Maria-Paz Santibañez et Lydie Solomon, deux pianistes chantant en castillan

Jeudi 22 et mercredi 28 décembre 2011

Paris, "Chez Moi" (Xe arrond.) et Théâtre de l'Ile Saint-Louis Paul Rey (IVe arrond.)

                                           Maria-Paz Santibañez et Lydie Solomon - Photos : DR                                         

Hier mercredi, c'est en un lieu privilégié et singulièrement convivial qu'un public particulièrement attentif était convié. Pianiste chilienne d'origine italienne vivant depuis longtemps en France, disciple de Claude Helffer dont elle prépare actuellement la publication des Cahiers d'analyse inédits, Maria-Paz Santibañez s'est  définitivement imposée cette année parmi ses pairs avec un disque en tout point remarquable - et remarqué par la presse unanime - paru en janvier dernier. Disque qu'elle a consacré aux Etudes d'interprétation de Maurice Ohana (1913-1992), compositeur français d'origine espagnole né au Maroc. Depuis septembre dernier, Maria-Paz Santibañez organise chez elle, en fin d'après-midi du vingt-huitième jour de chaque mois, un "Concert Chez Moi" (1), où elle met son salon qui peut accueillir une trentaine d'auditeurs et son piano gracieusement à disposition de tout interprète de talent qui souhaite rôder un programme ou présenter live son nouveau disque ; récitals qui se terminent dans la convivialité autour d'un verre de vin chilien. Ce mercredi, entre deux jours de fêtes de fin d'année, elle s'est réservé une soirée en avant-première de la parution courant 2012 chez Leopaz de son troisième CD qu'elle a intitulé La caja mâgica (La boîte magique) qui réunit cette fois des œuvres de compositeurs sud-américains, les Chiliens Pedro Humberto Allende, Mauricio Arenas-Fuentes et Miguel Farías, les Péruviens Celso Garrido-Lecca et Enrique Iturriaga, et l'Argentin Alberto Ginastera. "Un  parcours en musique du sud de l'Amérique latine, de 1920 à nos jours, précise la pianiste, aux résonances proches de la France avec des œuvres éditées et/ou composées et/ou jouées en première en France..." C'est sur cinq des Doce Tonadas (1918-1922), de Pedro Humberto Allende (1885-1959), l'un des compositeurs chiliens majeurs du XXe siècle admiré par ses aînés, comme Claude Debussy, Florent schmitt et Federico Mompou, que la pianiste a ouvert son programme. Dans les Tonadas aux élans populaires au caractère lent ou modéré dont s'inspire  Allende tout en intégrant sa propre personnalité, Maria-Paz Santibañez restitue la générosité et la chaleur, se libérant ainsi peu à peu de ses appréhensions suscitées par la fatigue due à une grippe. La deuxième pièce présentée a donné son titre au nouveau disque de la pianiste, La caja mâgica, dont l'auteur, Mauricio Arenas Fuentes (né en 1964), était présent dans la salle. Guitariste chilien vivant à Paris depuis 1976, il a été l'élève de Gérard Castagné et de Katori Makino, sa "boîte magique" est alerte et bigarrée, sans marque folkloriste tout en étant portée par un souffle fort engageant. La troisième œuvre du concert à figurer sur le disque est la plus complexe et novatrice. Elle est signée d'un autre Chilien né cette fois au Vénézuela, en 1983, Miguel Farías, élève de Michael Jarrell, Luis Naón et Eric Daubresse au Conservatoire de Genève, ville où il vit actuellement. Farías a également travaillé à l'Ircam en 2010 et 2011 dans le cadre d'une commande Tremplin créée par l'Ensemble Intercontemporain. Son Impulso pour piano qui fait appel à un aléatoire "contrôlé", est le seul morceau que Maria-Paz Santibañez a joué avec partition. Joué de belle façon, oubliant sa fatigue pour se lancer avec flamme et conviction dans cette œuvre prometteuse qui a dérouté une partie du public et subjugué l'autre. A l'écoute de cette exécution impressionnante, l'on ne peut qu'attendre avec impatience de la part de la pianiste qu'elle programme Archipel IV de Boucourechliev, les Klavierstücke de Stockhausen et le Macrocosmos de George Crumb... Ces trois Chiliens étant marqués par la musique française ou s'étant plus ou moins formés en France, c'est logiquement que Maria-Paz Santibañez a mis la musique qui court dans ses propres veines en regard de celle du pays où elle a choisi de vivre, plus particulièrement avec celle de Claude Debussy, qui a imprimé son emprunte sur la musique du XXe siècle en son ensemble. La pianiste a conforté les impressions ressenties lors de son récital en la cathédrale Saint-Louis-des-Invalides voilà un an, confirmant ainsi combien elle a d'affinité avec l'univers debussyste, dont elle souligne la densité du chant pour effacer l'immatérialité des évocations des Préludes, donnant à la Terrasse des audiences du clair de lune et, surtout, à Ce qu'a vu le vent d'ouest une densité concrète et dynamique, les doigts courant avec souplesse et légèreté sur le clavier tout en suscitant des sonorités fermes et charnues. Avant de conclure sur l'Ile joyeuse du même Debussy, Maria-Paz Santibañez a joué les neuvième et sixième Etudes d'interprétation, "Contrepoints libres" et "Troisième pédale", d'Ohana, sur son quart de queue  Kawaï personnel fort bien réglé mais moins ample et rond que le grand queue de concert sur lequel elle a enregistré le recueil entier, mais considérant le volume de la pièce dans laquelle elle se produisait, son quart de queue remplissait largement sa tâche, sans jamais saturer.

Autre récital, cette fois dans un théâtre de poche, le Théâtre de l'Ile Saint-Louis Paul Rey (2), guère plus grand que celle du récital ci-dessus, celui proposé par la jeune française d'origine coréenne Lidye Solomon, au parcours atypique. Enfant prodige, elle a en effet commencé l'étude du piano à deux ans, donné son premier récital à dix ans, avant d'entrer à 14 ans au CNSMDP d'où elle est sortie quatre ans plus tard avec sept premiers prix... tout en se lançant dans des études de gestion dans l'une des plus grandes écoles de commerce françaises, l'Essec, d'où elle sort pourvue d'un MBA (Master in business administration) en 2006, et en se produisant comme actrice de cinéma et sur scène comme chanteuse. Cet éclectisme singulier atteste certes d'une tête bien pleine mais qui n'empêche pas une authentique sensibilité, du moins si l'on en croit son récital, à la fois dense, riche et varié, mais dont l'atmosphère générale a été un peu perturbée par une voix off présentant à l'auditeur les étapes successives d'un parcours à travers l'Espagne des XVIIIe, XIXe et XXe siècles, de Barcelone à Cadix, en passant par Séville, Madrid et Malaga et jusqu'aux... Caraïbes. Intitulé Eldorado I, à l'instar du CD paru en 2011 chez Intrada, ce récital présage d'une suite qui s'annonce sous la forme d'une trilogie dont le prochain volet sera entièrement consacré à l'Amérique latine. En ouverture de programme, Lydie Solomon a donné sur un quart de queue Blüthner au médium métallique le deuxième Prélude du premier volume du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach, qu'elle joue l'air de rien, le geste simple et délié suscitant un contrepoint limpide, avant de brosser sobrement mais avec ductilité une neuvième Sonate de Domenico Scarlatti transcrite pour piano par Enrique Granados, suivie d'un Fandango d'Antonio Soler. Aussi convaincante et vraie a été sa lecture de pages de Granados, Albéniz, Falla, tandis que le Sacro-Monte de Turina et le triptyque Cordoba-Gitanerias-Malagueña du Cubain Ernesto Lecuona (1895-1963) se sont avérés particulièrement festifs. Reste à espérer que Lydie Solomon persiste dans sa carrière de musicienne pour laquelle elle possède tous les atouts en choisissant d'oublier sa casquette de femme de marketing, pour prendre définitivement conscience qu'elle est une artiste, pas un produit.

Bruno Serrou

(1) Réservations : concertschezmoi@gmail.com 
(2) Ce récital sera suivi en ce même théâtre d'un deuxième volet, du 5 janvier au 3 février, et d'un troisième, les 9 et 10 février. www.theatre-ilesaintlouis.com 

La rencontre de Pierre Boulez et Bertrand Chamayou

Salle Pleyel, mercredi 21 décembre 2011

 Pierre Boulez dans les années 1960 - Photo : DR

La première des trois séries de concerts de Noël prévus par l'Orchestre de Paris avec Pierre Boulez jusqu'en 2013, laisse un arrière-goût de tristesse et de regret, et s'avère en fait fort perturbant. Du moins est-ce le ressenti d'hier soir à la sortie de la Salle Pleyel. L'on a beau se dire qu'il en est ainsi de la vie qui s'écoule inexorablement, qu'il en est ainsi pour chacun de nous, ce qui devrait être une évidence est difficile à accepter. Surtout lorsqu'il s'agit  d'un artiste incomparable, considéré comme un maître en matière de création musicale. En effet, voilà quarante-huit ans que Pierre Boulez,  compositeur chef d'orchestre, accompagne la vie du signataire de ces lignes. Son plus lointain souvenir remonte à la première de Wozzeck à l'Opéra de Paris en 1963. Du haut de son mètre trente, apprenti pianiste de l'Ecole Marguerite Long, il était fasciné par la puissance du drame de Berg et la tension de la direction de Boulez, qui allait devenir son premier référent musical. Il a ensuite dévoré ses écrits, et il a voulu devenir à son instar un "révolté-réfléchi" pour donner quand il le faut des coups de pied dans la fourmilière, et, surtout, ne jamais céder à la flatterie...

Or, hier soir, je me suis senti profondément seul et égaré au milieu de cette foule venue célébrer sans retenue Pierre Boulez qu'elle n'écoutait plus vraiment diriger pour mieux le sacraliser, faisant abstraction de toute notion d'objectivité. Certes, l'interprétation des œuvres choisies que le compositeur chef d'orchestre affectionne reste au plus haut degré d'exigence, et ce que sa direction perd en précision elle le gagne en expression et en profondeur, à l'instar de la magnifique Elégie du Concerto pour orchestre (1943) de Bartók qui n'est jamais apparue aussi proche de l'opéra le Château de Barbe-Bleue (1911). Mais cela ne m'a pas consolé, et, accablé, j'ai choisi de quitter rapidement Pleyel.

Certes, au même âge, un autre immense artiste, Pierre Monteux (1875-1964), acceptait sa nomination de Chef à vie de l'Orchestre Symphonique de Londres, mais il n'était pas compositeur, tandis que, à force de diriger, Pierre Boulez prend le risque d'épuiser ses forces créatrices et de laisser inachevés nombre de projets qui lui tiennent pourtant à cœur, que nous sommes très nombreux à attendre et à espérer et qu'il doit à la postérité.

Le concert donné hier Salle Pleyel avec l'Orchestre de Paris a permis de retrouver un Pierre Boulez physiquement en forme mais dirigeant désormais avec de petits gestes  lents tellement moins précis qu'auparavant qu'ils ne pétrissent plus la pâte sonore (il suffisait voilà encore un an ou deux de regarder ses mains pour savoir comment un instrument ou un tutti allait être joué et sonner une fraction de seconde avant qu'il retentisse, ce qui n'était plus le cas hier), le dos légèrement voûté et les bras sans vigueur. Heureusement, Bertrand Chamayou, qui a un peu abusé de la pédale droite, a donné dynamisme et jeunesse au Concerto n° 2 pour piano et orchestre de Bartók, tandis que son toucher aérien donnait l'impression que ses doigts étaient ceux d'un illusionniste. D'évidence, Pierre Boulez s'est pris d'affection pour son cadet de cinquante-six ans (ils sont tous les deux nés en mars, le premier un 26, le second un 23), érigeant à celui qu'il entendit pour la première fois en avril 2010 avec ce même Orchestre de Paris dirigé par Michel Tabachnik dans la virtuose Burleske de Richard Strauss, une enveloppe sonore de grande beauté, particulièrement aux bois et aux cuivres, malgré d'infimes décalages. L'œuvre concertante succédait à une grande partition pour cordes seules que Boulez chérit sous ses diverses formes bien qu'elle ne soit pas des plus significatives de son auteur malgré sa notoriété, la Nuit transfigurée (1899) d'Arnold Schönberg dans sa version de 1943 où les cordes de l'Orchestre de Paris se sont avérées un brin ternes, surtout les premiers violons, altos, violoncelles et contrebasses se faisant onctueux et charnels. Réussi en revanche à été le Concerto pour orchestre de Bartók, bois et cuivres rivalisant de virtuosité et Boulez chantant dans son jardin. 

En fait, le plus douloureux de cette soirée restera l'impression de condescendance dégagée par l'attitude de musiciens, d'officiels et d'une partie du public,  plus particulièrement de certains fidèles de Pierre Boulez qui lui doivent assurément beaucoup un peu trop révérencieux et aux sourires guindés comme s'ils avaient affaire à un homme amoindri, ce que Pierre Boulez n'est absolument pas. Conscient de ces attentions cérémonieuses, comment fait-il pour les supporter ?... 

Bruno Serrou

Inénarrable Récital emphatique de Michel Fau aux Bouffes du Nord

Théâtre des Bouffes du Nord, mardi 20 décembre 2011

 Photo : (c) Marcel Hartmann

Théâtre des Bouffes du Nord après avoir assisté à la première d'un One (Wo)Man Show du comédien metteur en scène Michel Fau, fidèle interprète d'Olivier Py. Un spectacle inénarrable d’une heure au titre qui est à lui seul tout un programme, Récital emphatique. Et d'emphase, il n'est question que de cela, dans ce récital dont il est à la fois l’auteur et l’interprète. Mais la charge est affectueuse et d’une flagrante sensibilité, car le regard que Michel Fau porte sur ses consœurs est celui d’un authentique passionné de théâtre et d’opéra, le comédien fréquentant non sans tendresse et amour les divas de toutes disciplines aux côtés de qui il travaille au quotidien et qu’il met souvent en scène, notamment pour la compagnie Opéra Eclaté de son comparse Olivier Desbordes. Aimant à se travestir et à s’exhiber à la moindre occasion, ce qu’il fait avec un naturel confondant, il apparaît sur la scène des Bouffes du Nord tel une vraie star, superbement maquillé par Pascale Fau, coiffé par Elodie Martin d’une longue et sensuelle chevelure noire bouclée  et accoutré de robes plutôt seyantes signées David Belugou qui mettent en valeur une opulente poitrine digne de la célèbre Bianca Castafiore, l’impressionnant « rossignol milanais » dont l’imagerie populaire affuble volontiers les divas, qui, désormais, pourtant, répondent de plus en plus aux canons des mannequins les plus sexy. Mais il est vrai que Michel Fau « égratigne » ici les cantatrices et tragédiennes d’antan chères à son cœur.

Ainsi travesti en star plus vraie que nature, Michel Fau apparaît dans le noir, dos au public, pour se lancer dans une danse aux accents orientaux à force gestes des mains et déhanchements, accompagné avec maestria par le piano de Mathieu El Fassi, qui interprète dextrement la Danse des prêtresses de Dagon extraite de l’opéra de Camille Saint-Saëns Samson et Dalila. Après ce long et sulfureux pas de danse, « elle » file plusieurs extraits de ce même opéra, sa sophistication corroborant parfaitement l’affèterie du personnage de Dalila, qui, comme chacun sait, feint d’aimer Samson pour le perdre, chantant deux airs parmi les plus célèbres du répertoire lyrique français, « Printemps qui commence » suivi de « Mon cœur s’ouvre à ta voix », qui se termine sur un indescriptible « je t’aime ! », avant de se lancer dans une voluptueuse bacchanale avec force mimiques et clins d’œil avenants qu’« elle » conclut dans le noir. Tandis qu’El Fassi se lance dans la Danse des Sept Voiles de Salomé de Richard Strauss, le public, qui s’attend à voir arriver Fau s’effeuillant, en est réduit à écouter un long interlude instrumental solo, le temps que la diva change de robe. C’est en tragédienne que Fau réapparaît, pour dire de quatre façons différentes (de la tragédienne style Sarah Bernhardt jusqu’à la jeune ingénue des cités du théâtre de boulevard) le monologue de Phèdre de Racine, « Mon mari vient de plus loin » auquel il enchaîne judicieusement l’aria « Tristes apprêts » extraite d’un opéra baroque français inspiré de la mythologie antique, Castor et Pollux de Rameau. Suit un texte délirant de Roland Menou dans lequel Fau, assis à califourchon sur une chaise la robe largement fendue recouverte d’un treillis, narre l’histoire improbable d’une jeunette cochinchinoise des bords du Mékong qui se retrouve à Nevers sur les rives de la Loire en compagnie d’un Chinois avec qui elle avait eu une chaude relation l’on ne sait plus très bien où... Avant de se retrouver à Charleston au beau milieu de l’opéra « black » Porgy and Bess de Gershwin interprétant avec force mimiques le fameux Summertime… Le public rit avec a propos à gorge déployée, y compris, le soir de la première, des enfants dont les rires spontanés auront suscité une gêne certaine dans les passages les plus scabreux du Mekong B4 de Menou.

Bruno Serrou

Jusqu’au 30 décembre.

L'Orchestre Français des Jeunes confirme Salle Pleyel le haut niveau de formation des conservatoires

Paris, Salle Pleyel, lundi 19 décembre 2011

 Photo Orchestre Français des Jeunes

L’Orchestre Français des Jeunes cru 2011 a donné son dernier concert de la saison à Paris, Salle Pleyel, sous la direction de son nouveau directeur musical, Dennis Russell Davies, qui a succédé cette année à Kwame Ryan. Ce concert a confirmé le niveau d’excellence atteint par les jeunes recrues de cette formation à but pédagogique qui s’impose toujours davantage comme un passage obligé pour les apprentis musiciens qui entendent se lancer dans une carrière d’orchestre. D’autant que, comme de coutume depuis la fondation de l’OFJ en 1982, les œuvres proposées aux 102 élèves des conservatoires nationaux, régionaux et étrangers âgés de 16 à 26 ans par les responsables de l’orchestre pour les deux sessions de cette année ont permis de mettre en valeur à tour de rôle les différents pupitres de l’orchestre, aussi bien les cordes que les bois, les cuivres et la percussion.

Ainsi, quatre mois après l’avoir entendu au Festival de La Chaise Dieu dans le cadre d’un concert associant une symphonie de Haydn, une pièce contemporaine de Stefen Schleiermacher et le périlleux Petrouchka de Stravinsky, l’OFJ a confirmé à Pleyel n’avoir rien à envier à quantité de phalanges professionnelles de renom. Le programme présenté lundi au public venu en nombre au sein duquel on distinguait quantité de musiciens, parmi eux plusieurs compositeurs, était à la fois somptueux et didactique, mettant singulièrement en valeur l’ensemble des pupitres de l’orchestre, solistes et tuttistes, particulièrement les cordes, qui se sont avérées pour le moins somptueuses : l’onirique Procession nocturne aux élans tristaniens composée en 1897 par Henri Rabaud (1873-1949) d’après le Faust de Lenau, la tourbillonnante Sinfonietta op. 60 (1926) de Leoš Janáček (1854-1928), avec des fanfares introductives trop lentes et manquant d’assurance mais triomphales dans le finale, tandis que les arabesques des cordes et la houle de la harpe sont apparues d’une fluidité quasi immatérielle. Pour conclure, le choix s’est porté sur une ample partition à l’écriture dense, virtuose et à l’orchestration extraordinairement foisonnante, le trop rare poème symphonique Don Quichotte op. 35 (1897) sous titré « (Introduzione, Tema con Variazioni e Finale) Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque pour grand orchestre », variations qui, au nombre de dix, content en autant d’étapes les aventures du chevalier à la triste figure (personnalisé par le violoncelle solo) immortalisé par Miguel de Cervantès accompagné de son écuyer Sancho Pança (alto) et du fantôme de Dulcinée (violon), premier volet du diptyque Held und Welt (Héros et Monde) de Richard Strauss (1864-1949) dont la seconde partie n’est autre que Une Vie de Héros op. 40 (1897-1898) - diptyque au demeurant très peu proposé par les organisateurs de concert. La lecture de Dennis Russell Davies a été épique à souhait, le chef américain tirant profit de l’enthousiasme et de la vigueur de ses jeunes musiciens, qui se sont parfois avérés plus confiants que la violoncelliste soliste Sonia Wieder Atherton, qui, malgré son immense talent, a semblé se battre avec son archet et la justesse. Ce qui n’a pas été le cas du remarquable premier alto de l’Orchestre Français des Jeunes, Manuel Vioque-Judde, élève du Conservatoire National Supérieur de Musique et de danse de Paris, qui, à en juger par son jeu incroyablement sûr et ses sonorités ardentes et charnues, est indubitablement promis à une belle carrière, à l’instar de Camille Vasseur, élève de la Hochschule für Musik de Bâle, premier violon solo de l’OFJ 2011.

Bruno Serrou

Le Comte Ory de Rossini sauvé par les femmes

Genève, Grand-Théâtre, dimanche 18 décembre 2011

Pour les fêtes de cette fin d’année 2011, trente et un ans après celle qu’il avait confiée à Robert Dhéry, le Grand-Théâtre de Genève propose une nouvelle production du pénultième opéra de Gioacchino Rossini, le Comte Ory. Cet opéra bouffe est en fait, pour l’essentiel, la réadaptation de Il viaggio a Reims ossia L'albergo del giglio d'oro (Le Voyage à Reims ou l'Hôtel du Lys d'or) sur un livret de Luigi Balocchi créé à Paris le 19 juin 1825 Théâtre des Italiens à l’occasion du sacre de Charles X.

Composé en 1828 pour l'Académie royale de Musique de Paris, salle Le Peletier où il a été créé le 20 août de la même année, le Comte Ory est le premier ouvrage scénique du « Cygne de Pesaro » directement écrit en français. Ce qu'il est d'ailleurs possible de regretter, tant le texte d’Eugène Scribe et Charles Delestre-Pirson est fastidieux et graveleux. Pourtant, sur un ton léger et hardi, Rossini emporte résolument son auditoire au cœur du moyen-âge dans le sillage des frasques d’un comte libertin, qui, au  cours de deux actes agrégeant farce et lyrisme, tente  en vain d'abuser une vertueuse comtesse dont le mari est aux croisades. Peu présent à la scène, cet opéra comique a cette saison  le vent en poupe avec deux nouvelles productions, puisqu’après celle de Genève une autre sera proposée par l’Opéra de Marseille en mars prochain. Le Comte Ory genevois désappointe à plus d’un titre. Pourtant, les premières minutes du spectacle augurent plutôt bien de la suite, malgré une durée excessive qui dénature l’ouverture pourtant aussi bien troussée que les autres pages du genre chez Rossini. Dirigé avec apathie par Paolo Arrivabeni à la tête d’un Orchestre de la Suisse romande étrangement blafard, dans une mise en scène de Giancarlo Del Monaco qui s'obstine à la vulgarité - voire l’obscénité avec la mime exhibitionniste travestie qui, au second acte, face au public, ne cesse d’ouvrir sa gabardine sur un faux corps d’homme nu chaque fois qu’une damoiselle fait son apparition -, et qui n’évite pas le cliché, comme ces chevaliers délurés, obsédés sexuels et saouls déguisés en nonnes, entre autres), sans réelle direction d’acteur, le spectacle aurait pu être transcendé par la scénographie d’Ezio Toffolutti. Les idées de l'artiste vénitien sont en effet originales, surtout au début, avec ce grand livre d’imageries médiévales en relief qui, introduit par ledit mime travesti qui s’avère vite envahissant, érige, le temps de l’ouverture, un château fort et un paysage champêtre. Ce décor est malheureusement mal mis en lumières, et les costumes sont moins contrastés et diversifiés que ceux que le même Toffolini avait conçus pour l’Etoile d'Emmanuel Chabrier mis en scène en décembre 2009 par Jérôme Savary en ce même Grand-Théâtre de Genève, mais réussit à évoquer un moyen-âge de pacotille. La distribution est menée par les femmes, en premier lieu par la séduisante et douce comtesse de la soprano espagnole Silvia Vázquez et par le brûlant page Isolier de  la mezzo-soprano italienne Monica Bacelli, dans un rôle qui se situe entre le Chérubin des Noces de Figaro et l’Octave du Chevalier à la rose. Côté distribution masculine, seul le Rimbaud du baryton québécois Jean-François Lapointe est convainquant, avec sa voix solide, bien timbrée, et sa volubilté. Malade, le ténor new-yorkais Antonis Koroneos s’asphyxie rapidement dans le registre aigu de ce rôle difficile qu'est celui d'Ory, mais il aura sauvé la première de ce spectacle.

Bruno Serrou

Une botte secrète de Brigands à l'Athénée

 Diana Axantii (la Princesse) et Vincent Vantyghem (l'Egoutier). Photo : DR

Athénée Théâtre Louis-Jouvet, vendredi 16 décembre 2011

C’est un spectacle particulièrement festif comme de coutume à pareille époque que propose à l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet la Compagnie Les Brigands, qui célèbre pour l’occasion ses dix ans d’existence. Il faut dire que le choix est particulièrement original, puisqu’il s’est porté sur une extravagante bouffonnerie de Claude Terrasse (1867-1923), auteur de la musique de scène du Roi Ubu de son complice Alfred Jarry et dont le délirant Au temps des croisades avait déjà enluminé les fêtes de fin d’année 2009 en ce même théâtre. Cette fois c’est au tour de la « plus parfaite » de ses œuvres, selon son ami André-Ferdinand Hérold pilier du Mercure de France, La botte secrète - qui n’a rien à voir avec celle du duc de Nevers qui suscite évidemment l’un des quiproquos de la pièce -, que la Péniche Opéra avait tiré de l’oubli en 1998. Cet opéra-bouffe créé à Paris en 1903 Théâtre des Capucins conte la quête improbable et naturellement loufoque d’une botte coupable d’un violent coup de pied le soir du 14 juillet sur l’auguste séant d’un prince étranger en vadrouille à Paris accompagné de sa pulpeuse épouse, qui garde quant à elle le souvenir d’attouchements non dépourvus de charme. Tous finissent par se retrouver chez un chausseur, y compris le propriétaire de cette botte à la taille hors norme de... 71 (!) qui s’avère être un fébrile égoutier. Le livret de Franc-Nohain (1872-1934), connu comme auteur de celui de l’Heure espagnole de Maurice Ravel et avec qui Terrasse a collaboré à trois reprises, est leste et bien troussé, malgré quelques faiblesses, avec sa guirlande habituelle de jeux de mots plus ou moins fumeux, sans jamais être vulgaire, et l’on rit volontiers à ces rocambolesques aventures pleines de retournement et de confusions. En fait, cette soirée de quatre vingt quinze minutes est en deux parties s’enchaînant, l’opérette à cinq personnages en elle-même, suivie d'une revue à dix-sept chanteurs-danseurs-comédiens. Si l’on ne comprend pas toujours le texte, certains chanteurs articulant plus ou moins clairement, les artistes s’engagent sans réserve, si bien que la salle s’enthousiasme volontiers devant ce spectacle loufoque au rythme endiablé. Dans la fosse, l’orchestre est guilleret, dans l’esprit du cabaret, mais, jouée dans un arrangement de Thibault Perrine, la partition est savante et ne craint pas les citations, tant dans le domaine de la musique populaire du temps que savante, y compris l’Or du Rhin de Wagner. Le public rit à gorge déployée, d’autant plus que la soirée s’achève sur une délirante revue se déroulant dans un grand magasin sur les thèmes de la femme, de la mode et ses accessoires conçue par la compagnie pour son dixième anniversaire à partir d’extraits de ses productions de la décennie écoulée (Les Brigands, Le Docteur Ox et Barbe-Bleue d’Offenbach, Nelly et Arsène Lupin de Lattès, Dédé et Phi-Phi de Christiné, O mon bel inconnu de Hahn, Ta bouche et Gosse de riche d’Yvain, La Cosaque d’Hervé, etc.) associant douze de leurs artistes aux cinq comparses de La botte secrète. La mise en scène de Pierre Gillois est bien enlevée, tendant davantage à la suggestion qu’à la trivialité, avivant une équipe de comédiens-chanteurs investis de leurs personnages, quoiqu’un rien tendus le soir de la première avant de se libérer peu à peu. Même si l’on ne comprend pas toujours les textes qu’ils chantent, la mezzo-soprano Diana Axentii (Princesse à l’inénarrable accent moldave), les ténors David Ghilardi (« l’homme à femmes »… Hector) et Vincent Vantyghem (l’Egoutier) sont pétulants, tout comme le baryton Vincent Deliau en chausseur un brin coincé, et le ténor Christophe Crapez en Prince borné affublé de la barbe et de la coiffure explosées de Claude Terrasse qui, par sa prestance, transcende le maillon faible du texte de Franc-Nohain. Dans la fosse, Christophe Grapperon dirige un orchestre brillant avec empressement, au risque parfois de couvrir les chanteurs.

Bruno Serrou

(1) Athénée Théâtre Louis-Jouvet,  jusqu’au 8 janvier. Location : 01.53.05.19.19. www.athenee-theatre.com

Matthias Pintscher enthousiasme l'Ensemble Intercontemporain et son public

Jeudi 15 décembre 2011, Cité de la Musique

 

Succès public ce jeudi soir Cité de la musique où était donné le dernier concert de l'édition 2011 du Festival d'Automne à Paris, en présence de Pierre Boulez et de nombreuses personnalités du monde musical. Un concert de très grande qualité dirigé avec maestria par Matthias Pintscher, avec des auditeurs plus concentrés et enthousiastes que dans d'autres salles fréquentées par le festival. Le programme présentait trois œuvres importantes nées dans la première décennie de ce XXIe siècle, interprétées par un Ensemble Intercontemporain en très grande forme, précis, enthousiaste, convaincu, jouant avec une aisance remarquable, apparemment heureux d'être dirigé par le compositeur allemand, qui, pour ce qui semble avoir été sa première prestation française au pupitre de chef alors qu'il s'y produit depuis longtemps déjà à travers le monde.

Signée du regretté Fausto Romitelli (1963-2004), la première pièce a suscité une grande émotion. Composée en 2001, Amok Koma fait appel à neuf instruments  (flûte, deux clarinettes/clarinette basse, percussion, piano, synthétiseur, violon, alto, violoncelle) et électronique. Conçue au CIRM, Centre de recherche musicale de Nice, créée dans le cadre du Festival Manca 2001 par l'Ensemble Itinéraire dirigé par Marc Foster, cette œuvre est l'une des plus accomplies de son auteur. Le compositeur italien, qui fut l'un des premiers à intégrer, voire ingérer les musiques populaires comme la pop', le rock, la techno, le métal, et autres hybrides, élève ces éléments disparates au rang de musiques novatrices en les métissant avec art et savoir-faire, la fusion se faisant dans une structure rigoureuse et rationnellement élaborée. Ce qui se retrouve dans Amok Koma, où la matière répétitive dans l'esprit du rock, mais avec un riche nuancier, se dégrade peu à peu avec l'appui de l'électronique, ce qui déstabilise voire annihile les repères auditifs de l'auditeur.

Suivait une pièce magnifique pour baryton et ensemble de Matthias Pintscher (né en 1971) composée en 2009 sur les textes en hébreux extraits du Cantique des cantiques, Songs from Salomon's Garden. Donnée en première audition mondiale à New York le 16 avril 2010 par Thomas Hampson, l'Orchestre Philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert, cette émouvante partition pour baryton, flûte/flûte piccolo, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson/contrebasson, cor, deux trompettes, trombone, trois percussionnistes, piano, harpe, quatre violons, trois altos, deux violoncelles et contrebasse, cette bouleversante partition aux élans expressionnistes où le temps semble suspendu dans l'éternité suscite la tendresse et l'émoi, en authentique chant d'amour d'autant plus émouvant qu'il était confié à un baryton au timbre de braise, le Britannique Leigh Melrose, qui semblait vivre ce grand lied de l'intérieur, tandis que les timbres de l'Intercontemporain enveloppaient sa voix avec un tel tact qu'il lui ont donné ainsi qu'au texte un relief tel qu'ils semblaient eux même chanter une poignante polyphonie. Ces "Chants du Jardin de Salomon" sont un pur chef-d'œuvre, ce qui dit combien Pintscher a d'atouts pour réussir dans le théâtre lyrique, ce dont l'on a pu douter au soir de la création de son premier opéra, l'Espace dernier, à l'Opéra de Paris, en 2004.

Le concert s'est achevé sur une ample partition de plus de quarante minutes d'Olga Neuwirth (née en 1968), artiste centrale de cette édition du Festival d'Automne, au titre "cagien" (ou kandinskien), Construction in Space pour quatre solistes (flûte et flûte basse, clarinettes basse et contrebasse, saxophones ténor et baryton, tuba basse), quatre groupes instrumentaux dispersés autour de la salle et électronique en temps réel (2000)  œuvre dédiée à Pierre Boulez pour ses 75 ans. Créée le 12 septembre 2001 à Innsbruck par l'ensemble Klangforum Wien dirigé par Emilio Pomarico, cette pièce foisonnante aux climats multiples, qui aurait néanmoins gagné à être légèrement resserrée, surprend et captive. Après une séquence d'ouverture indubitablement inspirée du début de Répons du dédicataire, de même que la spatialisation des effectifs instrumentaux avec les groupes (en tout vingt musiciens ajoutés aux solistes) répartis autour d'un quintette (piano, quatuor à cordes avec contrebasse) central et constitués d'éléments différents de  ceux de la  grande partition de son dédicataire, l'œuvre acquiert rapidement ses couleurs et sa forme spécifiques, les sonorités, l'atmosphère et la structure étant bel et bien de l'univers sonore de Neuwirth essentiellement campé ici dans les registres graves. Dirigé depuis le milieu du public avec un plaisir évident par Pintscher en présence de la compositrice autrichienne, l'Ensemble Intercontemporain est apparu dans une forme éblouissante, tandis que ses solistes (Emmanuelle Ophèle, Alain Billard, Vincent David et Gérard Buquet) ont attesté d'une virtuosité et d'une musicalité confinant cette pièce au rang de classique, tant leur jeu s'est avéré naturel.

Bruno Serrou

Gil Shaham transcende l'Orchestre de Paris

 Salle Pleyel, mercredi 14 décembre 2011

Francis Poulenc (Photo : DR)

Concert en-deçà du niveau d'exigence et de conviction auquel l'Orchestre de Paris a habitué ses fidèles. Cette méforme passagère pourrait avoir été le corolaire de la fatigue de la tournée en Asie que la phalange parisienne vient d'effectuer avec grand succès ... En tout cas, le cœur ne semblait pas être de la partie, mercredi soir, au point de laisser le public indifférent sinon désorienté. Trompettes, cors, trombones se sont montrés moins sûrs et chatoyants que de coutumes, les bois plus ternes (à l'exception du formidable cor anglais Gildas Prado), les tutti pesants et gras... Cette soirée a été heureusement enluminée par Gil Shaham, qui, comme de coutume, a brillé par son aisance, l'évidence toute simple de son jeu, l'éclat de ses sonorités, la précision et l'agilité de son archet, réussissant à transcender un Concerto pour violon op. 14 (1939/1943/1948) de Samuel Barber (1910-1981) qui, sous ses doigts de magicien a presque atteint l'ampleur et le souffle des grandes pièces du genre... Le bis qu'il a donné ensuite, le rondeau de la troisième Partita de Bach, a été pure enchantement. En introduction  de la soirée, son compatriote James Conlon à dirigé une version tonitruante de l'ouverture pour The School for Scandal op. 5 (1931-1933) du même Samuel Barber. En seconde partie, le triptyque symphonique complet  des Nocturnes de Claude Debussy a été dirigé sans nuances, lourdement et dans des tempi excessivement resserrés, voire asphyxiants, par Conlon, Nuages étant en outre trop compact et matériel, Fêtes plus dans le ton, Sirènes sans grâce, d'autant moins que les choristes étaient trop nombreuses (72 au total !). Pour conclure, Conlon a dirigé le Gloria pour soprano, chœur mixte et orchestre (1959) de Francis Poulenc (1899-1963) de façon convaincante, parvenant même à faire oublier les approximations des vents et la pesanteur des archets. Le chœur de l'Orchestre de Paris s'est avéré homogène, mais Patricia Petibon n'a pas semblé à l'aise avec la tessiture de la partie de soprano, le timbre épais, poussant sa voix dans l'aigu...

Bruno Serrou

La soprano Anne-Catherine Gillet signe pour Aeon l'un des plus beaux disques de mélodies de l'année 2011

Il est des disques coup de foudre. Celui que le label Aeon a confié à Anne-Catherine Gillet est de ceux-là. Merveilleusement soutenue par ses compatriotes de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège dirigé par le chef britannique Paul Daniel, la soprano belge touche par l’extraordinaire luminosité de son timbre, l'extrême malléabilité de sa voix, la fraîcheur de son intonation, la limpidité de son articulation. Interprété avec une ineffable simplicité, chaque volet du programme est une confession, la cantatrice s’adressant à ses auditeurs sur le ton de la confidence amicale. Elle restitue à chacun des trois cycles de mélodies ses couleurs propres. Ainsi, donne-t-elle sa spontanéité juvénile à la scène dramatique aux climats changeant brossée par un enfant de six ans que Samuel Barber (1910-1981) se souvient avoir été, Knoxville: Summer of 1915 op. 24 (1948) composé sur un poème de James Agee (1909-1955), scénariste entre autres de la Nuit du chasseur de Charles Laughton, qu’Anne-Catherine Gillet chante dans un anglais parfait. Quoiqu’écrites à l’origine pour plusieurs voix alternant, les Nuits d’Eté op. 7 (1838-1841) d’Hector Berlioz (1803-1869) restent marquée par l’extraordinaire interprétation de Régine Crespin, soprano dramatique aux graves abyssaux, mais Anne-Catherine Gillet investit elle aussi si bien les vers de Théophile Gautier (1811-1872) qu'elle réussit le miracle de toucher avec la même force que son aînée, avec ses moyens de soprano léger d’une élasticité il est vrai étonnante. L’orchestre liégeois dirigé par Paul Daniel est ici plus chatoyant encore que celui de la Suisse romande dirigé par Ernest Ansermet, la dynamique et les couleurs corroborant la plastique exceptionnelle de la voix de la soliste et l'impressionnante fluidité de sa diction, les pupitres solistes rivalisant de virtuosité naturelle. Tout aussi captivante est l’interprétation du cycle les Illuminations, chef-d’œuvre de Benjamin Britten (1913-1976) composé en 1939, en français, pour voix aiguë et orchestre à cordes sur des extraits de poèmes en prose éponymes d’Arthur Rimbaud (1854-1891) articulés autour de la dernière phrase de l'énigmatique Parade, « J’ai seul la clef de cette parade sauvage ». La voix claire et délicate d’Anne-Catherine Gillet fusionne à la perfection avec la polyphonie d’une vivacité extrême des cordes. Un disque à se procurer d’urgence, pour l'écouter et le réécouter à satiété.

Bruno Serrou

Festival d'Automne, quand John Cage se rit des snobs

Théâtre de la Ville, lundi 12 décembre 2011

Le concert John Cage (1912-1992) du Festival d'Automne à Paris donné lundi au Théâtre de la Ville aura attiré un vaste public constitué pour l'essentiel de snobs, qui se seront ennuyé ferme, au point  qu'une multitude de tubards s'est distinguée bruyamment et à contretemps d'une musique rare, pointilliste. Cantonné entre les nuances p et ppp, Cage se joue de cette engeance trop courante dans ce festival  pourtant passionnant de son grand rire farceur, signant une musique qui aurait dû inciter ces gens-là à consommer avant de se rendre place du Châtelet une palanquée de champignons hallucinogènes. Il faut dire que Cage-l'Espiègle s'est particulièrement moqué de ce type de spectateurs dans la pièce pour shô (orgue à bouche japonais) One, n° 8 (1991) jouée avec le plus grand sérieux par Matumi Miyata, créatrice en 1992 de Two pour shô et percussion du compositeur new-yorkais né en Californie, et Freeman Etudes (du nom de la mécène et amie de John Cage, Betty Freeman) n° 2 et 3 (1977), excessivement dépouillées, et 16 (1980) et 27 (1990), plus consistantes (mais toutes de deux pages chacune, pour éviter la "tourne") par la remarquable violoniste bavaroise Carolin Widman. Mais le moment le plus remarquable quoique un peu long et répétitif, les Hymns and Variations pour douze voix amplifiées sur deux hymnes du premier compositeur étasunien de musique chorale, William Billings (1746-1800), Old North et Heath. Cage varie dix fois ces hymnes, opérant par soustractions et réduisant les mots aux seules voyelles. Ces pages délicates et particulièrement attachantes ne sont pas sans évoquer Carlo Gesualdo, bien que Cage y suspende les tensions harmoniques. Ces pièces de deux pages chacune ont été brillamment interprétées par l'Ensemble Vocal Exaudi, dont les deux ténors avaient introduit en écho la soirée avec Ear for EAR (Antiphonies), œuvre succincte de 1983 au nuancier si confidentiel que même les auditeurs les plus attentifs ont eu du mal à distinguer les voix au milieu des quintes... de toux et des raclements de gorge des tonitruants poitrinaires qui n'avaient que faire de la musique, des artistes et de leurs voisins. Il en a été de même durant l'exécution des Four Solos (1988) pour soprano, mezzo-soprano, ténor et basse, et de Four (1990) pour quatre voix, deux œuvres intercalées entre les deux pages pour violon. 

Bruno Serrou

Aldo Ciccolini, récital émotion Salle Pleyel

Samedi 10 décembre 2011

 

Récital émouvant samedi soir Salle Pleyel d'Aldo Ciccolini. A près de 87 ans, l'immense pianiste d'origine italienne est apparu en grande forme, alors qu'il avait annulé ce récital prévu à l'origine le 5 octobre dernier. Après avoir modifié son programme initial, qui devait être entièrement consacré à Liszt, Ciccolini a finalement fait un mixe, avec une première partie vouée à Wolfgang Amadeus Mozart et Muzio Clementi, et la seconde à Franz Liszt, mais, cette fois, avec des œuvres moins athlétiques

Les Mozart de Ciccolini sont apparus simples, lumineux, alternant grâce et profondeur, spiritualité et sensualité. Aussi bien dans la Fantaisie en ut mineur n° 14a Kv. 475 enchaînée avec sa jumelle, la Sonate n° 14b Kv. 457 de la même tonalité, deux œuvres publiées en 1785 sous le numéro d'opus 11.Dans la seconde, aux élans tragiques, Ciccolini a imposé son extraordinaire rondeur de son, à l'instar de la somptueuse et dramatique Sonate en sol mineur op. 34 n° 2 de Clementi, d'une intériorité exceptionnelle. Ce que le pianiste a pérennisé dans les transcriptions de Liszt, autant celles de pages de ses contemporains, une voluptueuse Danza sacra e duetto finale d'Aida de Giuseppe Verdi, d'une incroyable évidence, enchaînée avec l'Isoldens Liebestod aus Tristan und Isolde d'après Wagner d'une grandeur ineffable, tandis que les mains de Ciccolini semblaient survoler le piano comme en apesanteur, que celles de Liszt même, concluant dans l'onirisme de trois extraits des Harmonies poétiques et religieuses (Hymne de l'enfant à son réveil, transcription d'une pièce chorale pour voix de femmes, Miserere, transcription d'un motet entendu Chapelle Sixtine, et Invocation, partition originale qui ouvre en fait le recueil des Harmonies). 

Devant un public énorme (pas une place de libre !), se déplaçant à petits pas, hésitant en quittant la scène pour entrer dans la coulisse à cause d'une mauvaise ombre sur le seuil, Ciccolini communiait avec la foule qui l'acclamait et à laquelle il a fait le présent de deux tendres bis. Était-ce un concert d'adieu ?... C'est en tout cas le sentiment que laisse ce récital où le temps a semblé comme suspendu, bouclant la boucle de la vie d'un artiste qui aura été l'un de mes premiers compagnons musiciens, l'ayant croisé enfant plus d'une fois dans les murs de l'Ecole Marguerite Long au tournant des années 1950-1960, avant d'en faire le "héros" du tout premier disque acheté avec des économies de pré-adolescent, un superbe disque à couverture grise "la Voix de son maitre", réunissant les Concertos pour piano et orchestre n° 1 de Tchaïkovski et n° 2 de Rachmaninov, avec l'Orchestre national de la Radiodiffusion française dirigé par Constantin Silvestri...  

Bruno Serrou

Lise de la Salle joue Liszt Auditorium du Louvre

Paris, Auditorium du Louvre, mercredi 7 décembre 2011 

Liszt par Lise de la Salle

Bicentenaire oblige, Franz Liszt (1811-1886) aura occupé l’avant scène musicale 2011. Moins omniprésent cependant que Frédéric Chopin voilà deux ans, le compositeur hongrois de dimension universelle – né en Hongrie, il vécut longuement en France, après que le Conservatoire lui eut refusé l’accès, avant de s’installer en Allemagne et de faire de l’Italie sa terre d’adoption – il aura néanmoins été programmé un peu partout en France, avec plus ou moins de bonheur et de diversité. En effet, malgré une prolifique et passionnante production pianistique – sans oublier les œuvres chorales, oratorios, lieder, symphonies, poèmes symphoniques dont il est l’inventeur et qui ont longtemps fait les délices des sociétés de concert et sont désormais outrageusement négligés par nos orchestres – les programmateurs ont guère modulé leurs choix, les pianistes jouant trop systématiquement les mêmes pages.

Huit jours après l’intégrale des Années de pèlerinage que Bertrand Chamayou a donnée Théâtre des Champs-Elysées sous l’égide de Jeanine Roze Productions auquel je n’ai pas pu assister, Lise de la Salle a proposé mardi sur le plateau d’un Auditorium du Louvre archicomble et devant les caméras de Medici.tv qui le diffusaient en direct sur la toile un programme bien élaboré, reprenant pour l’essentiel son beau CD paru chez Naïve(1) en juillet dernier, avec des œuvres grand public du compositeur, mettant son éclectisme en exergue. A 23 ans, Lise de La salle atteste d’une belle maturité dans les grandes pages de la première partie du concert, lancé par la Ballade en si mineur S. 171 de 1853, qui a ainsi mis le curseur très haut dès le début de sa prestation, sa technique parfaite lui permettant d’exalter une éblouissante musicalité. Tout comme les déchirantes Funérailles (septième des Harmonies poétiques et religieuses) composées en octobre 1849 en hommage à trois des victimes de la révolution hongroise que Lise de la Salle a jouées comme un authentique poème symphonique. Après Nuages gris, pièce de la dernière période de Liszt (1881) interprétée avec mélancolie mais sans affectation, Lise de la Salle a conclu cette première partie donnée sans pause sur la fantaisie quasi sonate Après une lecture du Dante (1839/1849) dernière pièce de la Deuxième Année de pèlerinage : Italie, grande sonate en un seul mouvement où Liszt dépeint l’Enfer de Dante et à laquelle la jeune pianiste a donné toute sa puissance, sa passion et sa dimension orchestrale. La seconde partie est apparue plus convenue, les arrangements et transcriptions choisies n’étant pas les plus évocatrices, à l’exception de la Mort d’Isolde (1867), à laquelle il a manqué un brin de passion, les mains aériennes et impérialement maîtrisées de la pianiste exaltant la diversité des voix de l’orchestre et du chant wagnériens entièrement restitués par les dix doigts de l’instrumentiste. Le Lacrimosa de Mozart (1865) est apparu long et anecdotique, tout comme les deux lieder de Schumann (Liebeslied et Frühlingsnacht – ce dernier étant le seul morceau ne figurant pas sur le CD Naïve, remplaçant Mazeppa de Liszt que l’on eut préféré écouter hier soir), et l’on eut apprécié que fut retenu un autre (voire plusieurs autres) lied(er) de Schubert que le célébrissime Ständchen… Dommage aussi que, après un premier bis consacré à Bach, les deux suivants aient détruit l’atmosphère générale du récital, les Pas sur la Neige de Debussy étant chaussés de lourds après-skis, et l’extrait de Roméo et Juliette de Prokofiev trop démonstratif.

Bruno Serrou

(1) CD Naïve V5267

Portrait de Darius Milhaud

DVD

Darius Milhaud et sa musique

C’est l’homme de Provence né à Marseille mais attaché à Aix qui n’a jamais vraiment été compris en France mais qui a su enrichir son écriture au Brésil où l’avait emmené Paul Claudel en 1917, fuyant l'occupation nazie en Californie pour y vivre une juste reconnaissance qui allait enfin lui être acquise en France qu’évoque ce superbe documentaire réalisé en 2010 par Cécile Clairval-Milhaud. Darius Milhaud (1892-1974) a traversé l'histoire européenne en voyageant toujours et cultivant les facettes polymorphes de son langage vagabond... Membre du Groupe des Six parrainé par Jean Cocteau, aux côtés de Georges Auric, Louis Duret, Arthur Honegger, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre, Milhaud est l’un des compositeurs les plus féconds et influents du XX^e siècle. Non seulement par le nombre de ses œuvres (443) opus et par l’originalité de son style mais aussi par la quantité d'élèves qui ont fréquenté ses cours au Conservatoire de Paris et au Mills College d’Oakland. Comme le rappelle ce film, Milhaud aura travaillé avec les grands écrivains de son temps, Claudel, Cocteau, Cendrars, Gide, Desnos, Lunel, Elie Wiesel, mis en musique de grands textes, de la Bible à l’encyclique Pacem in Terris de Jean XXIII en passant par le théâtre d’Eschyle, tandis que des artistes comme Fernand Léger, André Masson, Pablo Picasso et Georges Braque ont été les scénographes de ses ballets et opéras. De nombreux documents et illustrations relèvent le portrait du compositeur français, mort en 1974 en Suisse, qui évoque ses rencontres, son œuvre, ses voyages. En complément sont proposés le portrait du compositeur par son épouse, Madeleine Milhaud, et par son élève William Bolcom, tandis que sont proposés l’exécution de trois de ses partitions, la Cheminée du roi René, et les Premier et Dix-huitième Quatuors à cordes.

Bruno Serrou

Darius Milhaud et sa musique, de la Provence au monde. 2 DVD (60mn+150mn) Steinval (distribution Arcadès)