350 ans de l’Opéra de Paris et 30 ans de l’Opéra Bastille, biotopes de la saison 2018-2019

Paris. Opéra de Paris, Palais Garnier. Lundi 29 janvier 2018

L'Opéra Bastille. Photo : (c) Opéra national de Paris

C’est à une conférence de lancement de saison particulière que l’Opéra national de Paris a convié journalistes, mécènes, abonnés fidèles, jeune public lundi 29 janvier. Dans la double perspective du trois-cent-cinquantenaire de la création par lettre patente du roi Louis XIV datée du 28 juin 1669 de l’Académie royale de musique, à l’instigation de Jean-Baptiste Colbert, et du trentième anniversaire de l’Opéra Bastille inauguré une première fois le 13 juillet 1989 par le président François Mitterrand, la saison 2018-2019 s’annonce prometteuse.

La présentation de ce double anniversaire s’est tenue dans la salle l’Opéra Garnier devant un public particulièrement fourni. Après un court résumé de la programmation par le directeur de l’Opéra de Paris, plusieurs entretiens ont été conduits par diverses personnalités du chant et de la danse avec metteurs en scène et chorégraphes ponctués d’extraits musicaux ouverts par un court passage de la passacaille de l’Armide de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) dansé par Julien Guillemard soutenu par la Cappella Mediterranea et son directeur fondateur Leonardo Garcia Alarcon. Julie Fuchs, Philippe Sly, Karine Deshayes, Ludovic Tézier, Sondra Radvanovsky, Marta Danusevich, Sofija Petrovic, Farrah El Dibany ont chanté des extraits des Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau, Don Giovanni de Mozart, les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi, Iolanta de Piotr Ilyich Tchaïkovski. Mais le plus remarquable a été la performance exceptionnelle de deux des Danseurs Etoiles du Ballet de l’Opéra de Paris, Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, dans les trois Gnossiennes d’Erik Satie remarquablement accompagnés par la pianiste Elena Bonnay.

La programmation 2018-2019 ne se présente pas comme une synthèse de l’histoire de l’une des plus anciennes scènes lyriques internationales, mais comme celle d’une tradition, autant sur le plan lyrique que chorégraphique. La programmation rendra ainsi hommage aux compositeurs, metteurs en scène, chanteurs et chorégraphes qui ont marqué l’histoire de l’Opéra de Paris et poursuivra les cycles entamés voilà trois ans, Berlioz, Wagner, russe, Mozart/Da Ponte, ainsi que le cycle de créations autour de la littérature française. Les célébrations de ces trois siècles et demi d’existence seront aussi l’occasion pour l’Opéra de Paris de sortir de ses murs. Associé au Musée d’Orsay, au Centre Georges Pompidou Paris et Metz, à la Bibliothèque nationale de France, au Collège de France et à un certain nombre de théâtre régionaux, l’Opéra de Paris organisera expositions, conférences, master classes, rencontres qui aborderont les grandes étapes de son histoire.

Théâtre de répertoire plutôt que de création, l’Opéra de Paris a néanmoins porté plusieurs ouvrages sur les fonts baptismaux. Trois cent cinquantenaire oblige, quelques-uns d’entre eux seront repris, et un tout nouveau verra le jour dès le 29 septembre 2018 à Garnier, Bérénice de Michael Jarrell (né en 1958) d’après Jean Racine, avec une distribution de tout premier plan comptant rien moins que Barbara Hannigan et Bo Skovhus, dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par Claus Guth (Garnier 29 septembre-17 octobre 2018). Suivront d’autres ouvrages créés à l’Opéra de Paris, comme le rare les Huguenots de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), montés pour la première fois salle Le Pelletier en 1836 et jamais repris depuis 1936. Il sera le seul ouvrage historiquement créé à l’Opéra de Paris à être repris en cette année anniversaire de l’institution. Il le sera à Bastille à partir du 28 septembre jusqu’au 24 octobre 2018 par Diana Damrau, Bryan Hymel, Karine Deshayes, Cyrille Dubois, Michele Mariotti sera au pupitre et Andreas Kriegenburg à la mise en scène.

Malgré toutes les tentatives de leur auteur qui ne les verra jamais représentés dans leur intégralité, les liens des Troyens d’Hector Berlioz (1803-1869) avec l’histoire de l’Opéra de Paris ne remontent vraiment qu’au 17 mars 1990, lorsque ce grand opéra à la française a fait l’ouverture au grand public du vaisseau Bastille dans une mise en scène de Pier Luigi Pizzi. Près de vingt-neuf ans plus tard, les Troyens font leur retour dirigés par Philippe Jordan et mis en scène par Dmitri Tcherniakov, avec Stéphanie d’Oustrac, Véronique Gens, Elina Garanca, Michèle Losier, Bryan Hymel, Stéphane Degout, Pasta Burchaladze (Bastille 25 janvier- 12 février 2019. Le cycle russe propose une nouvelle production de Lady Macbeth du district de Mzensk de Dimitri Chostakovitch, chef-d’œuvre qui, à l’instar des Troyens, a forgé le renom de l’Opéra Bastille à ses débuts, en février 1992, dans une production Myung-Whun Chung/André Engel. Cette fois, l’ouvrage est dirigé par Ingo Metzmacher et mis en scène par Krzysztof Warlikowski, avec Audriné Stundyté dans le rôle-titre, Dmitri Ulyanov, John Daszak, Pavel Cernoch (Bastille 6-25 avril 2019).

Le cycle Mozart/Da Ponte se poursuivra avec une nouvelle approche de Don Giovanni dirigée par Philippe Jordan et mise en scène par Ivo Van Hove avec Etienne Dupuis, Jacquelyn Wagner, Stanislas de Barbeyrac, Nicole Car, Philippe Sly et Elsa Dreisig (Garnier, 11 juin-13 juillet). Côté XVII^e siècle, qui vit la création de l’Académie de musique, rien de Lully, son premier surintendant, mais un ouvrage d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), l’oratorio à six voix Il primo omicidio composé au tout début du XVIII^e siècle (1707) confié à René Jacobs et Romeo Castellucci avec entre autres Kristina Hammerarström, Olivia Vermeulen et Thomas Walker (Garnier 24 janvier-23 février 2018). Côté grand répertoire, une nouvelle production de Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi (1813-1901) dirigée par Fabio Luisi et mis en scène par Calixto Bieito avec Ludovic Tézier, Mika Kares, Maria Agresta, Francesco Demuro, Nicola Alaimo (Bastille 15 novembre-13 décembre 2018).

Année du trois-cent-cinquantenaire oblige, l’Opéra de Paris également publié la programmation des trois premiers mois de la saison 2019-2020. Ainsi, sont d’ores et déjà ouvertes à la location trois nouvelles productions. La Traviata de Verdi réalisée par Michele Mariotti à la direction et Simon Stone à la mise en scène avec, en alternance, Pretty Yende/Nino Machaidze, Benjamin Bernheim/Atalia Ayan, Ludovic Tézier/Jean-François Lapointe (Garnier, 12 septembre-16 octobre 2019). Créées en 1735 à l’Académie royale de musique, les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau seront revisitées par Leonardo Garcia Alarcon et Clément Cogitore avec Sabine Devieilhe, Julie Fuchs, Alexandre Duhamel, Stanislas de Barbeyrac, Matthias Vidal (Bastille, 27 septembre-13 octobre 2019). Poursuite de l’opéra russe avec le Prince Igor d’Alexandre Borodine (1833-1887) dans une production inédite de Philippe Jordan et Barrie Kosky avec John Relyea, Elena Stikhina, Dmitry Ivashchenko, Anita Rachvellshvili et Andrei Popov (28 novembre-26 décembre 2019).

Enfin, en octobre 2019, un spectacle onirique autour des Madrigaux de Claudio Monteverdi (1567-1643) sera proposé par la réalisatrice Clémence Poésy au cœur du Palais Garnier (2-17 octobre 2019).

La saison 2018-2019 verra en outre les reprises de productions créées les années passées. Le Tristan und Isolde de Richard Wagner (1813-1883) de Peter Sellars et Bill Viola, dirigé cette fois par Philippe Jordan, avec Andreas Schager, René Pape, Martina Serafin, Matthias Goerne, Ekaterina Gubanova (Bastille 11 septembre-9 octobre 2018), La Triavata de Verdi de Benoît Jacquot avec Aleksandra Kurzak/Ermonela Jaho, Jean-François Borras/Charles Castronovo, George Gagnidze/Luca Sahi/Ludovic Tézier (Bastille 29 septembre-26 octobre, 11-29 décembre 2018), l’Elixir d’amour de Gaetano Donizetti (1797-1848) de Laurent Pelly dirigé par Giacomo Sagripanti avec Lisette Oropesa/Valentina Nafornita, Vittorio Grigolo/Paolo Fanale, Gabriele Viviani (Bastille 25 octobre-25 novembre 2018), La Cenerentola de Gioacchino Rossini (1792-1868) mis en scène par Guillaume Gallienne et dirigé par Evelino Pido, avec Lawrence Brownlee, Alessandro Corbelli, Florian Sempey, Chiara Skerath (Garnier 23 novembre-26 décembre), Rusalka d’Antonín Dvořák (1841-1904) dans la fameuse production de Robert Carsen qui sera dirigée par Suzanna Mälkki avec Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Camilla Nylund (Bastille 29 janvier-13 février 2019), Otello de Verdi dans la mise en scène d’Andrei Serban dirigé par Bertrand de Billy avec Roberto Alagna/Aleksandrs Antonenko, George Gagnidze, Aleksandra Kurzak/Hibla Gerzmava (Bastille 2 mars-7avril 2019), Don Pasquale de Gaetano Donizetti (1797-1848) dans la mise en scène de Damiano Michieletto et dirigé par Michele Mariotti avec Michele Pertusi, Mariusz Kwiecien, Javier Camarena et Pretty Yende (Garnier 22 mars-16 avril 2019), Carmen de Georges Bizet (1838-1875) dans la production de Calixto Bieito dirigée par Lorenzo Viotti, avec Roberto Alagna/Jean-François Borras, Roberto Tagliavini, Anita Rachvelishvili/Ksenia Dudnikova, Nicole Car/Anett Fritsch (Bastille 11 avril-5 mai 2019), la Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) signée Robert Carsen et dirigée par Henrik Nanasi avec Julien Behr, Florian Sempey, Nicolas Testé, Vannina Santoni, Jodie Devos (Bastille 27 avril-30 mai, 4-15 juin 2019), le diptyque opéré/danse Iolanta/Casse-Noisette de Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893) mis en scène par Dmitri Tcherniakov et chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui, Edouard Lock et Arthur Pita, avec Ain Anger, Valentina Nafornitja, Dmytro Popov dirigés par Tomas Hanus (Garnier 9-24 mai 2019), Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924) de Pierre Audi dirigée par Dan Ettinger avec Anja Harteros/Martina Serafin/Sonya Yoncheva, Jonas Kaufmann/Marcello Puente, Zeijko Lucic/Luca Salsi (Bastille 16 mai-23 juin 2019), la Force du Destin de Verdi enfin, mis en scène par Jean-Claude Auvray qui sera dirigé par Nicola Luisotti et chanté par Carlo Cigni, Anja Harteros/Elena Stikhina, Zeljiko Lucic, Brian Jagde, Gabriele Viviani (Bastille, 6 juin-9 juillet 2019).

A côté des opéras et des ballets, plusieurs concerts et récitals ponctueront la saison, mais aussi les spectacles de l’Académie, Shakespeare, Fragments nocturnes mis en scène par Maëlle Dequiedt (Amphithéâtre Bastille 17-24 octobre 2018), et la Chauve-Souris de Johann Strauss Jr (1825-1899) en coproduction avec la MC93 de Bobigny (MC93 13-29 mars 2019). Dans le cadre de cette année anniversaire, l’Opéra de Paris présente des expositions consacrées à l’Académie royale de Musique (Garnier, 28 mai-1^er septembre 2019), Opéra Monde, Opéra et arts visuels aux XX^e et XXI^e siècles (Centre Pompidou-Metz 22 juin 2019-6 janvier 2020), Edgar Degas à l’Opéra (Musée d’Orsay 24 septembre 2019-19 janvier 2020) et Le Grand Opéra (Garnier, 24 octobre 2019-2 février 2020). Une série de conférences sera prononcée au Collège de France d’avril 2018 à avril 2019 et un cycle de rencontres proposé par le Centre Pompidou.

Bruno Serrou

Renseignements et locations : www.operadeparis.fr ; 08.92.89.90.90/(+33) 1.71.25.24.23. 

"Only the Sound Remains" de Kaija Saariaho avec Philippe Jaroussky suscite l’enthousiasme à l’Opéra Garnier

Paris. Opéra de Paris, Palais Garnier. Mardi 23 janvier 2018.

Kaija Saariaho (née en 1952), Only the Sound Remains. Photo: (c) Opéra d'Amsterdam

Pour son quatrième opéra, après L’Amour de loin (2000) et Adriana Mater (2006) avec la même équipe constituée du librettiste Amin Maalouf, du metteur en scène Peter Sellars et du chef d’orchestre Esa-Pekka Salonen, deux commandes de Gérard Mortier, Emilie (2010) avec le même librettiste mais pour l’Opéra de Lyon, Kaija Saariaho s’est tournée pour son diptyque Only The Sound Remains vers le théâtre nô japonais du XV^e siècle, retrouvant pour l’occasion le metteur en scène Peter Sellars tandis que le livret a été réalisé par Ezra Pound d’après les travaux d’Ernest Fenollosa sur les pièces nô de Zeami (1363-1443).

Commande de l’Opéra d’Amsterdam, où il a été créé en mars 2016, en coproduction avec l’Opéra de Toronto, le Teatro Real de Madrid et l’Opéra d’Helsinki, Only The Sound Remains réunit deux nô japonais de Zeami (Tsunemasa et Hagomoro) composés pour deux chanteurs solistes, deux quatuors, l'un vocal l'autre d'archets, percussion, flûte et kantele, un instrument à cordes finlandais proche du koto japonais, le tout conjugué aux murmures de l’électronique live. Les deux chanteurs solistes sont un baryton et un contre-ténor.

Célébré pour ses interprétations du répertoire baroque, c’est étonnamment dans une œuvre contemporaine qu’il a créée à Amsterdam voilà près de deux ans que Philippe Jaroussky fait ses débuts à l’Opéra de Paris, Only the Sound Remains de Kaija Saariaho. Ce n’est cependant pas sa première incursion dans ce domaine. « Ce qui m’intéresse dans la création tient au fait que le chanteur est confronté à des rôles écrits pour sa voix, contrairement aux œuvres du passé pensées pour des chanteurs aux spécificités vocales bien à eux. » 

Voilà quatre ans que, à l’issue d’un concert à la Philharmonie de Berlin, le metteur en scène Peter Sellars s’est présenté au contreténor. « J’avais envie de travailler avec lui depuis longtemps, mais ce qui m’avait été proposé ne me convenait pas, regrette Jaroussky. ‘’Je viens te voir parce que j’ai un projet avec Kaija Saariaho, que j’ai encouragée à se saisir de deux pièces de théâtre nô du XV^e siècle, et c’est ta voix que J’entends dans cette œuvre’’ - Ok, mais je veux auparavant rencontrer la compositrice et lui chanter sa musique. » Après réception des deux premières scènes, Jaroussky retrouve par hasard Saariaho à New York. Il en profite pour lui chanter les deux extraits qu’elle lui avait envoyés. Tous deux satisfaits, le chanteur suggère à la compositrice d’écrire les deux parties de son diptyque pour contreténor, alors qu’une soprano était à l’origine envisagée dans le second. « Ce second volet de l'opéra n’étant pas encore écrit, j’ai pu travailler avec Saariaho et Sellars sur ce dernier, précise Jaroussky. La première partie est plus sombre, cette œuvre réunissant le Ying et le Yang. Le baryton représente l’être humain, d’abord un prêtre puis un pêcheur, je suis pour ma part un esprit torturé qui ne trouve pas le repos puis un ange féminin qui teste le pêcheur. »

Créé en mars 2016 à l’Opéra d’Amsterdam, Only the Sound Remains est constitué de deux opéras de chambre, Tsunemasa (Always Strong - Toujours fort) et Hagomoro (Feather Mantle - le Manteau de plumes). La musique est emplie de détails d’une beauté absolue, extrêmement raffinée, comme s’en enthousiasme justement Philippe Jaroussky. Avec deux chanteurs sur le plateau dans une ambiance singulièrement intimiste s’exprimant au milieu d’un décor unique, une toile peinte signée Julie Merhetu de toute beauté, et quelques lumières bien léchées de James F. Ingalls, Peter Sellars joue avec les ombres, et propose une œuvre qui peut dérouter certains, les passions humaines s’effaçant au profit d’une réflexion spirituelle et philosophique. Dans la fosse, un troisième personnage s’impose, le kantele, instrument à cordes pincées finlandais traditionnel brillamment tenu par Eija Kankaanranta. Ces trois personnages centraux sont entourés d’un quatuor vocal et de six instruments : quatuor cordes, flûte, percussion. L’écriture vocale de Saariaho plonge ses racines dans le recitare cantando montéverdien que la compositrice finlandaise maîtrise de façon exemplaire.

Les deux actes indépendants tournent autour de la lune, du vent et des tourments de la nature humaine. Dans chacun, un homme est confronté à une créature surnaturelle. Le premier s’attache à la figure de Tsunemasa, courtisan mort au combat. Un prêtre entretien sa mémoire en priant près d’un luth offert par l’Empereur à son favori. Tsunemasa lui apparaît sous une forme obscure dont « il ne subsiste que le son » Le second volet, le Manteau de plumes, rapporte les mésaventures d’un pêcheur qui cherche à s’approprier la cape de la Tennin, un esprit lunaire, avant d’y renoncer au profit d’une danse du plaisir.

Les deux volets à l’écriture toute aussi raffinée et onirique, plongent tel un songe dans des atmosphères opposées, la première façon murmure, sombre, intérieure, contemplative, répétitive, la seconde lumineuse, contrastée, plus dynamique et rythmée. Si la première partie semble s’étirer un peu, ce n’est pas le cas de la seconde, plus fluide et effervescente, mais aussi plus courte (cinquante minutes contre une heure dix), avec en outre la présence attachante d’une danseuse ange par une ballerine vêtue de blanc et aux gestes fort bien adaptés au sujet, spectre de Tsunemasa (superbe Nora-Kimball-Mentzos). Toute de finesse et de subtilité, la mise en scène de Peter Sellars s’appuie sur le geste, avec la précision, la densité, la variété du mime, intensifié par une direction d’acteur au cordeau. Mise en scène, décor, costumes, lumières entre en résonnance parfaite avec la musique de Kaija Saariaho, le tout enjolivé par les voix. D’abord celle, plastique, chaude, infaillible et pure du baryton Davône Tines à qui revient les rôles humains, le Prêtre, le Pêcheur, d’une tenue et d’une humanité bouleversantes, et Philippe Jaroussky, dans ces emplois de personnages venus du ciel, l’Esprit, l’Ange écrits pour lui, impose sa voix pleine, brillante et infaillible qui, espérons-le, devrait inciter les compositeurs à écrire de plus en plus pour lui.

Dans la fosse, les quatre voix des Theater Voices sont d’une beauté, d’une homogénéité et d’une agilité à toute épreuve dans leur partie génialement écrite par une compositrice qui connaît parfaitement le style madrigalesque. En familiers de l’œuvre de Kaija Saariaho, les sept musiciens dirigés avec art par Ernst Martinez Izquierdo participent à la poésie et à l’envoûtement de cette production.  

Bruno Serrou

Cette production a été captée à l’Opéra d’Amsterdam et est disponible en DVD chez Erato

Première française du Kreiderkreis (Cercle de Craie) d’Alexandre Zemlinsky à l’Opéra de Lyon 84 ans après sa création à Zurich

Lyon. Opéra National de Lyon. Samedi 20 janvier 2018

Alexandre Zeminsky (1871-1942), le Cercle de craie. Photo : 'c) Brunel/Opéra National de Lyon

Comme il l’a fait pour Une tragédie florentine, l’Opéra de Lyon révèle au public français un second opéra d’Alexandre Zemlinsky, Le Cercle de craie

Maître d’Arnold Schönberg et d’Alma Mahler, disciple de Johannes Brahms, protégé de Gustav Mahler, proche d’Alban Berg et d’Anton Webern, compositeur, chef d’orchestre, directeur d’institutions comme le Volksoper de Vienne, du Théâtre allemand de Prague puis adjoint d’Otto Klemperer au Krolloper de Berlin, Alexandre Zemlinsky fut l’un des musiciens les plus influents de son temps, jusqu’à ce que le nazisme le contraigne à l’exil aux Etats-Unis, où il est mort dans la misère en 1942.

A l’instar de Richard Strauss et de Franz Schreker, Zemlinsky est un grand lyrique. Comme eux, il restera à la frange de la Seconde Ecole de Vienne, ne franchissant pas l’étape de l’expressionnisme. Auteur de neuf opéras, le dernier étant resté inachevé (Circé) tandis que l’orchestration du précédent est incomplète (le Roi Candaule d’après Jean Genet). Pourtant, après son décès dans l’anonymat, il a fallu attendre la toute fin des années 2000 pour qu’un premier ouvrage fasse son apparition sur une scène française, Der Zwerg (le Nain) à l’Opéra de Paris en 1998, suivi de le Roi Candaule à l’Opéra de Nancy en 2006 puis d’Une tragédie florentine à l’Opéra de Lyon en 2007.

Le Cercle de craie est donc le quatrième ouvrage scénique de Zemlinsky programmé en France, quatre vingt quatre ans après sa création à l’Opéra de Zurich, cette dernière scène l’ayant accueilli après que l’Opéra de Berlin fut contraint de le retirer de l’affiche sur ordre de Goebbels. Le livret, adapté par le compositeur de la pièce éponyme allemande de Klabund dont Bertolt Brecht tirera à son tour son Cercle de craie caucasien, est le reflet de l’humanité et du pacifisme du compositeur. La pièce s’inspire d’une autre pièce, cette fois chinoise, de l’ère Yuan, qui reprend l’épisode biblique du Jugement de Salomon. Ici, l'opposition du bien (les pauvres) et du mal (les riches) tient du conte de fées. Cette fusion de l’utopie féerique, de la critique sociale et de l’intériorité des âmes est magnifiée par la musique qui combine des colorations chinoises, le jazz (un saxophone est mis en exergue dans les scènes de bordel, idée que reprendra Alban Berg peu après dans Lulu, les allusions à Igor Stravinski et à Richard Strauss, les dialogues parlés qui s’enchaînent avec naturel avec le chant, les tensions paroxysmiques et charnelles propres à Zemlinsky confinent le Cercle de craie au rang de chef-d’œuvre.

D’autant que la distribution est d’une grande cohésion. Autour de la rayonnante Ilse Eerens, Tchang-Haïtang, seconde épouse du mandarin qui l’a sortie d’une maison close, bouleversante de spontanéité et d’engagement, Martin Winkler est un Mandarin Ma en constante évolution, passant de l’arrogance la plus insupportable à la bonté la plus touchante, Lauri Vassar, frère d’Haïtang, est un révolutionnaire au grand chœur. Nicola Beller Carbone est sans avoir besoin de surcharger le trait la cruelle Yü-Pei, qui empoisonne son mari, porte de fausses accusations, corrompt juge et témoins, entraîne son amant dans son crime, Stephan Rügamer est un Prince puissant et généreux. La scénographie évolutive d’Anouk Dell’Alera permet de changer à vue les scènes qui, ainsi que les costumes de Benjamin Moreau, situent l’action dans les années 2000, tandis que Richard Brunel signe une direction d’acteur d’une grande efficacité. Dans la fosse, Lothar Koenigs dirige avec allant une partition qu’il apprécie de toute évidence.

Bruno Serrou

Richard Strauss, compositeur littéraire : la musique instrumentale

Richard Strauss (1864-1949). Photo : DR

Ayant vécu quatre vingt cinq ans, croisé Johannes Brahms et fréquenté la famille Wagner, entrant dans le XXe siècle en pleine maturité pour assister à l’éclosion de l’avant-garde musicale viennoise jusqu’aux premiers pas de la génération des Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen et autres György Ligeti, Richard Strauss se situe à la croisée des chemins. Son parcours l’aura en effet conduit du classicisme le plus conservateur à la "musique nouvelle" incarnée par Hector Berlioz, Franz Liszt et Richard Wagner et qui le conduira au seuil de l’atonalité, compagnon potentiel de l’école d'Arnold Schönberg qu’il ne comprendra cependant pas, pour revenir à Mozart, au siècle des Lumières, voire au XVIIe siècle. Il se montrera même en ce domaine le précurseur du néo-classicisme de Stravinsky et autre Hindemith, en rendant notamment hommage à Lully et à Couperin.

Richard Strauss dirigeant une répétition du jeune Philharmonia Orchestra au Royal Albert Hall de Londres le 19 octobre 1947. Photo : (c) Philharmonia Orchestra

C’est à ce compositeur, que d’aucuns considèrent à tort comme un romantique attardé ou un post-romantique, que je me propose des consacrer trois après-midi, jusqu’au 8 avril. Lundi prochain j’abordera le Lied, dont Strauss est le dernier grand représentant, puisqu’il laissera plus de 250 pièces du genre, lundi 8 avril j’évoquerai l’opéra et la scène, puisque outre 16 ouvrages lyriques, Strauss aura laissé 4 ballets, autant de musiques de scène et 3 arrangements de pages lyriques de Beethoven, Gluck et Mozart, cursus auquel il convient d’ajouter une trentaine d’œuvres pour chœur.

Né à Munich en 1864, au moment même où Richard Wagner est accueilli dans la capitale bavaroise par Louis II de Bavière à qui il offrait la primeur de Tristan et Isolde, Richard Strauss sera l’héritier proclamé du compositeur saxon. Certes restera-t-il sa vie durant aussi un ardent défenseur de Mozart, dont il sera notamment le champion du Cosi fan tutte, œuvre qui, jusqu’à ce qu’il la dirige à l’Opéra de Munich, était peu représentée sur les scènes lyrique pour cause d’immoralité, et de l’Idomeneo, dont il signera un arrangement.

C’est d’ailleurs sous le signe du classicisme que le jeune Strauss grandira. Son père, Franz Joseph Strauss (né en 1822 et mort en 1905), corniste virtuose président de l’Orchestre du Théâtre de la Cour de Bavière, était en effet l’un des plus violents adversaires de Wagner, qui ne pourra malgré tout se passer de lui lorsqu’il ouvrira son théâtre de Bayreuth, Franz Strauss étant le seul corniste capable de jouer les grands solos de l’Anneau du Nibelung et de Parsifal.

Ainsi, les premiers pas de Richard Strauss compositeur sont-ils placés sous le signe de Mozart, Mendelssohn et Schumann, le jeune musicien se montrant respectueux des formes traditionnelles et se plaçant ouvertement sous l’influence des romantiques. Ayant commencé l’étude du piano à quatre ans, il compose sa première pièce pour son instrument à six, une Schneider-Polka (Polka des tailleurs), que son père nota pendant qu’il la jouait au piano. En 1872, il découvrait son premier opéra, Le Freischütz de Weber, peu après avoir écrit ses premiers lieder en 1871.

En 1873, Strauss compose pour l’instrument principal de son père, deux Etudes pour cor. Ce père refusera d’inscrire son fils dans un conservatoire, estimant plus important qu’il acquiert une bonne culture générale. Le lycée restera donc la priorité absolue, ce qui n’empêchera pas qu’il ait les meilleurs professeurs de musique de la ville de Munich puisqu’ils seront les collègues de son père. Strauss sera ainsi essentiellement nourri de Mozart, Mendelssohn, Weber et Spohr.

Franz Strauss dirigera l’orchestre d’amateurs Wilde Gung’l de 1875 à 1896, confiant à son fils la commande d’un certain nombre de partitions, dont une Sérénade en sol majeur qui sera la première œuvre dont Strauss réalisera lui-même l’orchestration., celle-ci étant placée sous le signe de Haydn et Mozart. Jusqu’à l’âge de 14 ans, Strauss n’entendra que le répertoire établi. Mais au moment de son baccalauréat, il s’intéresse de plus en plus à la “ Zukunftsmusik ” ou “ Musique de l’avenir ” de Wagner et à la philosophie de Schopenhauer.

Strauss sera principalement un littéraire, les mathématiques restant pour Strauss un univers étranger. S’il ne s’aventura jamais à composer sur ses propres textes, il sera sa vie durant un grand épistolier, ne serait-ce que parce qu’il détestera le téléphone, envoyant des lettres dans le monde entier, à toutes sortes de gens, souvent aux grands de ce monde. La première lettre de Strauss date du 5 octobre 1877, et est destinée à son ami d’enfance Ludwig Thuille, lui-même compositeur, mais qui allait mourir très jeune. Tous deux allaient être marqués par leurs années de lycée, où, tout comme beaucoup d’Allemands à l’époque, ils se prirent de passion pour Shakespeare.

Strauss sera très attaché à son professeur de grec, un certain Monsieur Laroche, qui lui fera découvrir la mythologie dans laquelle il allait si abondamment puiser. Ce Monsieur Laroche lui commande pour la fin de l’année scolaire 1880-1881 un chœur en langue originale (le grec ancien) sur le troisième stasimor, vers 1384-1397, de l’Electre de Sophocle, chœur que Strauss écrit pour ténors et basses à l’unisson et orchestre. Cet amour de la Grèce et de l’Antiquité sera enrichi par ses propres voyages en Egypte, à Corfou, en Grèce, Italie et Albanie.

Mais c’est dans le lied et la musique de chambre que Strauss s’exprime tout d’abord le plus volontiers. Puisque c’est dans le salon familial de la famille Pschorr, fameux brasseurs munichois dont la mère de Strauss est l’une des héritières, que le talent de l’enfant est volontiers mis à contribution. C’est donc tout naturellement que Strauss écrira entre autres un QUATUOR A CORDES, qui se fondra avec soin dans le moule des grands classiques. C’est à son professeur de violon, Benno Walter, qu’il dédie cette page créée à Munich le 14 mars 1881. Et sera publié sous le numéro d’opus 2. Je vous en propose un extrait, le Scherzo (4’38)

Ces années de lycée ont permis à Strauss d’acquérir une volonté de connaissances qui n’allait jamais le quitter, que ce soit sur le plan philosophique (de Confucius à Nietzsche en passant par Platon, Kant et Schopenhauer), littéraire (Shakespeare, Goethe et Schiller jusqu’aux poètes contemporains) et pictural

Outre le violon et le piano, l’instrument privilégié de Strauss sera naturellement le cor, dont quantité de partitions sont enjolivées par de sublimes parties solistes, tant à l’instrument à cordes qu’au cuivre. La première œuvre d’importance de Strauss est d’ailleurs le premier CONCERTO POUR COR OP. 11, qui exploite tout le potentiel de virtuosité dont l’instrument est capable. C’est au cours de l’hiver 1882, à l’âge de 18 ans, alors qu’il est encore étudiant qu’il compose cette œuvre, incontestablement ancrée dans la tradition classique allemande, quoique les trois mouvements soient joués dans leur continuité. Ce Concerto peut être considéré comme l’alpha de la création straussienne, comme le second Concerto pour ce même instrument peut être envisagé comme l’oméga, puisque écrit en 1942, au plus sombre de la Seconde Guerre mondiale, sept ans avant la mort du compositeur, qui, à la fin de sa vie, rend ainsi hommage à son père.

Après une première Symphonie en 1881 pour l’orchestre d’amateurs de son père, Strauss s’essaye à une seconde, la SYMPHONIE EN FA MINEUR OP. 12, en 1883. Cette page que Brahms se contenta de qualifier de “ Très jolie ”, avant d’ajouter à son jeune confrère qui lui demandait son avis, “ Vous devriez regarder de plus près les danses de Schubert et vous exercer à inventer des mélodies toutes simples de huit mesures. Il y a trop de gaspillage thématique dans votre symphonie : tout cet empilement de thèmes sur un accord parfait, ne se distinguant que par le contraste rythmique, n’a strictement aucune valeur. ” Strauss remarquera plus tard que c’est à la suite de ces remarques, chaleureusement approuvées par Franz Strauss, qu’il n’avait “ jamais dédaigné d’intégrer une mélodie populaire dans ses œuvres ”.Très brahmsien !

LA MUSIQUE A PROGRAMME

Mais s’il a été formé sous l’influence de la musique pure, c’est avec la musique à programme que Richard Strauss allait devenir lui-même, portant le genre à son paroxysme, faisant de l’orchestre un véritable narrateur.

C’est sous l’influence d’Hector Berlioz, Franz Liszt et Richard Wagner, chef de fil de la “ musique de l’avenir ”, que Richard Strauss se tourne vers le poème symphonique. Son mentor dans la découverte de ce qui, à l’époque, était considéré comme l’avant-garde de la création, a été Alexander Ritter, violoniste de l’Orchestre de Meiningen. Compositeur à ses heures, Ritter était le fils de Julie Ritter, amie et mécène de Wagner. Elève du pianiste chef d’orchestre Hans von Bülow et de Franz Liszt au Conservatoire de Leipzig, Ritter avait épousé la comédienne Franziska Wagner, nièce de Richard Wagner et membre de la troupe du Théâtre de Meiningen.

A Meiningen, dont le Grand-Duc a épousé une comédienne en secondes noces et se targue d’avoir l’une des plus grandes troupes de théâtre d’Allemagne, Richard Strauss, assistant de Bülow, se rend beaucoup au théâtre, dont il fréquente assidûment les comédiennes. Il assiste à maintes reprises aux pièces de Shakespeare et Schiller. A son départ, la comédienne Helburg lui dira qu’il a été le meilleur claqueur qu’ils n’aient jamais eu au théâtre.

Compositeur sans envergure, exact contemporain de Brahms qu’il précèdera de quelques mois dans la mort, Ritter est un homme d’une immense culture, qui fera à Strauss l’analyse de la pensée de Schopenhauer. Plus wagnérien que Wagner lui-même, il est un défenseur zélé de Liszt et de Berlioz. “ Il m’invita chez lui, écrira Strauss, où je trouvais un stimulant intellectuel et spirituel qui eut un effet décisif sur mon avenir. Ritter m’initia aux œuvres et écrits de Wagner, à Liszt et à Schopenhauer, me les expliquant patiemment, jusqu’à ce que je les connus et comris. Il m’expliqua le passé à partir du “musicien de l’expression” Beethoven, jusqu’à Liszt, qui, avec Wagner, a légitimement reconnu que la forme sonate avait atteint ses limites avec Beethoven.”

Entouré d’un ancien disciple de Wagner, Hans von Bülow, qui s’en était détourné au profit de Brahms davantage parce que son maître lui avait pris sa femme, Cosima Liszt, que par conviction, et d’un apôtre de la musique de l’avenir, Alexander Ritter, Richard Strauss forge sa personnalité artistique avec une souplesse intellectuelle et spirituelle étonnantes.

AUS ITALIEN (OP. 16). 1886

C’est sur le coup des impressions d’un voyage de trois mois en Italie en 1886, que Strauss compose sa première partition pour orchestre descriptive, la fantaisie symphonique Aus Italien (Impression d’Italie). Il s’agit d’une œuvre charnière, puisque, selon le compositer lui-même, elle marque le fin de ses années d’apprentissage. Il s’agit en effet du premier essai de musique à programme, où Strauss cherche à décrire des sentiments émotifs, des interprétations psychologiques d’impressions. Mais cela reste aussi une œuvre charnière dans le fait que, à cette volonté descriptive reste attaché le classicisme des structures de la symphonie en quatre mouvements, avec un scherzo de forme sonate et une alternance de tempos lents et vifs.

Chaque mouvement porte un titre indiquant clairement le propos :

I – Dans la campagne (Auf der Campagna) – Prélude lent (andate) qui présente l’état d’esprit du compositeur découvrant, de la Villa d’Este à Tivoli, la campagne romaine gorgée de lumière – flûte pastorale, trompette saluant le crépuscule, etc.

II – Dans les ruines de Rome (In Roms Ruinen) – Allegro con brio présentant des images fantastiques faites de gloire disparue, de sentiments mélancoliques et douloureux ressentis par un jour radieux. Il s’agit d’un scherzo plutôt conventionnel, dans lequel Strauss se fait trop mélancolique.

III – Sur la plage de Sorrente (Am Stande von Sorrent) Andantino dans lequel Strauss évoque le doux langage de la nature, où l’on devine le frémissement de la brise dans les feuillages, dans le chant des oiseaux et dans toutes les voix délicates de la plage, et sa mise en opposition avec les sensations de l’auditeur. Strauss se fait ici très descriptif, allant jusqu’à suggérer les reflets du soleil sur les vagues (ruissellement des violons et des flûtes). Cette pièce très impressionniste, fort réussie, attira l’attention de Debussy, qui ne sera pourtant pas souvent tendre avec son confrère.

IV – Vie populaire napolitaine (Napolitanisches Volksleben) – Allegro molto dont le thème principal est un air extrêmement populaire puisqu’il s’agit du fameux Feniculi-fenicula de Danza que Strauss crut très ancienne, alors qu’y est chanté la construction du funiculaire à flanc de Vésuve, ce qui soulèvera l’hilarité des premiers auditeurs. (plage 3, début)

S’il ne s’agit pas de musique à programme au sens strict du terme, la BURLESKE POUR PIANO ET ORCHESTRE, œuvre écrite en 1886 pour le pianiste compositeur Eugen d’Albert qui la créera en juin 1890 sous la direction du compositeur, est annonciatrice de par sa forme resserrée en un mouvement unique des poèmes symphoniques à venir.

MACBETH D’APRES SHAKESPEARE (OP.23). 1888-1891

C’est sous l’influence directe d’Alexander Ritter, à qui il le dédiera, que Strauss compise son premier poème symphonique au sens propre du terme dans l’acception du terme héritée de Liszt est Macbeth, adapté du drame éponyme de Shakespeare. Strauss y rejoint aussi Berlioz, dont la Symphonie fantastique a déjà tout du caractère shakespearien, avant qu’il ne se tourne entre autres vers Roméo et Juliette, alors que Liszt avait notamment signé un Hamlet. “ Je sens si totalement les poèmes symphoniques de Liszt, écrit Strauss en 1892 à Cosima Wagner, et ils correspondent si bien à ma nature que je crois vraiment que sans même avoir connu le grand maître, je peux exprimer le contenu poétique de ses œuvres d’une façon qui est tout au moins “conforme”. ” C’est donc sous le signe de Shakespeare que Strauss aborde donc la musique à programme, Shakespeare qu’il avait découvert au Residenz-Theater de Munich, tout en l’étudiant au lycée puis à l’université où il aura suivi quelques cours de Franz Muncker, éminent spécialiste à l’époque en Allemagne du dramaturge britannique. Pour la littérature allemande, Shakespeare représente depuis le XVIIIe siècle un véritable exutoire face à l’influence de l’école classique française. AU XIXe siècle, son œuvre est source inépuisable d’états d’âme, de sentiments exacerbés, incarnés par des héros torturés aux caract ères de dimension mythique et archétypale. Le poème symphonique de Strauss connaîtra deux versions, la première en 1888, la seconde en 1891.

DON JUAN D'APRES LENAU

(1888) 

TOD UNE VERKLÄRUNG (OP. 24)

(1889)

[Puis c’est l’opéra Guntram, qui l’occupe de 1887 à 1892]

TILL EULENSTIGELS LUSTIGE STREICHE. NACH ALTER SCHLMENWEISE IN RONDEAUFORM FÜR GROßES ORCHESTER GESETZ (OP. 28)

(1895)

ALSO SPRACH ZARATHUSTRA. TONDICHTUNG (FREI NACH FRIEDRICH NIETZSCHE) FÜR GROßES ORCHESTER (0P. 30)

(1896)

DON QUIXOTE. (INTRODUZIONE, TEMA CON VARIAZIONI E FINALE) FANTASTISCHE VARIATIONEN ÜBER EIN THEMA RITTERLICHEN CHARAKTERS FÜR GROßES ORCHESTER (OP. 35) D’APRES CERVANTES

(1897)

EIN HELDENLEBEN. TONDICHTUNG FÜR GROßES ORCHESTER (OP. 40)

(1898)

(Puis quête de l’opéra et genèse de Feuersnot)

SINFONIA DOMESTICA FÜR GROßES ORCHESTER (OP. 53)

(1903)

Cinq ans après Une Vie de Héros, Strauss revient sur sa vie privée, un enfant, Franz, est né de l’amour de Richard et Pauline…

(Puis genèse de Salome, Elektra, Le Chevalier à la rose, Ariane à Naxos première version, le ballet la Légende de Joseph)

EINE ALPENSINFONIE FÜR GROßES ORCHESTER (OP. 64)

(1915)

Ici aussi, il s’agit d’une expérience personnelle de Richard Strauss, qui aimait à escalader le sommet des Alpes qui domine la ville de Garmisch et que le compositeur depuis sa villa, voyait depuis sa table de travail…

(Puis genèse d'Ariane à Naxos version avec prologue, la Femme sans ombre, Intermezzo, Hélène l'Egyptienne, Arabella, la Femme silencieuse, Jour de Paix, Daphne, l'Amour de Danae, Capriccio)

METAMORPHOSEN, STUDIE FÜR 23 SOLO-STREICHINSTRUMENTE(1944-1945)

A la fin de sa vie, Richard Strauss reviendra à la musique instrumentale avec les Métamorphoses pour vingt-trois instruments à cordes solistes (1945), et les deux Sonatines pour instruments à vent, composées respectivement en 1943 et 1944-1945.

Les Métamorphoses sont certes de la musique pure, ce que confirme le sous-titre "étude". Il s’agit donc d’un travail sur la virtuosité, celle de l’écriture, celle du jeu des instrumentistes, mais cette œuvre a été composée sous le choc des bombardements Alliés sur la ville natale de Strauss, Munich, à laquelle le compositeur rend expressément hommage en portant en exergue de la partition "Deuil pour Munich". Richard Strauss a quatre vingt un ans, fin 1944/début 1945, lorsque, à quelques mois de la fin de la Seconde Guerre mondiale, il entreprend cette lente et déchirante déploration construite autour d’un thème unique, le second élément de la phrase initiale de la Marche funèbre de la Symphonie n° 3 “Eroica” de Beethoven qui sera clairement exposée à la fin de l’œuvre. Il s’agit de l’ultime chef-d’œuvre instrumental achevé de Strauss, qui ne laissera plus que les Quatre derniers lieder, ultime hommage à la voix de soprano si tendrement aimée, et quekques pages inachevées.

A tout cela il convient d’ajouter trois concertos, deux pour piano et orchestre, le deuxième titré Parergon sur la “Symphonie domestique” op. 73, le troisième Panathenäenzug/Etudes symphoniques en forme de passacaille op. 74, deux œuvres écrites en 1925 pour la main gauche, et un Concerto pour violon, en ré mineur op. 8, qui est en fait le premier des tous (1882). 

Bruno Serrou