Quoique Russe, Igor Stravinsky n’est
pas encore familier aux orchestres de son pays, même les premières de ses œuvres
pourtant profondément enracinées dans la tradition de sa terre natale,
populaire et savante, avec une influence indéniable de Rimski-Korsakov. Cette
fréquentation peu suivie pendant près de soixante-dix ans se ressent encore
dans l’interprétation qu’en a proposé hier jeudi l’Orchestre du Théâtre
Mariinsky et son directeur Valery Gergiev, dans un programme monographique
présentant trois aspects de la création de Stravinski, l’un des trois grands
ballets commandés par Nijinski au tournant des années 1910 et deux partitions
de la période néo-classique, une page concertante et une symphonie avec chœur
conçues en 1929-1930.
Orchestre derrière le cadre de
scène, chef dirigeant mains nues et sans estrade mais partition devant le nez, le dispositif
rendait le son froid et distant. D’autant plus que, ouvrant avec le ballet sur
lequel se terminent généralement les concerts, Gergiev a retenu de Petrouchka non pas la version originale
de 1911 mais sur celle que Stravinski réalisa en 1947 pour en faciliter l’exécution
en concert, avec des cordes réduites (14-12-10-8-6) et le reste en proportion. Une
version plus terne, moins fauve, âpre, puissante, contrastée et dynamique que la
première mouture. Il convient néanmoins de saluer la performance des pupitres
solistes, particulièrement trompette, trombone et bois, mais de légers
problèmes de cors et des cordes pas assez étoffées et parfois désordonnées. C’est
en cela que l’on mesure combien l’âpreté des ballets de la première période de
Stravinski est encore étrangère aux musiciens russes.
En revanche, le Capriccio pour piano et orchestre de
1929, terriblement virtuose et exigeant côté rythmique avec ses nombreux et
terrifiants contretemps a été mené avec maestria, tant par l’orchestre que par
le soliste, Boris Berezovsky, surtout l’Allegro
conclusif lors de la reprise en guise de bis, Berezovsky exaltant des sonorités
qui fusionnaient avec les timbres de l’orchestre au milieu duquel le piano
était installé, queue face au public.
Les vingt minutes de la Symphonie de Psaumes composée en 1930 où
violons et altos sont absents, occupaient seules la seconde partie du concert.
Installées très loin derrière le cadre de scène, les cordes graves étaient
comme dans un brouillard d’où émergeait la lumière crue des instruments à vent dont
on entendait les soli à la perfection
et qui rendaient quasi inaudible le Chœur du Théâtre Mariinsky, dont on n’a pu
entendre clairement que deux mots dans le seul troisième mouvement (Psaume 150) : Laudate et Alleluia…
A l’instar des grandes phalanges
symphoniques britanniques, états-uniennes ou hollandaises, entre autres,
l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo possède depuis l’automne 2010 son
propre label discographique, OPMC Classics. Cette initiative a été soutenue avec
force par son directeur musical et artistique d’alors, Yakov Kreizberg, mort
subitement voilà un an, le 15 mars 2011 à l’âge de 51 ans. Le chef
pétersbourgeois avait en moins des dix-huit mois passés à sa tête littéralement
transfiguré l’orchestre monégasque, l'incitant à se surpasser pour acquérir
un niveau jamais atteint jusque là pour entrer dans le cercle fermé des grandes
phalanges européennes.
Pour son quatrième disque, le
Philharmonique de Monte-Carlo a choisi l’enregistrement
réalisé en janvier 2010 de la Symphonie
n° 11 en sol mineur op. 103 « L’Année 1905 » de Dimitri Chostakovitch,
œuvre dans laquelle Yakov Kreizberg se produisit pour la première fois avec la
phalange monégasque le 18 février 2007, sur la scène de l’Auditorium Rainier
III de Monaco, cinq semaines après l’avoir également dirigée Salle Pleyel avec
l’Orchestre de Paris. En outre, il s’agit ici de l’ultime enregistrement du
chef russe avec sa formation. Cette symphonie constitue donc pour les deux
protagonistes du présent enregistrement l’alpha et l’oméga de leur
collaboration.
Ecrite pour le quarantième
anniversaire de la Révolution d’Octobre mais commémorant la première révolution
ouvrière russe, avortée, de 1905, créée à Moscou le 30 octobre 1957, la Onzième Symphonie de Chostakovitch est
en fait un poème symphonique d’une heure en quatre mouvements (les deux
derniers s’enchaînant brutalement), chacun étant doté d’un sous-titre
glorifiant la révolution en faveur d’un régime qui aura brisé toute résistance.
Pour mieux en souligner l’objet, le compositeur utilise quantité de chants
populaires et révolutionnaires auxquels il associe deux citations de ses
propres œuvres et un passage d’une opérette de son élève Georgy Sviridov, les Petites Flammes. La symphonie est d’un
seul matériau, âpre, d’une raideur si singulière qu’elle en devient un implacable
monolithe d’une sècheresse heureusement inégalée dans la création du
compositeur soviétique, ce qui en fait la partition la moins convaincante de
son auteur tant ses contours tiennent de la propagande la plus débridée. Pour
évoquer les massacres de 1905 à Saint-Pétersbourg de manifestants pacifiques
par les troupes tsaristes, particulièrement dans l’Allegro (« le 9 janvier »),
événement précurseur de la Révolution de 1917 déjà chanté par le Tchèque Leoš Janáček dans sa Sonate pour piano, le compositeur russe fait
appel à un orchestre conséquent qui chante la puissance d’un peuple en marche
et la violence de la répression. Ce qui a valu à Chostakovitch son retour en
grâce auprès des autorités soviétiques, qui lui ont attribué le Prix Lénine
1958.
Emportant l’œuvre avec une
vivacité extrême, tout en sollicitant des couleurs chaudes et épanouies, Yakov Kreizberg
amenuise ainsi judicieusement son côté musique de propagande, s’attardant pour magnifier
les moments où le compositeur se laisse aller à son souffle naturel, donnant ainsi
une densité inattendue au climat d’anxiété excessif, dégoulinant d’un pathos
qui submerge la partition entière. Ample, vigoureuse, gommant les aspects pompeux
et bruts de fonderie de l’écriture et du matériau de Chostakovitch, la vision
de Kreizberg n’est pas sans évoquer celle, puissante et noble, d’André Cluytens
en 1958 avec l’Orchestre National de France (EMI). L’Orchestre Philarmonique de
Monte-Carlo répond avec ferveur aux sollicitations de son directeur musical, s’avérant
précis et onctueux, ce qui tend à donner à cette messe de gloire à la
révolution soviétique un tour quasi brucknérien, ce qui n’est pas sans être à l’avantage
de cette partition qui est loin d’être un chef-d’œuvre et qui atteint ici une
valeur insoupçonnée.
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mardi 6 mars 2012
Daniele Gatti. Photo : DR
Ultime partition de Richard Wagner,
accomplissement de tous ses desseins, unique ouvrage conçu en fonction de son
expérience de la fosse « mystique » du Festspielhaus de Bayreuth inauguré
six ans plus tôt avec le Ring et qui
fut le cadre de sa création l’été 1882, quelques mois après son achèvement, et
pour lequel son concepteur entendait réserver les représentations, Parsifal est l’un des plus imposants
chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique. Ouvrage étrange, énigmatique que ce
« Festival scénique sacré en trois actes ». Wagner a-t-il voulu à la
fin de sa vie à travers cet hommage avoué à Jean-Sébastien Bach célébrer
l’ascèse qu’il n’avait lui-même jamais pratiquée ? Se sera-t-il agenouillé
devant la Croix, comme Nietzsche s’en désolera par la suite au point de se
détourner de celui qu’il avait idolâtré au profit de Bizet et de sa Carmen ?... Que sous-tend cette
chevalerie secrète née de l’esprit de Wolfram von Eschenbach érigée sur la
pureté du sang souillé par son Maître et qui attend désespérément le sauveur
qui la relèvera ? Quelle est la véritable nature plus ou moins manichéenne du
conflit qui oppose le jardin enchanté de Klingsor et le Saint-Graal dans lequel
Joseph d’Arimathie recueillit le sang du Christ ?... Dans ce testament
artistique, qui associe profondeur ascétique dans ses actes extrêmes, et
sensualité la plus charnelle dans l’acte central, Wagner condense sa conception
morale de l’univers, retournant aux origines de l’amour et de la foi, au
« cœur-même de l’art ». Sur le plan musical, Parsifal se présente
comme l’accomplissement de la quête de l’œuvre d’art total, la musique se
présentant comme un véritable cocon pour la voix et pour l’auditeur, tandis que
l’expression artistique est acquise dans sa diversité entière.
C’est le premier des deux Parsifal présentés en France cette semaine
(le second est proposé à l’Opéra de Lyon à partir de vendredi 9 mars) que donnait
hier au Théâtre des Champs-Elysées, à Paris, l’Orchestre National de France et son directeur musical Daniele Gatti, qui
dirige depuis 2008 l’actuelle production de l’ouvrage du Festival de Bayreuth
mise en scène par Stefan Herheim. C’est d’ailleurs avec une distribution proche de celle de Bayreuth que le chef italien se produit dans les deux concerts prévus (1). Le chef italien connaît l’œuvre-testament de
Wagner sur le bout des doigts, dirigeant par cœur ces quatre heures de musique
d’une transcendante beauté, anticipant la moindre intension de l’auteur qu’il
transmet à l’orchestre avec une simplicité qui en dit long sur son extrême
maîtrise de cet immense chef-d’œuvre. Si une exécution en concert peut être
considérée pour ce qui concerne Parsifal
comme une trahison, puisqu’il s’agit pour Wagner, nous l'avons vu, d’un « festival scénique
sacré », cette option présente l’avantage pour le public d'avoir l'opportunité de suivre
le déploiement de l’écriture instrumentale extrêmement élaborée de la
partition et de se focaliser sur la seule audition, l’oreille étant plus chétive
que l’œil. Parmi les exécutions concertantes de Parsifal, l’on se souvient de celui donné dans les années 1980 par l’Orchestre
Philharmonique de Radio France sous la direction de Marek Janowski, et, plus proche de nous, en avril 2011 au Théâtre
des Champs-Elysées, du remarquable Parsifal
venu de Munich dirigé par Kent Nagano dans la foulée des représentations
scéniques de l’Opéra d’Etat de Bavière avec une distribution impressionnante (Nikolai Schukoff, Angela Denoke, Kwangchul Youn, John Wegner, Michael VolleetSteven Humes), sans doute le plus
grand concert de l’année 2011.
Sans
égaler ce dernier, le Parsifal de
l’Orchestre National de France, moins aguerri à des ouvrages aussi longs et
denses que son confrère bavarois, ne démérite pas, malgré des baisses de tension
(et d’attention) que la fatigue explique sans doute, particulièrement dans l’un
des moments les plus stupéfiants de la lecture de son directeur musical, aux deux-tiers du deuxième acte, au moment des grands appels désespérés de Kundry, qui au moment où
elle évoque la rencontre du regard du Christ, « Kenntest du den Fluch, der mich durch Schlaf und Wachen durch
Tod und Leben… » (Si tu savais
la malédiction quinuit et jour morte
et vive (me hante)…) et tente de retenir Parsifal, après son cri le plus hallucinant,
Gatti ménage un long et poignant silence, puis tente de relancer pianissimo l’orchestre, sans y parvenir tout à fait tandis que les
cors patinent et l’orchestre en son ensemble se démène dans de sérieux
décalages. Il convient néanmoins de saluer la performance de la
phalange française, dont les bois rivalisent de virtuosité et d’éclat, ainsi
que trompettes et trombones, et, côté cordes, les contrebasses qui assurent
l’assise harmonique de la partition avec une rigueur et une chaleur
exceptionnelles, à l’instar des violoncelles. Ainsi, Gatti peut-il peindre un Enchantement du VendrediSaint de toute beauté et d’une flamme
évocatrice de la nature soudainement habitée par le renouveau du printemps. Moins
introspectif et d’une spiritualité plus distanciée que son confrère américain,
le chef italien s’avère en revanche plus humain et dramatique, comme
l’attestent les tempi du premier acte
(1h43 au lieu de 1h55). Pourtant, contrairement à Nagano qui avait installé les
solistes à l’avant-scène, Gatti les a placés entre l’orchestre et le chœur, comme
dans une symphonie avec voix.
Le seul
vrai point faible de la soirée est la distribution, reflet de la situation
vocale actuelle du Festival de Bayreuth déserté par les grandes voix. Remplaçant au pied levé
Kwanchoul Youn, malade, en Gurnemanz, Kurt Rydl, qui connaît parfaitement le
rôle qu'il fréquente depuis longtemps, compense sa fatigue vocale (timbre chancelant, aigus tendus, vibrato
excessif) par une présence et une authenticité dignes d’un Evangéliste,
traduisant avec sincérité les souffrances intérieures endurées par le
personnage qui assiste impuissant à la déchéance de la confrérie du
Graal. Detlef Roth campe un Amfortas impressionnant de douleur et de
noblesse d'une voix pourtant claire au phrasé irréprochable qui compense
largement une puissance ténue. Lucio Gallo n’a pas la noirceur du timbre qui
sied à Klingsor, mais le chant est séduisant, et l’on ne peut que regretter que
le Titurel d’Andreas Hörl ne chante que depuis les coulisses tant la voix semble solide.
Mihoko Fujimura est précise et d’une belle musicalité, mais elle n’est pas vraiment Kundry,
n'en ayant ni les moyens (les suraigus du deuxième acte sont criards), ni la
personnalité, ni, surtout, la sensualité, si bien que l’on ne croit pas un instant à son pouvoir
de séduction, même s’il se trouve à la fin de l’acte II des accents de vérité
qui confortent la vision du chef. Le Parsifal de Christopher Ventris est lui
aussi en-deçà des exigences vocales du rôle, mais le ténor britannique assure l’essentiel
sans flancher. Si les Filles Fleurs déçoivent, il convient de vanter les voix d’enfants
de la Maîtrise de Radio France, précises et sûres, les courts rôles
(chevaliers, écuyers, voix du ciel), bien distribués, et, surtout, le Chœur de
Radio France en son ensemble qui a largement contribué à la réussite de la
soirée.
Bruno Serrou
1) Seconde représentation
vendredi 9 mars 2012 à 18h, concert retransmis en direct sur France Musique
La Salle Pleyel aime de toute
évidence les symphonies de Beethoven, et son public s’en félicite de toute
évidence, tant les places sont disputées. Mais cette tradition est bien établie
à Paris puisque c’est au Conservatoire que, depuis son pupitre de premier
violon, François-Antoine Habeneck, fut le premier au monde à diriger et à
inscrire régulièrement au répertoire de son orchestre parisien l’intégrale des
symphonies du maître de Bonn. Commencé la saison dernière, le cycle des neuf
symphonies beethoveniennes de Bernard Haitink et de l’Orchestre de Chambre d’Europe
(Chamber Orchestra of Europe) s’est achevé hier sur les deux pages extrêmes du
genre, cela cinq mois après les derniers feux du cycle beethovénien de Riccardo
Chailly et de son Orchestre du Gewandhaus de Leipzig.
Ce répertoire est familier à
cette formation chambriste d’excellence créée en 1981 sous le parrainage de
Claudio Abbado, constituée de 57 musiciens, tous solistes ou membres d’autres
orchestres, venant de toute l’Europe et actuellement basée à Londres, qui l’a
notamment travaillé voilà plus de vingt ans et enregistré en 1990 sous la direction
avec le chef autrichien Nikolaus Harnoncourt, donnant alors un coup de vent
nouveau dans l’interprétation beethovénienne en retrouvant au plus près les
conditions originelles d’exécution avec des effectifs réduits jouant sur
instruments modernes avec des coups d’archet baroques, des trompettes
naturelles et des petites timbales à peau. Ce qui a séduit Haitink, qui a vu là
l’occasion d’une expérience inédite pour lui et de renouveler à 83 ans son approche
de la somme beethovenienne, loin des grandes phalanges symphoniques qu’il a dirigées
tout au long de sa vie, les Orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam, de la Staatskapelle
de Dresde, Symphonique et Philharmonique de Londres, etc., avec lesquels il a
laissé plusieurs témoignages de l’évolution de sa vision des symphonies de
Beethoven.
Les impressions ressenties en
janvier 2011 se sont confirmées hier : manque de chair de la pate orchestrale
et de conviction dans la geste du chef hollandais. La Symphonie n° 1 en ut majeur op. 21 a été tirée de deux côtés opposés,
avec côté orchestre des sonorités étriquées, des couleurs ternes et manquant de
relief, tandis que le chef reniait les élans haydniens si prégnants ici, tirant
cette page de 1799 vers la maturité du compositeur, mettant un peu trop d’emphase
et de grandeur dans l’Adagio initial ,
dans l’Andante où le cantabile manquait de luminosité, et
dans l’Adagio introduisant le finale,
tandis que le Menuetto est apparu un
peu pesant, mais donnant dynamique et allant à l’Allegro conclusif. Dans la NeuvièmeSymphonie, les textures se sont encore
avérées comprimées et filandreuses, d’autant plus que le timbalier s’est fait
pour le moins envahissant, placé côté cour derrière les seconds violons et
devant les bois et usant continuellement de ses baguettes dures (sauf dans l’Adagio) d’une frappe souvent peu nuancée.
S’il a été possible d’apprécier les réponses entre les pupitres et l’indubitable
virtuosité instrumentale (malgré de petites fautes de cors) grâce aux effectifs
réduits (12-10-8-6-4 cordes) et à leur disposition (premiers violons,
violoncelles (contrebasses derrière), altos, seconds violons), l’exécution est
apparue sans carnation, et seul le finale, malheureusement terni par une basse,
Hanno Müller-Brachmann, manquant de grave et au timbre peu séduisant – les
autres membres du quatuor vocal (Jessica Rivera, Karen Cargill et Roberto Sacca) étaient plus en phase –, mais le Grand Chœur de
la Radio néerlandaise, plus concentré que le Chœur de Radio France avec
Riccardo Chailly même si les ppp n’étaient
pas très précis, ont efficacement participé à l’apothéose finale de l’Hymneà la Joie baignée de lumière. Cette intégrale restera essentiellement
par la bouleversante Eroica entendue
en janvier 2011, l’une des plus belles versions qu’il ait été donné d’écouter
en concert… Un pur miracle.
C’est en italien que le chevalier
Christoph Wilibald Gluck donna à Vienne en 1762 la création de l’un des
ouvrages les plus célèbres du répertoire lyrique, Orphée et Eurydice. Après cette première version en trois courts
actes sur un livret de Raniero de’ Calzabigi dans laquelle le rôle principal était
confié à un contralto castrat, Gluck retravailla son opéra pour Paris en vue de
représentations à l’Académie royale de musique en 1774, faisant traduire pour
la circonstance le livret par Pierre-Louis Moline, et transposant le rôle
principal pour un ténor aigu, enrichissant sa partition de nouveaux morceaux et
lui apportant d’importantes modifications. En 1859, le Théâtre-Lyrique du boulevard
du Temple charge Berlioz de veiller à la reprise de l’opéra de Gluck, avec,
dans le rôle d’Orphée la mezzo-soprano Pauline Viardot, sœur aussi célèbre de
la grande Malibran, tandis que le jeune Massenet, âgé de 17 ans, allait être
dans la fosse comme timbalier. Berlioz s’efforce de restituer l’état original
de la partition de Gluck, tout en gommant ses passages les plus baroques pour
en faire une tragédie de son temps adaptée à la voix de la Viardot. La première
représentation de cette réalisation a lieu le 18 novembre 1859 et l’accueil est
si chaleureux qu’il est source de satisfaction personnelle pour Berlioz, en
dépit des réserves que ce dernier formule lui-même dans son livre A TraversChants.
C’est cette dernière version qu’a
choisie Angers Nantes Opéra pour sa nouvelle production qui a été confiée à Emmanuelle
Bastet. La metteur en scène française a voulu faire de l’histoire du poète
musicien de Thrace descendu aux Enfers avec la volonté de sauver sa femme Eurydice
morte prématurément des suites d’une morsure de serpent une métaphore du « deuil impossible ».
Bastet connaît bien le Théâtre Graslin de Nantes, puisqu’il y a déjà réalisé
avec succès l’Etoile de Chabrier en 2005
et Lucio Silla en 2010. Dans cette
salle conçue par Mathurin Crucy (1749-1826), l’une des plus anciennes de France
encore en activité après le Grand-Théâtre de Bordeaux construit huit ans plu
tôt, inaugurée 14 ans après la création parisienne d’Orphéeet Eurydice,
incendiée en 1796 et reconstruite en 1813, est précisément adaptée à l’ouvrage.
Les idées de mise en scène foisonnent, à l’instar du dédoublement au troisième
acte, celui des Champs-Elysées, des héros du drame par des enfants qui suscitent
l’émotion de leurs jeux innocents, tandis que les chaudes alvéoles du décor de
Tim Northam dont les lumières de François Thouret soulignent l’onirisme forment
un saisissant contraste avec la noirceur des actes qui précèdent et de celui qui
suit, le tout faisant songer à des images de Yannis Kokkos et de Robert Carsen
avec qui Bastet a longtemps travaillé. Outre les chaises, envahissantes, c'est d’ailleurs davantage au second qu’elle
semble redevable tant sa direction d’acteur est travaillée. Les chanteurs sont si
habités de leurs personnages que tout semble vrai, l’ensemble étant magnifié
par leur jeunesse vigoureuse. Tout de blanc vêtu, les trois jeunes femmes
rivalisent d’allant et de fraîcheur. La mezzo-soprano nantaise Julie
Robard-Gendre campe de sa voix charnue aux couleurs vif-argent un Orphée incandescent,
et l’on oublie vite ses légères défaillances, notamment dans l’attendu « J’ai perdu mon Eurydice », tant
ce rôle est lourd car omniprésent. La soprano québécoise Hélène Guilmette confirme
son beau talent en incarnant une Eurydice toute de charme et de grâce, tandis
que la jeune lauréate de la prestigieuse London Händel Competition Sophie Junker est un Amour avenant au timbre de
braise. A noter que toutes trois chantent un français parfaitement
compréhensible et articulé avec infiniment de naturel. Tenu par les choristes
de l’Opéra nantais, le chœur des ombres leur répond avec ferveur. Seul hiatus, l’Orchestre
national des Pays de la Loire qui sonne de façon rêche et acide, surtout les
cordes, nasillardes, décolorées et hétérogènes, qui semblent sortir d’une
formation baroque du début des années 1980, tant les problèmes d’intonation et
de justesse (les bois font en revanche un sans faute) sont constants, ce qui
nuit à la vision d’ensemble parfaitement maîtrisée et convaincue du chef allemand
Andreas Spering, lui-même forgé à l’aune du répertoire baroque, qui tire davantage
Orphée et Eurydice vers le XVIIIe
siècle de Gluck que vers le XIXe de Berlioz.
Bruno Serrou
1) Nantes, Théâtre Graslin, jusqu’au
11 mars. Angers, Grand théâtre, du 18 au 22 mars. Photos : Angers Nantes Opéra, Jef Rabillo
Amphithéâtre de l’Opéra Bastille,
mercredi 29 février 2012
Phillip Addis (Roderick Usher). Photo : Opéra national de Paris. DR
En cette année du cent-cinquantenaire
de la naissance de Claude Debussy (1862-1918), parallèlement à la reprise de Pelléas et Mélisande dans la mise en
scène de Robert Wilson dans la grande salle, et à l’exposition Debussy et la Musique présentée par le
Musée d’Orsay à l’Orangerie des Tuileries, l’Opéra de Paris présente deux des opéras
que « Claude de France » a laissés inachevés, tous deux adaptés d’Edgar
Alan Poe (1809-1849) par le compositeur d’après la traduction de Charles
Baudelaire, Le diable dans le beffroi
et La chute de la Maison Usher. Tout
en regrettant que le premier opéra, Rodrigue
et Chimène sur un livret de Catulle Mendès, présenté à l’Opéra de Lyon dans
les années 1990 ne soit pas repris ne serait-ce qu’en concert, il convient de
saluer l’initiative de l’Opéra de Paris qui présente ces deux ouvrages
incomplets dans une production scénique idoine de quatre-vingt minutes réalisée
par Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil dans un décor unique de Rick Martin
fort bien adapté au sujet et au lieu fait de livres et de rayonnages de
bibliothèque parfaitement évocateur de l’univers intellectuel et sa perception livresque
des derniers enfants de la maison Usher et qui se fait tour à tour château, lit, canapé,
cercueil et tombeau, avant de finir par s’effondrer bruyamment.
Connu jusqu’à présent par l’arrangement
qu’en a réalisé le compositeur Juan Allende-Blin, qui compléta et orchestra l’ouvrage
en 1976, version donnée aux Etats-Unis puis en Allemagne en 1977 avant d’être
enregistrée par EMI en 1984 à Monaco par Georges Prêtre avec Jean-Philippe
Lafont, François Le Roux, Christine Barbaux et Pierre-Yves le Maigat, La chute de la Maison Usher devait, une fois achevé, se présenter sous la forme d’un opéra d’une heure en un acte et deux
scènes dont Debussy était à la fois l’auteur de la partition et du livret. Un livret
qu’il avait adapté à partir de la traduction réalisée par Charles Baudelaire. Le
compositeur travailla sur cet ouvrage de mi-juin 1908 à 1917, sans parvenir pour autant à l’achever.
Debussy songeait à puiser dans cette courte nouvelle de Poe depuis 1890 pour
une symphonie, et dut définitivement renoncer à son projet pour des raisons autant
personnelles (la maladie) qu’esthétiques (il ne parvenait pas, comme il l'a lui-même
reconnu, à se renouveler, à s’émanciper du langage
harmonique de Pelléas et Mélisande
et à associer deux esthétiques difficilement conciliables, le symbolisme et l’expressionnisme).
Debussy laisse cependant la totalité du livret et quelques 400 mesures pour
voix et piano qui constituent parfois des scènes entières, comme on peut le
voir dans le troisième volume de la série 6 paru en 2006 de l’édition critique des
œuvres complètes de Debussy publiée entre 1985 et 2007 par les Editions Durand.
Cet opéra tragique hanté par la mort
a été mené parallèlement à un autre projet également adapté de Poe, cette fois
un opéra comique, Le diable dans le
beffroi. Ce dernier a été envisagé peu après la réussite de Pelléas et Mélisande à l’Opéra-Comique, en
1902. Construit lui aussi en un acte et deux scènes (la première se passant dans un village de
Hollande, la seconde dans une bourgade italienne) cet ouvrage est tiré de The Devil onthe Belfry et est lui aussi resté inachevé, le compositeur renonçant en
1912, alors que le scénario de Debussy est daté du 25 août 1903. « J'aimerais mettre
fin à l’idée que le diable est l’esprit du mal, écrivait-il en 1903. Il a
simplement l’esprit de contradiction ; peut-être est-ce lui qui inspire
ceux qui ne pensent pas comme les autres. » Une partie du matériau musical
de cet ouvrage se retrouve dans la courte pièce pour piano Morceau de concours publiée en janvier 1905. En 1908, l’Opéra de
Manhattan rencontrant un vif succès avec la première aux Etats-Unis de Pelléas et Mélisande, le directeur de
l'Opéra concurrent, le Metropolitan, Giulio Gatti-Casazza, offre un contrat à
Debussy pour trois nouveaux opéras qui seraient représentés au cours d’une même
soirée, Le diable dans le beffroi, La légende de Tristan et La chute de la Maison Usher. Pourtant, aucun ne devait être achevé, bien que le 31
mars 1912 le compositeur ait joué quelques extraits du premier au piano pour
Henri Busser, chef d'orchestre compositeur qui avait succédé à André Messager au pupitre de l'Opéra-Comique après la troisième
représentation de la création de Pelléas.
Seules subsistent du Diable dans le
beffroi trois pages d’esquisses musicales sans texte vraisemblablement écrites
en août 1903.
Alexandre Duhamel (Le Médecin) et Valérie Condoluci (Madeline) - Photo Opéra national de Paris/Elisa Haberer
La production présentée par l’Opéra
de Paris jusqu’au 5 mars n’est donc pas une reconstitution littérale de ces deux œuvres
réunies en un même spectacle, mais une évocation poétique sur des thèmes chers
à Debussy et à Poe, la névrose familiale, la décadence et le funèbre. Avec le
pianiste Jeff Cohen, directeur musical du projet, Jean-Philippe Clarac et
Olivier Delœuil ont construit une dramaturgie en un prologue, Le diable dans le beffroi, et un acte, La chute de la Maison Usher. Le premier
se fonde sur la pièce pour piano The Snow
is dancing extraite du Children’s
Corner qui permet d’évoquer l’enfance en demi-teinte de Roderick Uscher, de
sa sœur Madeline et de l’un de leurs deux Amis, le narrateur. Ce dernier, campé
par Alexandre Pavloff, sociétaire de la Comédie-Française, est excessivement
présent, voire envahissant en raison d’une sonorisation par trop bruyante alors
que l’Amphithéâtre Bastille est a priori parfaitement adapté à la voix
naturelle des comédiens. A cette première partie, trop longue et terriblement bavarde,
qui se clôt sur la découverte par le narrateur d’une lettre que lui a envoyée
Roderick Usher, s’enchaîne l’opéra proprement dit, La chute de laMaison Usher,
dont la musique originale, l’action et les dialogues sont soudés par l’ajout du sixième volet du premier Livre des Préludes pour piano, Des pas sur la neige, et de
trois des mélodies les plus fameuses de Debussy, leSon du cor s’afflige vers
les bois (1891) sur un poème tiré de Sagesse
de Paul Verlaine, la Chevelure sur un
poème de Pierre Louÿs à l’érotisme morbide extraite des Chansons de Bilitis (1897-1898), et le « triste et lent »
Colloquesentimental (1904), l’une des trois mélodies du second recueil des Fêtes galantes sur des poèmes de
Verlaine.
Le jeune baryton canadien Philippe
Addis campe avec flamme et émotion un Roderick Usher tortueux et torturé, le
baryton français Alexandre Duhamel un Médecin inquiétant, maléfique, dont
l’attitude violente trahit la folie criminelle, le baryton-basse Damien Pass un
Ami compatissant et spontané. Seule Valérie Condoluci suscite d’infimes réserves, la voix manquant légèrement de carnation. Mais c’est le pianiste franco-américain Jeff Cohen qui s’impose dans ce spectacle qu’il tient à bout de bras tel un véritable deus
ex machina, avec son toucher d’une délicatesse et d’une solidité qui exalte
une beauté sonore aux coloris infinis, son piano se faisant ainsi le héros de
la soirée.
La soprano états-unienne Renée
Fleming propose dans ce nouveau disque-récital avec orchestre un programme original
et plutôt courageux pour une diva d’un tel renom, et remarquablement conçu autour
de la mélodie française d’un siècle entier, associant dans l’ordre chronologique
trois grands compositeurs à l’évidente filiation, qui partagent une fluide
transparence des textures de l’orchestration, d’une suave et limpide sensualité.
Dans Shéhérazade (1903) de Maurice Ravel (1875-1937) la concurrence est
sévère. Quantité de cantatrices, et pas des moindres, se sont attachées à ce
cycle de trois mélodies qui se placent dans la mouvance à la fois de l’Orient de
Rimski-Korsakov par les couleurs et les timbres alanguis, de Claude Debussy par
la déclamation libre s’appuyant sur des vers à la rythmique dégagée et par la
fluidité orchestrale, mais aussi de Wagner par la longueur des phrases et la liberté
de la forme, tout en restant infiniment ravélien dans ses modulations vives et scintillantes.
Le tout est d’une beauté épanouie et sensuelle, à l’instar des trois appels au « vieux
pays merveilleux » qui ouvre le cycle sur un premier poème de Tristan
Klingsor (1874-1966), Asie. Moins
courus en revanche les neuf Poèmes pour
Mi qu’Olivier Messiaen (1908-1992) a dédiés à sa première épouse, Claire
Delbos, qu’il surnommait Mi. Pour ce cycle, le compositeur a écrit lui-même les
textes où il glorifie le sacrement du mariage et chante les états d’âme d’un
jeune marié. Directement composés pour la voix de soprano dramatique et grand orchestre
(4 flûtes 3 hautbois, 2 clarinettes, 3 bassons, 4 cors, trompettes et trombones
par 3, tuba, 3 percussionnistes, cordes divisi),
les Poèmes pour Mi ont été créés à la
Spirale le 28 avril 1937 par Marcelle Bunlett et l’Orchestre de la Société des
Concerts du Conservatoire dirigé par Roger Désormière. L’écriture est d’une
grande liberté stylistique, sans barres de mesure, le langage modal, les rythmes
irréguliers suivant les fluctuations naturelles de la langue, la ligne vocale
alterne psalmodie, plain-chant et vocalises. De huit ans le cadet de Messiaen mais
à la tête d’une production infiniment moins prolifique que son aîné, Henri
Dutilleux (né en 1916) a composé ses premières mélodies en 1954 pour baryton et
piano orchestrée ultérieurement, avec les Deux
Sonnets de JeanCassou extraits
des Trente-trois Sonnets composés en
secret par le poète de la Résistance Jean Cassou (1897-1986). Commencé plus
d’un demi siècle plus tarde et achevé en 2009, l’ultime cycle vocal de
Dutilleux à ce jour, Le Temps L’Horloge
a été composé pour Renée Fleming à la suite d’une rencontre dans les studios de
Radio France entre la soprano étatsunienne et le compositeur français. Les deux
poèmes lapidaires de Jean Tardieu (1903-1995) - le premier, Le Temps l'horloge,
donne son titre au recueil -, ainsi que le poème en prose de Charles Baudelaire
(1821-1967) qui conclut le cycle après un interlude orchestral où le
violoncelle prédomine, Dutilleux retrouvant ainsi le somptueux climat du
concerto Tout un monde lointain, Enivrez-vous, instaurent une atmosphère apaisée,
un lyrisme onirique et primesautier. L’effectif instrumental est conséquent,
avec rien moins qu’un piccolo, deux flûtes, deux hautbois, deux
clarinettes, clarinette basse, deux
bassons, contrebasson, trois cors, trois trompettes, trois trombones, tuba,
timbales, deux percussionnistes (crotales, cymbales suspendues, 2 tams-tams,
wood-block, tambour grave), vibraphone, marimba, harpe, célesta, clavecin,
accordéon et cordes. Dans Le
Masque, second des poèmes de Tardieu sélectionnés par Dutilleux qui
lui inspire la plus longue des quatre mélodies du cycle, s’associent l’ensemble
des cuivres de l’orchestre qui fusionnent leurs timbres en de mystérieux
alliages aux élans nocturnes dans la tradition de Debussy. Retrouvé après la
mort du poète au camp de Terezin, le Dernier
Poème de Robert Desnos (1900-1945), placé avant l’Interlude, sonne
telle une chanson mélancolique, avec ses lents soupirs d’accordéon qui bercent
de sanglots étranglés le grave de la voix.
Dans Shéhérazade, Renée Fleming, diction hasardeuse et timbre désincarné,
ne peut faire oublier Régine Crespin, dont l’enregistrement avec l’Orchestre de
la Suisse romande dirigée par Ernest Ansermet (CD Decca) reste inégalé, d’autant
que l’interprétation de la soprano américaine manque de carnation et le ton est
trop maniéré bien que justement enjôleur, encouragée à l’asthénie par la
direction emphatique d’Alan Gilbert et les couleurs contraintes de son
Orchestre Philharmonique de New York. En revanche, dans Poèmes pour Mi de
Messiaen, la voix de Renée Fleming est cristalline, magnifiée par les timbres
scintillants et les harmonies fantomatiques de Messiaen mis somptueusement en valeur par Gilbert et le New York Philharmonic Orchestra. Tout comme dans les Dutilleux,
qui lui a dédié Le Temps l’Horloge. Capté au Théâtre des Champs-Elysées
lors de la création du cycle entier le 7 mai 2009,l'enregistrement de ce dernier cycle avait été
un temps disponible en CD en tirage limité. Mais la ligne de chant, plus fluctuante,
rend Fleming moins directement compréhensible les vers de Tardieu, Desnos et Baudelaire
que dans les textes de Messiaen et de Cassou, mais l’expression est d’une puissance
telle que l’interprétation de Fleming s’avère d’une sensibilité d’une
efficacité confondante, tandis que, à la tête d’un excellent Orchestre National
de France, Seiji Ozawa ménage des couleurs instrumentales d’une fascinante
beauté.
