Trompe-la-Mort de Luca Francesconi, remarquable création mondiale à l’Opéra Garnier

Paris. Opéra national de Paris. Opéra Garnier. Jeudi 16 mars 2017

Luca Francesconi (né en 1956), Trompe-la-Mort. Laurent Naouri (Trompe-la-Mort). Photo : (c) Kurt Van den Elst / Opéra de Paris

Fasciné par Balzac depuis son enfance, le compositeur italien Luca Francesconi a porté son dévolu sur La Comédie humaine pour son huitième opéra, Trompe-la-Mort. Sa création jeudi l’Opéra Garnier a connu un accueil triomphal.

Luca Francesconi (né en 1956), Trompe-la-Mort. Photo : (c) Kurt Van den Elst / Opéra de Paris

Premier avatar d’une série de commandes de l’Opéra de Paris d’œuvres lyriques tirées de la littérature française, Trompe-la-Mort (1) est la figure centrale de la Comédie humaine d’Honoré de Balzac. Il s’agit en effet de Vautrin, alias Jacques Collin, alias l’abbé Carlos Herrera. Le livret est un concentré du roman réalisé par le compositeur, qui rêvait de composer depuis longtemps un opéra inspiré de Balzac qui l’accompagne depuis l’adolescence. « Quand Stéphane Lissner, directeur de l’Opéra de Paris déjà commanditaire de Quartett (2) d’après Heiner Müller mon précédent opéra, à La Scala de Milan rappelle Luca Francesconi, m’a proposé d’écrire un nouvel opéra cette fois sur un texte français, je lui ai immédiatement suggéré le personnage de Vautrin. Mais il m’a fallu effectuer un travail monstrueux pour synthétiser les rapports de Jacques Collin et son âme visible Lucien de Rubempré, tout en respectant le moindre mot de Balzac. »

Luca Francesconi (né en 1956), Trompe-la-Mort. Photo : (c) Kurt Van den Elst / Opéra de Paris

Né en 1956, formé à l’aune de Stockhausen et de Berio, Luca Francesconi est un remarquable musicien mais aussi un fin connaisseur de l’électronique en temps réel. Cette technologie est avec lui non pas un outil mais un instrument de musique à part entière dont il a largement participé à l’élaboration de l’organologie depuis 1975, année où il a fondé son propre studio de recherche électroacoustique, puis, en 1990 à Milan, l’institut AGON, centre de recherche et de composition assistée par ordinateur qu’il a dirigé jusqu’en 2006. Mais ici, à la différence de Ballata (1996-1999) et de Quartett (2010-2012) (2), ses deux précédents opéras, dans Trompe-la-Mort, son huitième ouvrage lyrique, point d’électronique. 

Luca Francesconi (né en 1956), Trompe-la-Mort. Photo : (c) Kurt Van den Elst / Opéra de Paris

Cet ouvrage conte les aventures de Lucien de Rubempré, de ses tendances suicidaires contrecarrées par l’abbé Herrera alias Trompe-la-Mort jusqu’à ce qu’il se pende dans sa cellule de prison après un parcours de deux heures. « Je conte cette histoire en la mettant quatre fois en abîme sur autant de niveaux, précise Francesconi : le monde de l’apparence que sont la vie sociale et les salons ; la vie cachée des rapports intimes, des machinations inavouables ; le voyage en calèche initial d’Herrera et de Lucien, fil conducteur de l’opéra ; les dessous du théâtre, matière incandescente respirant la vie et la haine. »

Luca Francesconi (né en 1956), Trompe-la-Mort. Photo : (c) Kurt Van den Elst / Opéra de Paris

A chaque strate du texte, une musique idoine fusionne les quatre niveaux du texte. Une musique qui coule à jet continu somptueusement avivée par le geste précis, passionné, maîtrisé de Susanna Mälkki, ex-directrice musicale de l’Ensemble Intercontemporain que les grande scènes et formations internationales se disputent désormais, à la tête d’un étincelant Orchestre de l’Opéra de Paris particulièrement fourni (bois et cuivres par trois ou quatre, six percussionnistes, cordes en proportion). La mise en scène de Guy Cassiers est au diapason de la pensée de Francesconi, avec son décor unique et mouvant, passant naturellement d’un monde à l’autre magnifié par les lumières de Caty Olive. 

Luca Francesconi (né en 1956), Trompe-la-Mort. Photo : (c) Kurt Van den Elst / Opéra de Paris

La distribution est à la hauteur de l’événement. Laurent Naouri est un Trompe-la-Mort exceptionnel de coloration vocale, de puissance qui réalise une impressionnante performance d’acteur. Julie Fuchs surmonte les difficultés du rôle d’Esther de ses aigus rayonnants mais ses graves sont couverts par l’orchestre, à l’instar de ceux de Cyrille Dubois qui incarne néanmoins un Rubempré à la voix somptueuse, et du Rastignac de Philippe Talbot, à la voix pourtant généreuse. L’ensemble de la distribution (douze rôles) ainsi que le chœur sont d’une grande homogénéité et s’expriment en un français clair, à l’exception d’Ildikó Komlósi dans le rôle d’Asie.  

Luca Francesconi (né en 1956), Trompe-la-Mort. Laurent Naouri (Trompe-la-Mort). Photo : (c) Kurt Van den Elst / Opéra de Paris

Après Ballata créé en 2002 à Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, et Quartett en 2012 à Vienne, dans le cadre des Wiener Festwochen, Luca Francesconi s’impose définitivement avec Trompe-la-Mort comme l’un des grands compositeurs d’opéra de notre temps, aux côtés de Péter Eötvös.

Bruno Serrou

1) Opéra Garnier, jusqu’au 5 avril. Rés. : 08.92.89.90.90. www.operadeparis.fr. 2) Quartett est donné à l’Opéra de Rouen les 25 et 27 avril. Let me Bleed pour triple chœur a capella par Les Cris de Paris vient de paraître en CD chez NoMad Music

Un Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi mi-figue mi-raisin Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Lundi 6 mars 2017

Claudio Monteverdi (1567-1643), Il ritorno di Ulisse in patria. Rolando Villazon (Ulysse), Magdalena Kozena (Penelope).  Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Deuxième opéra complet de Claudio Monteverdi (1567-1643), Il ritorno di Ulisse in patria (Le retour d’Ulysse dans sa patrie) est le premier opéra que le maître de Crémone a écrit pour Venise, où il a été créé avec succès en février 1640 au Theatro Santi Giovanni e Paolo. Le livret de Giacomo Badorao puise dans la dernière partie de l’Odyssée d’Homère. Après Bologne et une reprise à Venise, l’ouvrage fut donné à la cour de Vienne à la fin du xvii^e siècle, puis disparut jusqu’à sa redécouverte à la fin du xx^e siècle après la redécouverte d’un manuscrit incomplet de la partition originale. Vincent d’Indy en dirigea une première exécution à Paris en 1925, avant d’être suivi par d’autres compositeurs qui en proposèrent leurs propres versions, à l’instar de Luigi Dallapiccola et Hans Werner Henze. Puis l’ouvrage finit par entrer au répertoire, dans les années 1970, avec des représentations à Vienne et à Glyndebourne, et une édition établie par Nikolaus Harnoncourt.

Claudio Monteverdi (1567-1643), Il ritorno di Ulisse in patria. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Incomplète, l’orchestration de l’œuvre laisse une grande latitude au chef d’orchestre quant au choix des instruments qu’il entend utiliser. Au lieu d’un instrumentarium contrasté et flamboyant qui eut donné plus de couleurs, d’expressivité et d’intensité dramatique, Emmanuelle Haïm s’est contentée d’un ensemble de quatorze musiciens (deux violons, deux altos, trois flûtes à bec, un dulciane, trois cornets à bouquin, deux saqueboutes, un percussionniste) et d’une basse continue de neuf instruments (un par pupitre) de son ensemble Le Concert d’Astrée aux sonorités acides et planes, ce qui engendre d’interminables longueurs amplifiées par la direction sèche et sans reliefs qui suscite torpeur et monotonie, ajoutant au sentiment de prostration et d’abattement de la reine d’Ithaque attendant sans espoir son héros de mari.   

Claudio Monteverdi (1567-1643), Il ritorno di Ulisse in patria. Isabelle Druet (Mélantho), Magdalena Kozena (Penelope).  Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Beaucoup plus rare à la scène que l’Orfeo et l’Incorronazione di Poppea, Il ritorno di Ulisse in Patria, sans avoir la diversité théâtrale du second ouvrage, n’en est pas moins un parangon de théâtre lyrique dramatique. Dans un palais défraîchi et avec des costumes de toutes époques de Julia Hansen, la metteur en scène Mariame Clément s’attache à faire de la princesse d’Ithaque une femme à la fois héroïque et mélancolique, perdue face à ses prétendants envahissants et harceleurs obstinés vêtus de smokings. Les serviteurs Mélantho (Isabelle Druet) et Eurymaque Emiliano Gonzalez Toro) sont comme sortis d’un vaudeville, tandis qu’Euryclée (Elodie Méchin), couverte d’une coiffe et d’une lourde robe, semble venir d’un tableau de maître. 

Claudio Monteverdi (1567-1643), Il ritorno di Ulisse in patria. Kresimir Spicer (Eumée), Rolando Villazon (Ulysse).  Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Le personnage le plus comique est le prétendant Irus, rôle truculent dans lequel Jörg Schneider excelle, ne cessant de se goinfrer en bermuda et tee-shirt d’énormes hamburgers et de sodas tirés d’un distributeur de fastfoods. Télémaque a tout de l’étudiant benêt et insouciant, enfin Ulysse déguisé en père Fouras de Fort Boyard…

Claudio Monteverdi (1567-1643), Il ritorno di Ulisse in patria. Magdalena Kozena (Penelope) et les prétendants.  Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Peut-être est-ce en raison de la création de l’œuvre à Venise en pleine saison de Carnaval que Mariam Clément tire Il ritorno di Ulisse in Patria vers l’opéra bouffe façon Offenbach en multipliant les allusion d’un comique pesant, comme le pub de l’Olympe où les dieux jouent aux fléchettes et asticotent les mortels, des seaux de ketchup jetés sur les cadavres qui transforme la scène du massacre en un burlesque jeu de quilles. Seuls éléments vraiment réussi, la photo marine du rideau de scène et l’ultime scène de l’ouvrage où Pénélope reconnaît enfin Ulysse, son mari absent depuis dix ans, et retrouve sa spontanéité juvénile et éperdument amoureuse.

Claudio Monteverdi (1567-1643), Il ritorno di Ulisse in patria. Rolando Villazon (Ulysse) et les prétendants.  Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Magdalena Kožená est une noble et inflexible reine d’Ithaque particulièrement émouvante dans sa fermeté,  sa droiture et sa lucidité. Point faible de la distribution, Rolando Villazón est un Ulysse atone, autant à cause de sa voix fatiguée souvent étouffée par l’orchestre et éteinte par celle de ses partenaires, mais expressif et sa présence scénique sont indéniables et le ténor mexicain  enfin dans le somptueux duo final avec Pénélope. 

Claudio Monteverdi (1567-1643), Il ritorno di Ulisse in patria. Rolando Villazon (Ulysse), Magdalena Kozena (Penelope).  Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Voix ample et colorée, Kresimir Spicer incarne un Eumée enthousiasmant, qui surpasse en élégance et en puissance l’Ulysse de Villazón, tandis que le court rôle de Junon est excellemment tenu par la merveilleuse Katherine Watson. Anne-Catherine Gillet est une Minerve espiègle, Mathias Vidal un Télémaque juvénile, Callum Thorpe, inquiétant prétendant Antinoüs et Temps menaçant… 

Bruno Serrou

Salomé de Strauss foutraque d’Olivier Py à Strasbourg

Strasbourg. Opéra national du Rhin. Vendredi 10 mars 2017

Richard Strauss (1864-1949), Salomé. Helena Juntunen (Salomé). Photo : (c) Klara Beck / Opéra du Rhin

Salomé, que l’on croyait taillée sur mesure pour l’imaginaire du metteur en scène, est un échec majeur d’Olivier Py.

Richard Strauss (1864-1949), Salomé. Helena Juntunen (Salomé). Photo : (c) Klara Beck / Opéra du Rhin

La jeune princesse de Judée fille d’Hérodias, qui selon l’Evangile selon saint Matthieu fut à l’origine de la décapitation de Jean Baptiste sous la pression de sa mère après avoir dansé pour son beau-père Hérode Antipas, n’a pas réussi à canaliser l’imaginaire d’Olivier Py, pourtant érudit en matière religieuse. Le dramaturge a trop à démontrer dans cette œuvre concentrée et tendue de Richard Strauss. Salomé est l’opéra de l’obsession, Narraboth ne songe qu’à Salomé, Salomé à Jean, Jean à sa haine pour Hérode, les juifs par leur dogme, Hérode par Salomé, Hérodias par son désir de vengeance, Salomé par la tête tranchée de Jean… Cette noire pathologie des personnages est explorée par les cent-cinq instrumentistes de l’orchestre, qui, telle une lame de savoir, révèle ce qui est tapi dans le cœur et l’esprit des protagonistes avant même qu’ils en aient pris conscience.

Richard Strauss (1864-1949), Salomé. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Hérode), Helena Juntunen (Salomé). Photo : (c) Klara Beck / Opéra du Rhin

Retournant à sa Carmen lyonnaise particulièrement réussie qu’il avait transformée à Lyon en meneuse de cabaret, Olivier Py transforme Salomé en femme fatale obsédée par la figure du dernier des prophètes pourtant totalement hermétique aux charmes de la jeune pubère. Ce que confirmait le compositeur à Stephan Zweig en 1934 : « En écrivant Salomé, je voulais faire du brave Jean-Baptiste plus ou moins un bouffon : pour moi un homme qui prêche ainsi dans le désert et qui par surcroît se nourrit de sauterelles a quelque chose d’indescriptiblement comique. Et c’est seulement parce que j’avais déjà persiflé les cinq juifs et copieusement caricaturé le père Hérode que j’ai dû me limiter pour Ie Baptiste, selon les lois du contraste, au ton philistin et maître d’école de quatre cors. » Mais les obsessions de Py prennent le pas sur le sujet-même de l’œuvre, avec ce décors de coulisses de théâtre, le sempiternel lit blanc, l’éphèbe nu que trois jeunes femmes se plaisent à peindre en rouge avec gourmandise avant de déposer sur ses épaules des ailes d’ange de la mort, les panneaux qui s’écroulent des cintres à chaque changement de scène… Et que viennent donc faire dans cette arrière-scène de théâtre un autel, un grand christ décroché de sa croix que Salomé traîne avant de le suspendre la tête en bas, les cinq juifs devenant rabbin, cardinal, pope, imam et pasteur anglican, la danse des sept voiles qui devient la danse des sept hommes qui se déroule dans une église où s’évaporent des fumées d’encens avant que Salomé devienne Tosca se jetant dans le vide du haut d’un escalier monumental tandis qu’apparaissent en lettres de néon les mots Gott ist tot (Dieu est mort)…

Richard Strauss (1864-1949), Salomé. Helena Juntunen (Salomé). Photo : (c) Klara Beck / Opéra du Rhin

En revanche, sur le plan musical, la soirée est plus réjouissante. Saluée dans la Ville morte (Die tote Stadt) de Korngold à Nancy et dans le Son lointain (Der ferne Klang) de Schreker à Strasbourg, Helena Juntunen est une Salomé s’exception, féline - même si l’on soupçonne quelque subterfuge avec une danseuse dans la danse des Sept voiles -, fébrile, opiniâtre, inconsciente, tandis que sur le plan vocal l’on relève quelque acidité dans l’aigu. Robert Bork est un Jean Baptiste inflexible, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est un brillant ténor de caractère qui campe un hallucinant Hérode, Susan McLean une Hérodiade majestueuse et vindicative, Julien Behr un Narraboth solide et séduisant. Dans la fosse, Constantin Trinks anime avec nuance et intensité dramatique un orchestre qui se plaît à relever les défis de la partition de Strauss, ne craignant pas de prendre quelque risque, particulièrement côté cuivres.

Bruno Serrou

Kurt Moll, mort d’un géant au cœur d’or

Kurt Moll (1938-2017) en Baron Ochs du Chevalier à la rose de Richard Strauss. Photo : DR

Immense basse allemande à la voix de velours et au visage affable au sourire généreux, Kurt Moll est mort à Munich le 5 mars 2016 à l’âge de 78 ans.

Que ce soit dans Mozart, Wagner ou Richard Strauss, la voix aux graves abyssaux, au timbre rond, ample, d’une chaleureuse humanité ont fait de Kurt Moll l’une des basses les plus appréciées et reconnaissables de sa génération.

Kurt Moll (1938-2017), Osmin dans l'Enlèvement au sérail de Wolfgang Amadeus Mozart. Photo : DR

Né le 11 avril 1938 à Buir, non loin de Cologne, Kurt Moll a d’abord étudié le violoncelle avant de se passionner pour le chant qu’il étudie à la Musikhochschule de Cologne. Il fait ses débuts en 1961 à Aix-la-Chapelle où il se produit jusqu’en 1965, avant d’être engagé à Sarrebruck puis à l’Opéra de Cologne en 1967. Un an plus tard, le Festival de Bayreuth l’invite pour la première fois pour incarner le Veilleur de nuit dans les Maîtres Chanteurs de Nuremberg. En 1969, il chante à l’Opéra de Hambourg, qui l’engage aussitôt comme membre permanent. Son nom s’impose dans le monde lyrique grâce à son interprétation d’une profonde humanité du personnage de Sarastro dans la Flûte enchantée de Mozart au Festival de Salzbourg. Il reprendra ce rôle sur toutes les grandes scènes internationales, et l’enregistrera à plusieurs reprises. Sénèque du Couronnement de Poppée, Osmin de l’Enlèvement au sérail, Bartolo des Noces de Figaro, le Commandeur de Don Giovanni, Don Alfonso dans Cosi fan tutte, Rocco de Fidelio, Daland du Vaisseau fantôme, le Landgraf Hermann de Tannhäuser, le roi Heinrich de Lohengrin, le roi Mark de Tristan und Isolde, Gurnemanz de Parsifal, Fasolt de l’Or du Rhin, Hunding de la Walkyrie, Padre Guardino de La forza del destino, Ramfis d’Aïda, Sparafucille de Rigoletto, Gremin d’Eugène Oneguin, Pimène de Boris Godounov, le baron Ochs du Chevalier à la rose, Sir Morosus de la Femme silencieuse, Schigolch de Lulu font de lui l’une des plus grandes basses du xx^e siècle.  

Kurt Moll (1938-2017), Gurnemanz de Parsifal de Richard Wagner au Metropolitan Opera de New York. Photo : DR

En 1972, Kurt Moll triomphe à la Scala de Milan en Osmin, ainsi que l’Opéra de Paris dans les Noces de Figaro et dans Parsifal, l’année suivante il est à l’Opéra de Munich, puis il chante au Vatican devant le pape Paul VI le Magnificat de Bach. Invité permanent des Opéras de Berlin, de Munich et de Vienne ainsi que du Festival de Salzbourg, il est l’hôte des Opéras de San Francisco, Covent Garden de Londres, Colon de Buenos Aires, Liceo de Barcelone… En 1978, il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans Parsifal. Nommé Kammersänger par l’Opéra de Hambourg en 1975 et par l’Opéra de Munich en 1978, il mène parallèlement une carrière de concertiste et de récitaliste, et enseigne le chant à l’Ecole Supérieure de Musique de Cologne.

Kurt Moll (1938-2017). Photo : DR

Kurt Moll a fait les beaux soirs des plus grands théâtres lyriques du monde, jusqu’à sa dernière apparition le 31 juillet 2006, sur la scène de l’Opéra de Munich en Veilleur de nuit des Maître Chanteurs de Nuremberg, rôle avec lequel il avait fait ses débuts à Bayreuth en 1968…

Kurt Moll est décédé le 5 mars 2016 à Munich des suites d’un cancer. Il avait 78 ans.

Parmi ses nombreux enregistrements discographiques, trois Parsifal (Karajan, Kubelik, Levine), trois Chevalier à la rose (A. Davis, Karajan, C. Kleiber), trois Flûte enchantée (C. Davis, Lombard, Sawallisch), deux Noces de Figaro (Harnoncourt, Solti), deux Enlèvement au sérail (Böhm, Solti), deux Freischütz (Harnoncourt, Kubelik), deux Ring des Nibelungen (Levine, Sawallisch), deux Création de Haydn (Bernstein, Dorati), Don Giovanni (Solti), Fidelio (Haitink), Die drei Pintos de Weber/Mahler (Bertini), les Fées (Sawallisch), le Vaisseau fantôme (Karajan), Tannhäuser (Haitink), Lohengrin (Abbado), Tristan und Isolde (C. Kleiber), les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (Solti), la Force du destin de Verdi (Levine), Werther (Chailly), Intermezzo de R. Strauss (Sawallisch), Lulu de Berg (Dohnanyi)…

Bruno Serrou

Soirée mi sérieuse mi canaille du Quatuor Voce au Cabaret Sauvage pour son nouveau CD Alpha

Paris. Parc de La Villette. Cabaret Sauvage. Mardi 28 février 2017

Quatuor Voce et le public du Cabaret Sauvage. Photo : (c) Bruno Serrou

A l’occasion de la parution de son remarquable disque publié par le label Alpha (1), le Quatuor Voce a donné un concert hors normes en un lieu inattendu, un chapiteau de cirque permanent devenu cabaret tout de velours, de glaces et de boiseries évidées, où il a joué les œuvres réunies sur le CD intitulé « Lettres intimes ».

Quatuor Voce. Photo : (c) Masha Mosconi

Les Voce, trois filles, Sarah Dayan, Cécile Roubin, qui alternent les pupitres de premier et second violons, et Lydia Shelley au violoncelle, et un garçon, l’altiste Guillaume Bercker, ont choisi pour la présentation de leur nouveau disque le Cabaret Sauvage, qui s’ouvrait pour l’occasion à la musique classique, nom et lieux allant apparemment à l’encontre de l’image du quatuor d’archets dont la forme et le répertoire sont réputés sérieux, complexes, exigeants et plus élitistes encore que la musique classique et contemporaine. La promiscuité avec le public, les tables disséminées en cercle autour de la scène sur lesquelles le public consomme bière et autres rafraîchissements, tout en restant parfaitement attentifs et à l’écoute des artistes et de la musique que la plupart découvre. Deux aires de jeu sont aménagées, l’une sur un plateau de tréteaux, l’autre au milieu de la salle. Même si l’acoustique est loin d’être parfaite pour le quatuor, sèche et non réverbérée au point qu’il est nécessaire de poser des micros sur chaque instrument ce qui donne l’impression d’écouter un disque plutôt qu’une prestation en direct, la proximité des musiciens avec les spectateurs est rarement atteinte à un tel degré dans une salle de concert, et pas même voire dans un lieu patrimonial. Avant chaque œuvre du programme, un animateur attablé avec un présentateur place la pièce dans son contexte historique et biographique de son auteur, tandis que durant l’exécution de la partition, les lettres et écrits dudit auteur sont projetées sur deux écrans encadrant la scène.

Quatuor Voce. Photo : (c) Masha Mosconi

Réunissant trois œuvres « Mittle Europa », le disque Lettres intimes tire son titre du second Quatuor à cordes de Leoš Janáček (1854-1928). Une œuvre autobiographique inspirée par le second grand amour du compositeur morave, Kamila Stösslová (1891-1935) de trente-huit ans sa cadette. Mariée et mère de deux enfants, elle restera pour Janáček, lui-même marié mais ayant perdu ses deux enfants, un amour platonique qui allait perdurer pendant plus d’une décennie, de 1917 à 1928. Cet amour allait inspirer trois héroïnes de ses opéras, le rôle-titre de Katja Kabanova, la renarde de La petite renarde rusée et Emilia Marty de L’affaire Makropoulos, mais aussi les chefs-d’œuvre que sont Le journal d’un disparu, la Messe glagolitique et la Sinfonietta. Si ces partitions attestent de l’impossible relation amoureuse de Janáček pour Stösslová, qui se tenait à distance de son soupirant, le Quatuor à cordes n° 2 atteste de la passion du compositeur qui lui adressa plus de sept cents lettre d’amour, allant jusqu’à lui envoyer une lettre  jours l’ultime année de sa vie. Mourant, Kamila lui fit la grâce d’être à son chevet…

Kamila Stösslová (1891-1935). Photo : DR

Béla Bartók a écrit lui aussi son Quatuor à cordes n° 1 en la mineur op. 7 Sz. 40 BB. 52 sous le coup d’un événement intime, son amour pour la violoniste Stefi Geyer (1888-1956). Ecrit en 1907-1909, le premier des six quatuors d’archets du compositeur hongrois est entièrement placé sous le signe de la passion. La partition se situe dans le prolongement des dix-sept quatuors de Beethoven, le cadet allant même jusqu’à emprunter le Muss es sein? du seizième quatuor de son aîné. L’on y retrouve aussi Wagner, Liszt et surtout Debussy sur le plan harmonique, tandis que sur les plans de la vitalité rythmique et de la cohésion de la forme, tout Bartók est déjà inclus, notamment l’opéra le Château de Barbe-Bleue (1911).

Stefi Geyer (1888-1956). Photo : DR

Dédiées à Darius Milhaud, les Cinq pièces pour quatuor à cordes d’Erwin Schulhoff (1894-1942) datent de 1928. Classé « dégénéré » par les nazis, mort des suites d’une tuberculose dans le camp de concentration de Wützburg en Bavière le compositeur pragois avait été découvert enfant par Antonin Dvorak. 

Erwin Schulhoff (1894-1942) et la danseuse Milča Mayerová en 1931. Photo : DR

Juif, homosexuel, communiste, fou de jazz et de tango, il était proche de l’avant-garde de l’Ecole de Vienne, plus particulièrement d’Alban Berg dont il était l’ami. Ill vouait aussi une passion pour la danse : « J’ai une énorme passion pour les danses à la mode, et j’aime danser nuit après nuit avec des hôtesses […] poussé par la folie rythmique et la sensualité insouciante. Cela donne à mon travail une impulsion phénoménale, parce que lorsque je suis conscient je suis incroyablement terre-à-terre, voire primitif. » Ces Cinq pièces pour quatuor à cordes se présentent comme une suite de danses s’ouvrant sur une valse à quatre temps et se concluant par une tarentelle frénétique, après une sérénade grotesque, une danse folklorique tchèque et un tango langoureux, la pièce la plus longue.

Quatuor Voce. Photo : (c) Masha Mosconi

Les Voce instillent à ces trois œuvres une énergie vitale, une fraîcheur juvénile, une poésie pure qui transporte l’auditeur dans un univers d’une humanité douloureuse et charnelle que l’on retrouve pleinement dans leur disque. Le public, qui découvrait ces pages dans sa grande majorité, ne s’y est pas trompé, réservant aux interprètes et au programme un accueil aussi spontané qu’enthousiaste.

Quatuor Voce. Photo : (c) Masha Mosconi

Dans le prolongement du Quatuor à cordes n° 1 de Béla Bartók aux élans populaires hongrois et des Pièces à danser d’Erwin Schulhoff, ouvert à tous les genres et des répertoires éclectiques avec des musiciens venant de divers horizons, le Quatuor Voce a tourné le dos au sérieux du programme du concert pour révéler son côté canaille avec le bandonéoniste Pierre Cussac dans une série de tangos qui ont suscité l’engouement d’un public plutôt jeune qui s’est assez vite essayé à ces mouvements de danse aux contours suggestifs qui demandent sens du rythme et souplesse extrêmes, le terme « cabaret » acquérant cette fois tout son sens.

Photo : (c) Bruno Serrou

Après ce premier programme cette saison 2016-2017, le Quatuor Voce présentera sa propre série de concert en 2017-2018 dans le cadre d’une résidence dans l’enceinte du Cabaret Sauvage. Mais attention, l’adresse (211, avenue Jean-Jaurès 75019 - Paris) est trompeuse : entre les numéros 195 et 221 de l’avenue Jean-Jaurès il y a un grand vide qui est en fait l’adresse des infrastructures du Parc de La Villette autour du Canal de l’Ourcq, le cabaret étant implanté sur la rive nord, à côté du périphérique, tant et si bien qu’il convient d’ajouter une vingtaine de minutes de marche au temps de parcours en métro (station Porte de Pantin).  

Bruno Serrou

1) 1 CD « Lettres intimes. Bartók, Schulhoff, Janáček ». Quatuor Voce. 59mn 50s. Alpha-Classics 268 (Outhère Music)