteverdi, qu’il aime et connaît jusqu’au plus secret, une lecture d’une
beauté pure, mêlant intimement comédie et tragédie avec un naturel confondant,
mettant en évidence les infinies beautés de la partition et l’inventivité foisonnante
de son auteur, qui aura ouvert dès ce premier chef-d’œuvre toutes les portes de
l’opéra moderne. Les timbres d’une richesse et d’une variété luxuriante, le
velouté des instruments et la précision de leurs titulaires du Freiburger
Barockorchester n’ont cessé de fasciner tout au long des cinq actes de l’œuvre
au point que l’on eût apprécié pouvoir retenir le temps tant il s’y trouve de
merveilles. Chanteur, René Jacobs a toujours su réunir des distributions de
très haut niveau. Huit des solistes, dont une membre du chœur à qui a été
confié le personnage de la nymphe Euridice, se joignent aux quinze choristes
quand leurs rôles ne sont pas actifs. Seul le ténor hambourgeois Yannick Debus
est exclusivement voué au personnage d’Orfeo. Sa voix puissante et claire, son
timbre solaire lui permettent de camper un musicien poète solide et touchant. Le
contre-ténor italien Raffaele Pe est particulièrement à l’aise dans les trois
rôles qui lui sont dévolus, La Musica, La Speranza et Il Poeta. Côté barytons,
le biélorusse Nikolay Borchev est un Apollon magnanime, son homologue britannique
Neal Davies un Plutone impressionnant, à l'instar du chilien Christian Penn en Caronte.
Le ténor français Grégoire Mour excelle en Il Corego. Les rôles féminins sont remarquablement
tenus par la mezzo-soprano autrichienne Isabel Pfefferkam (Euridice), tandis que
la mezzo-soprano hollandaise Olivia Vermeulen brille en nymphe Silvia, à l’instar
de la mezzo-soprano française Eva Zaïcik en Proserpina. </p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"> <o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-88963934064924943752024-02-14T16:32:00.003+01:002024-02-15T16:17:28.975+01:00Beatrice Rana a charmé le public de la Philharmonie de Paris avec un programme artistiquement exigeant<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 13 février 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgySh1-RYBxJWJuYoWapxEPk0hkzVuiNc188sKYRW4I5-3Lk8m6HbJi1oorbEaRksICKIwHWtgO0yZ-FvaNBQJOpC1EtH08LQ8jWqzGHwn_GEsnxsZmd5ny7vpptscEP_BfO7wiwQyBkReSmo7kWdkYtZVWxfjkaBSOzIs0Qvxx2HTgiwq51JoATDGt1NJX/s2048/BEATRICE%20RANA%201%20IMG_8479%20(4).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1368" data-original-width="2048" height="214" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgySh1-RYBxJWJuYoWapxEPk0hkzVuiNc188sKYRW4I5-3Lk8m6HbJi1oorbEaRksICKIwHWtgO0yZ-FvaNBQJOpC1EtH08LQ8jWqzGHwn_GEsnxsZmd5ny7vpptscEP_BfO7wiwQyBkReSmo7kWdkYtZVWxfjkaBSOzIs0Qvxx2HTgiwq51JoATDGt1NJX/s320/BEATRICE%20RANA%201%20IMG_8479%20(4).jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Beatrice Rana. Photo : (c) C. d'Hérouville / Philharmonie de Paris</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">La magie d’un programme d’une grande exigence, autant pour l’interprète que
pour les auditeurs, a permis à Beatrice Rana d’envoûter mardi soir la
Philharmonie de Paris <o:p></o:p></span></i></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; font-style: italic; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaDloQ8ImOe2MANU6kx-Xv8_AzL4d6CB9bmWAKO2p2ImKgZxDlMfAF-kZwAYOLb4rlDHfStaI3kMfzdOH8LBxOZTO-X7x4dIo19cxZiPrZ_lDx2_-7rozDyqUIp4a2ksaYDlPoKOQsBPgWNjX9ErxvxEbpGNHq0mSP4lkAvcDIxz0HbzK08Yhtm4k7ghRX/s826/BEATRICE%20RANA%203%20IMG_8480.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="826" data-original-width="661" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaDloQ8ImOe2MANU6kx-Xv8_AzL4d6CB9bmWAKO2p2ImKgZxDlMfAF-kZwAYOLb4rlDHfStaI3kMfzdOH8LBxOZTO-X7x4dIo19cxZiPrZ_lDx2_-7rozDyqUIp4a2ksaYDlPoKOQsBPgWNjX9ErxvxEbpGNHq0mSP4lkAvcDIxz0HbzK08Yhtm4k7ghRX/s320/BEATRICE%20RANA%203%20IMG_8480.jpg" width="256" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Beatrice Rana. Photo : (c) C. d'Hérouville / Philharmonie de Paris</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Depuis sa première apparition en
France voilà plus de onze ans, au Festival de La Roque d’Anthéron en août 2012,
Beatrice Rana ne cesse d’enthousiasmer tous les publics. Moins médiatisée que
sa consœur chinoise Yuja Wang de six ans son aînée au toucher plus aérien et
fluide que le sien, la pianiste italienne qui fut notamment l’élève de Benedetto
Lupo et Aldo Ciccolini, est à 31 ans l’une des virtuoses les plus marquantes de
sa génération. Fidèle à la Philharmonie où elle se produit chaque année, en
récital, en musique de chambre ou en concerto, elle a donné cette fois un
programme d’une grande variété, dense, sérieusement construit, associant des œuvres
exigeantes de compositeurs russe, italien, français et allemand des XIX<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>et XX<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècles.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfzRQf4jvgULHICUFhJAk3ltWdZ9AYohHjWpKUvGfI1ErD-CPrT8Mt9INeamCGVyKpiHrlM9Jf-omHjeBd7rBe9-C-HrgtXkPZ_JUoVdcDvVQRbGAAOuz3WThGWw2_ErG1KT2bFbVWZOgwFIGkP2YgfrGj3KcNBsXn4ncUC5xaG3s11DXPomPpCreYQLjQ/s2016/BEATRICE%20RANA%205%20IMG_8477.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfzRQf4jvgULHICUFhJAk3ltWdZ9AYohHjWpKUvGfI1ErD-CPrT8Mt9INeamCGVyKpiHrlM9Jf-omHjeBd7rBe9-C-HrgtXkPZ_JUoVdcDvVQRbGAAOuz3WThGWw2_ErG1KT2bFbVWZOgwFIGkP2YgfrGj3KcNBsXn4ncUC5xaG3s11DXPomPpCreYQLjQ/s320/BEATRICE%20RANA%205%20IMG_8477.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Beatrice Rana. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est avec la redoutable <i>Fantaisie op. 28 </i>d’Alexandre Scriabine (1871-1915) que Beatrice Rana a ouvert son récital aussi court que dense, jouant toute en
puissance et en passion tout en laissant se déployer les tendres mélodies
ménagées par le compositeur russe, enchâssant des climats que l’on retrouve
dans la <i>Sonate</i> de Liszt. La deuxième œuvre
du programme était d’un compositeur italien surtout connu pour ses pièces pour
guitare et ses musiques de film, Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) bien qu’il
se soit attaché à tout type de formations, notamment le piano. Avec <i>I Cipressi </i>(1920) inspirés par les
cèdres du village d’Usigliano di Lari en Toscane, sa jeune compatriote a chanté
dans son jardin, donnant à cette pièce de moins d’une dizaine de minutes sa
diversité d’éclairages qui tirent vers Liszt et Debussy. C’est d’ailleurs dans
le catalogue de ce dernier que Rana a puisé pour conclure sa première partie de
programme, sélectionnant deux <i>Préludes</i>,
<i>La Terrasse des audiences du clair de
lune </i>tiré du second Livre, et <i>Ce qu’a
vu le vent d’ouest </i>extrait du premier Livre, suivis de <i>L’Isle joyeuse </i>de 1904 à laquelle elle a donné le brillant, la
diversité des couleurs au riche nuancier, plus en situation que les Préludes,
qui me sont apparus trop organiques, plus incarnés qu’évocateurs.<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLAqFFGFOyaUUN8SV20Ecz6sQlp7iapJbjYCYsHaPeUZ9v_x7ecQm9N_Mo9_z-3MtI3iS5cUdp1nqcTGVI34bD3spXqhgrs9VEzgnP7WaL90UMG62ytAn2YGBf39jBaHO55_DkQvUT-4Alk2T04G5KBXWqjX3wIlPE3HmxzNizZA3OB1Joydl32E3xDCOl/s2048/BEATRICE%20RANA%202%20IMG_8478.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1368" data-original-width="2048" height="214" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLAqFFGFOyaUUN8SV20Ecz6sQlp7iapJbjYCYsHaPeUZ9v_x7ecQm9N_Mo9_z-3MtI3iS5cUdp1nqcTGVI34bD3spXqhgrs9VEzgnP7WaL90UMG62ytAn2YGBf39jBaHO55_DkQvUT-4Alk2T04G5KBXWqjX3wIlPE3HmxzNizZA3OB1Joydl32E3xDCOl/s320/BEATRICE%20RANA%202%20IMG_8478.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Beatrice Rana. Photo : (c) C. d'Hérouville / Philharmonie de Paris</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">La <i>Sonate pour piano en si mineur
S. 178</i> constitue le sommet de la création lisztienne, un véritable Himalaya qui représente à la fois le
résumé et la projection dans l’avenir du compositeur hongrois, un monument de la littérature
pianistique. Tenant autant de la sonate pour piano en quatre mouvements que du
poème symphonique en un seul tenant lié par le système du leitmotiv, autant par son
côté narratif que par la diversité inouïe des sonorités et des timbres que le
compositeur met en jeu et porte au paroxisme trente minutes durant. A l’instar des pièces qui ont préludé
à cet immense chef-d’œuvre, Beatrice Rana a donné de la <i>Sonate</i> une
lecture claire, puissante, aux forts contrastes, claire, tirant de son
instrument une pyrotechnie de couleurs et de timbres. Néanmoins, son interprétation a manqué de diversité de ton, la musicienne jouant davantage un piano-instrument
doué pour la percussion et capable de beau chant qu’un piano symphonique de dimension romantique
avec <i>soli</i> et <i>tutti</i> de cordes, de bois, de
cuivres et de percussion, et sans doute a-t-il aussi manqué la maturité qui
permettrait à la pianiste d’aller au-delà de l’indubitable qualité d’un toucher
encore trop porté à la puissance qu’à la souplesse solaire, et peut-être un
jour parvenir à évoquer les paysages inouïs brossés par les grands maîtres qui
demeurent référents dans cette œuvre-monde, les Vladimir Horowitz, Claudio
Arrau, Alfred Brendel…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq0tRd1VQlfxHfzXwHqKRgZm0mlTu_iD7LFk5ljcvOKhCpKW-87X_1DUzdp4185CP0BtPVbukhoa9c70nIpS5H0QKETviTLUy95isRRMizJGJOPYWuI8LME3T5vceP3nWeoFmkaq_qmQrMwdwgk7vU8Wavz7DTkle_F9kPjhXKLheANF6gxBLYBemhU9eU/s2016/BEATRICE%20RANA%204%20IMG_8474.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq0tRd1VQlfxHfzXwHqKRgZm0mlTu_iD7LFk5ljcvOKhCpKW-87X_1DUzdp4185CP0BtPVbukhoa9c70nIpS5H0QKETviTLUy95isRRMizJGJOPYWuI8LME3T5vceP3nWeoFmkaq_qmQrMwdwgk7vU8Wavz7DTkle_F9kPjhXKLheANF6gxBLYBemhU9eU/s320/BEATRICE%20RANA%204%20IMG_8474.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Beatrice Rana. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">En bis, Beatrice Rana a donné une avenante <i>Etude op. 2 </i>d'Alexandre Scriabine et <i>La Fileuse </i>de Félix Mendelssohn-Bartholdy au rythme trop
alangui.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"> <o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-21156747250495438212024-02-13T17:37:00.006+01:002024-02-13T18:00:02.053+01:00CD : Bertrand Chamayou met (Erik) Satie en (John) Cage pour un disque de gourmet<div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbMEIlnAo1qH4FhT-uC1lHNbKKuBokbgAe5ESOTteyXstTwsNXcNAjpIVDd1BMwm1UjAk6QBuYQ2pEp_-sqZ_vhvt2VHiDVKv8Jk1k6jnxv-r81NsYUPHTn4YAnFPtRSzTCzlihoLkSd2nanYvpfujR1bD5v68o7No0YiWnTJFCBdBdlM7IuCFgrrHQjn-/s742/BERTRAND%20CHAMAYOU%20IMG_8466.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="742" data-original-width="695" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbMEIlnAo1qH4FhT-uC1lHNbKKuBokbgAe5ESOTteyXstTwsNXcNAjpIVDd1BMwm1UjAk6QBuYQ2pEp_-sqZ_vhvt2VHiDVKv8Jk1k6jnxv-r81NsYUPHTn4YAnFPtRSzTCzlihoLkSd2nanYvpfujR1bD5v68o7No0YiWnTJFCBdBdlM7IuCFgrrHQjn-/s320/BERTRAND%20CHAMAYOU%20IMG_8466.jpg" width="300" /></a></div><span style="font-family: inherit;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Réunir John Cage (1912-1992) et Erik Satie (1866-1925) est une idée apparemment audacieuse mais finalement pas si controuvée que de prime abord. Deux « Titis », l’un parisien, l’autre new-yorkais, tous deux experts de la miniature, dotés d’un humour gavroche, plus ou moins adeptes d’ésotérisme, auteurs d’une œuvre singulière et rare, mais l’un aussi communicant que l’autre était solitaire voire carrément agoraphobe, tous deux à la recherche de timbres originaux, de formes musicales inédites, de spontanéité plus ou moins consciente, adeptes de l’épure, de la méditation, de la répétition engendrant l’hypnose…</span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;">Le titre du disque, <i>Letter(s) to Erik Satie</i>, est emprunté à une
œuvre composée en 1978 par John Cage, qui avait introduit la musique du maître
de Honfleur sur la rive est de l’Amérique du Nord après un séjour en France. En
1948, année où il composait <i>In a Landscape
</i>pour piano ou harpe solo<i> </i>et ses <i>Sonates et interludes pour piano préparé</i>,
le New-Yorkais donnait Black Mountain College, université libre expérimentale d’arts
implantée en Caroline du Nord de 1933 à 1957, une série de vingt-cinq concerts et
un cycle de conférences dédiés à la musique d’Erik Satie. L’année suivante, il
se rendait à Paris où il étudia notamment les manuscrits de Satie et se
passionna pour deux de ses partitions, <i>Musique
d’ameublement</i>, musique utilitaire à n’écouter que d’une oreille distraite
en tout lieu autre que dédié au concert, concept repris par John Cage dans <i>4’33</i>, et <i>Vexations</i> - il sera des dix pianistes qui, en 1963, participeront à
la création de cette dernière pièce composée par Satie en 1893 qui se fonde sur
une unique phrase musicale d’une page d’à peine plus de deux minutes invariablement
réexposée 840 fois durant, soit quelques dix-huit tours d’horloge… Cage
arrangera par la suite pour un puis pour deux pianos <i>la</i> <i>Mort de Socrate</i>, dernier
volet du triptyque symphonique avec voix que Satie composa en 1916 à la demande
de la Princesse de Polignac. « Peut-être que je peux être blâmé pour mon
dévouement à Satie. Mais je ne pourrai jamais y renoncer », reconnaîtra
Cage, qui composera en 1978 <i>Letter
to Erik Satie</i>. </span></div><div style="text-align: justify;"><p class="MsoNormal">Après les longues évocations
contenues dans les œuvres pour piano d’Olivier Messiaen, Bertrand Chamayou fait
une pause en se tournant vers des pièces d’Erik Satie et de John Cage où l’intimité
et la brièveté sont reines. En 2022, Chamayou consacrait un récital à Satie à
brûle pourpoint à la Maison de la Radio à la demande de la cantatrice chef d’orchestre
Barbara Hannigan en résidence à Radio France, alors que la musique du maître de
Honfleur n’avait jusqu’alors pas capté son attention. Mais c’est tandis qu’il
préparait ce récital qu’il prit conscience du fait que cette musique résonnait
vivement dans l’œuvre de Cage sur laquelle il travaillait au même moment en vue
d’un CD à paraitre cette année. C’est ainsi que chemina peu à peu l’idée de son
quinzième disque paru fin 2023 dont il est question ici. L’idée d’associer
Satie, compositeur à l’indéniable popularité, et Cage, plus conceptuel ce qui
fait qu’il n’est connu que d’un cercle assez restreint, permet d’envisager une
certaine célébrité pour le second à la lumière plutôt qu’à l’ombre du premier. A
cette fin, Chamayou alterne les pièces de chacun des compositeurs qu’il a
sélectionnées, donnant plusieurs de celles de l’un puis de l’autre, afin que l’auditeur
puisse prendre le temps d’entrer dans les climats de chacun tant les pages sont
brèves comme des projections de diapositives. Après avoir donné un morceau de
Cage <i>All Sides of the Small Stone, for
Erik Satie</i>, il enchaîne la première <i>Gnossienne
</i>de Satie suivie à son tour par <i>Prelude
for Meditation </i>de Cage. Les pages les plus fameuses de Satie (sept <i>Gnossiennes </i>et trois <i>Gymnopédies</i>) sont bel et bien toutes présentes
de façon plus ou moins éclatée, ainsi que les trois <i>Véritables préludes flasques (pour un chien)</i> et trois des
vingt-et-une pièces brèves <i>Sports et
Divertissements</i>, l’une des <i>Trois Pièces
montées </i>(<i>Rêverie de l’enfance de
Pantagruel</i>), le <i>Nocturne n° 2</i>, la
<i>Sarabande n° 3 </i>et <i>Songe-creux</i>, soit un total de
vingt-et-une pièces de Satie auxquelles répondent six pages de John Cage, outre
celle introduisant le disque déjà citée, <i>Prelude
for Meditation</i>, <i>A Room</i>, <i>In a Lanscape</i>, <i>Swinging</i>, <i>Perpetual Tango </i>qui
répond au <i>Tango Perpétuel </i>des <i>Sports et Divertissements </i>de Satie (<i>Tango </i>et <i>Swinging</i> pourraient d’ailleurs être de Satie), <i>Dream </i>de Cage concluant le disque, après les <i>Three Pages in the Shape of a Pear (in celebration of Erik Satie)</i>
de James Tenney (1934-2006), un proche de John Cage dont il a été l’élève et qui
avait été en 1963 des dix pianistes ayant participé à la création des <i>Vexations </i>de Satie aux côtés de John Cage,
David Tudor et Merce Cunningham entre autres. Ces <i>Three Pages in the Shape of a Pear</i> sont un clin d’œil aux <i>Trois morceaux en forme de poire </i>que
Satie a composés en réponse à Claude Debussy, qui lui reprochait de ne pas
soigner suffisamment la forme de ses œuvres…</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal">Bertrand Chamayou, qui a
enregistré parallèlement à celui dont il est question ici, un disque
monographique consacré à John Cage à paraître prochainement, donne des pages qu’il
a dûment sélectionnées ici des carnations, des couleurs enchanteurs tel un
peintre galvanisant de sa fabuleuse palette des timbres et des sonorités d’une
diversité extraordinairement mobiles, les textures d’une variété et d’une
densité phénoménales. Un disque qui ne saura que convaincre les amateurs de
beau piano, d’humour, de poésie, de charme, d’inattendu, d’inouï. Bref, un
délice pour toutes les oreilles !</p><p class="MsoNormal" style="text-align: right;">Bruno Serrou</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b>1 CD Erato 5054197696442 (Warner Classics). Durée : 1h 10mn 43s.
Enregistré en juin 2023. DDD</b> <o:p></o:p></p></div><div style="text-align: justify;"><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: inherit;"><o:p></o:p></span></p><br /></div>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-34697638174148217892024-02-11T23:06:00.020+01:002024-02-12T12:04:09.195+01:00«Beatrice di Tenda» de Vincenzo Bellini fait à Bastille une entrée réussie au répertoire de l’Opéra de Paris, 190 ans après sa création<p><b style="text-align: justify;">Paris. Opéra-Bastille. Vendredi 9 février 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXfSQNB4CBsEfr6uiWfx2kBLsj9X0AuPF6gZIAIF1H_qF4EQSy4Nf1p64NMgq3UIkKjSGjdiT2xxMQQtWibvueOfV5yAcTAiGPxIhvCdjzTfTJ9pXwJGNiNhaPfP2cvmCO2rumc1fLCA3Ql0aM48p_t9wim87RiNqKTaolc0ptTebCGYLfa4Wu0xyTHq-3/s1157/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDA%207%20IMG_8460.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="723" data-original-width="1157" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXfSQNB4CBsEfr6uiWfx2kBLsj9X0AuPF6gZIAIF1H_qF4EQSy4Nf1p64NMgq3UIkKjSGjdiT2xxMQQtWibvueOfV5yAcTAiGPxIhvCdjzTfTJ9pXwJGNiNhaPfP2cvmCO2rumc1fLCA3Ql0aM48p_t9wim87RiNqKTaolc0ptTebCGYLfa4Wu0xyTHq-3/s320/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDA%207%20IMG_8460.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Vincenzo Belini (1801-1835), <i>Beatrice di Tenda</i>. Quinn Kelsey (Filippo Visconti), Tamara Wilson (Beatrice di Tenda), Pene Pati (Orombello), Amital Pati (Anichino), Theresa Kronthaler (Agnese del Maino). </span><span>Photo : (c) Franck Ferville/OnP</span></span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i>Retour à l’Opéra national de Paris-Bastille pour une production nouvelle, depuis
</i>Lohengrin<i> le 27 septembre dernier. Cette fois il s’est agi de l’entrée au
répertoire de </i>Beatrice<i> </i>di<i> </i>Tenda<i> de Vincenzo Bellini (1801-1835), opéra se déroulant au Quattrocento sur la
torture, la trahison. Une musique typiquement belcantiste, qui traduit plutôt
des états d’âme que l’horreur dépeinte par le livret que le metteur en scène
Peter Sellars souligne néanmoins. De séduisants passages au lyrisme ardent
propre au compositeur, surtout dans l’acte II. La direction légèrement indolente
de Mark Wigglesworth est largement compensée par de remarquables solistes instrumentaux
et une distribution de haut niveau. </i></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; font-style: italic; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcg0NQtgZNpAm6TiskjBAbbsA5ZMl7iLxUwe7U1aM-JA7E1MPW0_LzPMDR8pWF2ac6kt4bX6O3GeQB6k1TF7VLQ0B69FxeIq0fk_POGcChrHInOOzx_3Bf3mDfNonx-NsEvHQoFXR5wwfeoFTxecM69i17DKSe5ZcXBslgZCXiNo4kPYrUXEQpcyIpykXe/s1313/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDE%201%20IMG_8454.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="675" data-original-width="1313" height="165" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcg0NQtgZNpAm6TiskjBAbbsA5ZMl7iLxUwe7U1aM-JA7E1MPW0_LzPMDR8pWF2ac6kt4bX6O3GeQB6k1TF7VLQ0B69FxeIq0fk_POGcChrHInOOzx_3Bf3mDfNonx-NsEvHQoFXR5wwfeoFTxecM69i17DKSe5ZcXBslgZCXiNo4kPYrUXEQpcyIpykXe/s320/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDE%201%20IMG_8454.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Vincenzo Bellini (1801-1835),</span><span> </span><span><i>Beatrice di Tenda</i></span><span>. Quinn Kelsey (Filippo Visconti), Tamara Wilson (Beatrice di Tenda). Photo : (c) </span><span>Photo : (c) Franck Ferville/OnP</span></span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Opéra <i>seria </i>en deux actes (il existe une version française en cinq actes) sur un livret de Felice Romani, auteur de tous les opéras du compositeur sicilien
qui précèdent, créé au Teatro La Fenice de Venise le 16 mars 1833, est le
pénultième ouvrage scénique de Vincenzo Bellini, placé entre <i>Norma </i>(1831) et <i>I Puritani</i> (1835). La genèse du livret fut complexe, au point de
susciter un désaccord entre les deux auteurs, Bellini étant conduit à puiser
dans des œuvres préexistantes, <i>Bianca </i>et
<i>Fernando e Zaïde</i>, pour compléter la partition,
tandis que la mort du compositeur subite à Puteaux empêcha toute tentative de
réconciliation entre les deux hommes. Après un bref prélude, la partition se
déploie en douze numéros également répartis entre deux actes. Rarement
programmée, réapparue dans les années 1960 grâce à Joan Sutherland à la Scala
de Milan, puis à Leyla Gencer à La Fenice de Venise, l’œuvre est surtout connue
pour une douzaine d’<i>arie</i> et d’ensembles,
la romance d’Agnese del Maino<i> « Ah!
Non pensar che pieno » </i>(<i>Ah !
Ne crois pas qu’il y ait</i>), le duo Filippo Visconti/Beatrice di Tenda <i>« Qui di ribelli sudditi » </i>(<i>Ici de sujets rebelles</i>) et l’<i>arioso</i> de Beatrice <i>« Ah, se m’amasti un giorno » </i>(<i>Ah, si tu m’aimais un jour</i>) du premier acte, le <i>concertato</i> de Beatrice <i>« Al tuo fallo ammenda festi »</i>
(<i>Tu as fait amende honorable</i>), le <i>terzetto</i> Orombello/Beatrice/Agnese <i>« Angiol di pace all’anima » </i>(<i>Ange de paix à l’âme</i>) et l’<i>aria</i> de Beatrice <i>« Ah! se un’urna è a me concessa » </i>(<i>Ah ! si une urne m’est accordée</i>) dans le second acte - rappelons
ici aux passionnés de Frédéric Chopin, que ce dernier tenait sur son lit de
mort la partition de cette <i>aria</i> dans
les mains… Ces airs, ainsi que les parties chorales, somptueusement écrites, séduisent
et touchent, mais ils ne sont en aucun cas en situation en regard de l’horreur
du propos. L’intrigue pourrait être toute autre, celle plus humaine et
classique d’une histoire de rivalités amoureuses par exemple, la musique serait tout autant
en situation. Elle apparaît parfois hors contexte, et l’on se met à songer à ce
qu’aurait pu tirer de ce même sujet un Giuseppe Verdi (on pense à <i>Il Trovatore </i>ou à <i>Don Carlos</i>) ou un Giacomo Puccini (le deuxième acte de <i>Tosca</i>)… </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7GVrShZwgIkShjMMUqNzb2WQdLyDyPv4kq0w9A6ivD8Y25ut6oYlNDOWQ-jgivlXU4EwwuAy1vi6G65h0LDojDnvgsRr4uDEyFewvtkShnMi9OToBeqMdVH0RzdqnCN2V7ODNKGi6oz19XolkJGSb5S3yTLaFwjgbZ9zzhhD_pDeRcqYir40m8CVIZIJt/s1116/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDA%205%20IMG_8457.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="750" data-original-width="1116" height="215" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7GVrShZwgIkShjMMUqNzb2WQdLyDyPv4kq0w9A6ivD8Y25ut6oYlNDOWQ-jgivlXU4EwwuAy1vi6G65h0LDojDnvgsRr4uDEyFewvtkShnMi9OToBeqMdVH0RzdqnCN2V7ODNKGi6oz19XolkJGSb5S3yTLaFwjgbZ9zzhhD_pDeRcqYir40m8CVIZIJt/s320/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDA%205%20IMG_8457.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Vincenzo Bellini (1801-1835), </span><i>Beatrice di Tenda</i><span>. Tamara Wilson (Beatrice di Tenda). </span><span>Photo : (c) Franck Ferville/OnP</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt;"><i>Beatrice di Tenda </i>conte en effet
l’histoire d’un féminicide qui se déroule dans la haute noblesse milanaise du
quattrocento qui est en fait de tous les temps, comme l’attestent les trop
nombreux faits divers qui encombrent les médias six siècles après la perpétration
de ce qui est évoqué dans l’opéra de Bellini. Béatrice de Lascari, comtesse di Tenda,
femme de grande culture, est issue de la noblesse piémontaise qui se retrouve à
la tête d’une immense fortune avec laquelle elle soutenait les arts et les lettres, et qui, en
1395, épousa en secondes noces le condottiere Facino Cane, qui, après la mort
de Gian Galeazzo Visconti en 1402, prit le contrôle de la ville de Milan en
1409 et en ordonna le saccage. En 1412, il meurt pendant le siège de Pavie,
laissant un héritage considérable à sa femme, qui se retrouvait en possession à la fois de ses biens et
de ses titres. C’est alors que Filippo Maria Visconti, jeune frère de 20 ans du
duc de Milan qui vient d’être assassiné, en quête d’argent et de légitimité
pour asseoir son pouvoir, demande en mariage Beatrice de vingt ans son aînée
qui accepte, voyant elle aussi l’opportunité de consolider sa propre puissance.
Inexpérimenté, son jeune mari lui confie l’administration de plusieurs villes stratégiques
de la plaine du Pô, jusqu’à ce que les relations entre les époux commencent à
se déliter. Etant trop âgée pour assurer une descendance à son mari, celui-ci s’éloigne d’elle tout en sachant que l’empereur romain germanique songe à lui confier officiellement la
couronne des ducs de Milan. Le 23 août 1418, il accuse sa femme d’adultère et la
fait arrêter ainsi que son amant présumé. Torturés, interrogés, condamnés à
mort, ils sont décapités le 13 septembre suivant. Conformément à l’adage quand on
veut se débarrasser de son chien on dit qu’il a la rage, il suffisait à l’époque
d’accuser sans preuve son conjoint d’adultère pour s’en défaire et en hériter
sans craindre la Justice des hommes, prémices extrêmes du divorce à l’italienne
qui fera les choux gras des cinéphiles, particulièrement à travers le film de
Pietro Germi réalisé en 1961… <o:p></o:p></p></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha8FQE-Ujd8IBE6fK1sgEgVwk_Xo6VlnXoHx1I4xvYT3Tiw5WexsBAefM41aIMY2OAaPbS-IvZQhfUiAgtSuFSYEBkBQmqfzNkkRwWmf6k6IEcEcjBAT8fKLr2NUDLyhJn6csZfmwdSH_V6wU9cW7xqjNXzANQo6jFT_I4XJ9pmyrm6PN9pvpIyFe_P6iT/s772/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDA%206%20IMG_8458.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="772" data-original-width="744" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha8FQE-Ujd8IBE6fK1sgEgVwk_Xo6VlnXoHx1I4xvYT3Tiw5WexsBAefM41aIMY2OAaPbS-IvZQhfUiAgtSuFSYEBkBQmqfzNkkRwWmf6k6IEcEcjBAT8fKLr2NUDLyhJn6csZfmwdSH_V6wU9cW7xqjNXzANQo6jFT_I4XJ9pmyrm6PN9pvpIyFe_P6iT/s320/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDA%206%20IMG_8458.jpg" width="308" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Vincenzo Bellini (1801-1835), </span><i>Beatrice di Tenda</i><span>. Quinn Kelsey (Filippo Visconti), Tamara Wilson (Beatrice di Tenda), Pene Pati (Orombello). </span><span>Photo : (c) Franck Ferville/OnP</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p><p style="text-align: left;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est cette dernière période de la
vie de Beatrice di Tenda que narre l’opéra de Bellini dont l’action se déroule donc en 1418 dans le château de Binasco non loin de Milan. La source du drame est la
maîtresse de Filippo Visconti, Agnese del Maino, par ailleurs amoureuse du
seigneur de Vintimille, Orombello, qui, découvrant que ce dernier est épris de
Beatrice, informe le duc de la prétendue trahison de Beatrice avec Orombello.
Ce dernier, après avoir réuni ses hommes pour contester le pouvoir de Filippo,
se rend chez Beatrice pour lui dévoiler ses projets et son amour. Agnese et
Filippo surprennent Orombello agenouillé aux pieds de Beatrice, et dénoncent
aussitôt ce geste comme la preuve évidente de la trahison de la duchesse. Au
cours du procès, Orombello se rétracte et revient sur les accusations que
Filippo lui a extorquées sous la torture, proclamant l’innocence de Beatrice. Ce
qui éveille le doute chez Filippo, Agnese et les juges, au point que le premier
hésite à signer la sentence, en proie à la culpabilité. Mais, découvrant l’existence
d’une fraction fidèle à Facino Cane le premier époux Beatrice qui la réclame,
la fureur le porte à signer l’acte de mort. Beatrice persiste à nier, malgré la
torture, accepte humblement son sort injuste et pardonne Agnese, tandis qu’Orombello
en fait autant envers ses ennemis, avant de marcher vers le gibet, soutenus par
la foule prise de compassion.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj67iPL5LQLrNgnYDC8x8jX_I7V2lzpSNSQLJc_qRh3pCFakq8W3hK54R9Z7pqjI5ZpQBpSAERZAO0-bf2T7IK85R5ruJE7ImUlTTNQfR6BcwLzwsDt97UlEQAlnIbQP2NBBrKwsF7FNWNjgiUAm819pwXHWBFX08kIY3qqtVGi4vU02UizQ5YGa9Vy5HLn/s1168/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDA%202%20IMG_8455.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="747" data-original-width="1168" height="205" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj67iPL5LQLrNgnYDC8x8jX_I7V2lzpSNSQLJc_qRh3pCFakq8W3hK54R9Z7pqjI5ZpQBpSAERZAO0-bf2T7IK85R5ruJE7ImUlTTNQfR6BcwLzwsDt97UlEQAlnIbQP2NBBrKwsF7FNWNjgiUAm819pwXHWBFX08kIY3qqtVGi4vU02UizQ5YGa9Vy5HLn/s320/BELLINI%20BEATRICE%20DI%20TENDA%202%20IMG_8455.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span>Vincenzo Bellini (1801-1835), </span><i>Beatrice di Tenda</i><span>. Quinn Kelsey (Filippo Visconti). </span><span>Photo : (c) Franck Ferville/OnP</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p><p style="text-align: left;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><p></p><p style="text-align: left;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Au sein d’une scénographie de prime
abord surchargée mais allant s’éclaircissant peu à peu, l’action, alambiquée et
un brin confuse à la lecture du long résumé écrit par Peter Sellars publié dans
le programme de salle, finit par s’avérer limpide, et si l’on peut trouver les
décors de George Tsypin un rien tape-à-l’œil avec son mobilier, ses arbustes, ses
fontaines et autres accessoires sculptés, forgés et couverts d’or, tandis que les
lumières de James F. Ingalls s’assombrissent de façon particulièrement réussie jusqu’à
devenir grises pour situer les scènes d’intérieur entre des murs froids du
château de Binasco. Comme toujours avec Peter Sellars, la production est de
qualité, même si le metteur en scène états-unien est un peu moins créatif et
inspiré qu’ailleurs dans cet ouvrage qu'il dit pourtant avoir expressément tenu
à mettre en scène. La direction d’acteur se resserre peu à peu, jusqu’à
atteindre une force, une vérité saisissante, les chanteurs s’imposant à la fois
par la qualité de leur chant et par celle de leur jeu. Ils parviennent même à s’investir
pleinement dans leurs rôles et dans la conduite de leur voix en dépit de la
direction manquant à la fois de nerf, d’ardeur, de dynamisme, de lyrisme, de
nuances et de conviction de Mark Wigglesworth, qui s’était montré davantage
dans son élément en 2021 de <i>La Clémence
de Titus </i>à l’Opéra Garnier. Néanmoins, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra
ont eu maintes fois l’occasion de s’illustrer, notamment le cor solo, à l’instar
des Chœurs de l’Opéra de Paris dont le rôle est majeur dans cet ouvrage. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCIgA4N6QD7zN289bMkRpRruYM8wC6UKYAtKdJQyX9Rv8N_K_ZSg8mMTiyy4gUUJWUpd4S8Y0ja-hIFTCLz9Ik9hT2_q-f8JCf3uh6nsXnt418MX4QAjqB2KJu-PoHyGWkg5U5zB2mvLi-PJDGFxyW_CKlbTJSrKE48KozDb2MCa7amP5ge4s8-r5dAMwU/s1012/BELLINI%20BEATRICE%20DE%20TENDA%204%20IMG_8459.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="745" data-original-width="1012" height="236" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCIgA4N6QD7zN289bMkRpRruYM8wC6UKYAtKdJQyX9Rv8N_K_ZSg8mMTiyy4gUUJWUpd4S8Y0ja-hIFTCLz9Ik9hT2_q-f8JCf3uh6nsXnt418MX4QAjqB2KJu-PoHyGWkg5U5zB2mvLi-PJDGFxyW_CKlbTJSrKE48KozDb2MCa7amP5ge4s8-r5dAMwU/s320/BELLINI%20BEATRICE%20DE%20TENDA%204%20IMG_8459.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><div class="separator" style="clear: both;"><div class="separator" style="clear: both;"><span style="font-size: x-small;"><span>Vincenzo Bellini (1801-1835), </span><i>Beatrice di Tenda</i><span>. Quinn Kelsey (Filippo Visconti). </span><span>Photo : (c) Franck Ferville/OnP</span></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both;"><p></p><p style="text-align: left;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both;"><p></p><p style="text-align: left;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both;"><p></p><p style="text-align: left;"></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">La distribution est d’une grande
cohésion, chacun des rôles étant parfaitement tenu. A commencer par l’héroïne,
la soprano arizonienne Tamara Wilson, entendue en novembre dernier dans ce même
Opéra Bastille en Turandot et au Théâtre des Champs-Elysées le 5 décembre en Adriana<i> </i>Lecouvreur<i> </i>dans le cadre d’un concert donné par l’Opéra de Lyon, campe, cette
fois encore, une ardente Beatrice di Tenda aux aigus rayonnants, ne
forçant jamais la voix, ample et pleine qui lui permet une rayonnante
musicalité. Peut-être trop discrète mais voix charnelle et au chant onctueux, la
mezzo-soprano allemande de Rome Theresa Kronthaler est une Agnese del Maino pathétique
tant le personnage qu’elle incarne semble dépassé par les événements, à
commencer par le cataclysme dont elle est responsable. Le baryton hawaïen Quinn
Kelsey est un Filippo Visconti impressionnant, la voix est pleine, puissante,
colorée, le timbre noble et la ligne de chant souple et ferme à la fois. Le ténor
samoan Pene Pati est un Orombello noble et pathétique, la voix est solide et le
timbre séduisant, tandis que son frère Amitai Pati, ténor lui aussi, est un ardent
ex-ministre Anichino.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Opéra de Paris Bastille, jusqu’au 7 mars 2024 </p><p><b style="text-align: justify;"></b></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-24886271830112712602024-02-10T18:16:00.002+01:002024-02-10T18:25:38.997+01:00Fête du son de l’Orchestre de Paris et Esa-Pekka Salonen dans des œuvres d’Edward Elgar et de Paul Hindemith<p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 9 février 2024<o:p></o:p></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtD7bNJVvzL9vRyElPlQOafIZ-4-66FuvXCuk58YMsGRnwJeNdI1kDGBsuEc7tC8nLQuH-7TMc5Cko-ivpDbtRf9XFXuzX74_XS8tkr-QSWCaY4S_mlaB3CFTvsnXg2PuVP8G7HlX8wr6Pv4v4AaHy76shjZOF5a2wGRABKW2hkWPcdPaXWgh5NdqS-19Q/s2048/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-1%20IMG_8397%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1475" data-original-width="2048" height="230" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtD7bNJVvzL9vRyElPlQOafIZ-4-66FuvXCuk58YMsGRnwJeNdI1kDGBsuEc7tC8nLQuH-7TMc5Cko-ivpDbtRf9XFXuzX74_XS8tkr-QSWCaY4S_mlaB3CFTvsnXg2PuVP8G7HlX8wr6Pv4v4AaHy76shjZOF5a2wGRABKW2hkWPcdPaXWgh5NdqS-19Q/s320/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-1%20IMG_8397%20(2).jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Le deuxième des trois programmes de l’Orchestre de Paris dirigés par Esa-Pekka
Salonen était Germano-britannique. Un programme original avec deux œuvres d’Edward
Elgar en première partie et deux œuvres de Paul Hindemith en seconde. <o:p></o:p></span></i></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIpuDUKDuV1U274m8S6UF5zlVQEDXOxurL6NDIR2xAcXyHyVgGL3bVokV_pzZuO7QIZQIVxI4N7A5Fv5iLYKyX2_9p0OqL3mMxHO6uHTG1fPVhkiTKRmMG0muANlFZ0fGJpUSnivVAMCLY4GNWrC0jIW7AQ8BOn4iYOlCYKv49e21q3XxWyH6-lpM5tRck/s2016/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-6%20IMG_8389.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIpuDUKDuV1U274m8S6UF5zlVQEDXOxurL6NDIR2xAcXyHyVgGL3bVokV_pzZuO7QIZQIVxI4N7A5Fv5iLYKyX2_9p0OqL3mMxHO6uHTG1fPVhkiTKRmMG0muANlFZ0fGJpUSnivVAMCLY4GNWrC0jIW7AQ8BOn4iYOlCYKv49e21q3XxWyH6-lpM5tRck/s320/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-6%20IMG_8389.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Félicitons-nous tout d’abord du fait
que les programmes concoctés par Esa-Pekka Salonen n’ont absolument rien d’ordinaire.
Que l’on en sorte satisfait ou non </span>n’est pas la question, car l’essentiel est
de pouvoir écouter dans les meilleures conditions des œuvres rarement données
que le public peut ainsi découvrir dans des interprétations de qualité
optimale, ce qui permet d’apprécier pleinement les œuvres pour ce qu’elles sont
et non pas pour ce qu’elles devraient être…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdcpk_TYyaxPF3AtELkOHJXKdN5VJMLD3nELxaSQR-3hZGgZ7rGf7QkZByI2ZnqE1lsu1x9dZs7Z41O_1rXkf1mbT2BLGO9KmL_tYbDbFFPHQThzMKQc8sWIxFeRSPOO1Qfwr0mLsv80o6AbeEI6NIdTDtTOSrHI25ZPxMcT7wtqHo7XxwB6YJgSa8Hd3x/s865/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-2%20IMG_8426.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="865" data-original-width="700" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdcpk_TYyaxPF3AtELkOHJXKdN5VJMLD3nELxaSQR-3hZGgZ7rGf7QkZByI2ZnqE1lsu1x9dZs7Z41O_1rXkf1mbT2BLGO9KmL_tYbDbFFPHQThzMKQc8sWIxFeRSPOO1Qfwr0mLsv80o6AbeEI6NIdTDtTOSrHI25ZPxMcT7wtqHo7XxwB6YJgSa8Hd3x/s320/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-2%20IMG_8426.jpg" width="259" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Sarah Connolly, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris (capture d'écran)</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Ainsi, après Debussy et Stravinski,
l’écoute de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Noces </i>de ce dernier
malheureusement brouillée par un dessin animé envahissant (voir <span class="MsoHyperlink"><a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/un-concert-hors-normes-de-lorchestre-de.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2024/02/un-concert-hors-normes-de-lorchestre-de.html</a></span>),
le chef finlandais a choisi cette semaine de mettre en résonance le Britannique
Edward Edgar (1857-1934) et l’Allemand Paul Hindemith (1895-1963) de façon
équitable, chacun étant représenté par une pièce inspirée de Johann Sebastian
Bach, une seconde d’essence lyrique. Esa-Pekka Salonen n’a pas fait dans la
nuance, soulevant des tempêtes de sons toute la soir</span><span style="mso-ascii-font-family: Calibri; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-hansi-font-family: Calibri;">é</span><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">e, s’engageant vaillamment dans un
programme où il était assuré des flamboyances sonores et de virtuosité des
musiciens de l’Orchestre de Paris, au point d</span><span style="mso-ascii-font-family: Calibri; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-hansi-font-family: Calibri;">’</span><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">asphyxier la mezzo-soprano Sarah Connolly qui
remplaçait Nina Stemme dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sea</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pictures</i> d’Elgar.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOTIC0VQTKMK8t5QjdMfJNzaiyCRev6u_aNNJEsoyQ9D6T0eeN3sUCtx9yJUnMeyJPqPyor4SI6kVGYx-_BJNR1ZWCAVWjiUGHq9lhlhOA_rehEBE67PEIjfDnBAr15Z03E7MluYYtTIx_HoUpsWv0IZC9-gKT09ylTk1MrFYSsrT5JXcHPDrp1m-kNop2/s2016/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-5%20IMG_8392.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOTIC0VQTKMK8t5QjdMfJNzaiyCRev6u_aNNJEsoyQ9D6T0eeN3sUCtx9yJUnMeyJPqPyor4SI6kVGYx-_BJNR1ZWCAVWjiUGHq9lhlhOA_rehEBE67PEIjfDnBAr15Z03E7MluYYtTIx_HoUpsWv0IZC9-gKT09ylTk1MrFYSsrT5JXcHPDrp1m-kNop2/s320/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-5%20IMG_8392.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Sarah Connolly, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Toutes œuvres originales, à
commencer par une orchestration d’Edward Elgar réalisée en 1922 de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fantaisie et Fugue en ut mineur BWV 537</i> pour
orgue de Jean-Sébastien Bach. Nous ne sommes pas loin ici, avec cet orchestre
opulent mis en jeu - bois par trois, quatre cors, trois trompettes et
trombones, tuba, timbales, cinq percussionnistes, deux harpes, cordes
(16-14-12-10-7) -, mais en moins emphatique, de ce que pouvait faire à la même
époque Leopold Stokowski (1882-1977) de ses transcriptions d’œuvres du cantor
de Leipzig, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fantaisie </i>se déployant
en un long <i style="mso-bidi-font-style: normal;">crescendo</i> qui prélude à
une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fugue </i>abordée d’emblée par un
puissant <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fortissimo</i> au cours de
laquelle un violent coup de cymbales interpelle l’auditeur à la façon de
l’apparition du même instrument à l’apogée de l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adagio </i>de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Symphonie n° 7 </i>d’Anton
Bruckner, l’ampleur sonore allant croissant d’un bout à l’autre de l’œuvre. Découverte
(du moins pour moi) de la partition suivante, les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sea Pictures op. 37</i> qu’Edward Elgar a composées en 1897-1898,
d’abord pour soprano et piano puis pour contralto et grand orchestre (bois par
deux, contrebasson, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, tuba,
timbales, cinq percussionnistes, orgue, harpe et cordes en proportion). Il
s’agit d’un cycle de cinq mélodies d’une vingtaine de minutes sur des poèmes
d’autant d’auteurs britannique, dont l’épouse du compositeur, Alice Elgar, à
qui s’ajoutent Roden Noel, Elizabeth Barrett Browning, Richard Garnett et Adam
Lindsay Gordon. Il s’agit davantage d’une méditation que d’une évocation, le
climat marin n’ayant rien à voir avec les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sea
Interludes </i>de Benjamin Britten tirés de l’opéra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Peter Grimes</i>, ni même de celui plus imaginaire de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Mer </i>de Claude Debussy, et les embruns
marins ne sont que rarement clairement perceptibles, bien qu’ils le soient plus
ou moins longuement dans chacune des cinq mélodies. Le cycle s’ouvre sur une
berceuse, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sea Slumber Song</i>, suivie
d’une évocation de l’île de Capri, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">In
Haven</i>, puis de trois parcours en mer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sabbath
Morning at Sea</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Where Corals Lie </i>et
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Swimmer</i>. Remplaçant au pied levé
la soprano dramatique suédoise Nina Stemme, la mezzo-soprano Sarah Connolly
en a donné une interprétation délicate mais la voix manquant légèrement de
chair et d’ampleur, au point d’être écrasée par l’orchestre durant les
excroissances de l’orchestration. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDzsqEvG8HxOjNPgaL54rt9f-IqCH7lSIXKt_hPDDrLZz9NUltFBp4-k9n9mrekbPvMPXxR1hh2jOnnzoP5WUZSHWlK5nFQYej8VGlf-j9vORqy8D0MlrJGWIeyFJTNZQfaGleVOVzs5pm6s_w6pkBih2uCJSyhLO4FcrE0Ub02pMKnZfmS4JJALm5NawD/s2016/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-4%20IMG_8393%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDzsqEvG8HxOjNPgaL54rt9f-IqCH7lSIXKt_hPDDrLZz9NUltFBp4-k9n9mrekbPvMPXxR1hh2jOnnzoP5WUZSHWlK5nFQYej8VGlf-j9vORqy8D0MlrJGWIeyFJTNZQfaGleVOVzs5pm6s_w6pkBih2uCJSyhLO4FcrE0Ub02pMKnZfmS4JJALm5NawD/s320/ORCHESTRE%20DE%20PARIS%20SALONEN%202-4%20IMG_8393%20(1).jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Consacrée à Paul Hindemith, la seconde partie commençait sur une page au
rythme populaire venue de la communauté afro-américaine du XIX<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècle
fort à la mode dans les années 1920, notamment dans Allemagne de la République
de Weimar, avec des œuvres comme celles de Kurt Weill, Ernst Krenek ou Hanns
Eisler, le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ragtime</i>. Hindemith le célèbre
notamment dans cette pièce de 1921 sous-titrée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">wohltemperiert </i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">bien tempéré</i>)
ajoutant ainsi un hommage à Jean-Sébastien Bach en renvoyant à son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Clavier bien tempéré</i>. Ainsi, tandis qu’il
était à l’époque à la pointe de l’avant-garde, Hindemith ancre sa création dans
la tradition en prenant pour base de la fugue en ut mineur du cantor de Leipzig
qu’il intègre à des dissonances qui donnent un tour de musique de cirque,
peut-être s’est-il agi de la part d’Hindemith d’un « crime de lèse-majesté »
à l’égard de Bach, au point qu’il faudra attendre le printemps 1987 pour que la
pièce soit donnée en public, soit près d’un quart de siècle après la mort de l’auteur.
Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris en ont donné une interprétation rutilante
au swing communicatif. Cette courte pièce de quatre minutes des années vingt a
été le prologue d’une partition plus ambitieuse et représentative du Paul Hindemith
des années trente, le triptyque symphonique <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mathis
der Maler</i>. Il s’agit en fait de trois pièces portant chacune en
titre un panneau du retable d’Issenheim tirées de l’opéra éponyme qui sera créé
à Zurich le 28 mai 1938, après avoir été interdit à Berlin, franchissant les
portes de l'Opéra « Unter den Linden » que douze ans plus tard. Il
s'agit pourtant de l'un des grands chefs-d'œuvre de l'opéra allemand du XX<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup>
</span>siècle, l’œuvre testament de son auteur, qui eut maille à partir avec le régime
nazi, qui interdit l’ouvrage, qualifié de dégénère, malgré les efforts déployés
par Wilhelm Furtwängler pour en imposer la création. Ce dernier conseilla au compositeur
ce qu’Erich Kleiber avait préconisé à Alban Berg pour <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wozzeck </i>et pour <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lulu</i>. A cette
fin, il recommanda à Hindemith de tirer de la partition une suite symphonique
reprenant en fait le prélude et de larges passages du troisième acte. Cette <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Symphonie « Mathis</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">der</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Maler »</i>
a été créée à la Philharmonie de Berlin par les Berliner Philharmoniker dirigés
par Wilhelm Furtwängler le 12 mars 1934 - l’Opéra de Paris fit entrer l’ouvrage
le 16 novembre 2010 dans une production dirigée par Christoph Eschenbach et
mise en scène par Olivier Py - ce qui en fait n'arrangea en rien le sort de l’opéra,
puisque les ennemis d’Hindemith redoublèrent d'activisme pour tenter d’en
interdire la musique qu’ils qualifièrent de « bolchevique ». Auteur
de son propre livret, Hindemith se met tout entier dans le personnage de
Matthias Grünewald (1470-1528), peintre allemand de la Renaissance exact contemporain
d’Albrecht Dürer (1471-1528), auteur entre autres du fameux Retable d'Issenheim,
œuvre hallucinée aujourd'hui encore intimidante visible à Colmar. Parallèlement
à la Réforme, il vécut la Guerre des paysans allemands, violent soulèvement
contre les clercs et les princes, connu en France sous le nom de révolte des
Rustauds. A l'arrivée au pouvoir des nazis en 1933, Hindemith se penche dans
son opéra sur le destin de cet artiste mêlé aux conflits de son temps, prenant
la défense des démunis, recherchant la justice et créant malgré les doutes qu’il
éprouve sur la nécessite et l’urgence de la création artistique. Les deux
mouvements initiaux sont puisés à l’identique dans l’opéra, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Engelkonzert </i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Concert des anges</i>) constituant l’ouverture de l’opéra qui prélude à
la scène où les anges chantent la gloire de Marie et de l’enfant Jésus, et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Grablegung </i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mise au tombeau</i>) étant l’interlude réunissant les deuxième et
troisième scènes du dernier acte et évoque le panneau représentant la mise au
tombeau du Christ tandis que la vie du peintre touche à sa fin. Le dernier
volet, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Versuchung des heiligen Antonius </i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tentation de saint Antoine</i>)le plus
développé et spécifique de la symphonie, s’inspire de deux panneaux d’Issenheim,
Dans le premier, saint Antoine/Grünewald est assailli par de grotesque démons, dans
le second le même saint Antoine rencontre saint Paul l’Ermite, avant que le
segment se conclut dans un tourbillon d’énergie d’une force tellurique,
interrompu à la fin par les bois qui exposent un chant venu du XIII<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup>
</span>siècle, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">« Lauda Sion Salvatorem »
</i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Louange à Sion le Sauveur</i>), auxquels
répondent les cuivres sur de solennels alléluias. Excellent dans les grandes
fresques lyriques dont il sait ménager de grands moments au lyrisme généreux et
les contrastes les expressifs, Esa-Pekka Salonen a particulièrement brillé dans
ce triptyque, à la tête d’un Orchestre de Paris étincelant de toute évidence
ravi de jouer cette œuvre qui n’était plus apparue à l’affiche de la phalange
parisienne depuis quarante-quatre ans, sous la direction du légendaire Eugen
Jochum…<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">L’Orchestre de Paris et Esa-Pekka
Salonen, rejoints par l’Ensemble Intercontemporain, se retrouvent le 15 février à la Philharmonie pour un hommage à la compositrice franco-finlandaise Kaija Saariaho disparue le
2 juin 2023 à l’âge de 70 ans. En solistes, la flûtiste Sophie Cherrier et
le violoncelliste Anssi Karttunen dans un programme de musique finlandaise avec des œuvres de Kaija Saariaho, Jean Sibelius et Magnus Lindberg.<o:p></o:p></span></p><div style="text-align: right;">Bruno Serrou</div><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-89418609113476579242024-02-09T16:08:00.004+01:002024-02-12T11:47:06.767+01:00Chef d’orchestre à l’éternelle jeunesse, Seiji Ozawa est mort mardi 6 février 2024<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMFlDBXDUFIb_lTtJ5OVpZJq7cXfKBZkT6zNrkvCqAv1YjzMWfm1bgOyNXIy53BkYlu8B0xXiL6NZi-DOXO0EktKkBzrJZeHqT5EJ3mKYNa1OtaYzqLgzU5Xm0s3LLwXANY50RzIO4MAiz7K9Wg4oW4SopI6jEdkxzm-P-adX8BH53lIT7lSJIJpcYDsYM/s734/OZAWA%201%20IMG_8398.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="455" data-original-width="734" height="198" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMFlDBXDUFIb_lTtJ5OVpZJq7cXfKBZkT6zNrkvCqAv1YjzMWfm1bgOyNXIy53BkYlu8B0xXiL6NZi-DOXO0EktKkBzrJZeHqT5EJ3mKYNa1OtaYzqLgzU5Xm0s3LLwXANY50RzIO4MAiz7K9Wg4oW4SopI6jEdkxzm-P-adX8BH53lIT7lSJIJpcYDsYM/s320/OZAWA%201%20IMG_8398.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Seiji Ozawa (1935-2024). Photo : DR</span></div><p></p><p><i style="text-align: justify;">Mort de l’immense Seiji Ozawa (1935-2024) des suites d’une « insuffisance
cardiaque », épuisé par un cancer de l’œsophage. Décédé à son domicile
de Tokyo mardi 6 février 2024, il avait 88 ans.</i></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsuUdwX4Adt4QyW1Znyqg4L28zD7moiff_gzQj8_suEVlfKl0MqLwanQ2TEWKGhufi8umpoT9V403MnEjWoWyy4tUhYbLgc-tPgyfw90oBE9FFMSs9L3p1FIjhmEUoeXmCAg5YXUhXmPVnTMMGLd6RhNtJ5NP8BpIDzS41mNCpto0gaheWfsniI6bUTjYt/s641/OZAWA%205%20IMG_8404.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="500" data-original-width="641" height="250" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsuUdwX4Adt4QyW1Znyqg4L28zD7moiff_gzQj8_suEVlfKl0MqLwanQ2TEWKGhufi8umpoT9V403MnEjWoWyy4tUhYbLgc-tPgyfw90oBE9FFMSs9L3p1FIjhmEUoeXmCAg5YXUhXmPVnTMMGLd6RhNtJ5NP8BpIDzS41mNCpto0gaheWfsniI6bUTjYt/s320/OZAWA%205%20IMG_8404.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Warner</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Chef charismatique, Seiji Ozawa
était de la dimension d’un Leonard Bernstein, qui lui avai mis le pied à l'étrier et dont il était un proche. Il
émanait de sa personne un charme incandescent, vif, doux, attentif et attentionné, toujours souriant, d’une profonde humanité. Il était adoré de tous
les musiciens dont il obtenait tout ce qu’il attendait d’eux, voire au-delà, sa
direction suscitant comme nulles autres une véritable alchimie de rythmes et de
couleurs. La France, dont il adorait la musique et ses compositeurs qu’il
dirigeait avec passion, l’avait maintes fois honoré, notamment l’Académie des
Beaux-Arts qui l’avait élu Membre associé étranger en 2001, succédant à Yehudi
Menuhin. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDjsb2U1-ZrpH_deSxgF48eYmgsSYApw7YWCYMehqqST1p8HShm_bFa8JPEo4NFc6L5YTIkC12zuYkOcJeDAhRAB9Pk52PRyh36TTkvZtVO2UxQd-k_sYpGbU6HytH3R_nr0O5hC8GPXUMaOcBBwrlXUX8Itug9jYvp5k9W9ySSqI_rGwDek0xHrbWebEm/s400/OZAWA%202%20IMG_8399.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="250" data-original-width="400" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDjsb2U1-ZrpH_deSxgF48eYmgsSYApw7YWCYMehqqST1p8HShm_bFa8JPEo4NFc6L5YTIkC12zuYkOcJeDAhRAB9Pk52PRyh36TTkvZtVO2UxQd-k_sYpGbU6HytH3R_nr0O5hC8GPXUMaOcBBwrlXUX8Itug9jYvp5k9W9ySSqI_rGwDek0xHrbWebEm/s320/OZAWA%202%20IMG_8399.gif" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : DR</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Seiji Ozawa restera dans l’histoire
de la musique pour avoir été le premier chef d’orchestre asiatique à s’être
imposé à la tête des plus grands orchestres du monde, et d’avoir été le
directeur musical le plus longtemps resté à la tête de l’un des « big five »
étatsuniens, l’Orchestre Symphonique de Boston (1973-2002), où il avait succédé
à Serge Koussevitzky (1924-1949), Charles Münch (1949-1962), Erich Leinsdorf
(1962-1969) et William Steinberg (1969-1972). Depuis lors, il avait concentré
son activité sur sa terre natale, le Japon, où il a créé une académie, un
orchestre et un festival…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDmyh9z3uTFBeUlQC_JrFhn2nhMfMkoBFnQd9kQ88gyztmZhemnG5BBPTKVR3JUmkhE2HUkOFAvKMYMfYsYVX-PoGElNyudvEstNnYJstgGiutEVJZClej9KGUshiyNjDY-QKuDBebzcyrjXjprvXEQfxC-twBJx4Py68HD7CDZdspe3H-iNv-mUcWroKl/s1024/OZAWA%204%20IMG_8401.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="700" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDmyh9z3uTFBeUlQC_JrFhn2nhMfMkoBFnQd9kQ88gyztmZhemnG5BBPTKVR3JUmkhE2HUkOFAvKMYMfYsYVX-PoGElNyudvEstNnYJstgGiutEVJZClej9KGUshiyNjDY-QKuDBebzcyrjXjprvXEQfxC-twBJx4Py68HD7CDZdspe3H-iNv-mUcWroKl/s320/OZAWA%204%20IMG_8401.jpg" width="219" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Warner</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Innombrables et merveilleux sont les
souvenirs de ses concerts parisiens ! Les Orchestres de Paris, National de
France, de l’Opéra de Paris, « son » Boston Symphony Orchestra dont
il fut le « boss » pendant trente ans … Son riche et dense répertoire,
qui courait du XVIII <span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span>siècle à nos jours, en faisait l’un des chefs
les plus ouverts et engagés au monde. Il était aussi un spécialiste inspiré des
grandes fresques orchestrales. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien qu’Olivier
Messiaen et Rolf Liebermann lui avaient confié la création du gigantesque opéra
<i>Saint François d’Assise </i>à l’Opéra de
Paris Garnier dont la première représentation eut lieu le 28 novembre 1983. C’était
un spectacle fascinant de le voir diriger, sa mince silhouette dansant telle
une ballerine aux épaules carrées et à la chevelure foisonnante d’un noir de
jais, avant de devenir toute blanche, le geste et l’engagement corporel se
mouvant comme dans une véritable chorégraphie. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidm4OzoGSEqRT3cP9GX-74XrYbfOmZ1swmOZnT_ixipOuyru2uJUwzywwhvX-GUR9fFQcnXrmz0WXaGn0_lwe74myOOVj9CZjFYyGbYxFPkA2CUq7qm7ln0Rj-t-IAHg-o866u-K1S_8WDaHONay7aWyogKTipwnlaNcgv-srQvcttL6Z9qxgu6qYFDEDX/s414/OZAWA%203%20IMG_8403.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="414" data-original-width="300" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidm4OzoGSEqRT3cP9GX-74XrYbfOmZ1swmOZnT_ixipOuyru2uJUwzywwhvX-GUR9fFQcnXrmz0WXaGn0_lwe74myOOVj9CZjFYyGbYxFPkA2CUq7qm7ln0Rj-t-IAHg-o866u-K1S_8WDaHONay7aWyogKTipwnlaNcgv-srQvcttL6Z9qxgu6qYFDEDX/s320/OZAWA%203%20IMG_8403.jpg" width="232" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : DR</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Que de réminiscences grandioses, touchantes
et impérissables envahissent les pensées des mélomanes du monde entier à cette
heure où la nouvelle de la disparition de ce merveilleux humaniste musicien se répand.
Le plus grand, personnellement, restera sa <i>Damnation</i>
<i>de</i> <i>Faust</i> de Berlioz, assis derrière lui au premier rang, j’étais
fasciné par sa direction dynamique, lyrique à souhait, dirigeant par cœur,
chantant avec les chanteurs et les choristes, un orchestre transcendant ne le
quittant pas du regard. Ou encore cette IXe symphonie de Beethoven au Théâtre
du Châtelet où, travaillant dans ce théâtre, je passais la journée à le suivre
ainsi que son Orchestre de Boston et un chœur massif constitué de choristes de
Boston et du Chœur de Radio France… Mais aussi, en novembre 1983, « son »
<i>Saint</i> <i>François</i> <i>d’Assise</i> d’Olivier
Messiaen lors de la création à l’Opéra de Paris-Garnier avec cet orchestre
débordant de partout depuis la fosse…</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj29to36ovsLR7mtL03Arigy7KP53sR7jOaj7ISNZY9WquL4BxbSFk1VLj0GYFur0fcLtqX8uaIOpvySIZ4jy4bPQ3QQh0kKoiAL3GtNPls-Pcc8yMp9129qDiNWwnvWb5HOLARatFCFuQzCSehZQkOM_dK1FN8WBSfdlepf3-U3JBlHMVMexw6B8jaCwkn/s1280/OZAWA%206%20IMG_8406.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="1280" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj29to36ovsLR7mtL03Arigy7KP53sR7jOaj7ISNZY9WquL4BxbSFk1VLj0GYFur0fcLtqX8uaIOpvySIZ4jy4bPQ3QQh0kKoiAL3GtNPls-Pcc8yMp9129qDiNWwnvWb5HOLARatFCFuQzCSehZQkOM_dK1FN8WBSfdlepf3-U3JBlHMVMexw6B8jaCwkn/s320/OZAWA%206%20IMG_8406.png" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Warner</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Né le 1<sup>er</sup> septembre 1935 à
Mukden (aujourd’hui Shenyang) en Mandchourie, territoire chinois alors occupé par
l’empire nippon, où son père avait été envoyé par le gouvernement japonais pour
y exercer la profession de dentiste. Il était si nationaliste, qu’il donna au
troisième de ses fils le prénom Seiji formé de deux syllabes venues de ceux de
deux généraux de l’armée nippone. En 1936, la famille s’installe à Pékin, puis
cinq ans plus tard, la guerre venue, à Tachikawa, première base aérienne
étatsunienne à la périphérie de Tokyo. Après quelques balbutiements sur l’accordéon
que lui a offert sa mère pour ses con ans, il se met au piano grâce à son maître
d’école qui le confie à un professeur de musique à l’âge de 7 ans, le don de l’enfant
conduit ce dernier à lui faire travailler Bach, Mozart et Beethoven. Mais, jouant
au rugby, il se fait casser deux doigts. A 16 ans, il entre à la Toho School de
Tokyo, où il commence à diriger des chœurs puis l’orchestre. Si bien que le
conservatoire finit par créer pour lui une classe de direction, qui est confié
au violoncelliste Hideo Saito (1902-1970), qui le met entre les mains de chef d’orchestre
de variétés, Naozumi Yamamoto (1932-2002), puis il tente d’obtenir une bourse
pour étudier en France qu’il se voit refusée. En 1959, il se rend en France, où
il se présente au Concours de chefs d’orchestre de Besançon, qu’il remporte
haut la main, devant un jury présidé par Charles Münch, qui le recommanda à l’Orchestre
de Boston et lui présente son prédécesseur Serge Koussevitzky. Invité au
Festival de Tanglewood, il se fait remarquer par Leonard Bernstein, qui le
prend comme assistant à l’Orchestre Philharmonique de New York New York en
1961. Au même moment, il est sélectionné comme assistant de Herbert von Karajan
au Philharmonique de Berlin, où il sera invité chaque année jusqu’à la mort du
directeur à vie, à Berlin et à Salzbourg, où il dirige pour la première fois en
1966. Pourtant, en 1962, dans son propre pays, l’Orchestre Symphonique de
la NHK qui l’a pourtant engagé décide de le boycotter, le jugeant « arrogant »
et « effronté ». En réponse, des intellectuels et des artistes,
notamment des compositeurs japonais, organisent pour lui des concerts, mais
cette crise détourne Ozawa de son propre pays pour se tourner vers une carrière
internationale. Après une nouvelle tentative en 1972, il finira par fonder avec
Naozumi Yamamoto l’Orchestre Philharmonique du Japon, puis, en 1987, l’Orchestre
Saitô Kinen ainsi que le festival du même nom en 1992. En 1963, il dirige au
pied levé le Chicago Symphony au Festival de Ravinia, dont il est nommé l’année
suivante directeur de 1964 à 1968. En 1965, il est nommé Chef principal de l’Orchestre
Symphonique de Toronto, où il restera jusqu’en 1969.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCkrrDu7IAqxRe4tMG0vQ6dVvt6QbTM9P1GOZ-jgYN8hIV7L5lThV_rCGiw4eBlfvO1zb-x85ylvvcsiSulBZwHsEZi3a9AcDL1YfeHYWs3tWjJ-bzYDrWhfe6Golw9CzghE13apxGodgoOWqq2xRoVym0RpoFj2LCFWCaAa0WqkVvCCA6wYVenzuWNfe_/s1906/OZAWA%208%20IMG_8407.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1490" data-original-width="1906" height="250" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCkrrDu7IAqxRe4tMG0vQ6dVvt6QbTM9P1GOZ-jgYN8hIV7L5lThV_rCGiw4eBlfvO1zb-x85ylvvcsiSulBZwHsEZi3a9AcDL1YfeHYWs3tWjJ-bzYDrWhfe6Golw9CzghE13apxGodgoOWqq2xRoVym0RpoFj2LCFWCaAa0WqkVvCCA6wYVenzuWNfe_/s320/OZAWA%208%20IMG_8407.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : DR</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est à Boston, où le souvenir de Charles
Münch est encore vivace quand il prend la direction de l’Orchestre Symphonique
et du Festival de Tanglewood (une salle de concert porte son nom), qu’il
approfondit le répertoire français et se familiarise avec ses couleurs
spécifiques, notamment en dirigeant <i>Chronochromie
</i>d’Olivier Messiaen, qu’il retrouvera à Paris en 1983, tandis qu’il amène en
échange les couleurs et les particularités de la musique germanique. En 1979,
il fait ses débuts à l’Opéra de Paris, en 1980 à la Scala de Milan, à l’Opéra
de Vienne en 1988 dont ii sera directeur musical de 2002 à 2010. En 2000, au
Japon, il fonde l’Ozawa Seiji Music Academy Opera Project pour y former de
jeunes musiciens.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicwgYaPqV4ehJh1aSaAVsFklyNDGR7mFApr7qsLuKuWYoUKmFwG-KoVvT3IpcGqHCfaTK9jYwpDXxkXJJs2TsEP0QsVh3eVlfqlrBj5M6np1OHBHQYcmHWbMgE19PwarUtt_prVV_AFOabEpbwZiwMZiYm4SuNl9AASzRGvlX42o2zFLhh18S09QfNykx2/s948/OZAWA%207%20IMG_8408.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="668" data-original-width="948" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicwgYaPqV4ehJh1aSaAVsFklyNDGR7mFApr7qsLuKuWYoUKmFwG-KoVvT3IpcGqHCfaTK9jYwpDXxkXJJs2TsEP0QsVh3eVlfqlrBj5M6np1OHBHQYcmHWbMgE19PwarUtt_prVV_AFOabEpbwZiwMZiYm4SuNl9AASzRGvlX42o2zFLhh18S09QfNykx2/s320/OZAWA%207%20IMG_8408.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Photo : (c) Warner</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Parmi ses très nombreux disques,
outre les grands classiques que sont les <i>Gurrelieder</i>
de Schönberg et les <i>II<span style="font-size: xx-small;"><sup>e</sup> </span></i>et
<i>VIII<sup><span style="font-size: xx-small;">e</span></sup></i><span style="font-size: xx-small;"> </span><i>Symphonies</i> de Mahler, <i>Atmosphère
</i>de Ligeti et <i>Stratégie </i>de Xenakis
avec le Yomiuri Nippon Symphony, <i>Turangalîla
Symphonie </i>de Messiaen ave le Toronto Symphony, son <i>November Steps </i>de son compatriote Toru Takemitsu avec Toronto, sa <i>Sinfonietta </i>de Janacek et son <i>Concerto pour orchestre </i>de Lutoslawski
avec Chicago. Il faut aussi citer son enregistrement du « Concert du
Nouvel An 2002 » à Vienne qui a atteint le chiffre d’un million d’exemplaires
vendus dans le monde, dont huit cent mille au Japon. Un coffret Warner de vingt-cinq CD
réunit ses enregistrements avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, un
coffret RCA de six CD assemble ses enregistrement avec le Symphonique de Chicago,
DG en huit CD ceux qu’il a réalisé pour le label allemand avec le Boston Symphony
Orchestra, le coffret Decca qui réunissait ses enregistrements Philips n’est
malheureusement plus disponible…</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><i style="text-align: justify;"></i><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5425009625368203512.post-46882051712273914712024-02-06T16:25:00.001+01:002024-02-06T16:25:34.919+01:00Brillante prestation de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse dirigé par Nathalie Stutzmann<p><b style="text-align: justify;">Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 6 février 2024 </b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0nN5CxWQ_Nbpwm4ZgfQWIkD3XElz4YYiscJWGTFplXtEGVnqf1uSyKg-fAsJd9QqOic83okuMciGSeQhJSZ67PcoJnRjTbnssSuS-DKMsKzKCjnHcMca2i2eXRjpi33AsHTN2rNH1AtheTD4eyQLP4c86-AoZa4MoHXqdU3pdbDdGeXf_RY2Bqp2KqoNC/s3307/WhatsApp%20Image%202024-02-02%20at%2022.09.53.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3307" data-original-width="2205" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0nN5CxWQ_Nbpwm4ZgfQWIkD3XElz4YYiscJWGTFplXtEGVnqf1uSyKg-fAsJd9QqOic83okuMciGSeQhJSZ67PcoJnRjTbnssSuS-DKMsKzKCjnHcMca2i2eXRjpi33AsHTN2rNH1AtheTD4eyQLP4c86-AoZa4MoHXqdU3pdbDdGeXf_RY2Bqp2KqoNC/s320/WhatsApp%20Image%202024-02-02%20at%2022.09.53.jpeg" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Nathalie Stutzmann, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Romain Alcaraz</span></div><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Venue lundi soir de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse à la
Philharmonie de Paris dans un programme moins original qu’à l’époque de Tugan
Sokhiev… Mais toujours aussi brillant que de coutume sous l’impulsion de la
stimulante battue de Nathalie Stutzmann à l’écoute de ses deux jeunes et
fusionnels solistes Veronika Eberle et Adrien La Marca dans la </span></i><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Symphonie<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>concertante<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>pour<i style="mso-bidi-font-style: normal;">
</i>violon<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>et<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>alto<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> de Wolfgang Amadeus
Mozart, avant une poétique </i>Symphonie n° 3 <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de Johannes Brahms et une bouillonnante ouverture de </i>Tannhäuser<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, opéra de Richard Wagner dans lequel
Nathalie Stutzmann a fait ses débuts l’été dernier au Festival de Bayreuth </i></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7Hr-tq6qRIIwQRg2Jo9F_q5cRApRC8TsrxK1PEKcoguIXPIFwi9LZOj9RQ4HEJqMOvCTcYkOvbK9rVh-V4cfyRrqjsYM3UcZaoIck15cn1msb6dVCxaDfVdPkTDBkykPiXIP95TQNs8ce3vm4_C0KU1itFMw6SHOAxU1JThOSyXja36OVKx0lFMY2ClOC/s2016/STUTZMANN%201%20IMG_8359.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7Hr-tq6qRIIwQRg2Jo9F_q5cRApRC8TsrxK1PEKcoguIXPIFwi9LZOj9RQ4HEJqMOvCTcYkOvbK9rVh-V4cfyRrqjsYM3UcZaoIck15cn1msb6dVCxaDfVdPkTDBkykPiXIP95TQNs8ce3vm4_C0KU1itFMw6SHOAxU1JThOSyXja36OVKx0lFMY2ClOC/s320/STUTZMANN%201%20IMG_8359.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Nathalie Stutzmann, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">C’est un programme de répertoire
qu’a proposé cette semaine l’Orchestre national du Capitole de Toulouse à la
Philharmonie de Paris, salle dont il est un invité régulier. Voilà un peu moins
d’un an (voir <span class="MsoHyperlink"><a href="http://brunoserrou.blogspot.com/2023/03/rayonnante-complicite-de-lorchestre.html">http://brunoserrou.blogspot.com/2023/03/rayonnante-complicite-de-lorchestre.html</a></span>),
la phalange toulousaine était venue avec un programme slave dirigé par son
ex-directeur musical, le chef russe Tugan Sokhiev, à qui il était lié par une
véritable complicité, après dix-sept ans de collaboration. Cette fois, dirigée
avec allant par une chef invitée, la Française Nathalie Stutzmann, l’ONCT s’est
présenté avec un triptyque d’œuvres aux liens peu évidents si ce n’est qu’il
permettait de mettre en valeur la musicalité des interprètes et les qualités
intrinsèques de chacune des familles de l’orchestre, à l’exception de la
percussion aux effectifs largement incomplets. Seule particularité de la
soirée, une œuvre dans la première partie, deux dans la seconde, qui se
terminait sur une ouverture.…<o:p></o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJm6s8Ay6HflM5kPGiW14or83aXhajvJTZD0sWw8yLfMkzKD7kLtl8HenZsxxaUvqU9q27ien-Z5w_zNiOnWyigO4iLGUM3qu1O2ZpQW3kBit39eLCCfn5HPNkMF-0R4BCHsQetDhmV_3rPVBUKh05ImMuMxj2sVQl_yPbJMk-7jWNux9nhBZE8EoEckoo/s3307/WhatsApp%20Image%202024-02-02%20at%2022.09.45.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3307" data-original-width="2205" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJm6s8Ay6HflM5kPGiW14or83aXhajvJTZD0sWw8yLfMkzKD7kLtl8HenZsxxaUvqU9q27ien-Z5w_zNiOnWyigO4iLGUM3qu1O2ZpQW3kBit39eLCCfn5HPNkMF-0R4BCHsQetDhmV_3rPVBUKh05ImMuMxj2sVQl_yPbJMk-7jWNux9nhBZE8EoEckoo/s320/WhatsApp%20Image%202024-02-02%20at%2022.09.45.jpeg" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Nathalie Stutzmann, Veronika Eberle, Adrien La Marca, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Romain Alcaraz</span></div><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Le traditionnel concerto de la
première partie de concerts ouvrait la soirée. Mais un concerto de forme peu
ordinaire, puisqu’il s’agissait en fait d’une symphonie concertante, il est
vrai un pur chef-d’œuvre du genre, peut-être le sommet pour les deux instruments
qu’elle réunit,<i> violon, alto et orchestre
en mi bémol majeur KV. 364/320d </i>dans lequel Mozart hésite entre symphonie, concerto
de soliste(s) et concerto <i>grosso</i>. Composée
en 1779, l’œuvre est d’une durée inhabituelle pour une pièce concertante de
Mozart, avec plus d’une demi-heure d’exécution, tandis que le compositeur
indique que l’alto doit être « accordé un demi-ton plus haut », ce
qui permet l’usage fréquent des cordes à vide et engendre des sonorités plus
claires, plus tendues que de coutume pour cet instrument aux caractéristiques
feutrées et ombrées. L’entente entre les deux solistes réunis par l’OCNT était
quasi fusionnelle, tant la complicité et la complémentarité étaient totales
entre les sonorités lumineuses de la violoniste bavaroise Veronika Eberle et la
chaleur humaine de l’altiste provençal Adrien La Marca, tandis que l’Orchestre occitan
leur sertissait un tapis luxuriant sous la direction attentive et sereine de la
chef francilienne Nathalie Stutzmann. Les deux archets ont ensuite répondu aux
ovations soutenues du public en lui offrant un court <i>Duo </i>de Béla Bartók.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwKj86FsadYdua58ItD-Z9I3Bb55unxwnkSzP5yYhg28SFCA2shyphenhyphenRQFw-z7x7QEQWLEQ13yY_83usvfDAfl2HYdjpts6HK2CvPEDg3sxVfd2v6W9kNN1Cbpr89jr93cOAiUVWlnmPR31OcbjGMSr8i2UjN84ClnfzmOmF4dU7w-uF7YISkqdEhTnF8udsZ/s2953/WhatsApp%20Image%202024-02-02%20at%2022.09.42.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2953" data-original-width="1969" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwKj86FsadYdua58ItD-Z9I3Bb55unxwnkSzP5yYhg28SFCA2shyphenhyphenRQFw-z7x7QEQWLEQ13yY_83usvfDAfl2HYdjpts6HK2CvPEDg3sxVfd2v6W9kNN1Cbpr89jr93cOAiUVWlnmPR31OcbjGMSr8i2UjN84ClnfzmOmF4dU7w-uF7YISkqdEhTnF8udsZ/s320/WhatsApp%20Image%202024-02-02%20at%2022.09.42.jpeg" width="213" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Nathalie Stutzmann, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Romain Alcaraz</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">La seconde partie du concert a mis
en regard deux grandes figures de la musique du XIX<sup>e</sup> siècle allemand
qui, en leur temps, étaient les porte-étendards de clans plus ou moins
violemment opposés, malgré les vingt années qui les séparaient, Johannes Brahms
(1833-1897), soutenu par les « classiques » catalogués
« réactionnaires », et Richard Wagner (1813-1883), le parangon de la
modernité. C’est la plus fêtée des œuvres orchestrales de Brahms de son vivant
qui était donnée, l’insouciante <i>Symphonie
n° 3 en fa majeur op. 90</i>, seule œuvre que le compositeur hambourgeois ait
écrite l’année de la mort de son aîné saxon jugée « malheureusement trop célèbre »
par son auteur, mais curieusement devenue aujourd’hui la moins jouée des quatre
partitions du genre laissées par Brahms. L’Orchestre national du Capitole de
Toulouse sous l’impulsion claire et dynamique de Nathalie Stutzmann a insufflé
à cette œuvre une vivacité enjouée soutenue par une rythmique solidement
marquée, servie par les sonorités chatoyantes et sûres d’un orchestre d’une
impressionnante homogénéité, où seul le troisième mouvement a marqué une légère
baisse de tension.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMdG_KpocxSOAcmA2H4QP3-v55b_SyTYTDjfQvTmxcs7vrVXoWzNuIjzZwIBdwojmm2nCejGGqHHkGCCcFxl15ZpyqUVxmNVWvqzjIviIvVW8PsAP8Xde-P-7CvaLAsZLsjSRiBGfusuR_fbVy0FV1zt7RP5vjV_lzKkssiDaqavpQnWp8-ZTcWOuzs2Fv/s2016/STUTZMANN%202%20IMG_8360.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1512" data-original-width="2016" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMdG_KpocxSOAcmA2H4QP3-v55b_SyTYTDjfQvTmxcs7vrVXoWzNuIjzZwIBdwojmm2nCejGGqHHkGCCcFxl15ZpyqUVxmNVWvqzjIviIvVW8PsAP8Xde-P-7CvaLAsZLsjSRiBGfusuR_fbVy0FV1zt7RP5vjV_lzKkssiDaqavpQnWp8-ZTcWOuzs2Fv/s320/STUTZMANN%202%20IMG_8360.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Nathalie Stutzmann, Orchestre national du Capitole de Toulouse. Photo : (c) Bruno Serrou</span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;"><o:p></o:p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: justify;">Aussi étonnant que cela puisse
paraître, le concert se terminait sur une… ouverture… Celle du deuxième opéra
composé par Richard Wagner accepté par ses héritiers sur le plateau et dans la
« fosse mystique » du Festspielhaus de Bayreuth, <i>Tannhäuser, et le tournoi des chanteurs à la Wartburg </i>créé à
l’Opéra de Dresde en 1845 et revu plusieurs fois jusqu’en 1865, pour sa première
parisienne célébrée par Charles Baudelaire. Nathalie Stutzmann s’est
illustrée l’été dernier en dirigeant cet ouvrage dans le saint des saints, le
Festival de Bayreuth, avec un succès considérable. Et pour ceux qui n’ont pas
été témoins de sa prestation, et ceux qui n’ont pas eu accès à la captation de
la Radio Bavaroise, cette seule ouverture, avec un Orchestre du Capitole de
Toulouse miroitant, a dit combien la chef française, ex-contralto, a d’affinité
avec cette partition, au point que l’on eût apprécié qu’elle aille au-delà de
la seule ouverture, en débordant sur la bacchanale qui la suit…</p><p class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 3.75pt; text-align: right;">Bruno Serrou <o:p></o:p></p><b style="text-align: justify;"></b><p></p>Bruno Serrouhttp://www.blogger.com/profile/11600582737769592595noreply@blogger.com0