« J’ai une vie magnifique et très agréable, mais comme un étranger qui regarde ce qui se passe autour de lui. C’est ce que j’ai réalisé avec mon opéra Trois Sœurs. Dans cette œuvre, je ne fais qu’étudier les personnages, leurs actions et leurs inactions, les décisions impossibles qu’ils ont à prendre, et que, finalement, ils ne prennent pas… » (Péter Eötvös, janvier 1998)
Péter
Eötvös, Géant de la composition et de la direction d’orchestre que la maladie
avait empêché de venir à Paris voilà deux mois pour diriger une série de
concerts que l'Ensemble Intercontemporain dont il avait été le directeur musical pendant douze ans, de 1979 à 1991, et Radio France, dont il était l'un des chefs invités privilégiés de l'Orchestre Philharmonique, lui avaient confiés pour diriger ses propres œuvres
dont deux créations, est mort dimanche 24 mars 2024 des suites d’un
cancer, le lendemain du décès d’un autre géant de la musique, le pianiste
italien Maurizio Pollini. La disparition de Péter Eötvös constitue pour moi une
véritable tragédie, un violent électrochoc. Je le croyais éternel, comme seuls
peuvent l’être les amis les plus chers. Jamais en effet je me suis senti aussi
proche de la musique d’un compositeur de mon temps qui était aussi un homme
doux, passionné, généreux, de culture universelle tant il était ouvert au monde doublé d’une âme de pédagogue. Je l’admire depuis
l’époque de l’Ensemble Intercontemporain, lorsqu’il en était le directeur
musical, nommé par Pierre Boulez, qui l’avait découvert par l’intermédiaire de
Karlheinz Stockhausen dont le jeune compositeur hongrois était un proche
collaborateur, rédigeant les parties électroniques des œuvres du maître de
Cologne. J’avais fait personnellement sa connaissance à l’époque où il était le
directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain. Je travaillais alors au Théâtre
du Châtelet, où j’étais dramaturge et chargé des publications, puis comme
collaborateur occasionnel des Editions Salabert, le premier éditeur de
partitions de Péter Eötvös. Puis j’ai été invité par Jean-Pierre Brossman à l’Opéra
de Lyon pour le premier opéra complet que dirigeait Péter Eötvös, Don Giovanni de Mozart. Nous nous sommes
immédiatement entendus, si bien que lorsque Trois
Sœurs entra en répétitions, l’Opéra de Lyon me convia à assister aux répétitions
pendant deux jours, avant de retourner à Lyon pour la création. Il en sera de
même pour Angels in America en
novembre 2004 au Théâtre du Châtelet, après Le
Balcon au Festival d’Aix-en-Provence l’été 2005…
L’esprit universel de Péter Eötvös l’avait conduit à se passionner pour l’espace au point d’avoir dessiné sur le Bösendorfer trois-quarts de queue qu’il avait offert à sa deuxième femme pianiste professionnelle sa propre cosmogonie. Il avait écrit plusieurs œuvres sur l’espace, comme Kosmos pour un ou deux pianos, avec ses allusions claires au Big-Bang interrompues par deux fois par des citations de la « musique de nuit » de la Suite en Plein Air de Bartók. Ecrite en 1961 en hommage à Gagarine et à la conquête spatiale, cette pièce s’ouvre sur un espace sonore limité au demi-ton, allant s’élargissant par des expansions d’intervalles progressives, telles des métaphores de l’extension cosmique post Big-Bang. Cette préoccupation de la conquête de l’espace, caractéristique de la cosmogonie d’Eötvös, se retrouvera en 2006 avec l’émouvant Concerto pour violon « Seven » composé à la mémoire des sept victimes de l’explosion de la navette spatiale Columbia le 31 janvier 2003...
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Personnellement, et à son corps défendant, du moins à chaque fois que j’évoquais avec lui ce qui m’apparaissait comme une évidence, estimant qu’il était le seul véritable héritier de Béla Bartók, au même titre que Pierre Boulez l’est de Claude Debussy, et lorsqu’il m’apprit qu’il était en train d’écrire son premier opéra dans sa langue natale, Valuska, je lui manifestais mon enthousiasme tant j’allais enfin pouvoir lui démontrer combien il se situait bel et bien dans cette continuité hongroise, tout en demeurant lui-même. Je n’ai malheureusement pas eu la chance d’assister à cette création, la dernière qu’il a dirigée avant sa mort. C’était en décembre 2023, à l’Opéra de Budapest, qui l’a heureusement capté pour son site Internet. Péter Eötvös avait découvert Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók à treize ans « Depuis lors, j'ai toujours dans l’oreille la sonorité mystérieuse du début de l’œuvre, reconnaissait-il. Ce moment m’a été décisif. Il m'est d'ailleurs arrivé une drôle d'aventure avec cet ouvrage. Certes, je pratiquais la musique depuis l’âge de quatre ans quand j'ai rejoint Zoltan Kodaly à l’Académie Franz Liszt de Budapest où il travaillait avec les enfants. Mais là, le choc de l'opéra de Bartók m'a bouleversé, et j'ai voulu aller plus loin dans sa connaissance. J’ai immédiatement acheté la partition chez Universal. Le texte était en anglais et en allemand ; je me suis mis à imaginer sa traduction hongroise et à la transcrire sur le conducteur. Vingt ans plus tard, quand j’ai dirigé l’œuvre pour la première fois en magyar, je me suis rendu compte que tout était faux, et j'ai dû corriger la totalité de ma partition. »
Péter Eötvös était un compositeur-né. « A quatre ans, se souvenait-il, je rédigeais mes premières pages de musique parce qu’il m’était plus facile d’écrire des notes que les lettres de l’alphabet. Composer m’est donc naturel, et je pense être venu au monde compositeur. Ayant de multiples centres d’intérêt, je me sens doué pour différentes activités dans la vie, et je ne suis pas assez constant pour me focaliser sur une seule. Si bien que lorsque j’ai eu la possibilité de diriger, je suis devenu de plus en plus chef d’orchestre. » Péter Eötvös aura été l’un des plus grands musiciens de notre temps. Homme de théâtre et de cinéma, chef de renommée mondiale dans un large répertoire de partitions qui le passionnaient, il aura surtout été l’un des compositeurs les plus puissamment originaux de notre temps, mais aussi le plus prolifique de la scène lyrique de ce début de XXIe siècle, avec rien moins que treize opéras complets en vingt-six ans (1997-2023), soit deux de moins que Richard Strauss qui en écrivit quinze en quarante-huit ans (1894-1942)...
Sur le plan du théâtre lyrique, Péter Eötvös se situe ainsi dans la lignée des Mozart, Verdi, Wagner et Richard Strauss. Depuis qu’il s’est tourné vers ce domaine en 1997 avec Trois Sœurs, ultime chef-d’œuvre de l’opéra du XXe siècle, composé sur l’initiative de l’Opéra de Lyon, douze autres ouvrages scéniques ont été commandés par les grands théâtres et festivals du monde. Les commandes d’œuvres lyriques affluaient de toute part, sur des livrets en diverses langues, écrits pour l’essentiel par sa femme Maria Mezei-Eötvös, du russe à l’anglais, du français à l’espagnol en passant par l’allemand et concluant sur le magyar, tandis que tous ses ouvrages sont constamment repris dans de nouvelles productions, ce qui constitue une exception enviable dans la musique d’aujourd’hui. Les sujets qu’Eötvös choisissait ont la puissance de l’archétype. Ils sont à la fois reflets de la société contemporaine et mythes éternels, l’essence-même des chefs-d’œuvre. Les auteurs comptent parmi les plus éminents de la littérature mondiale. En effet, les textes sur lesquels ses opéras se fondent sont signés Tchekhov, Genet, Kushner, Sarashina, Garcia Marquez, Ostermaier... Textes et musique sont emplis d’émotion et d’humanisme, et ne sont pas dépourvus d’humour. La profondeur et la vérité humaine des sujets ne peuvent que toucher intimement nos contemporains qui peuvent s’identifier à chacun des personnages. L’immense talent de ce créateur donne à chacun de ses ouvrages, qu’il remet continuellement sur le métier, sa spécificité propre tout en l’insérant dans une cosmogonie d’une grande unité. Aujourd’hui, avec la spatialisation et le multimédia, le théâtre lyrique permet à Eötvös de réunir tous les modes d’expression artistique et d’intégrer les cultures du monde dans des formes qu’il renouvelle continuellement tout en restant dans le cadre de l’opéra classique.
Etre sensible et d’une puissante inventivité, restant néanmoins dans un pragmatisme qui permet à ses œuvres une réalisation accessible à tout interprète et institution théâtrale, Eötvös était vite devenu un référent incontestable en matière de création pour les générations contemporaines et futures. Ne composant pas pour ni avec l’électronique, il la maîtrisait néanmoins comme personne, c’est-à-dire à la perfection au point que Karlheinz Stockhausen lui confiait les parties électroniques de ses propres œuvres et que Pierre Boulez lui confia l’Ensemble Intercontemporain pour sa maîtrise à la fois de l’acoustique et de l’électroacoustique. « La composition a un aspect fonctionnel important, me disait-il. Il faut donc avoir le sens pratique pour composer. Il convient en effet d’être précis, de savoir exactement comment arranger les choses pour les interprètes, non seulement techniquement mais aussi psychologiquement. La musique électronique a une autre façon de ressentir le temps. Les compositeurs de musique électroacoustique sont d’une patience incroyable, ils peuvent attendre des mois avant de trouver un son. Tandis que dans la composition instrumentale, surtout aujourd’hui, il faut être pragmatique, aller assez vite, surtout quand on est chef d’orchestre. En effet, l’important pour un chef est de prendre une décision promptement. Quand un problème survient en répétition, on ne peut pas réfléchir, ne serait-ce que l’espace d’une seconde, sinon il est forcément trop tard. Aussi, quand je compose, avec toute mon expérience cumulée de chef d’orchestre, je prends mes décisions sur le champ. »
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En matière instrumentale aussi, Eötvös savait ce dont il parlait. Il maîtrisait en effet le jeu du piano, du violon, du violoncelle, de la flûte, de la clarinette, de la percussion… Seul manquait à sa palette un cuivre, jusqu’à ce qu’il travaille avec les jazzmen hongrois et les instrumentistes de l’Ensemble Intercontemporain, particulièrement le trombone à double pavillon… « Un compositeur doit tout apprendre, recommandait-il à ses jeunes confrères au sein de l’Académie de sa Fondation. Certes pas jusqu’au niveau du concertiste, mais il faut "sentir" les instruments. C’est ce qui me manque pour les cuivres, dont je ne ressens pas avec les lèvres les tensions, les vibrations. J’en ai l’expérience pratique à l’oreille, mais pas physique. En revanche, pour les autres instruments, je sens précisément ce que j’écris. » L’humilité qui le caractérisait l’incitait à reconnaître qu’il lui arrivait de se tromper, mais ayant l’oreille absolue, il entendait tout distinctement. « Nous devons tout entendre lorsque nous composons, que nous ayons ou non l’oreille absolue, insistait-il. Mais je me suis aperçu, y compris avec mes propres enfants, qu’à quatre-cinq-six ans, nous avons tous l’oreille absolue. Je pense que la plupart d’entre nous avons ce don de façon innée, mais il n’est pas entretenu. J’ai toujours eu une très bonne oreille. Lorsque je chantais dans des chœurs d’enfants, c’était toujours moi qui donnais le diapason. »
Né à Székelyudvaherly, petite ville de Transylvanie alors hongroise et désormais roumaine, Péter Eötvös a les mêmes racines que Béla Bartók, György Ligeti, György Kurtág, et… Iannis Xenakis. Mais il est sans aucun doute le seul véritable héritier de Bartók. Pourtant, Eötvös soutenait ne pas être le seul à avoir reçu l’influence de ce grand aîné, la musique populaire l’ayant autant marqué que tous les compositeurs hongrois. « Néanmoins, je pense que cela se sent chez moi, convenait-il après que j’aie insisté. Dans la culture où j’ai grandi, l’espace était rempli par Bartók. Il était partout, si bien que sa création est ma langue maternelle. Ainsi, la musique populaire hongroise a été à la base de ma formation. Et je sens toujours, surtout dans les pensées mélodiques et rythmiques, dans certaines formes, que la musique populaire est toujours présente en moi. Mais tous les Hongrois sont très marqués par Bartók. Xenakis l’est aussi, ainsi que Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, même si pour ces derniers Anton Webern a été le phare. Pour chacun de nous, Bartók a été une étape capitale de notre formation. » Ce sont aussi le cinéma et le théâtre dramatique pour lesquels il a commencé à composer dès l’adolescence qui l’ont marqué de façon définitive. A seize ans, il écrivait sa première musique de film, à dix-sept, il travaillait pour le Théâtre national Vig, équivalent hongrois de la Comédie française et de la Royal Shakespeare Company. Si bien que pour Eötvös l’opéra viendra naturellement, l’art lyrique étant pour lui du théâtre avec musique… Derrière le rideau de fer, grâce à Radio Free Europe, il découvrait la musique de l’Ecole de Darmstadt et il eût accès aux partitions par l'entremise du rare compositeur hongrois qui ait pu à l’époque se rendre dans la cité rhénane, Rudolf Mmáros, qui ramena en Hongrie sous le manteau des oeuvres de Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen et consort. Lui-même en ramènera à son tour des quantités astronomiques depuis l'Europe occidentale, les transportant dans son Ami 6 Citroën break pour les distribuer à ses compatriotes musiciens...
En 1966, grâce à une bourse de la DAAD ouest-allemande, Péter Eötvös peut se rendre à Cologne, où il est attiré par le studio électronique qui s’y trouve, l’orchestre de la radio, l’Opéra, et, surtout, la présence de Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel et György Ligeti. Sitôt arrivé dans la cité rhénane, il reçoit la révélation : « Dès le premier jour, je vois par hasard sur un mur du Conservatoire une affiche “Stockhausen cherche copiste”. Je me dis “bon, eh bien voilà, c’est pour moi”. Stockhausen cherchait en effet un copiste pour son Telemusik. Je me retrouve chez lui, et il me fait faire un essai sur le champ. “Tu écris ça, ça et ça”. Connaissant ce qu’il faisait alors, je réalise précisément ce qu’il me demande. Ce qui l’a impressionné. “Comment sais-tu ça ?” Je savais tout de son œuvre, que j’avais découverte et travaillée en Hongrie sur des bandes magnétiques. Dès 1963, j’avais réalisé pour le Conservatoire de Budapest une version pour trois pianos et six pianistes de Gruppen, que je n’ai jamais pu terminer, tant le travail était gigantesque. Mais j’ai tenu à finir les six premières minutes, convaincu que l’on ne jouerait jamais cette œuvre pour trois orchestres en Hongrie, alors que ce Gruppen pour trois orchestres et trois chefs est une œuvre fondatrice, qui en outre compte beaucoup pour moi. » Après son retour en Hongrie en 1969, Stockhausen le rappelle pour son ensemble avec lequel il effectue tournées et concerts, jouant tous les instruments, dont les claviers électroniques, tenant les consoles et dirigeant. « Travailler avec Stockhausen aura été la meilleure école dont je pouvais rêver, se félicitait-il. Avec lui, c’était la vie pratique dans toute son efficacité. Stockhausen a dirigé beaucoup de choses lui-même, mais sa façon de travailler avec ses collaborateurs à l’époque était très agressive. Il aboyait continuellement des ordres. Quand j’ai moi-même commencé à diriger, à la fin des années 1970, je n’étais pas agressif mais j’avais pris un peu trop de ce style ; je donnais trop d’ordres. Tant et si bien que lorsque j’ai commencé à travailler avec l’Ensemble Intercontemporain, j’ai pris la mesure de la technique de répétitions de Pierre Boulez, sa façon extraordinairement efficace, précise et infiniment moins agressive de travailler avec les musiciens. J’ai pris ainsi la mesure du fait qu’il y avait une autre école, mais elles m’ont toutes deux autant formé l’une que l’autre. Stockhausen avait un caractère de chien, et il ne laissait pas les musiciens s’exprimer librement, il revenait sur des détails jusqu’à ce qu’il obtienne ce qu’il voulait. Boulez trouve très vite la technique adaptée. Alors, il dit “faites ça”, et cela fonctionne à merveille. Stockhausen ne savait pas comment s’y prendre, mais il avait l’oreille et ne laissait pas les musiciens tant qu’il n’obtenait pas ce qu’il désirait. Ne pas laisser les musiciens est aussi une très bonne chose. On peut souvent obtenir les meilleurs résultats parce que l’on a pris beaucoup de temps et que l’on peut jouer sur les tensions. »
C’est sur le tard que Péter Eötvös se mit à composer. Après quelques essais en 1956, Péter Eötvös avait seize ans, avec Solitude in memoriam Kodaly pour chœur d’enfants ou de femmes, il attebdra douze ans pour publier une première oeuvre d'importance, Kosmos pour piano en 1968. Puis ce seront Cricketmusic pour bande en 1971 et quatre autres pièces. Sa première œuvre représentative naît en 1975, l’opéra de chambre Radamès. En 1984, il compose Pierre Idyll pour l’Ensemble Intercontemporain en offrande à Pierre Boulez. Deux ans plus tard, il signe son premier chef-d’œuvre, Chinese Opera pour ensemble qui sont quatre portraits instrumentaux de metteurs en scène célèbres (Peter Brook, Luc Bondy, Klaus Michael Grüber, Patrice Chéreau) (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/peter-eotvos-80-lensemble.html). C’est à partir de 1993 que Péter Eötvös devient avant tout compositeur, signant cette année-là six partitions d’envergure pour diverses formations, tant instrumentales que vocales. Se succèdent dès lors des œuvres majeures, comme Triangel et le Psaume 151 (1993), Atlantis (1995), Psy et Shadows (1996), Trois Sœurs (1997), Replica et Deux Poèmes pour Polly (1998), As I Crossed a Bridge of Dreams et ZeroPoints (1999), Désaccord in Memoriam B. A. Zimmermann (2001), Jet Stream et Le Balcon (2002). Suivront entre autres, outre les opéras, Cap-ko (2005), Seven in Memoriam the Columbia Astronauts (2006), Levitation (2007), Cello Concerto Grosso pour violoncelle et orchestre (2011), DoRéMi, Concerto pour violon n° 2 (2012), Dodici pour douze violoncelles (2013), Golden Dragon (2014), Halleluja - Oratorium balbulum (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/peter-eotvos-80-33-lorchestre.html) et a Call pour violon (2015), The Sirens Cycle pour soprano et quatuor à cordes (2016), Joyce pour clarinette et quatuor à cordes (2017) (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/peter-eotvos-80-lircam-et-lensemble.html), Alhambra concerto n° 3 pour violon et orchestre (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2019/07/le-festival-de-grenade-dans-la-cour-des.html) et Secret kiss, mélodrame pour narrateur et cinq instruments (2018), Aurora pour contrebasse et orchestre (2019), Cziffra Psodia concerto pour piano (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2021/11/pour-le-centenaire-de-la-naissance-de.html), Fermata pour ensemble (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/peter-eotvos-80-lensemble.html), et le Trio à cordes (2020), Focus concerto pour saxophone et Respond pour alto et 32 musiciens (2021), Ligetidyll pour ensemble de 16 instrumentistes pour le centième anniversaire de la naissance de György Ligeti (2022) et Harp Concerto (2023) (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/01/peter-eotvos-80-33-lorchestre.html).
Péter Eötvös était membre de l'Académie des Arts de Berlin depuis 1997, Citoyen d'honneur de Budapest depuis 2003, Commandeur des Arts et des lettres (France) depuis 2013, Grand-Croix de l'ordre de Saint-Etienne de Hongrie depuis 2015. Il était titulaire des Prix Bartók-Pastory 1997, Kossuth par deux fois, en 2002 et 2023, de Composition musicale de la Fondation Prince Pierre de Monaco en 2008, Lion d'or de la Biennale de Venise pour l'ensemble de sa carrière en 2011 et Grand Prix artistique (composition musicale) de la Fondation Simone et Cino Del Duca en 2016.
Bruno Serrou
1) Les treize opéras de Péter Eötvös : Radamès (1975/1997), Three Sisters (1996-1997), As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-1999), Le Balcon (2001-2002), Angels of America (2002-2004), Love and other Demons (2007), Lady Sarashina (2007), Die Tragödie der Teufels (2009), Paradise Reloaded (Lilith) (2013), Die goldene Drache (2013-2014), Senza sangue (2015), Sleepless (2020), Valuska (2023)
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