Paris. Opéra-Comique. Salle Favart. Dimanche 18 mars 2024
Diptyque plein de verve et d’allant à l’Opéra-Comique réunissant le ballet
pantomime Pulcinella d’Igor Stravinsky, finement chorégraphié
par Clairemarie Osta, et le leste et génialement troussé L’Heure espagnole de Maurice Ravel avec une éblouissante Stéphanie d’Oustrac,
délicieusement mis en scène par Guillaume Gallienne, dans la fosse des
musiciens virtuoses de l’Orchestre des Champs-Elysées dirigé avec gourmandise
par Louis Langrée
Pour l’Opéra-Comique, Louis Langrée, son directeur artistique, a choisi de réunir sous forme de diptyque deux œuvres séparées par la Première Guerre mondiale mais des plus significatives de leurs auteurs respectifs que l’amitié et l’admiration rapprochaient, et qui eurent une influence considérable sur la musique, du XXe siècle à nos jours, Maurice Ravel (1875-1937) et Igor Stravinski (1882-1971). Deux compositeurs qui se sont illustrés dans tous les domaines de la musique, du piano et de la musique de chambre au ballet et à l’opéra, et qui étaient tous les deux proches de Pablo Picasso. Neuf ans et une guerre mondiale séparent les deux œuvres, toutes deux scéniques et avec voix, mais l’une pour le théâtre lyrique, la plus ancienne, l’autre pour le ballet, la cadette. Les deux œuvres étaient présentés dans une scénographie très proches l’une de l’autre, puisque réalisée par une unique équipe, la décoratrice Sylvie Olivé, le costumier Olivier Bériot, et les lumières de John Torres situant le tout dans un cadre de tour, d’escaliers et de costumes de commedia dell’arte chaudement éclairés évoquant la Méditerranée.
Comme il l’est rappelé dans le programme de salle de l’Opéra-Comique, Ravel et Stravinski se sont rencontrés pour la première fois au moment de la création du premier grand ballet avec lequel le second a fait ses débuts parisiens, l’Oiseau de feu, commande de Serge Diaghilev pour ses Ballets russes qui avait commandé à Ravel Daphnis et Chloé un an plus tôt. Au printemps 1913, deux ans après la création de l’Heure espagnole, Ravel fera un long séjour chez Stravinski à Clarens, en Suisse, où ils travailleront ensemble sur l’orchestration de la Khovanstchina de Moussorgski à la demande de Diaghilev. Début mai, les deux hommes rentrent à Paris pour la première du Sacre du printemps au Théâtre des Champs-Elysées. Ravel assiste à la générale le 28 mai, qui est suivie de celle de la Khovanstchina, triomphale. Les liens qui unissaient les deux hommes par la suite que le décès de Ravel en 1937 accable profondément Stravinski, au point que leur ami chef d’orchestre et compositeur Manuel Rosenthal notera dans son journal que Stravinski « venait de perdre son grand frère ».
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Suite à un refus de Ravel de donner suite à une demande de Diaghilev d’écrire un ballet d’après des pièces pour clavecin de Domenico Scarlatti à un triptyque de ballets d’après des compositeurs napolitains du XVIIIe siècle, Stravinski reçoit du producteur-mécène russe la commande d’un ballet adaptant des pages de Pergolèse qui pourraient être donné en création en 1920 dans des décors et des costumes de Pablo Picasso lors d’une soirée où serait également programmée une Apothéose de la valse que Diaghilev a commandée à Ravel en 1906. Tandis que Ravel travaille sur ce qui allait devenir l’apocalyptique la Valse, Stravinski retourne en Suisse, à Morges, pour travailler sur le ballet tiré d’un argument de commedia dell’arte dont Polichinelle est le personnage central.
C’est avec cette dernière œuvre que s’est ouvert le diptyque réuni à la Salle Favart. Les pages de Pergolèse et autres compositeurs italiens (1) sélectionnées et orchestrées pour trente-deux instrumentistes par Stravinski, qui ouvre ainsi avec Pulcinella sa période néoclassique, sont vocales et reposent sur des textes en langue napolitaine sans aucune relation avec l’intrigue, d’où l’idée de faire intervenir les chanteurs depuis la fosse d’orchestre. En avril 1920, Diaghilev refuse La Valse de Ravel et accepte Pulcinella de Stravinski qui est créé à l’Opéra de Paris le 15 mai 1920 par Léonide Massine, son chorégraphe, dans le rôle-titre et Tamara Karsavina en Pimpinella sous la direction d’Ernest Ansermet. L’œuvre compte vingt-et-un numéros, dont il tirera en 1922 une suite pour orchestre en huit mouvements qu’il réarrangera en 1949, ainsi qu’une suite pour violon et piano en 1925 puis pour violoncelle et piano en 1932. La chorégraphie de Clairemarie Osta est d’une expressivité naturelle et fluide, proche de la pantomime, avec une gestique simple et très expressive, qui donne à chacun des six personnages une densité dramatique proche du théâtre, avec un touchant duo central constitué du danseur suédois Oscar Salomonsson (Pulcinella) et de l’ex-danseuse étoile de l’Opéra de Paris Alice Renavand (la Fiancée), tandis que dans la fosse s’illustrait deux chanteurs de l’Académie de l’Opéra-Comique, la soprano Camille Chopin et le ténor Abel Zamora, ainsi que la basse François Lis.
Comédie musicale plutôt qu’opéra, de par la volonté-même de son auteur, voire conversation en musique créée à l’Opéra-Comique le 19 mai 1911, l’Heure espagnole est le premier des deux ouvrages lyriques de Maurice Ravel. Composé en 1907 sur un livret de Franc-Nohain tiré de sa pièce éponyme créée Théâtre de l’Odéon en 1904, cette partition en un acte de cinquante-cinq minutes est pour cinq personnages qui doivent « dire plutôt que chanter », Ravel voulant donner une place prépondérante au texte et inciter ainsi les chanteurs à affirmer leur talent de comédien. Un seul rôle vraiment chantant, celui de Gonzalve, avec des coloratures tirant vers le bel canto, tandis que le grand air dramatique de Conception, « Oh, la pitoyable aventure », prend un tour ironique, voire caricatural. Ecrite sur un orchestre singulièrement expressif aux timbres insolites et d’une richesse inouïe, cette histoire plutôt osée pour l’époque tant elle est grivoise et truculente, d’horlogère qui trompe assidument son horloger de mari dans sa propre boutique avec tous les hommes un tant soit peu vigoureux qui y entrent met particulièrement en valeur les qualités vocales et de comédiens des chanteurs-acteurs et des instrumentistes souvent traités en solistes. Dans la production de l’Opéra-Comique, le texte de Franc-Nohain est demeuré intelligible de bout en bout, et l’orchestre de Ravel limpide et bondissant à souhait sous la direction ciselée et radieuse de Louis Langrée à la tête d’un Orchestre des Champs-Elysées plein de panache. La soprano Stéphanie d’Oustrac est éblouissante en Concepcion pleine de verve, menant à la baguette une troupe de chanteurs particulièrement à l’aise dans leurs rôles respectifs, les ténors Benoît Rameau en poète éconduit Gonzalve d’horloges franc-comtoises, et Philippe Talbot, insouciant cocu Torquemada, le baryton Jean-Sébastien Bou, qui excelle en inépuisable muletier Ramiro porteur d'horloges francomtoises, le baryton Nicolas Cavallier (Don Inigo Gomez) qui rivalisent en comique, opiniâtreté et plaisir de jouer. Légère et enjouée, la mise en scène du comédien cinéaste sociétaire de la Comédie Française Guillaume Gallienne, dont on se souvient de La Cenerentola de Rossini vue en juin 2017 à l’Opéra de Paris Garnier (voir https://brunoserrou.blogspot.com/2017/06/la-cenerentola-de-rossini-excessivement.html), a été efficacement mise en valeur par la scénographie habilement agencée.
Bruno Serrou
1) Outre les extraits d’œuvres de Pergolèse tirés des commedia in musica « Il Flaminio » et « Lo frate ’nnamorato », de la cantate « Luce degli occhi miei » et de la Sinfonia per violoncello e continuo, Stravinski puise chez Domenico Gallo (Douze sonates en trio), Carlo Ignazio Monza (Suites pour clavecin), Unico Wilhelm van Wassenaer (Concerti armonici), et Alessandro Parisotti (Arie vecchie)
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