Luc Bondy, metteur en scène, réalisateur, dramaturge, directeur de théâtre et de festival est mort à Paris à l’âge de 67 ans

Luc Bondy (1948-2015). Photo : (c) Ruth Walz

« C’est en 1989, à La Monnaie de Bruxelles pour un travail commun sur le Couronnement de Poppée de Monteverdi à l’invitation de Gérard Mortier, que j’ai connu Luc Bondy, se souvient le compositeur Philippe Boesmans. Nous avons travaillé ensemble sur le livret, avons interverti les scènes, etc. Ce premier contact a été excellent, et j’aime son théâtre. Un théâtre qui ne se veut pas moderniste à tout prix, qui est à la fois d’un grand classicisme et très étrange, mû par de subtils décalages. J’aime aussi sa façon de travailler avec la musique. S’il n’est pas musicien, il entend, et sait éviter la redondance. Les deux mondes, dramatique et musical, ont chez lui une certaine indépendance, ce qui allège le tout et laisse un sentiment de liberté. C’est ainsi que j’ai fini par entrer dans l’opéra. »

Luc Bondy avec Victoire Du Bois, photo de répétition de Tarruffe de Molière, 2014 Photo : © Thierry Depagne

Metteur en scène, dramaturge, comédien, cinéaste, artiste d’une grande humanité, Luc Bondy, directeur du Théâtre de l’Odéon, est mort à Paris samedi 28 novembre des suites d’un cancer, maladie qui le poursuivait depuis le début des années 1970. Il avait 67 ans. Son théâtre d’obédience classique, d’une intensité légère et d’une ivresse mélancolique, était mû par une direction d’acteur époustouflante. Pour lui, tout partait de l’acteur, comme il se plaisait à le dire, le comédien étant seul à pouvoir donner l’essence d’une œuvre dramatique. « Un grand metteur en scène est uniquement un grand caméléon, ou un grand passeur d'énergie, avait-il déclaré à l’hebdomadaire Télérama en septembre 2012. J’essaie juste de mettre de la vie dans de l’écrit, du présent dans du passé ; de créer des climats de vulnérabilité, aussi, où les acteurs s’autorisent à être vulnérables et à aller plus loin. Rien n'est jamais fini. Je refuse de catalyser ou de centraliser à la fin quoi que ce soit, comme je refuse toute hiérarchie. Mon plaisir est de choisir les meilleurs interprètes et techniciens pour travailler ensemble dans la confiance et la joie. J'ai horreur de la solitude comme du conflit. Je suis un horizontal, pas un vertical. »

Luc Bondy (1948-2015). Photo : DR

Ami de Peter Handke et de Botho Strauss, fils du journaliste-écrivain-traducteur suisse François Bondy (1915-2003), qui était proche de Romain Gary qu’il avait côtoyé au lycée de Nice dont ils étaient tous deux élèves, petit-fils de Fritz Bondy (1888-1980), écrivain-cinéaste suisse d’origine pragoise, tandis que son arrière-grand-père était directeur du Théâtre allemand de Prague, revendiquant sa judaïté, Luc Bondy est né à Zürich le 18 juillet 1948. Il passe son adolescence en France, et suit à Paris de 1966 à 1968 les cours de l’Université internationale de Théâtre et de Jacques Lecoq (1921-1999), qui l’initie au mime, au masque, au chœur antique, à l’art du clown et du bouffon, ainsi qu’à la chorégraphie et à la mise en scène. Il découvre le répertoire du théâtre français en suivant assidûment les spectacles de la Compagnie Renaud-Barrault Théâtre de l’Odéon. En 1969, il décide de s’installer en Allemagne, à Hambourg. En 1970, le Théâtre de Göttingen lui confie sa première mise en scène, Le Fou et la Nonne de Stanisław Witkiewicz. Mais la maladie l’oblige à reporter ses débuts d’un an, avant de mettre en scène Genet, Fassbinder, Ionesco, Büchner, Shakespeare, Goethe, Edward Bond et Horvath à Hambourg, Nuremberg, Düsseldorf, Wuppertal, Darmstadt et Munich, de 1974 à 1976 il travaille à la Städtische Bühne de Francfort (Laube, Marivaux, Bond) puis à Cologne, où il met notamment en scène Yvonne, princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz en 1981, Oh les beaux jours de Samuel Beckett et Macbeth de William Shakespeare en 1982, avant de signer plusieurs productions pour la Schaubühne de Berlin, dont il est co-directeur de 1985 à 1987 à la suite de Peter Stein. En 1984, Patrice Chéreau lui confie Théâtre des Amandiers la mise en scène de Terre étrangère d’Arthur Schnitzler qui marque ses débuts en France.

Luc Bondy (1948-2015). Photo : (c) Festival de Salzbourg

Parmi ses principales mises en scène, le Conte d’hiver de Shakespeare à Nanterre et Avignon en 1988 ainsi qu'à Berlin en 1990, le Temps de la chambre de Botho Strauss à Berlin en 1989, John Gabriel Borkman d’Ibsen à Lausanne et Vienne en 1993, Phèdre de Racine à Lausanne, Paris et Vienne en 1998, En attendant Godot à Lausanne et Vienne en 1999, la Mouette de Tchekhov, Trois versions de la vie de Yasmina Reza à Vienne en 2000, Auf dem Land de Martin Crimp à Zürich et Berlin en 2001, Retour inattendu de Botho Strauss à Berlin en 2002, Anatol de Schnitzler à Vienne en 2002, Une pièce espagnole de Reza à Paris en 2003, Cruel and Tender de Crimp à Londres en 2003, Viol de B. Strauss Théâtre de L’Odéon en 2005, Schlaf de Jon Foss à Vienne en 2006, la Seconde surprise de l’amour de Marivaux à Nanterre en 2007…

Comme acteur, Luc Bondy a joué dans les Années de plomb de Maragarethe von Trotta en 1981 et l’Absence de Peter Handke en 1993. Au cinéma, on lui doit Die ortliebschen Frauen en 1979, Terre étrangère d’après Schnitzler en 1988 et Ne fais pas ça en 2004, ainsi que les scénarios de la Pornographie de Jan Jakub Kolski en 2003 et de son propre film Ne fais pas ça.

Giuseppe Verdi, Don Carlos mis en scène par Luc Bondy au Théâtre du Châtelet en 1996. Roberto Alagna (Carlos) et Thomas Hampson (Posa). Photo : DR

A l’opéra, sa première mise en scène remonte à 1977, avec Lulu d’Alban Berg que lui confie son confrère August Everding à l’Opéra de Hambourg, où il monte également Wozzeck du même Berg en 1981. Puis Gérard Mortier l’invite à La Monnaie de Bruxelles pour Cosi fan tutte de Mozart en 1984, avant de l’appeler au Festival de Salzbourg pour Salomé de Richard Strauss coproduit par l’Opéra de Florence, le Covent Garden de Londres et le Théâtre du Châtelet de Paris en 1992, Stéphane Lissner l’invitant de nouveau au Châtelet pour un Don Carlos de Verdi qui a fait date dans sa version originale en quatre actes et en français en 1996. L’Opéra de Vienne lui offre Don Giovanni de Mozart en 1990, le Festival de Salzbourg les Noces de Figaro de Mozart en 1995, Edimbourg et Vienne Macbeth de Verdi en 1999, le Festival d’Aix-en-Provence le Tour d’écrou de Britten en 2001. Hercules et Idomeneo de Mozart sont produits par l’Opéra de Paris au Palais Garnier en 2004 et 2006, Tosca de Puccini au Metropolitan Opera de New York en 2009, repris à la Scala de Milan. Son dernier spectacle lyrique a été la création au festival de Salzbourg 2014 de l'opéra de Marc-André Dalbavie Charlotte Salomon. 

Luc Bondy et Philippe Boesmans en répétition à La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Herman Ricour

Mais c’est par son travail avec le compositeur belge Philippe Boesmans que Luc Bondy aura marqué l’histoire récente du théâtre lyrique. Commencée en 1989 à La Monnaie de Bruxelles sur l’initiative de Gérard Mortier, qui les réunit tous deux pour une adaptation du Couronnement de Poppée de Monteverdi, naîtront de leur collaboration quatre opéras inédits. Chaque fois, Bondy signe à la fois le livret et la mise en scène de la création. Le premier opéra est la Ronde (Reigen) d’après Schnitzler en 1993. Suivent le Conte d’hiver d’après Shakespeare en 2000, Julie d’après August Strindberg en 2005, et Yvonne, princesse de Bourgogne d’après Gombrowicz, créé en 2009, cette fois à l’Opéra de Paris-Garnier.

Philippe Boesmans, Julie, dans la production de Luc Bondy de la création à la Monnaie de Bruxelles en 2005. Photo : DR

Directeur des Wiener Festwochen (Festival de Vienne) depuis 2001, Luc Bondy avait appelé à ses côtés Stéphane Lissner comme directeur musical de 2005 à 2007. Il devait reprendre en juin prochain à l’Opéra-Bastille sa mise en scène de Tosca présentée au Metropolitan Opera de New York, à l’Opéra de Munich et à la Scala de Milan… 

En 2012, Frédéric Mitterrand, alors ministre de la Culture, l’appelait à la direction de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, nomination qui suscita quelque remous au sein de la communauté du théâtre, car elle conduisit au départ contraint et forcé de son prédécesseur, Olivier Py, qui, en compensation, s’est finalement vu confier les clefs du Festival d’Avignon…

Bruno Serrou

Helmut Lachenmann, le maître de la « musique concrète acoustique », a 80 ans

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR

Le plus grand compositeur allemand de ce début de XXI^e siècle, Helmut Lachenmann, a 80 ans ce vendredi 27 novembre 2015. Plus encore que Karlheinz Stockhausen, Lachenmann a une influence considérable sur la création musicale contemporaine. Un nombre impressionnant de ses jeunes confrères se réclament de lui. A l’instar d’un Olivier Messiaen en France ou d’un Franco Donatoni en Italie, Helmut Lachenmann a formé plusieurs générations de grands compositeurs dans sa classe très fréquentée de la Musikhochschule de Stuttgart. Sa musique est l’une des plus riches et obsédantes qui se puisse écouter aujourd’hui. Il ne se contente pas d’adapter les choses, il les digère vraiment, les comprend, exploitant le moindre accent qu’il peut trouver. Ce qu’il ne trouve pas lui-même, il ne l’utilise pas. Creusant jusqu’aux limites du possible les capacités des instruments et de la voix, Lachenmann les dépouille de leurs caractères propres pour les fondre dans un brouillard de sons et de timbres singulièrement raffiné, usant de tous les moyens expressifs vocaux et instrumentaux, du bruit de bouche au chant, en passant par le souffle, le sifflement, le râle, les onomatopées, la parole, le cluster, la résonance, etc. Cet inventeur hors normes pousse le jeu instrumental avec une créativité extraordinaire, explorant avec acuité tous les registres, fondant les timbres, jouant des processus de construction, déconstruction et transformation avec une dextérité ahurissante, exaltant des sons inouïs avec une maîtrise foudroyante.

A l’occasion de ses 80 ans, alors qu'aucune institution française n'a pris l'initiative de célébrer cet anniversaire, j’ai choisi de publier ici deux interviews que Helmut Lachenmann m’a accordées en 1998 dans la perspective d’un portrait publié dans le quotidien La Croix et d’une série d’émissions consacrées à la création lyrique contemporaine pour la série les Chemins de la musique de France Culture.

Bruno Serrou

°       °

°

 Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : (c) Kairos Records

Entretien avec

HELMUT LACHENMANN

Bruno Serrou : Né en 1935 à Stuttgart, vous êtes actuellement considéré comme l’un des plus grands compositeurs allemands. Comment expliquez-vous que l’école germanique semble désormais légèrement en retrait dans le monde ? Est-ce une simple impression ?

Helmut Lachenmann : Ce n’est qu’une impression. Je ne vois pas d’école allemande, mais le caractère des Allemands est représenté par des jeunes compositeurs, comme Wolfgang Rihm, plutôt que par moi. Je crois au contraire qu’à l’étranger il y a un certain maniérisme de styles, « avant-gardoïde », qui risque de devenir plus ou moins décoratif. C’est en cela que je pense que nous nous sommes fermés aux autres écoles. Et je crois que les compositeurs allemands sont toujours tentés par les expériences, retour à la tradition ne voulant pas dire automatiquement régresser. Il est vrai désormais que l’on trouve chez nous une plus grande émotion dans quantité d’œuvres, dans ma musique comme dans celle de Heiner Goebbels qui sera joué avec la mienne à Paris et qui m’a respectueusement appelé le «dinosaure de l’avant-garde». C’est flatteur pour moi (rires). J’essaie de maintenir un certain purisme, peut-être, et tout en développant une expressivité. Je suis un élève de Luigi Nono, avec qui j’ai étudié à Venise entre 1958 et 1960, et je crois qu’il est l’un des seuls grands musiciens de l’avant-garde à propos duquel on ne peut dire qu’il est allé en arrière, mais au contraire il est allé directement dans le désert. Nono est pour moi un modèle. En fait il m’est très difficile de parler de l’école allemande, car je ne la connais pas bien. Dieter Schnebel a toujours été préoccupé par la tradition, la revisitant dans une perspective nouvelle. Retrouver la tradition ne veut pas dire aller en arrière, mais réfléchir sur la tradition. Je crois qu’il s’agit d’un concept tout à fait moderne.

B. S. : Aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands compositeurs vivants, vous êtes longtemps resté en retrait, du moins dans les années soixante...

H. L. : En fait ma musique a toujours posé des problèmes aux orchestres. Et je n’ai cessé d’écrire pour les orchestres. J’ai donc toujours senti des résistances, et du coup ma musique n’a pas beaucoup été jouée, et encore aujourd’hui en France je ne crois pas qu’il y ait beaucoup d’orchestres disposés à la jouer. Mais une pièce comme Schwankungen am Rand, écrite voilà vingt-trois ans (1975), n’a pas été jouée plus de trois fois, Air (1968-1969), ma première partition pour grand orchestre, connaîtra sa cinquième exécution dans deux semaines à Stuttgart. Ma musique était peu connue. On me connaissait comme un enfant terrible parce qu’une musique comme la mienne demandait aux musiciens et aux auditeurs de changer leur mentalité, en les incitant à briser leurs tabous, ce qui a fait de moi l’auteur d’une Musica negativa, comme le disait Hans Werner Henze à mon propos, en expliquant « c’est un adorniste qui pense que, après Auschwitz, on ne peut plus écrire de belle musique mais uniquement dépressive, asymétrique, etc. » Aujourd’hui j’ai le sentiment que l’on commence peu à peu à saisir la beauté de cette « musique négative », qui n’est pas négative du tout.

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR

B. S. : N’avez-vous pas le sentiment d’avoir été marginalisé par l’avant-garde européenne ?

H. L. : Je le crois. Des compositeurs comme Hans Werner Henze, pour qui j’ai un grand respect, ou comme Bernd Aloïs Zimmermann, qui était plus âgé, n’ont jamais pu renoncer à la mentalité symphonique avec toutes ses implications expressionnistes ou expressives. Les avant-gardistes de l’après-guerre ont rejeté, refusé cette mentalité symphonique et essayé de créer un matériau plus ou moins pur. Cela est un purisme dans le sens beau et sans les scories de la vieille atonalité, si bien que l’on en attend à la fois une musique qui a encore le geste symphonique et qui a une sorte d’atonalité non contrôlable, ce que je déteste. Ce n’est pas beau au sens commun du terme, c’est peut-être tragique, voire catastrophique, mais une musique comme celle de Stockhausen est belle et pure. Au seuil du XXIème siècle, je crois qu’on accepte cette manière de notre monde. Je préfère les symphonies de Bruckner ou de Chostakovitch à celles des compositeurs néo-symphoniques d’aujourd’hui.

B. S. : Plus personne n’ose écrire de symphonies...

H. L. : En Allemagne beaucoup. Impossible d’y renoncer. Les orchestres en attendent toujours. Mais les dinosaures de l’avant-garde dont je suis ont essayé de créer une idée nouvelle de la musique, pas de faire un vin nouveau dans de vieilles bouteilles.

B. S. : Dans les années 1960 vous étiez à la marge des mouvements de l’époque, puis, dans les années 1970, vous avez été critiqué par les tenants de l’avant-garde, et vous avez fini par vous imposer dans les années 1980 pour devenir un modèle. On a alors volontiers puisé dans votre pensée, n’hésitant pas à vous imiter. Quelle sensation cela vous fait-il d’être passé du rejet à la sanctification ?

H. L. : On a toujours été fasciné par un certain exotisme, les bruits de déformation et toutes sortes de choses non conventionnelles. On a un peu vu cela chez György Ligeti, davantage chez Mauricio Kagel. Je ne suis jamais allé plus loin que Kagel, Cage ou Schnebel, mais je n’ai pas usé de l’exotisme dans un sens surréaliste ni dans un sens expressionniste. J’ai essayé de concevoir une musique nouvelle avec du matériau apparemment agressif, alors qu’il s’agit d’un matériau plus serré. Les gens pensent me suivre en grattant l’archet derrière le chevalet et que faire ainsi des bruits est une façon de critiquer la société. On a fait de moi un saint moraliste qui critique la société en écrivant une musique agressive. Et c’est un grand malentendu. Je crois que nous avons affaire à beaucoup de jeunes compositeurs qui ne savent pas que faire du vieil intervalle (rires). Il est toujours plus facile de faire des bruits parce que l’on pense avoir en ce domaine des terres encore plus ou moins vierges. C’est une erreur. C’est pourquoi je suis maintenant non pas en train de revenir en arrière mais de me servir des intervalles et de tous ces moyens non exotiques ou extraterritoriaux parce que le problème, l’idéal ce n’est pas de nouveaux bruits, de nouveaux sons ou de nouvelles manières d’écoute. Nono dans sa pensée, dans le Prometheo, les intervalles sont devenus des choses tout à fait archaïques, extra civilisées par une technique de composition qui ne rend pas cette musique figurative, contrairement à ce qui se fait davantage en France. Les compositeurs français sont plus volontiers figuratifs, écrivant une musique avec beaucoup d’élégance, de fioritures, tout est beau, cela sonne merveilleusement, c’est un peu extérieur – je ne dirai pas cela de Boulez, qui est profond –, mais ce geste est pour moi limité. Nono m’a toujours dit «Voilà les Français ils composent toujours pour Louis XIV, un Louis XIV qui écoute de la musique au lieu d’aller à la chasse», la musique devenant ainsi à la fois plaisir et une sorte de sacrifice. J’ai pour ma part du respect pour les compositeurs français parce qu’ils possèdent un vrai métier. La grande différence avec nous, c’est que chez nous il y a toujours risque d’un grand dilettantisme. Un certain nombre de mes amis français, qui ont entendu de la musique allemande d’aujourd’hui me disent que «cette musique n’est pas exportable, en France ou en Belgique on rirait de cette façon de composer». Nono, en allant dans le désert où rien n’a été préparé, n’a pas eu au fond de métier, parce que, dans le désert, on essaie de survivre, on ne pense pas à la prochaine action que l’on va faire. Dans la même façon, les jeunes allemands cherchent d’autres mondes, et le problème est que dans les autres mondes il n’existe pas de métier préétabli. Il faut chaque fois chercher du nouveau, le développer. Du coup ils se permettent de faire des choses tout à fait directes, sans art. Cela m’impressionne beaucoup. D’autres, comme Wolfgang Rihm préfèrent se fondre dans un moule.

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR

B. S. : Mozart aussi s’est fondu dans un moule...

H. L. : Mozart a su changer, et il était dans une toute autre situation. A la toute fin de sa vie, sa musique est tout autre. D’aucuns disaient en son temps que cette musique est belle mais trop intellectuelle, et ses grands concertos pour piano n’ont guère eu d’auditeurs pendant de longues années. Ce qui signifie qu’il y avait quelque chose de nouveau dedans, peut-être pas comme chez Schönberg ou Webern, mais au moins a-t-il dérangé.

B. S. : Vous enseignez à la Musikhochschule de Stuttgart, mais aussi dans des master classes comme Acanthes, l’été prochain, ou l’Ircam. Comment concevez-vous la pédagogie ?

H. L. : D’un élève valant la peine d’être enseigné j’attends d’abord qu’il me donne quelque chose. Je crois que c’est ainsi qu’il commence à apprendre, parce je ne peux enseigner, je veux seulement être un partenaire de discussion, critique, et je peux réagir avec ma mentalité. En fait, je suis tout à fait jaloux, et il n’a jamais été question pour moi de créer une sorte d’école lachenmannienne. Des confrères me disent «tes élèves écrivent comme toi !». Je leur réponds que «mes élèves sont les seules personnes que je peux empêcher de m’imiter ! Seuls le font les élèves des autres compositeurs qui, qui n’ont rien que l’on puisse imiter. Donc, ce n’est pas mon problème» (rires).

B. S : Travaillez-vous l’électroacoustique que vous avez étudiée au studio électronique de l’Université de Gand en 1965 ?

H. L. : Je suis électrophobe (rires). L’électroacoustique me fascine mais j’ai des problèmes avec. Mes pièces sont toujours travaillées avec une énergie directe. Un pizzicato, par exemple, est une énergie directe, mais en informatique le son passe obligatoirement par un haut-parleur. C’est donc toujours seulement la masse électrique qui est présente. Ces sons qui passent par les haut-parleurs sont sans secrets. Ils seraient intéressants comme objets acoustiques et énergétiques. C’est pourquoi j’ai fait une pièce électronique en 1965 qui a beaucoup compté pour moi, et je demande à tous mes élèves d’aller dans les studios pour apprendre. Mais pour ce qui me concerne j’hésite, et je pense ne pas changer mon caractère ni ma phobie. On verra.

B. S. : Et la transformation du son acoustique en temps réel ?

H. L. : Certaines pièces m’impressionnent, particulièrement celles de Philippe Manoury, par exemple Jupiter pour laquelle j’ai beaucoup de respect. Mais Manoury a une incroyable expérience en la matière, et j’aurai dû commencer il y a cent ans pour acquérir une telle virtuosité.

B. S. : Votre préoccupation de compositeur n’est pas tellement la forme ou le fonds mais le son lui-même. L’électroacoustique permis de découvrir des sons inouïs. Pourquoi ne pas avoir travaillé dans ce sens ?

H. L. : Je fais une typologie des sons, et cette typologie commence avec des applications tout à fait simples et se termine avec des sons complexes qui ont déjà la dimension d’une forme caractéristique. Ce qui m’intéresse c’est la forme comme résultat d’une idée sonore. Un son naturel est comme un corps, un son émanant d’un haut-parleur est comme une photographie. Si l’on peut avec ce dernier faire des choses dans l’espace, mais le son lui-même n’a pas la présence d’un simple son de violon.

B. S. : Étudiant à la Musikhochschule de Stuttgart de 1955 à 1958, vous avez eu pour professeur de théorie et de contrepoint un compositeur néobaroque, Johann-Nepomuk David. Vous avez donc été baigné dans votre jeunesse dans la polyphonie médiévale et renaissance. Cela se retrouve-t-il dans votre création ? Entre Nono et la Renaissance y a-t-il eu des liens ?

H. L. : J’ai étudié Josquin Desprez, Palestrina, Ockeghem, et j’ai toujours perçu que cette pureté disons acoustiquement abstraite a suscité une expérience sonore immense, beaucoup plus grande que les musiques de Telemann ou de Bach, qui ont d’autres dimensions. David était un contrapuntiste vraiment fanatique, ce qui était sa limite. A l’époque il était déjà âgé, même s’il l’était moins que je le suis maintenant. Il a aussi commenté avec grand amour l’impressionnisme. Il n’analysait pas seulement Josquin mais aussi Debussy, et j’ai pu saisir avec intérêt les relations directes de la musique Renaissance avec des musiciens comme Debussy et Ravel.

Helmut Lachenmann testant le jeu sur le dos du violon d'Irvine Arditti, hilare. Photo : DR

B. S. : Vous semblez apprécier Pierre Boulez.

H. L. : Je l’aime beaucoup, bien qu’il soit différent de Nono. Nono a certainement compris que la musique de Boulez n’était pas décorative du tout. Disons qu’il s’agit d’une musique ornementale, mais l’ornement est une chose magique, plus profonde que le seul décor. Des pièces comme Pli selon pli ou Rituel in memoriam Bruno Maderna sont bien plus que de la virtuosité, et je ne veux pas y renoncer. Ce n’est pas mon écriture, et je ne sais pas si Boulez n’a jamais entendu ma musique, mais nous nous connaissons et il m’a toujours respecté.

B. S. : Comment se fait-il que l’on vous voie si peu en France ?

H. L. : Le Festival d’Automne a donné plusieurs fois ma musique, l’Ensemble Intercontemporain m’a commandé Mouvement. Mais, si la pratique instrumentale en France n’était pas encore prête pour ma musique, je crois que mes meilleurs disques sont français.

B. S. : N’est-ce pas aussi un peu de votre faute ? Vous composez, mais ne dirigez pas, ne vous mettez pas au piano.

H. L. : J’ai parfois enregistré ma musique, mais je ne suis pas bon pianiste et ne peux diriger.

B. S. : Ecrivez-vous beaucoup ?

H. L. : Non. Il m’a fallu sept ans pour achever mon opéra, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La jeune fille aux allumettes) d’après Hans Christian Andersen. J’ai fait d’autres choses pendant ce temps-là, mais si j’ai terminé l’ouvrage en 1996, depuis lors j’écris une autre partition qui sera jouée l’an prochain et j’ai pu finir une pièce pour piano. C’est tout ! Je dois me contrôler, j’ai besoin de temps, mais je n’ai jamais besoin de me battre pour écrire. J’aime travailler, mais je ne suis pas très productif.

B. S. : Jetez-vous beaucoup ?

H. L. : Je ne jette rien, mais recommence souvent. J’ai recommencé onze fois le début de mon opéra, et j’ai mis six ans pour en arriver à bout. 

B. S. : Depuis quand composez-vous ?

H. L. : J’ai vraiment commencé à vingt ans. Mais il y a chez moi de grandes ruptures, contrairement à la plupart de mes confrères qui commencent enfant et se développent peu à peu. Ma première grande rupture s’est faite que je suis allé chez David. Toutes les pièces que j’ai écrites avant sont rangées dans une armoire, et personne ne les connaît. Avec David j’ai composé quelques partitions, que j’ai détruites après avoir travaillé avec Nono. Mon opus 1 date je crois de sept années après mes études avec Nono. Intérieur I remonte à 1966-1967. On peut donc dire que j’écris depuis mes vingt ans mais, au fond, j’ai commencé à trente.

B. S. : Combien votre catalogue compte-t-il d’œuvres officiellement ?

H. L. : Une quarantaine, mais ce sont de longues pièces. Chacune d’elles vaut dix partitions moyennes. Anton Bruckner n’a laissé officiellement que neuf symphonies, probablement il a écrit chaque fois la même symphonie (rires). Rihm a déjà signé près de 400 pièces, et il se souvient de chacune. Cela ne veut pas dire pour autant que ce sont des pièces superficielles. Je cherche pour ma part chaque fois quelque chose de nouveau. C’est pourquoi je pense qu’il n’existe pas chez moi deux pièces qui se ressemblent, qui soient jumelles. J’essaie constamment de faire tabula  rasa, mais c’est subjectif. Mes œuvres achevées sont comme des traumas dont je dois éviter l’écriture. Ecrire une pièce qui n’engendre pas un nouveau monde, cela ne vaut pas la peine.

B. S. : Vous êtes comme Schönberg et Webern !

H. L. : Et Berg... Les trente premières œuvres de Stockhausen sont toutes différentes les unes des autres. Sans doute a-t-il eu lui aussi le même problème que moi, cette volonté de créer une nouvelle musique.

B. S. : Auteur de l’opéra la Petite fille aux allumettes, créé à l’Opéra de Hambourg en janvier 1997 quelle est votre conception du théâtre lyrique ? Vous situez-vous dans ligne de Karlheinz Stockhausen ?

H. L. : Licht est un grand concept d’un travail avec tous les paramètres de la perception. Ce qui, pour moi, est une grande utopie. C’est pourquoi Stockhausen travaillait parfois avec des moyens qui ne craignaient pas d’être régressifs, pour faire une sorte de globalité. Ce qui est surréaliste, utopique… Vraiment, il y a des dans son cycle des sept jours des situations dans lesquelles les personnes parlent, font des choses discursives. Par exemple Michael… C’est toujours la musique qui domine tout, mais les autres éléments interfèrent, même s’ils appartiennent toujours à la musique. Si vous écoutez une symphonie de Mahler, qui n’a pas écrit d’opéra, elles sont emplies d’action, de drame, dans un sens pas seulement philosophique, mais aussi dans le sens des émotions. Dans ma musique, il n’y a pas d’émotion, et je ne suis pas Mahler du tout. Mais Mahler a dit un jour qu’il ne fait pas d’opéra parce que dans sa musique, il faut tout oublier. Dans la mienne, il faut se rendre compte de toutes ces possibilités de perception. Après avoir assisté à un opéra d’un compositeur contemporain, quelquefois je ne me souviens plus de la musique, ni de rien d’autre d’ailleurs, si ce n’est peut-être de la mise en scène. Mais après Cosi fan tutte de Mozart ou Tristan et Isolde de Wagner, je suis plein de musique.

Helmut Lachenmann à sa table de travail. Photo : DR

B. S. : Que représente pour vous l’opéra ?

H. L. : L’opéra est pour moi un vrai problème, parce que j’insiste sur le fait que la musique est quelque chose de tout à fait pur : elle est là pour être entendue et pas pour accompagner des émotions ou une histoire. Mais, comme tout le monde, en entendant de la musique, je crois toujours qu’il y aura des images dans ma tête. Alors je peux imaginer qu’il y a des images qui répondent à cette image intérieure. Et je n’aurais pas pu m’attacher à une histoire autre que La Petite fille aux allumettes, d’abord parce que ce texte m’a permis de créer une situation je dirais « météorologique », avec le froid, la neige, le soir, toutes ces choses de notre environnement naturel. C’est la situation d’un être humain hors de la société, qui doit essayer de trouver son bonheur, sa chaleur, toutes les choses habituelles pour nous, auxquelles elle ne peut pas participer, et en plus elle doit vendre quelque chose que personne ne veut acheter. Elle est tout à fait seule, elle a froid. Et dans cette situation-là, elle a sa propre hallucination : elle consomme la marchandise qu’elle est censée vendre, les allumettes. Et cette situation renvoie à l’artiste qui se doit d’aller plus loin que la société, avec les standards de la société. Et en même temps, l’histoire elle-même m’offre une situation qui aide l’auditeur à percevoir avec tous ses sens. Dans ce cas-là, le sens de l’ouïe est intégré aussi avec le sens du voir, du penser, de l’imagination.  Cet opéra pourrait être joué comme un oratorio, c’est-à-dire sans mise en scène. Mais Tristan aussi, et j’ai déjà entendu Wozzeck sous forme concertante, ce qui est merveilleux,  car quelquefois la mise en scène dérange  toute la perception ! Pour moi, c’était vraiment une chose très importante d’avoir la lumière, et ce que j’appelle la situation météorologique : l’œil, qui est toujours actif en écoutant de la musique, est aussi occupé et fasciné d’une manière qui vraiment devrait aider à  la perception structurelle. J’avais appelé mon opéra un spectacle de perception.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris-Stuttgart, les 3 novembre et 9 décembre 1998

Nguyen Thien Dao, compositeur franco-vietnamien, s’est éteint vendredi 20 novembre 2015 à Paris. Il avait 75 ans

Nguyen Thien Dao (1940-2015). Photo : DR

« Il faut que vous sachiez que je tiens [Nguyen Thien] Dao pour un très grand musicien, un des compositeurs les plus originaux de notre époque, écrivait le 17 février 1978 son maître Olivier Messiaen à Rolf Liebermann, alors directeur de l’Opéra de Paris. Il y a quelques années, j’ai entendu son Koskom (communauté cosmique) pour grand orchestre : j’en ai été bouleversé. Et tout ce qu’il a écrit depuis n’a fait que confirmer ce premier émerveillement... » Dans Musique et couleur, l’auteur de l’opéra Saint François d’Assise précisait : « Je considère Dao comme un compositeur extraordinaire, et le jour où j’ai entendu son Koskom, j’ai pensé qu’il s’agissait vraiment d’une des grandes œuvres du siècle. C’est une partition énorme, excessivement travaillée, dont le titre signifie "communauté cosmique". C’est le rêve de Dao, musicien vietnamien fixé à Paris : une "communauté cosmique", une fraternité qui rassemble non seulement les hommes mais aussi les extra-terrestres. Koskom, c’est l’explosion de la fraternité des ondes, un formidable bouillonnement de sonorités totalement original, avec l’utilisation de notes non tempérées - quarts, tiers et même sixièmes de ton - et l’écho des portamentos que Dao a puisés dans la technique vocale vietnamienne traditionnelle. La musique de Dao est l’exemple frappant des contrastes dynamiques : des pianissimos imperceptibles alternent avec des fortissimos écrasants (aussi terribles que ceux de Xenakis). C’est une musique qui évolue surtout, dans le sous-grave et dans le suraigu, souvent dans les deux à la fois. » 

Nguyen Thien Dao (1940-2015) et Olivier Messiaen (1908-1988) au Festival de Metz en 1980. Photo : DR

Né à Hanoï le 17 décembre 1940, le compositeur franco-vietnamien Nguyen Thien Dao s’est éteint vendredi 20 novembre 2015 à Paris. Il avait 75 ans. Son chef-d’œuvre, l’opéra-oratorio Les enfants d’Izieu, œuvre sans concession, tragique, tendue jusqu'à la cassure. Arrivé en France en 1953, quelques mois avant la signature des Accords de Genève qui mettaient un terme à la guerre d’Indochine, il était entré au Conservatoire de Paris dix ans plus tard. En 1967, il intégrait la classe d’Olivier Messiaen, qui le conduit à découvrir la voie qui deviendra la sienne, après qu’il eut remporté son premier Prix de Composition du CNSM de Paris avec Thanh dong To coq (Le Mur d’airain de la patrie), œuvre dans laquelle il pose clairement la question de l’engagement de l’artiste. Nourri des images de son enfance et des longues méditations au sein de la nature, hanté par des « polyphonies célestes et totalement imaginaires », imprégné de poésie vietnamienne et chinoise, il se définissait comme « l’héritier des civilisations orientale et occidentale » dont il a cherché à faire une synthèse en concevant une musique fondée sur le micro-intervalle, les timbres-couleurs, une structure rythmique et un temps-durée particuliers. Il espérait être me créateur d’une « musique de lyrisme, de passion et de caractère épique », soucieux d’« exigence d’écriture et de forme ».

Nguyen Thien Dao dirigeant à l'Opéra de Hanoï. Photo : DR 

C’est avec Tuyn Lua pour ensemble qu’il est révélé au public en 1969 au Festival de Royan. Deux ans plus tard, Koskom pour grand orchestre est donné en première mondiale à Radio France, puis c’est au tour de Ba Me Vietnam pour contrebasse et vingt instruments au Festival de Royan 1972. En 1974, il reçoit le Prix Olivier Messiaen de composition de la Fondation Erasme de Hollande. En 1978, son opéra My Châu-Trong Thuy est créé à l’Opéra de Paris, Salle Favart. Six ans plus tard, son Concerto pour piano et orchestre est donné en création aux Rencontres de Metz. En 1989, deux œuvres voient le jour, la Symphonie pour pouvoir au Théâtre des Champs-Elysées, et le Concerto 1789 pour sextuor à cordes et orchestre par l’Orchestre National de Lille au Palais des Congrès de la cité du nord. Le 17 juillet 1994, son opéra-oratorio Les enfants d’Izieu sur un livret de Rolande Causse en un prologue et trois « actions » est créé par la Maîtrise de Radio France et l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Sylvio Gualda, avec parmi les solistes Christian Treguier et Hélène Lausseur, Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon dans le cadre du 48^e Festival d’Avignon et du Centre Acanthes, pour le cinquantenaire de la rafle de quarante-quatre enfants et à leurs six accompagnateurs arrêtés dans cette petite ville de l’Ain sur ordre de Klaus Barbie le 6 avril 1944 et qui seront déportés et assassinés à Auschwitz. En 1995 et 1997, il dirige à l’Opéra de Hanoï à la tête de l’Orchestre national du Vietnam les créations de Hoâ Tâu et de Khai Nhac, ce dernier dans le cadre de la soirée de gala du 7^e Sommet de la Francophonie. En 2000, pour la série Alla breve, France Musique lui a commandé la pièce pour violoncelle solo Arco Vivo qu’il a écrite pour Christophe Roy. Parmi ses œuvres les plus récentes, Kosmofonia pour chœur et grand orchestre créé à Forbach en 2001, Song Nhat Nguyen et Song Nhac Truong Chi sont respectivement créés en 2002 et 2003 à l’Opéra de Hanoï, l’opéra de chambre Quatre lyriques de ciel et de terre à Paris créé le 28 mai 2004 par l’Ensemble Aleph Théâtre Dunois, Suoi Lung May au Festival de Musique International de Hué 2006, Khoi Thap et So Day à l’Opéra de Hanoï en 2007, en 2008 Khai Giac et Duo Vivo, hommage à Olivier Messiaen créé au Théâtre des Bouffes du Nord. Ce sont au total soixante-douze œuvres abordant tous les genres, du solo instrumental à l’opéra, en passant par la musique de chambre, d'ensemble, d'orchestre, la musique de film et le ballet.

Nguyen Thien Dao (1940-2015). Photo : DR

« Je place ma foi au service de l’homme et, partant, au service du peuple, convenait Dao. En fait, toute œuvre d’art, dans la mesure où elle pressent l’homme, est une œuvre engagée. Pouvoir se dégager de soi-même et aller au cœur des êtres et des choses... Tirer l’événement de plus loin, de plus haut ; c’est à l’artiste, en partant de la réalité la plus quotidienne, qu’il appartient de faire le point, mais une réalité rendue plus générale, plus universelle, d’autant plus que les problèmes qui, dans notre civilisation, se posent à certaines nations, peuvent concerner aussi les autres. »

Nguyen Thien Dao (1940-2015). Photo : DR

D’une gentillesse et d’une douceur extrêmes, Nguyen Thien Dao était hélas trop humble et beaucoup trop discret pour occuper la place qu’il méritait amplement, l’une des premières. Mais son temps viendra, assurément. Ses obsèques ont lieu au cimetière du Père Lachaise, à Paris, vendredi 27 novembre.

Bruno Serrou

L’Opéra de Paris réunit en diptyque le Château de Barbe-Bleue de Bartók et la Voix humaine de Poulenc avivés par Esa-Pekka Salonen, étincelant

Paris. Opéra national de Paris-Palais Garnier. Lundi 23 novembre 2015

Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Voilà presque neuf ans, Gérard Mortier proposait le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók avec le Journal d’un disparu de Leoš Janáček qu’il avait confié à Gustav Kuhn, qui avait réalisé pour l’occasion l’orchestration de la cantate du compositeur tchèque, et au collectif catalan La Fura dels Baus. Cette association pour le moins surprenante, avait été un demi-échec, la réalisation de l’opéra hongrois étant bien plus convaincante que celle de la cantate morave.

Francis Poulenc (1899-1963), la Voix humaine. Barbara Hannigan (la Femme). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Cette fois, le rapprochement du Château de Barbe-Bleue (1911) de Béla Bartók (1881-1945) et de la Voix humaine (1959) de Francis Poulenc (1899-1963) paraît plus étrange encore. En effet, si les tensions et les climats de Bartók et Janáček peuvent avoir des rapports plus ou moins proches, ne serait-ce que par leur commune appartenance à l’empire austro-hongrois au moment de la prise de conscience des nationalismes et de la scission qui suivit le Traité de Versailles de 1919, il n’en est pas de même dans la relation entre Béla Bartók et Francis Poulenc. Langages et atmosphères sont diamétralement opposés, seuls les sujets peuvent être plus ou moins rapprochés, puisqu’il s’agit de l’incommunicabilité des êtres et la détresse de la femme due à son insistance et à sa curiosité forcément mortelles. Ce qui conduit de nouveau à regretter que l’Opéra de Paris n’ait toujours pas songé à réunir les trois partitions scéniques de Bartók (le Prince de bois, le Château de Barbe-Bleue, le Mandarin merveilleux), qui n’occupent en fait à eux trois qu’une soirée en trois actes et qui permettrait d’associer le Ballet de l’Opéra de Paris à une soirée lyrique ou le contraire, en fait deux séances psychanalytiques auxquelles aurait fort bien pu s’ajouter le monodrame Erwartung d’Arnold Schönberg. Mais, à la violence intérieure du premier s’oppose le lyrisme intime du second, alors que le second, écrit peu après Dialogues des Carmélites, est moins capital que le premier.

Prologue Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue / Francis Poulenc, la Voix humaine. Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Après Moses und Aron de Schönberg, Stéphane Lissner retrouve deux œuvres qu’il avait programmées lorsqu’il était directeur du Théâtre du Châtelet, le Château de Barbe-Bleue en avril 1993 mis en scène par Stéphane Braunschweig et dirigé par Charles Dutoit, alors directeur musical de l’Orchestre National de France, avec Eva Marton et Csaba Airizer, et la Voix humaine en mai 1989 avec Gwyneth Jones puis en octobre 2002, avec Jessye Norman, l’Orchestre National de Lyon et David Robertson dans une mise en scène d’André Heller.  

Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue. Entrée du conte : John Relyea (le narrateur). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Contrairement à Braunschweig, qui avait omis les portes, Krzysztof Warlikowski en offre d’imposantes, qui sont en fait sept grandes vitrines sorties tout droit des Grands Magasins du boulevard Haussmann voisins de Garnier qui apparaissent tour à tour et vont s'amoncelant dans lesquelles se trouve en modèles réduits le concentré de ce qui est décrit par les protagonistes. Judith a quitté famille et fiancé pour suivre Barbe-Bleue dans son château sans fenêtres et aux murailles suintantes qui symbolisent l’âme de son propriétaire. Elle se propose d’y faire entrer la joie et la lumière en ouvrant les sept portes d’une pièce obscure. Barbe-Bleue essaie de l’en dissuader. Elle découvre successivement une chambre de torture, une salle d’armes, un trésor, un jardin merveilleux et un royaume, tous baignés de sang. Suivent un lac de larmes et, enfin, les trois épouses vivantes dans le souvenir de Barbe-Bleue, chacune attachée à un moment du jour : l’aurore, midi et le crépuscule. Judith comprend, trop tard, qu’elle sera l’image resplendissante de la nuit. Parée d’un manteau d’étoiles, elle disparaît derrière la septième porte. Barbe-Bleue reste seul dans le noir, concluant tristement « Désormais, plus rien que l'ombre... » La partition s’achève sur les accords et les timbres du début.

Francis Poulenc (1899-1963), la Voix humaine. Barbara Hannigan (la Femme). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

La Voix humaine de Poulenc participe d’une esthétique plus classique, infiniment moins téméraire que le Château de Barbe-Bleue pourtant composé près d’un demi-siècle plus tard. Quant au texte de Jean Cocteau, malgré ses indéniables qualités, il est également assez conventionnel dans sa structure, le vocabulaire très quotidien, tantôt précieux tantôt archaïque. La confrontation avec le Château de Barbe-Bleue, surtout dans l'ordre choisi pour le spectacle (à savoir d’abord le Château puis la Voix) s’avère plutôt cruelle pour la seconde, et met en évidence la supériorité de la première.

Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue. John Relyea (lBarbe-Bleue), Ekaterina Gubanova (Judith). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

C’est à la toute fin du spectacle que le fil de la soirée apparaît dans son évidence. Lorsque, du fond du plateau, derrière les projections de gros plans sur le visage de la Bête tirées du film de Cocteau La Belle et la Bête (Warlikowski aime se référer au cinéma dans ses propres productions, comme on a pu le voir dans l’Affaire Makropoulos de Janáček à l’Opéra Bastille en 2007, entre autres), apparaît un double de Barbe-Bleue, le torse ensanglanté, en fait l’amant de Elle qui lui téléphonait après l’avoir mortellement blessé avec le revolver qu’elle tenait à la main durant la transition entre les deux opéras. Warlikowski retrouve ainsi l’ambiguïté d’Erwartung de Schönberg, qui, dans la forêt, est à la recherche du cadavre de l’homme qu’elle a en fait tué. Mais ici, lorsqu’apparaît l’amant agonisant, la Femme se suicide afin de le rejoindre dans la mort.

Francis Poulenc (1899-1963), la Voix humaine. Barbara Hannigan (Elle), Claude Bardouil (Lui). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Beaucoup plus respectueux du texte qu’à son habitude, le metteur en scène polonais crée le lien alors que le public s’installe en réunissant les trois personnages qui vont faire le spectacle, la Femme de la Voix humaine debout dans la salle, les deux interprètes du Château de Barbe-Bleue sur le plateau respectivement transformés en prestidigitateur et son assistante. Il convient dès lors de féliciter le baryton John Relya, qui atteste d’une belle diversité de talents, s’avérant dans son habit encapé et la tête couverte d’un chapeau haut-de-forme un magistral illusionniste et un magnifique récitant lorsqu’il dit en magyar le texte de Béla Balázs qui introduit le Château de Barbe-Bleue. D’ailleurs, à l’instar du taureau de Moïse et Aaron de Schönberg à l’Opéra-Bastille le mois dernier, la présence sur la scène de Garnier d’une colombe, d’un lapin et d’un chien pourrait bien susciter une levée de bouclier de la part des associations de défense animalière… tandis que la polémique à propos des cloisons des loges de corbeille de Garnier est heureusement passée à l’arrière-plan depuis les tragiques événements du vendredi 13 novembre. Mais à chaque ouverture de porte, Warlikowski montre dans les vitrines qui leur correspondent ce qu’y voit précisément Judith, alors que dans la Voix humaine, l’héroïne ne tient aucun combiné téléphonique. Le mobilier, art déco, est réduit à sa plus simple expression : un canapé et un bahut, ainsi qu’un vieux téléphone mural, le tout agrémenté d’images vidéo s’égrenant avec naturel. Ce dépouillement relatif permet de goûter pleinement une direction d’acteur réglée au cordeau.

Bélà Bartók (1881-1945), le Château de Barbe-Bleue. Ekaterina Gubanova (Judith), John Relyea (Barbe-Bleue). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Dans le Château de Barbe-Bleue, la mezzo-soprano Ekaterina Gubanova campe une Judith entêtée et opiniâtre, même si la voix manque de velouté et de carnation, tandis que John Relyea est un Duc à la voix solide, ample et noble mais touchant de découragement et de résignation, bref profondément humain. Plus exceptionnelle encore est la performance de Barbara Hannigan qui, dans la Voix humaine chante les trois-quarts du temps allongée, sur le sol puis sur le canapé et se bat constamment avec l’équilibre perchée sur des talons aiguilles pour le moins instables, ce qui comprime la portée de sa voix et dessert les grands épanchements lyrique ménagés par Poulenc, mais lui permet de jouer au maximum de ses extraordinaires qualités d’actrice que Warlikowski exploite sans restriction et en toute connaissance de cause (cf. leur commune Lulu de Berg à La Monnaie de Bruxelles en octobre 2012 - voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/10/extraordinaire-lulu-de-barbara-hannigan.html) allant jusqu’à les exposer en gros plan par caméra interposée.

Francis Poulenc (1899-1963), la Voix humaine. Barbara Hannigan (Elle), Claude Bardouil (Lui). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Mais le plus exceptionnel émane de la fosse, où Esa-Pekka Salonen s’avère un véritable sorcier du son, faisant gronder l’Orchestre national de l’Opéra de Paris avec une poésie, une transparence sonore, une fluidité aussi stupéfiante qu’il y a un peu plus de dix ans à l’Opéra Bastille dans Tristan und Isolde de Richard Wagner mis en scène par Peter Sellars et Bill Viola, mais qui avait juré ses grands dieux en 2006 qu’on ne le verrait plus à l’Opéra de Paris, choqué par les grèves qui avaient contraint le théâtre de reporter la création mondiale d’Alma Mater de sa compatriote et amie Kaija Saariaho. Jamais le chef finlandais ne couvre les voix, qu’il inclut au contraire au sein de l’instrumentarium de son orchestre. S’il transcende l’écriture de Poulenc qui donne dans l’épure, c’est Bartók qu’il exalte, creusant la partition en ses moindres recoins, jouant de l’immense nuancier de l’orchestration du compositeur hongrois, faisant venir de loin les crescendo qu’il dramatise au plus haut degré, jouissant des silences pour mieux galvaniser les fortississimi, jouant de la lumière et de l’ombre pour aveugler, terrifier, oppresser, envouter l’auditeur jusqu’au tréfonds de son inconscient, tandis que l’orchestre répond à toutes ses intentions et sollicitations.  

Bruno Serrou