Grand-Théâtre de Genève, les aventures de Figaro en trois opéras

Genève (Suisse). Grand-Théâtre / Théâtre des Nations. Mardi 12 septembre 2017

Grand-Théâtre de Genève. Gioacchino (1792-1868), Il Barbieri di Seviglia. Photo : DR

Annonciateur des thèmes de la Révolution de 1789, le personnage de Figaro est né de l’imaginaire de Beaumarchais, qui en fit le personnage central d’une trilogie dans laquelle les compositeurs se sont plus à puiser. Le Grand-Théâtre de Genève en propose en ce moment une production venue de Cardiff

Commencé en 1772 par le Barbier de Séville, terminé en 1792 par La Mère coupable qui s’inspire du Tartuffe de Molière, la trilogie de Beaumarchais qui commence à Séville par la conquête de Rosine par le Comte Almaviva avec l’aide du barbier Figaro et se conclut vingt ans plus tard par l’exil du comte et de sa femme et le divorce de Figaro d’avec Suzanne, la trilogie est entré au théâtre lyrique dès 1782 avec Le Barbier de Séville de Giovanni Paisiello. Quatre ans plus tard, Mozart s’emparait du Mariage de Figaro avec le librettiste Lorenzo da Ponte pour composer son chef-d’œuvre Les Noces de Figaro, tandis que Rossini reprend en 1816 Le Barbier de Séville pour en faire son opéra le plus célèbre. Seule La Mère coupable est négligé, sans doute à cause de son sujet, qui devra attendre la libération des mœurs, Darius Milhaud mettant la pièce en musique en 1966.

Grand Théâtre de Genève, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : DR

Si la trilogie présentée à Genève a choisi le Barbier de Rossini et les Noces de Mozart, ce n’est pas Milhaud qui a été retenu pour Mère courage, ni celle d’Inger Wikström (2006) ni même Thierry Pécou créé à Rouen en 2010. C’est à la compositrice russo-britannique Elena Langer (née en 1974) que l’Opéra gallois a commandé Figaro Gets a Divorce créé en février 2016, sur un livret de David Pountney amalgamant La Mère courage de Beaumarchais et son adaptation en 1936 par le dramaturge austro-hongrois Odon von Horváth (1901-1938) sous le titre Figaro divorce. Ce dernier volet du triptyque ajoute le sombre personnage du Commandant, sorte d’agent double et de milicien, ainsi qu’Angelika, fille adultérine du Comte et Barberine, et son amoureux, Serafin, fils adultérin de de la Comtesse et Chérubin. La partition de Langer à la riche orchestration qui inclut piano et accordéon, tient autant de Britten que de Puccini et de Berg, du jazz et du tango, tandis que le rôle de Chérubin devient contre-ténor.

Grand-Théâtre de Genève, Elena Langer (née en 1974), Figaro Gets a Divorce. Photo : DR

Donné dans l’ordre des pièces originelles, chaque opéra est confié à une équipe artistique différente. Seul point commun, la scénographie de Ralph Koltaï et les costumes de Sue Blane. Pour unifier le cycle, les trois opéras se déroulent dans les mêmes décors, tandis que la costumière s’est pliée aux désirs des trois metteurs en scène. Sam Brown signe une mise en scène foutraque au premier acte et plus claire au second. La distribution, inégale, est animée par Jonathan Nott, que l’on n’attendait pas ici, et son Orchestre de la Suisse romande, qui mettent littéralement le feu à ce Barbier. Dans les Noces, la troupe est sans faille. Ildebrando D’Arcangelo est un Comte époustouflant à qui le Figaro de Guido Loconsolo tient crânement tête, Nicole Cabell, Regula Mühlemann, Avery Amereau, Monica Bacelli, Seraina Perrenoud  sont toute de charme et de caractère, le chef Marko Letonja est à la tête d’un orchestre d’une cohésion saisissante, tandis que la mise en scène de Tobias Richter est mue par une véritable direction d’acteur. L’équipe de chanteurs réunie pour Figaro Gets a Divorce est tout aussi convaincante, avec entre autres le Comte altier et brutal de Mark Stone, la Suzanne ardente de Marie Arnet, l’insolence du Chérubin d’Andrew Watts, l’impressionnant Major d’Alan Oke, tandis que Justin Brown et le Basel Sinfonietta donnent éclat et fluidité à l’orchestration de Langer.

Bruno Serrou

L’Orchestre de Paris et Daniel Harding ouvrent leur saison 2017-2018 avec une virtuose VIe Symphonie de Mahler

Paris. Philharmonie, Salle Boulez. Mercredi 6 septembre 2017

Daniel Harding et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour l’ouverture de sa seconde saison de directeur musical de l’Orchestre de Paris, un an après son concert inaugural avec les Scènes du Faust de Goethe de Robert Schumann, Daniel Harding a porté son dévolu sur la VI^e Symphonie en la mineur de Gustav Mahler. Une œuvre de forme classique en quatre mouvements avec un finale de forme sonate, mais à l’orchestration pléthorique, notamment côté percussion (cloches de vache, célesta, xylophones, deux timbaliers, marteau, trois cymbaliers, etc.) et d’une force poignante trahissant une âme tourmentée. Le compositeur avait d’ailleurs dans un premier temps décidé de lui donner le titre « Tragique », avant d’y renoncer, préférant s’abstenir de toute suggestion de programme, échaudé qu’il était par ses précédentes expériences. Selon le témoignage de son épouse Alma, le finale de cette partition composée entre 1903 et 1906, évoque le « héros frappé par les trois coups du destin, dont le dernier l’abat tel un arbre ». Un an après la symphonie achevée, les « trois coups du destin » frappaient Mahler de plein fouet : la démission contrainte de la direction de l’Opéra de Vienne, la mort à l’âge de quatre ans de sa fille Maria des suites d’une scarlatine, la découverte d’une insuffisance cardiaque qui allait l’emporter quatre ans plus tard…

Daniel Harding. Photo : DR

Gustav Mahler hésita longuement à fixer l’ordre des mouvements, plaçant tout d’abord l’Andante moderato avant le Scherzo, tandis que le finale, apocalyptique, dépasse la demi-heure d’exécution. Daniel Harding a choisi de placer l’Andante en troisième position, entre le Scherzo et le finale. Cette œuvre ouvre en fait le XX^e siècle musical, avec l’anéantissement de la tonalité et de la forme sonate à laquelle Mahler fait ses adieux dans le quatrième mouvement. Un mouvement qui allait notamment inspirer Alban Berg dans la dernière de ses Trois pièces pour orchestre op. 6 et dans l’interlude en ré mineur du troisième acte de l’opéra Wozzeck op. 7. Berg écrira à son condisciple Anton Webern que cette symphonie est « la seule Sixième, malgré la Pastorale » de Beethoven.

Daniel Harding et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’interprétation qu’a donnée Daniel Harding de la Symphonie n° 6 en la mineur a surtout porté sur la virtuosité de l’écriture instrumentale et la puissance sonore, ce qui est loin d’être un contresens, puisque l’œuvre se situe aussi dans l’exaltation, au détriment de la douleur, de la tension poignante, de l’angoisse qui emplissent les deux mouvements extrêmes. Dans le Scherzo, la violence prend un tour grotesque, qui n’apparaît pas suffisamment dans la vision de Harding, mais l’Orchestre de Paris et tous ses pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes, sont d’une dextérité à toute épreuve, même si les sonorités du violon de Philippe Aïche paraissent un peu grasses dans ses solos. Le havre de paix qu’est l’Andante manque légèrement de vigueur et d’amertume, insistant à l’excès sur la douceur. Malgré l’élan de la geste instillée par Harding, le finale n’est pas la course infernale vers l’abime que l’on y attend, et l’on reste de marbre devant la douleur pourtant fébrile contenue dans ces pages, qui sont plus proches d’une cavalcade que de l’expression implacable du désespoir mêlé d’héroïsme et de détermination, jusqu’à l’évanouissement final d’un orchestre entrant dans le néant. Il convient de nouveau de saluer l’exploit de tous les instrumentistes de l’Orchestre de Paris, des premiers violons aux cymbales, en passant par les seconds violons, les altos, les violoncelles, les contrebasses, harpes, flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes, trombones, tuba, timbales, percussionnistes…

En guise d’introduction avant d’enchaîner sans pause la Symphonie n° VI de Mahler, et afin de faire participer le Chœur de l’Orchestre de Paris au premier concert de la saison, Daniel Harding avait programmé la Musique pour les funérailles de la reine Mary de Henry Purcell, réunissant ainsi chœur et formation instrumentale dominée ici par les cuivres. Une association entre musique funèbre du XVII^e siècle et élan tragique du début du XX^e qui situe les deux œuvres dans un même cadre d’angoisse et de ténèbres d’une troublante humanité. Le Chœur et l’Orchestre de l’Orchestre de Paris ont donné aux sept parties de cette partition une densité toute en retenue et en intériorité, tandis que les cuivres ont ajouté en solennité et en affliction. Cette musique funèbre de Purcell conforte l’excellente impression que l’on ressent pour Daniel Harding à l’écoute des œuvres pour chœur et orchestre qu’il dirige à la tête de l’Orchestre de Paris.

Bruno Serrou

L’Orient et l’Occident ont dialogué au Festival de Sablé-sur-Sarthe

Sablé-sur-Sarthe. Festival baroque de Sablé. Mardi 22 août et mercredi 23 août 2017

Photo : (c) Bruno Serrou

Axé sur la musique de 1610 à 1750, le Festival baroque de Sablé-sur-Sarthe consacre sa 39^e édition à la passion des Européens pour les mystères et les richesses de l’Orient. Jordi Savall en est naturellement l’un des hôtes.

Jordi Savall. Photo : DR

« Le dialogue pacifique entre les civilisations orientales et occidentales est fondamental, et c’est l’Occident qui a toujours commencé les guerres à son encontre. » Gambiste, chef d’orchestre, compositeur, arrangeur, chercheur, fondateur du label discographique Alia Vox, maître des époques médiévale, Renaissance et baroque, Jordi Savall s’intéresse depuis toujours aux relations Orient-Occident. Ce qui lui a naturellement valu d’être nommé en 2008 Ambassadeur européen pour le dialogue interculturel et d’Artiste de l’Unesco pour la Paix. « Les démocraties renversent les gouvernants qui ne leur plaisent pas, les religions ont été et sont encore facteurs de guerres. Tous les actes provocateurs ajoutés suscitent une haine viscérale. Or, je pense qu’avec la musique, véritable dialogue des âmes, nous pouvons nous entendre. » Humaniste et pacifiste, Savall défend le dialogue entre les cultures et le rapprochement des traditions musicales savantes et oral. C’est ainsi qu’il fonde en 1986 et 1989 le Concert des Nations et la Capella Reial de Catalunya, douze ans après l’ensemble Hespérion XX[I]. « La musique est la base de l’éducation universelle. Or, l’on oublie que les conflits sont le fruit de l’injustice et de l’ignorance. La plupart des musiques que je joue, qui courent du XIII^e siècle jusqu’au XVIII^e, sont séculières et traditionnelles. Peu de religion dans mon répertoire, à l’exception du Cantique des Cantiques. » Si les musiques occidentales et orientales d’aujourd’hui lui paraissent incompatibles, s’il lui semble impossible de mélanger la création de Bach avec l’oralité de l’Orient, Savall rappelle que l’expression musicale est commune jusqu’au XIII^e/XIV^e siècle, à l’instar des instruments de musique.

Après son concert dans la « jungle » de Calais, Savall lançait en novembre 2016 avec le soutien de la Commission européenne son projet « Orpheus XXI, Musique pour la vie et la dignité ». C’est à la Saline royale d’Arc-et-Senans que Savall a réuni autour de lui vingt musiciens réfugiés (Afghans, Syriens, Irakiens, Kurdes, Soudanais, Biélorusses) qui vont ainsi pouvoir vivre de leur art pendant deux ans. « En plus des tournées de concerts, chaque musicien a la responsabilité de faire travailler les enfants dans les écoles pour pérenniser leur patrimoine. » C’est avec l’ensemble Hespérion XXI que Savall se produit au Festival de Sablé-sur-Sarthe dont il est depuis quarante ans l’un des piliers. Avec deux chanteuses, l’une syrienne l’autre israélienne, et des musiciens venus d’Arménie, d’Espagne, de Grèce, du Maroc et de Turquie Savall mettra an regard des musiques algérienne, chypriote, française, grecque, israélienne, roumaine et turque. « Avec ces musiques sublimes, s’enthousiasme Alice Orange, directrice artistique du festival, Savall met en résonnance les musiques populaires et savantes, les liens essentiels et spirituels qui unissent les peuples, et rappellent que la Méditerranée a été un temps un extraordinaire espace d’interaction entre les cultures musulmanes, juives et chrétiennes. »

Visages lumineux, corps dans la musique et pieds battant joyeusement la mesure, chanteurs et musiciens sont emplis de ces pages auxquelles ils donnent une vie revigorante, une tonicité communicative et une spiritualité à fleur de peau qui pénètre l’âme des auditeurs tant leur bonheur de jouer est effervescent. Une musique rayonnante de lyrisme, d’humilité et de ferveur servie avec allant, suscitant une écoute intense. Un programme consacré à l’empire ottoman et ses musiques séfarades, grecques, arméniennes et turques qui ont tant intrigué l’Europe occidentale au point de la fasciner aux XVII^e et XVIII^e siècles. Un programme a priori complexe et suscitant une écoute attentive qui a laissé l’auditoire ébahi, et si d’aucuns attendaient le musicien dans son répertoire d’il y a vingt ans, le temps pourtant dilaté passant tel l’éclair, le public médusé en a redemandé avec tant d’insistance que Savall et son ensemble ont ajouté un bis, sans pour autant rassasier l’auditoire.

Hervé Niquet en Don Quichotte. Photo : (c) Bruno Serrou

Le festival de Sablé s’était ouvert la veille au soir sur une représentation réjouissante de Don Quichotte chez la Duchesse de Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) au Centre Culturel de Sablé-sur-Sarthe. Une salle imposante de plus de huit cents fauteuils pour cette petite ville sarthoise de douze mille habitants qui a malheureusement un plateau doté de dégagements insuffisants, et pas de fosse. Du coup, Hervé Niquet a dû limiter les effectifs instrumentaux de son Concert Spirituel à deux violons, un violoncelle, une contrebasse, deux flûtes/hautbois, un basson, un percussionniste et une claveciniste. C’est avec cet opéra-ballet comique au loufoque exorbitant créé en 1743 à l’Académie royale de Musique sur un livret de Charles-Simon Favart librement adapté du Don Quichotte de Cervantès qu’Hervé Niquet et son Concert spirituel firent leurs débuts en 1988 en concert puis à la scène en 1996. Un peu plus d’un an après sa première à l’Opéra royal de Versailles avec un orchestre plus fourni, Niquet et la troupe qu’il a réunie autour du Concert spirituel ont offert au public de Sablé une interprétation baroquissime de l’œuvre maîtresse de Boismortier. Spectacle réjouissant en effet que celui-là, mené avec humour et une vitalité irrésistible par l’omnipotent Niquet, qui se donne sans compter, autant dans la fosse que sur scène, en véritable deus ex machina, conteur, comédien, mime, et, plus qu’accessoirement chef d’orchestre. L’opéra comique de Boismortier se fait farce de tréteaux véritable commedia dell’arte amalgamant hispanismes et japonaiseries joyeusement mise en scène par Corinne et Gilles Benizio animant dans d’astucieux décors de Daniel Bevan et des costumes bariolés d’Anaïs Heureaux et Charlotte Winter une troupe de chanteurs aussi brillants dans la comédie que dans le chant. A commencer par le haute-contre Emiliano Gonzalez Toro, Don Quichotte à côté de ses pompes, et le baryton Marc Labonnette, Sancho Pança  tout en rondeur. La soprano Chantal Santon-Jeffrey est une Altisidore à la voix opulente, la basse Virgile Ancely excelle dans ses trois rôles (Montesinas, Merlin, le traducteur), la soprano Agathe Boudet (Amante 1, la suivante), malgré une voix sans caractère, brille dans l’air de l’Amante auquel Hervé Niquet instille un rythme fulgurant. Seule la soprano Marie-Pierre Wattiez parait vocalement fatiguée dans le rôle de la paysanne.

Trois concerts attendaient les festivaliers dans la journée de mercredi, comme ce devait être le cas chaque jour de la semaine, dont celui de Jordi Savall. Les deux qui l'ont précédés étaient réservés à de jeunes ensembles. Le premier en début d’après-midi en l’église Saint-Pierre du petit village du Bailleul, réunissant des œuvres en quatuor de Jean-Féry Rebel (1666-1747), Michel Corrette (1707-1795), Georg Friedrich Telemann (1681-1767) et François Couperin (1668-1733) par l’Ensemble Le Quadrige qui fit sa première apparition à Rouen en 2016, quatre jeunes musiciens réunis sous la houlette de la violoniste Fiona-Emilie Poupard, et constitué de Mathilde Horcholle au traverso, Mathilde Vialle au violoncelle et Mathieu Boutineau au clavecin. Le violon de Fiona-Emilie Poupard est lumineux et sûr, portant la musique de Rebel et Corrette avec brio, mais l’on entend guère le traverso de  Mathilde Horcholle, et la violoniste ne parvient pas à transcender la pièce de Telemann, comme toujours long et terne, ni celle de Couperin, que Telemann a ternie. En la sombre basilique Notre-Dame du Chêne de Vion, l’Ensemble Il Caravaggio fondé en 2011 a donné un programme mêlant airs, duos et musique instrumentale des XVII^e et XVIII^e siècles. Don, contrairement à ce que son nom laisse supposer, ce n’est donc pas la musique Renaissance que les deux chanteurs, la mezzo-soprano Anna Reinhold et le baryton-basse Guilhem Worms, et six instrumentistes (Florence Malgoire et Anthony Marini (violons), Alice Coquart (violoncelle), Ronald Martin Alonso (viole de gambe), Quito Gato (théorbe) et Sophie Gourlet (flûte) se destinent mais à l’époque baroque. La structure de leur prestation, intelligemment pensée et interprétée, a associé des pages de musique française, de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), André Campera (1660-1744), avec de larges extraits de l’opéra-ballet Le Carnaval de Venise, Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Jean-Marie Leclair (1697-1764).

Bruno Serrou

Article en partie publié dans le quotidien La Croix le 21 août 2017