Génial coup de folie des Frivolités parisiennes pour l’inénarrable "Coup de Roulis" d’André Messager Théâtre de l’Athénée

Paris. Théâtre de l’Athénée. Vendredi 17 mars 2023

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal), Clarisse Dalles (Béatrice). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Il est des chefs-d’œuvre comme du tout-venant : certains sont joués partout, jusqu’à saturation, d’autres demeurent dans l’ombre. Mais, contrairement au premier cas d’espèce, trop envahissant, il se trouve dans le second des œuvres injustement et inexplicablement négligées. Compositeur inspiré, chef d’orchestre unanimement célébré, André Messager (1853-1929) reste dans l’histoire de la musique pour avoir dirigé la création de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy à l’Opéra Comique en 1902 et la première de Parsifal de Richard Wagner à l’Opéra de Paris en 1900. Messager illustre un certain âge d'or, une époque où les carcans artistiques étaient moins rigides qu'aujourd'hui, où l’on pouvait conjuguer les aspirations les plus hautes avec les plaisirs les plus vigoureux. Un temps béni où taquiner la muse légère n’avait rien d’équivoque. Ainsi, ce wagnérien combatif a laissé au répertoire français une série d'opérettes et de comédies lyriques comptant parmi les chefs-d'œuvre du genre, même s’ils sont oubliés, car, hormis Véronique, où est-il encore possible d’entendre et de voir Les P'tites Michu, La Basoche, Monsieur Beaucaire ou l'exquis Amour masqué ?

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Clarisse Dalles (Béatrice), Philippe Brocard (Gerville), Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal), Christophe Gay (Kermao), Guillaume Beaudoin (Pinson). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Aussi pouvons-nous nous féliciter du retour de l’opérette Le Coup de Roulis présentée par le Théâtre de l’Athénée, qui en offre une première à Paris pour le moins réjouissante après des lustres d’absence. Cette opérette en trois actes sur un livret d’Albert Willemetz (1887-1964), auteur des paroles de la fameuse chanson chantée en 1939 par Fernandel Félicie aussi, et qui fut également président de la SACEM qui a adapté ici le roman éponyme paru en 1925 de Maurice Larrouy (1882-1939), qui se plonge sous son nom de plume René Milan dans ses souvenirs d’officier de marine. L’œuvre a été créée au Théâtre Marigny le 29 septembre 1928 dans une mise en scène d’Albert Carré.

André Messager (1853-1929), Coup de Roiulis. Irina De Baghy (Sola Myrrhis), Philippe Brocard (Gerville). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Bien qu’il s’agisse d’opérette, genre considéré comme secondaire, Messager offre à entendre dans son ultime partition écrite à 75 ans qu’est Le Coup de Roulis, une synthèse de l’esprit français, fluide et élégant, d’une fraîcheur et d’une vivacité éblouissante mâtinée d’un savant dosage de Massenet mêlé de Debussy et de Wagner combinant amour et humour avec un naturel irrésistible, les nombreuses allusions satiriques à la politique et à ses mœurs n’ayant en outre pas pris une ride depuis près d’un siècle.

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal). Photo : (c) Christophe Renaiud Delage

Sur le cuirassier Le Montesquieu, les marins se félicitent des jours de liberté que leur offre enfin la trêve de Noël, lorsqu’un télégramme leur annonce la venue imminente du Haut-Commissaire de la République, le député Puy Pradal menant une enquête sur un abordage suspect et coûteux qui s’est produit avec un autre navire de guerre par temps de forte brume dans le détroit des Dardanelles. Pour ce faire, il est accompagné de son attaché parlementaire, qui n’est autre que sa propre fille, Béatrice, jolie femme à la fleur de ses vingt ans. Au-delà des péripéties de ce couple père/fille peu familiarisé au milieu de la soldatesque marine, le titre de l’ouvrage révèle sans attendre qu’il s’agit d’évoquer dans un univers clôt les sentiments amoureux par le biais de métaphores constantes renvoyant aux voyages au long cours et à la mer, coup de roulis et coup de foudre se procédant dans la même sève, comme une émotion troublante et abrupte qui motive les actions des personnages dont on ne sait qui en sortira vainqueur. Le député « vertueux » et sa secrétaire de fille se dévergondent peu à peu, le premier rattrapé par le démon de midi au contact de l’aguicheuse Sola Myrrhis, aventurière exilée en Egypte qui ne songe qu’à retourner en France pour entrer à la Comédie Française, la seconde en séduisant malgré elle deux gradés, le commandant du Montesquieu Gerville, ex-amant de la comédienne stupéfait par le comportement du père de Béatrice, et le jeune enseigne de vaisseau coureur de jupons Kermao, qui a les faveurs de la jeune femme.  

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Alexandra Cravero (direction), Orchestre des Frivolités Parisiennes, Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal), Clarisse Dalles (Béatrice), Philippe Brocard (Gerville), Irina De Baghy (Sola Myrrhis), Christophe Gay (Kermao), Mathieu Septier (Haubourdin), Guillaume Beaudoin (Pinson). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Dans cette production créée au Théâtre Impérial de Compiègne, tout fonctionne à merveille, sur le plateau de l’Athénée, grâce à la fine équipe des Frivolités parisiennes vaillamment menée par un staff féminin qui illustre avec délice des situations d’une pérenne actualité. En s’appuyant sur ladite actualité, la metteur en scène Sol Espeche, qui se plaît à se plonger dans l’ambiance des soap-operas de la télévision, au point d’inclure au début et à la fin du spectacle un générique marin projeté sur le rideau de scène et, pour chaque acte donné en continu un résumé des « épisodes précédents » ainsi que quelques pages de publicité hilarantes, offre un spectacle éblouissant auquel il est impossible de résister. La mise en scène réussit la gageure de donner une unité dramaturgique peu ordinaire entre le chant et la parole qui jamais ne se percutent mais au contraire se fondent toujours avec un naturel étonnant qui annihile fort opportunément les syncrétismes artificiels insupportables propre au genre opérette.

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal), Philippe Brocard (Gerville), Guillaume Beaudoin (Pinson), Clarisse Dales (Béatrice). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Des premiers aux seconds rôles, l’équipe au complet de chanteurs-comédiens pleins de verve et d’enthousiasme donne toute sa force à ce spectacle particulièrement réussi. Menée par l’élégant Jean-Baptiste Dumora, arrière-petit-fils d’André Messager à qui revient le rôle de Puy Pradal créé par Raimu, la distribution réunit Clarisse Dalles, qui campe une Béatrice toute de charme et de spontanéité à la voix charnue qui surprend positivement de la part d’une prima dona d’opérette dont les voix sont généralement pointues et haut perchées, Christophe Gay brosse un Kermao foudroyant de jeunesse et de sincérité, Philippe Brocard un touchant commandant Gerville à l’autorité fragile qui bouleverse dans ses nostalgiques couplets sur la quarantaine, Irina De Baghy une séductrice redoutablement envahissante, Guillaume Beaudoin un Pinson facétieux dont les innombrables jeux de mots font mouche à chaque fois… Les rôles secondaires sont tout aussi convaincants, avec Maxime Le Gall en Amiral Bellory inénarrable gâteux, les marins Mathieu Septier (Haubourdin), Célian d’Auvigny (Muriac) et Matthias Deau en Subervielle. Les six membres du Chœur mixte et l’Orchestre Les Frivolités parisiennes excellent sous la direction dynamique et sûre d’Alexandra Cravero.

Bruno Serrou

Trente ans d’Accentus célébrés avec de trop rares oratorios de Félix Mendelssohn-Bartholdy

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 16 mars 2023

Laurence Equilbey, Florian Sempey, Hilary Summers, Insula Orchestra, choeur Accentus. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est en 1991, et non pas en 1993 (sauf erreur de datation dans la documentation d'usage), que Laurence Equilbey a fondé l’ensemble vocal Accentus, chœur qu’elle oriente tout d’abord vers la création contemporaine et le répertoire a cappella. En 1996, Accentus travaille avec le maître de sa fondatrice, le chef suédois Eric Ericson, et obtient deux ans plus tard une résidence à l’Opéra de Rouen-Normandie. Il s’ouvre alors à l’oratorio et à l’opéra, de l'ère baroque à nos jours. Après la création mondiale de deux partitions de Pascal Dusapin, Granum sinapis en 1998 et Dona eis en 1999, et la première française Théâtre du Châtelet de l’opéra Outis de Luciano Berio en 1999, Accentus participe en 2000 à une tournée de l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Pierre Boulez, notamment aux Etats-Unis…

Laurence Equilbey, Insula Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

En 2017, Accentus ouvre le CEN, centre de ressources pour l’art choral qui met à disposition le fonds de l’ensemble constitué en quinze ans, partitions, enregistrements, traductions, recherches, publications, avant de créer le Centre national d’art vocal.

Hélène Carpentier, Hilary Summers, Stanislas de Barbeyrac, Florian Sempey, Insula Orchestra, choeur Accentus. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc avec près de deux ans de décalage que l’ensemble vocal célèbre son trentenaire, sans doute en raison de la pandémie de Covid-19… Trente ans d’Accentus célébrés par sa fondatrice Laurence Equilbey avec son Insula Orchestra qu’elle a fondé voilà onze ans, association qui a permis d’entendre des œuvres pour chœur et orchestre de Félix Mendelssohn-Bartholdy rrop rarement jouées.

Hélène Carpentier, Hilary Summers, Laurence Equilbey, Stanislas de Barbeyrac, Florient Sempey, Insula Orchestra, choeur Accentus. Photo : (c) Bruno Serrou

La musique religieuse chez Mendelssohn occupe une place conséquante, dont la part la plus célèbre est constituée des oratorios Paulus et surtout Elias. Mais ce chef de chœur d’église à Düsseldorf et organiste de la cathédrale de Berlin qu'est Mendelssohn-Bartholdy, était surtout redevable à Jean-Sébastien Bach, puissante figure tutélaire, au point que comme son aîné et plus tard son cadet Anton Bruckner, il dédiera un certain nombre de ses œuvres au Créateur. Laurence Equilbey a sélectionné trois pièces sacrées couvrant la période 1831-1847, commençant son parcours par la Cantate « Vom Himmel hoch » qui suit précisément le modèle du cantor de Leipzig, jusqu'à sa structure même, pour conclure sur des pages de l’oratorio Christus op. post. 97 sur lequel le compositeur travaillait au moment de sa mort en 1847, dont les deux extraits ont été ponctués par un autre extrait, bien trop court hélas, tiré des Fragmenta Passionis (Fragments de la Passion) que Wolfgang Rihm (né en 1952) a composés en 1968. Ce qui aura permis à la cheffe d’orchestre de rappeler que ses ensembles ont quelque intérêt pour la musique de notre temps, tandis que plusieurs passages a capella ont mis en valeur le seul Accentus, qui pour l’occasion aura compté trente-six membres. Mais le point fort de la soirée a été la cantate profane Die erste Walpurgisnacht (La première Nuit de Walpurgis) op. 60, cantate aux forts accents romantiques composée en deux phases, en 1830-1931 et 1842-1843, œuvre puissante pour trois chanteurs solistes, chœur et à l’orchestration fournie et colorée.

Si la dernière partie réunissait mezzo-soprano, ténor et basse, le programme aura en plus permis à l'excellente soprano Hélène Carpentier l’occasion de briller, Laurence Equilbey lui offrant hors prpgramme l’occasion de s’illustrer une seconde fois dans le bis qu’elle a offert au public en remerciement de son enthousiasme. Ce quatuor vocal quasi parfait a été dominé par l’impressionnant ténor Stanislas de Barbeyrac et le vigoureux baryton Florian Sempey, tandis que la contralto Hilary Summers, au timbre soyeux, a manqué de puissance pour s’imposer à l'orchestre. Le chœur Accentus est comme toujours très homogène, mais l’orchestre s’est avéré blafard avec ses instruments et leur jeu « historiquement informés » (parmi les cuivres deux trompes en lieu et place de trompettes), la direction, trop raide, tendant à réfréner flamme et nuances.

Bruno Serrou

Hamlet d’Ambroise Thomas transcendé par un stupéfiant Ludovic Tézier investit l’Opéra Bastille converti en maison de retraite-hôpital psychiatrique animé par Krzysztof Warlikowski

Paris. Opéra national de Paris Bastille. Samedi 11 mars 2023

Amroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Ludovic Tézier (Hamlet), Lisette Oropesa (Ophélie). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

« Il existe trois sortes de musique : la bonne, la mauvaise et celle d'Ambroise Thomas », raillait Emmanuel Chabrier. Après avoir été l'une des gloires de son temps, Ambroise Thomas (1811-1896) est devenu le parangon de l’opéra bourgeois Second Empire. Prix de Rome à 21 ans, membre de l’Institut des Beaux-Arts à 40 ans, professeur puis directeur du Conservatoire de Paris, anti-Wagner, anti-Fauré, anti-modernité, Thomas est aussi l'orchestrateur de la version officielle de La Marseillaise… Chéri du public et des institutions de son temps, il était considéré avec crainte, jalousie ou mépris par nombre de ses jeunes confrères qui ont tout fait pour le faire oublier. Aujourd’hui, il ne reste guère que sa version très édulcorée d'Hamlet qui rencontra un succès immédiat en 1868 jusqu’en 1938, un bon opéra avec de la mauvaise musique qui séduit encore des sopranos colorature comme Natalie Dessay en 2000 à Toulouse puis au Châtelet, avec la longue scène de la folie «  A vos jeux, mes amis… Et maintenant » du quatrième acte, et surtout les barytons dont il est l’un des chevaux de bataille, on se souvient de Thomas Hampson dans la même production de 2000 et de Stéphane Degout à Bruxelles et à Favart notamment, et son Mignon (1866) inspiré des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, plus présent à la scène que Hamlet.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Jean Teitgen (Claudius), Ludovic Tézier (Hamlet), Eve-Maud Hubeaux (Gertrude). Phto : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Ambroise Thomas puise son Hamlet dans le drame éponyme de William Shakespeare (1603) dans la version française d’Alexandre Dumas père de 1853 adapté en cinq actes par les duettistes Michel Carré et Jules Barbier qui en édulcorent la portée, réduisant le nombre de personnages et amenuisant leurs rapports et leurs psychologies, n’accordant pas le salut à Hamlet, contrairement à Shakespeare.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Clive Bayley (le spectre du roi défunt), Eve-Maud Hubeaux (Gertrude), Ludovic Tézier (Hamlet). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Tout le monde connaît l’histoire du prince Claudius qui, pour devenir roi du Danemark, tue son frère et épouse sa femme, Gertrude. Hamlet, le fils du roi assassiné, aime Ophélie, la fille du chambellan Polonius, mais il doit accomplir la vengeance que le spectre de son père lui réclame. Ophélie se croyant délaissée par Hamlet, sombre dans la folie et meurt noyée. Quand Hamlet désespéré veut la rejoindre dans la mort, le spectre du roi défunt revient lui rappeler son devoir de vengeance. Le prince tue Claudius et devient roi du Danemark. L’opéra a été créé le 9 mars 1868, à l’Opéra de Paris, dont ce sera la dernière création dans la Salle Le Peletier avant l’ouverture du palais Garnier. Un an plus tard, une seconde version voit le jour. Elle est créée en 1870 au Covent Garden de Londres. Son finale retourne à Shakespeare, sur la mort d’Hamlet. Au royaume de Danemark, l’on sait combien Hamlet gamberge, notamment par le biais du célèbre monologue « To be or not to be », qui figure d’ailleurs bel et bien dans l’opéra, le mélancolique jeune homme est hanté par le fantôme de son  père, le roi. Le spectre de ce dernier qu'il est le seul à voir et entendre lui révèle avoir été assassiné par Claudius, son frère, qui s’est emparé du trône et a séduit son épouse, Gertrude. Entre la trahison et son amour pour Ophélie, Hamlet, perdu, jure de se venger.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Ludovic Tézier (Hamlet), Eve-Maud Hubeaux (Gertrude). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Pour sa trois cent soixante dix huitième représentation sous l'égide de l'Opéra de Paris depuis sa création, un an après la reprise de la production à l’Opéra Comique de 2018 de Cyrille Teste dirigée par Louis Langrée, l’Opéra de Paris présente dans sa salle de la Bastille une nouvelle mise en scène signée cette fois Krzysztof Warlikowski, qui avait porté à la scène en juillet 2001 la pièce éponyme de Shakespeare au Festival d’Avignon jouée en polonais, spectacle qui, une fois encore à l'Opéra de Paris, a été hué par le public de la première. Pourtant bien en situation puisque se déroulant dans une maison de retraite hôpital psychiatrique, comme pour rappeler que Freud s’attarda sur la figure d’Hamlet dans L’Interprétation du rêve, Warlikowski allant en outre jusqu’à conduire Hamlet à partager la couche de sa mère… Le spectacle, qui se déroule dans ce lieu mi-ehpad mi-asile d'aliénés, commence sur la silhouette muette de la reine Gertrude vieillie en fauteuil roulant regardant un écran de télévision veillée par son fils Hamlet, lui-même vieillard tremblant hanté par le spectre de son père au milieu de l’immense plateau de l’Opéra Bastille sur lequel la fidèle scénographe de Warlikowski, Malgorzata Szczesniak, ménage de vastes espaces délimités par des cloisons mouvantes sur lesquelles sont projetées des vidéos de Denis Guéguin et agrémenté d’un large couloir latéral à cour délimité par une grille imposante... L’on comprend alors qu’il s’agit pour le metteur en scène de pénétrer jusqu’au plus noir de la mémoire du héros shakespearien encombrée de fantômes revenant par un long flashback, qui commence-là et trouvera sa résolution dans l’acte final qui retournera à la situation initiale, Hamlet et sa mère s’adonnant alors à une séance de spiritisme avant l’enterrement d’Ophélie. A partir de ce même acte deux, Hamlet reçoit à l’hôpital les visites de ses proches, Ophélie, la reine, le roi, son oncle Claudius, ainsi que celle du spectre de son père. Puis Ophélie y est enfermée à son tour. Le spectre du père est un clown blanc, et une fois la vengeance accomplie et Ophélie morte, Hamlet endosse à son tour le costume spectral, mais cette fois celui de clown triste…  

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Lisette Oropesa (Ophélie), Eve-Maud Hubeaux (Gertrude). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Malgré de grands moments, comme le duo Hamlet/Ophélie et la scène de la folie, la musique d’Ambroise Thomas ne fait pas dans la dentelle, souvent (mal) copiée sur le Don Carlos de Giuseppe Verdi créé en 1867 à l’Opéra de Paris. Le pire est atteint dans l’inévitable ballet du grand opéra à la française au quatrième acte. Premier opéra à faire appel à l’instrument nouveau à l’époque qu’est le saxophone, le metteur en scène a demandé un développement de cette partie pour lui donner une dimension « un peu plus punk » dans ce qui semble être une improvisation plus ou moins free-jazz au deuxième acte, dans la scène de la tragédie du roi Gonzague et de la reine Genièvre qui représente le meurtre du roi, avant que Hamlet, à l’issue d’un dialogue avec le spectre paternel, rejoigne dans son lit sa mère, qui le croit dément, dans un tableau qui renvoie à un Œdipe conscient.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Ludovic Tézier (Hamlet), Julien Behr (Laërte). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

La distribution est en tout point remarquable, avec à sa tête un fabuleux Ludovic Tézier, familier du rôle qu’il a abordé à Toulouse voilà plus de vingt ans. S’accrochant à ses souvenirs, l’Hamlet du grand baryton français est fabuleux. Vaillant et torturé, révolté et sombre, il exprime tout de la profonde fragilité de l’être torturé qu’est le prince danois. Tézier sert le rôle avec énergie de sa voix de bronze qu’il colore à volonté grâce à un nuancier extraordinairement large et maîtrisé, sans jamais accuser la moindre faiblesse, avec en plus une diction exemplaire. La soprano étatsunienne Lisette Oropesa, d’une rayonnante pureté autant par sa présence que par son timbre lumineux et par la conduite de sa ligne vocale, incarne une Ophélie admirable. Vêtue d’un déshabillé blême, la soprano saisit d’effroi dans une hallucinante scène de la folie avec ses immenses vocalises chantées dans un souffle infini, moment qui se termine dans l’obsessionnelle baignoire chère à Warlikowski. La mezzo-soprano suisse Eve-Maud Hubeaux, de son timbre de velours aux graves abyssaux, brosse une reine Gertrude d’une grande intensité, bien que son élocution ne soit pas toujours intelligible. Claudius est incarné par un impressionnant Jean Teitgen, voix sombre, souple et puissante, Julien Behr est un intense Laërte, frère attentionné d’Ophélie, tandis que Frédéric Caton en Horatio et Julien Henric en Marcellus sont d’authentiques félons, et Clive Bayley un spectre-clown blanc aux ongles aussi noirs que le timbre vocal est caverneux, doté d’une élocution au fort accent anglais.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Eve-Maud Hubeaux (Gertrude), Jean Teitgen (Claudius). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Comme de coutume, l’Orchestre de l’Opéra de Paris, à l’instar de ses deux harpes, de ses bois et de ses cuivres, scintille de tous ses feux dans la fosse de Bastille dirigé avec éclat et conviction par Pierre Dumoussaud, qui remplace Thomas Hengelbrock initialement annoncé avant qu’il se casse un bras, le chef français connaissant l’ouvrage de Thomas pour l’avoir déjà dirigé à l’Opéra de Nantes.

Bruno Serrou

 Jusqu’au 9 avril 2023

CD : Captivante intégrale des Impromptus pour piano de Frédéric Chopin et de Gabriel Fauré par Ismaël Margain

Né à Sarlat en 1992, vainqueur des concours de la Société des Arts de Genève, artiste associé à la Fondation Singer Polignac, élève de Vahan Mardirossian, de Jacques Rouvier, du regretté Nicholas Angelich, de Roger Muraro et de Michel Dalberto, Ismaël Margain réunit pour son premier disque pour le label Naïve deux des trois compositeurs les plus marquants s’étant exprimés à travers l’impromptu pour piano, Frédéric Chopin et Gabriel Fauré, qui, après Franz Schubert en 1827, ont porté haut ce genre libre d’essence éminemment romantique, son caractère semi improvisé ouvrant au lyrisme et à une virtuosité retenues.

Cas exceptionnel pour le genre qui privilégie le piano pour être relevé, l’Impromptu op. 36 de Fauré a initialement été composé pour harpe en 1904 avant qu’Alfred Cortot le transcrive pour le piano et le publie en 1913. Chopin écrivit ses trois Impromptus et sa Fantaisie-Impromptu entre 1834 et 1842, Fauré les six siens entre 1881 et 1909. Camille Saint-Saëns créa les trois premiers impromptus de Fauré, en 1882 pour le mi bémol majeur op. 25 et 1885 pour les deux autres, fa mineur op. 31 et la bémol majeur op. 34, Marguerite Long le cinquième en fa dièse mineur op. 102, en 1909.

Tout en préservant avec attention et sensibilité la spécificité de chacun, Ismaël Margain éclaire la parenté entre leurs styles et leur inspiration, organisant la diversité des atmosphères en prenant le soin d’alterner les compositeurs autour de tonalités similaires. « Il existe une parenté évidente entre leurs écritures, dans l’improvisation, écrit le pianiste dans la pochette de son disque. Les impromptus de Fauré m’évoquent bien plus Chopin que Schubert, dans leur écriture comme dans leur forme, musicale assez structurée et la spontanéité que suggère la notion-même d’impromptu. »

Les trois premiers impromptus de Fauré sont proches du langage de Chopin, qui imprégnait alors la création pianistique à la même époque la création du cadet au point de puiser les titres de ses œuvres dans le catalogue de son aîné, égrenant nocturnes, préludes, barcarolles, mazurkas, ballade… A l’écoute de ce disque, l’auditeur perd toute notion de temps et d’époque, la chronologie s’estompant rapidement tant le parcours est rationnel et le discours équilibré, au point que l’oreille se laisse volontiers séduire et vagabonder au fil de l’écoute. Pourtant, l’interprète ne cherche aucunement à brouiller les pistes, n’annihilant ni même n’amoindrissant à aucun moment styles et époques de chacune des pièces et de chacun des compositeurs. Nulle lassitude ne point, les quatorze œuvres, aussi brèves soient-elles - la plus courte, l’Invention de Fauré, durant une minute et quarante-sept seconde, la plus longue, l’Impromptu op. 86 de Fauré, se déployant sur huit minutes et quarante-neuf secondes -, dessinant de son touché solaire des paysages d’un onirisme simple et profond empli de sortilèges mélodiques et sonores exaltés par un Ismaël Margain véritable peintre-magicien-poète qui brosse une ode au lyrisme évocateur baignée de nostalgie, de tendres effusions, d’ardente luminosité.

L’album Impromptus se termine comme il a commencé, sur Fauré, mais non pas sur un impromptu, mais sur l’Improvisation en ut dièse mineur op. 84/5, avant de conclure sur une autre Improvisation, cette fois du pianiste-même à partir de la Berceuse en ré bémol majeur op. 57 de Chopin - la pénultième plage du CD -, dans lequel Ismaël Margain reprend des matériaux des pièces de son programme.

Bruno Serrou

1 CD Naïve V7860. Durée : 59mn 21s. Enregistré du 13 au 17 février 2021 en l'hôtel de la Fondation Singer-Polignac à Paris. DDD

Avec le Week-end « Ligeti 100 », la Philharmonie de Paris aura été la seule institution française à rendre un juste hommage pour son centenaire au compositeur le plus influent de la seconde moitié du XXe siècle, György Ligeti

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique, grande salle et Amphithéâtre. Vendredi 3, samedi 4 et dimanche 5 mars 2023

György Ligeti (1923-2006). Photo : (c) Guy Vivien

Un an après le centenaire de la naissance de Iannis Xenakis, qui a été heureusement célébré un peu partout en France, celui de György Ligeti passe fort discrètement. Pourtant, s’il avait choisi l’exil en Autriche, plus proche de la Hongrie que ne l’est la France, le compositeur hongrois aimait la France qui le lui rendait bien par le biais de ses musiciens, à commencer par Pierre Boulez et Pierre-Laurent Aimard.

Après le manque de réactivité de Radio France et de son festival Présences qui aurait pu inscrire au programme de son édition 2023 centré sur la compositrice coréenne Unsuk Chin, qui fut son élève et qui s’en réclame ouvertement, davantage que le seul diptyque Aventures et Nouvelles Aventures, plus particulièrement ses œuvres pour orchestre, ainsi que son Requiem et son opéra Le Grand Macabre en version (semi-)concertante avec ses deux orchestres maison, le National et le Philharmonique… Occasion manquée, honteusement, scandaleusement, tant Ligeti est universel et chacun peut y trouver ce qu’il cherche plus ou moins consciemment, tant il s’y trouve de friandises, d’humour, d’imaginaire, d’inventions, d’universalité, d’ouverture sur le monde… Tous les compositeurs contemporains se réclament de lui, même les moins légitimes que sont les « néo-Schmoll »…

Philharmonie de Paris, Cité de la Musique. Photo : (c) Bruno Serrou

Fort heureusement, la Philharmonie de Paris vient de lui consacrer un trop court week-end, avec quatre concerts, tous donnés dans l’enceinte de la Cité de la Musique, et pour seulement six opus complets et deux courts extraits d’œuvres capitales, alors qu’une semaine entière n’aurait pas suffi pour la totalité de sa création et ses ramifications… Concentré en quatre concerts répartis sur trois jours, il n’était pour moi absolument pas question de manquer ce rendez-vous unique avec un compositeur que j’ai eu le bonheur de côtoyer, d’interviewer à trois reprises et de discuter à chacun de ses passages en France, entre 1982 et 2000, la dernière fois le 10 novembre 2000 à l’Arsenal de Metz lors de la création du cycle de sept mélodies pour mezzo-soprano et quatre percussionnistes sur des poèmes de Sandor Weöres Sippal, dobbal, nadihegedüvel (Cornemuses, tambours, violons)…

Né le 28 mai 1923 à Târnăveni (Transylvanie) - aujourd’hui en Romanie mais à l’époque en Hongrie sous le nom de Diciosänmartin (Saint-Martin) -, passé à l’ouest en 1956 après la répression de Budapest par l’armée rouge soviétique, installé à Vienne où il est mort le 12 juin 2006, György Ligeti s’est fait connaître dans les années 1960 par des œuvres dont l’esthétique marque un tournant dans l’évolution de la musique. Outre une nouvelle conception du son et du rythme, elles frappent par la façon dont la notion de continuité prévaut, comme l’attestent notamment ses deux cahiers d’Etudes pour piano qu’il avait entrepris « parce qu[’il] était mauvais pianiste » et qui constituent son testament musical, car, dans l’incapacité de se mouvoir seul, il dut cesser de composer en 2001. C’est d’ailleurs sur une ultime Etude, la dix-huitième, intitulée Canon, qu’il fit ses adieux à l’acte de créer. « Quand, en 1956, Ligeti a fui la Hongrie, dit Esa-Pekka Salonen qui a longtemps travaillé avec lui, il a littéralement perdu le souffle et tout recommencé à zéro [...] Sa capacité à rire est frappante. Non pas qu'il ne prenne pas les gens au sérieux, mais il est prêt à rire de tout, à commencer de lui-même. »

Son père le destinait aux sciences. « La musique s’arrêtant à Schubert, me confiait Ligeti, il ne voyait pas comment je pouvais être un compositeur d’aujourd’hui. J’étais passionné de mathématiques, mais dès que j’ai pu jouer des petites pièces de Bach, à 15 ans, j’ai commencé à composer. Néanmoins, je n’ai su que je serai compositeur qu’en 1941, comprenant que mes origines juives m’empêcheraient d’entrer à l’université. » Quinze ans plus tard, à Darmstadt, il devient l’ami de Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, qui l’accueille à Cologne. Cependant, il fait aujourd’hui l’unanimité chez les musiciens, toutes générations et écoles confondues. « En rejetant à la fois le rétro et l’ancienne avant-garde, je me déclare pour un modernisme d’aujourd’hui », clamait-il en 1990. Si sa musique est complexe, c’est principalement par ses structures et son matériau, mais son expressivité directe ne laisse personne sur le bord du chemin. Un cinéaste comme Stanley Kubrick, qui utilisa son Requiem de 1963 et Atmosphères de 1961, l’avait compris. Ce qui frappe en effet à l’écoute de cette création exigeante est son immédiateté, due notamment au fait que Ligeti écrivait en pensant à ses interprètes, comme l’altiste Tabea Zimmermann, le pianiste Pierre-Laurent Aimard, ou le violoniste Saschko Gawriloff. Sa place dans la musique de notre temps est si grande qu’il a été le premier compositeur à voir de son vivant son œuvre intégralement disponible au disque, chez Wergo tout d’abord, puis répartie entre Sony Classical et Teldec. Seul problème, sa biographie parue chez Fayard, éditeur pourtant réputé sérieux, qui a été attribuée par erreur à un compositeur contraire à l’homme et à l’artiste (2) et situé aux antipodes de ce qu’était son univers fait d’invention, de créativité, de curiosité, de gourmandise, de quête d’inouï, se renouvelant d’œuvre en œuvre.

Dans ses rapports aux interprètes, rappelle Pierre-Laurent Aimard (1), Ligeti était très exigeant.  Il était si pointilleux qu’il optait toujours pour l’annulation d’un concert plutôt que d’accepter le compromis. Le compositeur étant toujours à la frange des mouvements musicaux de son temps, l’impact de sa création tient à son originalité. « Son irréductibilité aux modes, aux doctrines, aux institutions de son temps assure sa puissante identité, me disait Aimard en 1996. Il connaît tout, subit volontiers le choc des courants les plus divers, mais il reste d’une farouche indépendance. Voilà dix ans que je travaille avec lui ses Etudes pour piano. Son style à la fois extrême et essayant de concilier les contradictions me fascine. Je me sens en adéquation avec lui. C'est sans doute pourquoi il me fait confiance. Sa musique n’est crédible que si l’interprète donne la totalité de ses propres forces jusqu’au bout, physiques, existentielles, énergiques, émotives, imaginatives, y compris sa conviction. Si l’interprète ne sort pas rompu d’un concert de ses œuvres, c’est qu’il n'a pas su entrer dans sa création. Ligeti ne cesse de reculer les limites du jeu. »

György Ligeti ouvre sans ambages sur l’étrangeté, la noirceur, la hâblerie. Le gag est souvent inscrit dans ses pièces elles-mêmes. Il est indécelable, sauf quand il est l’objet de la pièce, comme dans le binôme Aventures et Nouvelles Aventures. Chez cet homme, l’humour est un concept important. Dans le genre, il a poussé le « bouchon » au maximum du possible. Chez lui, c’est constamment le jeu de l’illusion.

L'Ensemble Intercontemporain dirigé par Vimbayi Kaziboni. Photo : (c) Bruno Serrou

Intitulé « Ligeti : aux sources du rythme », le premier volet de ce week-end du centenaire György Ligeti proposé par la Philharmonie plus de deux mois avant la date anniversaire du compositeur hongrois, a été confié à l’Ensemble Intercontemporain, qui l’a souvent joué et enregistré sous la houlette de Pierre Boulez, et qui, le sort s’en mêlant, a inopinément rendu hommage à son autre fondateurs, le Britannique Nicholas Snowman décédé la veille à Londres. L’Intercontemporain était dirigé par l’excellent chef zimbabwéen Vimbayi Kaziboni, avec en prologue un trop bref extrait de la si belle Sonate pour alto écrite pour Tabea Zimmermann en 1991-1994, le deuxième des cinq mouvements, Loop dédié à Alfred Schlee et joué depuis le balcon devant une porte reculée par l’un des altistes de l’Intercontemporain, John Stulz, et, de même en début de seconde partie la première Etude pour piano, Désordre, par le brillant Sébastien Vichard. 

Dimitri Vassiliakis, Vimbayi Kaziboni, Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

Seule œuvre complète de Ligeti de ce concert, l’extraordinaire Concerto pour piano et orchestre composé en deux phases, 1985-1986 et 1987-1988, et dédié à son créateur, Mario di Bonaventura, sobrement mais brillamment joué vendredi par Dimitri Vassiliakis. Le tout était ponctué de pages confortant le génie de Ligeti, dont seule la pièce du Sud-Africain Kevin Volans (né en 1949), Leaping Dance pour ensemble d’instruments à vent de 1984, et une orchestration séduisante de la Study No. 7 pour piano mécanique du compositeur américain naturalisé mexicain Conlon Nancarrow (1912-1997) - à qui Ligeti disait devoir beaucoup - réalisée pour formation chambriste par le compositeur pianiste new-yorkais Yvar Mikhashoff (1941-1993), le pire se trouvant dans la pièce pour piano Ukom du Nigérien Joshua Uzoigwe (1946-2005), apparemment gêné par le fait qu’il y ait au piano une main gauche dont il n’a su que faire en lui faisant jouer les même notes et rythmes six minutes de rang, et qui n’a pu maintenir l’attention malgré les efforts de Sébastien Vichard.

Qiuatuor Béla. Photo : (c) Bruno Serrou

Le deuxième volet de ce « Week-end Ligeti 100 » a eu pour cadre l’Amphithéâtre de La Cité de la Musique où le Quatuor Béla (Julien Dieudegard et Frédéric Aurier, violons, Julian Boutin, alto, Luc Dedreuil, violoncelle) proposait les deux Quatuors à cordes de György Ligeti. Les quatre français jouent ces partitions comme dans leur jardin, d’autant plus qu’il s’agit pour eux de leurs œuvres fondatrices, celles avec lesquelles ils se sont produits en public ensemble pour la toute première fois. Ainsi, leur donnent des couleurs, une souplesse, un élan d’un naturel confondant. Sous leurs archets tout coule avec une expressivité qui confine au classicisme, que ce soit dans le Quatuor n° 1 « Métamorphoses nocturnes » de 1953-1954/1958 qui doit tant à Béla Bartók, que dans le Quatuor à cordes n° 2 créé à Baden-Baden le 14 décembre 1969 par le Quatuor LaSalle. Rythmes, plénitude sonore, souplesse virtuose, profondeur du discours, tout y est. Entre les deux œuvres, le Quatuor à cordes n° 1 de Conlon Nancarrow, dont les canons qui se courent après et les rythmes quasi mécaniques ont inspiré plusieurs éléments des Études pour piano de Ligeti. En bis, les Béla ont joué le Microlude n° 5 de György Kurtág debout, à l’exception du violoncelliste, et par cœur.

Carolin Widmann (violon), Gergely Madaras, Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Le second concert de samedi du cycle « Ligeti 100 » de la Philharmonie de Paris, intitulé « Inspirations folkloriques » revenait à l’Orchestre de Chambre de Paris dirigé par Gergely Madaras, qui fut l’assistant de Pierre Boulez à l’Académie du Festival de Lucerne de 2011 à 2013 et aujourd’hui directeur musical de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège. Le chef hongrois a naturellement excellé dans le programme Béla Bartók / György Ligeti, deux génies dont la filiation est apparue dans son évidente vérité, que ce soit l’inspiration folklorique, l’écriture et la forme, Ligeti étant ici clairement son héritier, d’abord en tant que prolongateur dans le Concert Românesc de 1951 donné en résonance des brèves Six Danses populaires roumaines Sz 68 de 1915, puis Ligeti comme mutant de Bartók dans sa maturité avec le Concerto pour violon de 1990 révisé en 1992 joué avec sérieux, c’est-à-dire défait des singeries de Patricia Kopatchinskaja plus vue qu’entendue le 25 novembre dernier à Radio France, grâce à la violoniste allemande Carolin Widmann, aussi talentueuse que son frère clarinettiste Jörg Widmann. 

Gegerly Madaras et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

La violoniste allemande conçoit le chef-d’œuvre violonistique de Ligeti comme une partition du grand répertoire et qu’elle interprète avec une maîtrise technique d’une grandiose virtuosité au service de cette œuvre splendide, suscitant avec vaillance et habileté couleurs, ampleur, un chant d’une ardente poésie, instaurant un dialogue magnétique avec l’orchestre, notamment la premier violon Déborah Nemtanu, qui se sera également illustrée dans le Divertimento pour orchestre à cordes Sz 113 commandé à Bartók en 1939 par Paul Sacher, œuvre à laquelle le Concert Românesc composé en 1951 par Ligeti - qui le révisa en 1990 - doit beaucoup, avec son tour de danses roumaines... 

Pierre-Laurent Aimard. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure ce week-end « Ligeti 100 », ce fut un choix de roi avec le cycle qui aura occupé les quinze dernières années de la vie créatrice de György Ligeti, l’intégrale des dix-huit Études pour piano, non pas dans l’ordre de leur genèse mais dans celui des alternances d’atmosphères et de techniques mises en résonance au sein de chaque livre. En plus interprétées par celui qui fut si proche du compositeur durant la majeure partie de la conception de ces pages magnifiques, le pianiste français Pierre-Laurent Aimard, qui fit la connaissance du maître hongrois et travailla avec lui d’abord en tant que pianiste de l’Ensemble Intercontemporain puis comme ami et interprète privilégié (voir à ce propos les deux dossiers que j'ai publié sur ce site http://brunoserrou.blogspot.com/2016/10/le-piano-de-gyorgy-ligeti.html?m=1 et http://brunoserrou.blogspot.com/2013/12/gyorgy-ligeti-1923-2006-propos-sur-ses.html?m=1). Le musicien français a donné le cycle en continu, commençant par le Troisième Livre, avec dans l’ordre les numéros 15 (White on white) de 1995, 18 (Canon) de 2001, 16 (Pour Irina) de 1995 et 17 (A bout de souffle) de 1998. Il a enchaîné le Premier Livre de 1985, numéros 2 (Cordes à vide), 1 (Désordre), 3 (Touches bloquées), 4 (Fanfares), 5 (Arc-en-ciel) et 6 (Automne à Varsovie), pour finir sur le Deuxième Livre, numéros 7 (Galamb borong) de 1988-1989, 8 (Fém) de 1989, 9 (Vertige) de 1990, 10 (Der Zuaberlehring [L’Apprenti sorcier]) de 1994, 11 (En suspens) de 1994, 12 (Entrelacs) de 1992-1993, 13 (L’Escalier du diable) de 1993, pour conclure avec le numéro 14 (Coloana infinita) de 1993. Ayant travaillé toutes pages avec le compositeur, qui lui en a dédié une grande part, Pierre-Laurent Aimard aura donné le concert le plus émouvant et authentique des quatre rendez-vous fixés par ce mini cycle-hommage à l’un des plus grands compositeurs du XX^e siècle, devant une salle comble d’où émanait un silence quasi religieux pour une écoute intense d’une interprétation éblouissante et limpide.

Bruno Serrou

1) Si l’on peut aisément se passer de la monographie Fayard, il faut en revanche absolument lire et relire les trois volumes d’écrits de György Ligeti publiés à Genève dans une traduction française aux Editions Contrechamps, plus particulièrement L’Atelier du Compositeur. Ecrits autobiographiques, Commentaires sur ses œuvres, traduits par Catherine Fourcassié, Pierre Michel et al., avec un avant-propos de Philippe Albèra (2013)

Les magies de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä dans programme finno-français avec une remarquable Janine Jansen

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 2 mars 2023

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre de Paris et son brillant directeur musical Klaus Mäkeklä forment une entité d’exception. Cette semaine encore, dans sa salle de la Philharmonie de Paris, ils ont porté haut l’étendard de d’excellence, offrant un festival de couleurs, de son, de virtuosité, d’unité, avec une première partie finlandaise et une seconde française, le tout avec des effectifs croissant et à rebours de la chronologie des œuvres et des compositeurs.

Kaija Saariaho, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

D’abord une œuvre minérale de Kaija Saariaho (née en 1952), Ciel d’Hiver donnée en l’émouvante présence de la compositrice. Cette partition est extraite d’Orion (2003) et arrangée en 2013 pour devenir un morceau à part entière créée le 7 avril 2014 par l’Orchestre Lamoureux Théâtre du Châtelet. Cette dizaine de minutes pour deux flûtes, flûte piccolo, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons (2^e aussi contrebasson), cuivres par deux, tuba, timbales, célesta, piano, harpe et cordes (12-10-8-6-4) est d’une beauté évanescente, parfaitement évocatrice d’un ciel paisible, brumeux, léthargique, marmoréen. A la fin de l’exécution de cette page troublante dont les glacis pénètrent le corps de l’auditeur, Klaus Mäkelä a conduit le fauteuil roulant de sa compatriote finlandaise afin qu’elle puisse recueillir sa part des applaudissements du public.

Janine Jansen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

S’en est ensuivi l’œuvre emblématique du fondateur de la musique finlandaise, dont Kaija Saariaho, comme tous ses compatriotes, se réclame, l’intemporel Concerto pour violon et orchestre Op. 47 de Jean Sibelius (1865-1957), la plus courue des œuvres du genre du XX^e siècle. C’est la version définitive de cette œuvre composée en 1903-1904 et révisée en 1905, version créée à Berlin par Karel Halir sous la direction de Richard Strauss à la tête de son orchestre de l’Opéra d’Etat de Berlin dont il était le directeur général depuis 1898, qui a naturellement été retenue. La violoniste hollandaise Janine Jansen s’y est avérée époustouflante, donnant de ce chef-d’œuvre du répertoire violonistique une interprétation vertigineuse, saisissante par son dramatisme hallucinant, d’une densité et d’une maîtrise sonore et technique éblouissantes, la soliste se livrant à un véritable combat pour la vie, avec un orchestre(1) bouillonnant, rutilant de nuances et de coloris, la conception tragique emmenant l’auditeur au seuil de la suffocation. Violoniste remarquable d’aisance et de dynamique, à la technique infaillible au service d'une musicalité fabuleuse, imposant un plaisir des sons de chaque instant, riche d’un nuancier infini - ahurissantes transitions entre fortissimo/forte/piano/pianissimo -, l’extraordinaire artiste hollandaise a suscité un silence quasi mystique au public, qui en a eu carrément le souffle coupé par ce qu’il entendait et voyait. Authentique compagnon de route dans ce dialogue fusionnel avec la violoniste, Klaus Mäkelä a façonné pour elle un partenariat orchestral somptueux au tissu onctueux. Les quatre cors ont été éblouissants d’évocation et de carnation, donnant une incroyable profondeur de champs au chant du violon. 

Janine Jansen, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Concentré et particulièrement à l'écoute de Janine Jansen, son égale, l’Orchestre de Paris dans ses propres soli et tutti a déployé des plages d’une beauté scintillante et d’une puissance impressionnante. En bis, comme c'est souvent le cas, Jansen a donné un mouvement lent de Sonate de Jean-Sébastien Bach.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Malgré cette vision époustouflante du concerto de Sibelius, le public n’avait rien vécu encore… La Symphonie fantastique (1830) d‘Hector Berlioz (1803-1869) avec laquelle l’Orchestre de Paris (2) a été porté sur les fonts baptismaux par son fondateur Charles Münch en 1967, est dans l’ADN des musiciens, et la façon enlevée dont Mäkelä les a revigorés ce jeudi soir par une conception monumentale d’énergie, de mobilités, les gestes proprement chorégraphiques, le chef finlandais semblant chercher l’énergie jusqu’au tréfonds de l’orchestre (parmi tous les musiciens, je retiens ici le cor anglais Gildas Prado et la petite flûte Anaïs Benoît), avec une précision incroyable, engendrant un véritable bain de jouvence pour les yeux et pour les oreilles, tant le chef a réussi à susciter un incroyable tourbillon sonore, se laissant emporter lui-même jusqu’au vertige.  

Bruno Serrou

1) La nomenclature de l’orchestre du Concerto pour violon de Sibelius est la suivante : bois par deux, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales, cordes (14-12-10-8-6)

2) Celle de la Symphonie fantastique compte deux flûtes (la seconde aussi piccolo), trois hautbois (dont un en coulisse), cor anglais, deux clarinettes (la seconde aussi petite clarinette), quatre bassons, quatre cors, deux trompettes, deux cornets à pistons, trois trombones, deux tubas, deux timbaliers, percussion (dont deux cloches d’église en coulisse), deux harpes et cordes (16-14-12-10-8)

Remarquable reprise de l’extraordinaire opéra L’Inondation de Francesco Filidei et Joël Pommerat à l’Opéra Comique

Paris. Opéra Comique. Salle Favart. Mercredi 1^er mars

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Photo : (c) S. Brion/Opéra Comique

Créé avec grand succès le 27 septembre 2019, L’Inondation de Francesco Filidei sur un livret de Joël Pommerat, qui signe également la mise en scène de cette production princeps conforte l’impression laissée au soir de la première en ce même théâtre, qui en est l'initiateur, de pur joyau du théâtre lyrique (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2019/09/avec-linondation-sur-un-livre-joel.html).

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Rappelons ici le contexte exceptionnel de la genèse de cet opéra qui s’est déroulée dans des conditions artistiques exceptionnelles offerte par le directeur de l’Opéra Comique d’alors, Olivier Mantéi. Plusieurs ateliers de création d’une semaine ont été mis à disposition de l’équipe de création pour que l’œuvre atteigne sa cohérence. La musique de Francesco Filidei en est le ciment. Compositeur, librettiste-metteur en scène, chanteurs ont travaillé à partir de la musique, qui a été préenregistrée, ce qui a permis aux chanteurs et à Joël Pommerat de se focaliser sur le jeu d’acteur et sur le théâtre. Chaque matin, Pommerat arrivait au théâtre avec les dialogues totalement écrits - la nouvelle dont l’œuvre s’inspire n’en comptant que fort peu - d’une scène qu’il venait d’écrire, Filidei la découvrait en même temps que les chanteurs. « J’avais l’impression d’être un peintre, c’est-à-dire de travailler face à un modèle, déclarait le compositeur en 2019 sur France Musique. Il y a eu ensuite un très long travail d’orchestration, mais les premières intentions musicales n’ont quasi pas changé depuis le début. » Sur un livret en français qui incite à la déclamation debussyste, Filidei a composé une musique aux élans lyriques typiquement italiens, ce qui rend l’œuvre d’autant plus séduisante et convaincante. J’ai personnellement ressenti lors de cette reprise quelques rapprochement dans la scène ultime, celle de la clinique, avec le cinquième acte de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, jusqu’à la référence au texte de Maeterlinck « si seulement Dieu avait pitié des hommes », avec le lit, la soprano (la Femme/Mélisande), le baryton (L’Homme/Golaud) et la basse (Arkel/Le Médecin)…

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Norma Nahoun (La Jeune Fille), Jean-Christophe Lanièce (L'Homme), Victoire Bunel (La Voisine), Enguerrand de Hys (Le Voisin). Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Les deux auteurs ont porté leur dévolu sur une courte nouvelle L’Inondation de l’écrivain russe Evgeny Zamiatine (1884-1937) publiée en 1929, une inondation autant physique, due à la crue d’un fleuve, que psychique, le drame d’une femme meurtrière. Commençant sur le flash-back d’un assassinat, l’opéra en deux actes conte l’histoire de gens ordinaires, autour d’un couple sans enfant vivant au rez-de-chaussée d’un immeuble et de leur voisinage immédiat dont la vie s’écoule au ralenti, à l’instar de l’usine voisine, silencieuse, immobile sur les rives d’un fleuve apparemment paisible. Une nuit d’automne pluvieuse, le couple accueille une jeune fille vivant dans les comble et dont le père vient de mourir. Des liens de plus en plus intimes se nouent entre l’homme et l’adolescente, et l’épouse est de plus en plus rongée par la douleur, par la jalousie et par le ressentiment qui l’entraînent au bord du gouffre. Un jour de crue, tandis qu’une inondation dévaste leur appartement, la femme se laisse submerger par ses émotions. Hébergés par la famille du premier étage, chacun retrouve sa place, l’homme et la femme de nouveau réunis la nuit sur un divan du salon, tandis que la jeune fille partage la chambre des enfants. Lorsqu’ils regagnent leur appartement, la femme finit par tuer sa rivale. Peu après, elle se découvre enceinte. Une enquête pour disparition n’aboutit pas, et la vie reprend, malgré les cauchemars et les tempêtes intérieures de la femme. Une petite fille naît, et le couple se retrouve. Mais, hantée par le souvenir de la jeune fille, la femme sombre dans un délire et finit par parler, mais la police veille dans la chambre-même de la femme à qui elle promet de s’occuper sérieusement d’elle sitôt qu’elle ira mieux…

Francesco Filidei, L'Inondation. Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Cette reprise conforte cet ouvrage comme un authentique chef-d’œuvre du théâtre lyrique. Densité et intelligence du texte, musique magnifique où le chant est roi et l’orchestre d’une beauté stupéfiante, le tout servi dans l’excellence par une distribution et un ensemble instrumental luxembourgeois exceptionnels dirigés par le chef autrichien Leonhard Garms, qui se substituent avec autant de réussite au Philharmonique de Radio France et au chef argentin Emilio Pomarico. L’écoulement du temps est concrétisé par les gaines électriques agitées par les cinq percussionnistes, qui jouent également d’appeaux, de boîtes à vaches, de sirènes à bouche, de ressorts, de papier de verre et à bulle, de fouet, carillons à vent, de balle re-bondissante, de casserole, de kazoo, de langue de belle-mère, de couverts de table, etc. dont les bruits parcourent l’orchestre entier aux sonorités somptueuses qui font vivre les matières organiques que sont les animaux, le vent, le fleuve qui suscitent la montée des eaux et des tourments psychologiques qui finissent par submerger matière, fluides, animaux et les êtres-mêmes. Cette crue incarnée par l’orchestre est magnifiquement maîtrisée et nuancée par  Leonhard Garms, qui excelle dans cette musique raffinée à la fois liquide et minérale, à la tête il est vrai d’une formation de nature chambriste, l’Orchestre de Chambre du Luxembourg, plus fluide et cristallin que le Philharmonique de Radio France et sur qui repose la diversité de l’univers environnant les personnages et motive leur action.

Francisco Filidei (né en 1973, L'Inondation. Chloé Briot (La Femme), Jean-Christophe Lanièce (L'Homme). Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Gommant toute référence à la Russie et à l’époque soviétique, Pommerat situe l’action de L’Inondation dans un décor d’immeuble en coupe sur trois niveaux modestement meublé années 1950 soigneusement réalisé par Éric Soyer, chaque pièce des appartements s’éclairant en fonction de l’action. Le couple apparemment stérile et la jeune fille occupent le rez-de-chaussée, la famille avec trois enfants le premier étage, tandis que le second est partagé entre le réduit où vivait la jeune fille et où elle retrouve des garçons de son âge, et le studio occupé par un policier-narrateur. Animée par la direction d’acteur au cordeau de Joël Pommerat reprise avec connivence par Valérie Nègre, la distribution très proche de celle de la création est d’une homogénéité remarquable, avec la mezzo-soprano aux aigus rayonnants Chloé Briot bouleversante de douleur, d’angoisse et de folie dans le rôle de la Femme, le baryton Jean-Christophe Lanièce dans sa prise de rôle au timbre clair, le ténor Enguerrand de Hys en Voisin, la Voisine de la mezzo-soprano Victoire Bunel à la voix sombre et charnue qui succède à Yael Raanan-Vandor, la soprano Norma Nahoun (doublée par la comédienne Pauline Huriet) est une jeune fille au timbre judicieusement juvénile auquel ceux des enfants de la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique donnent un parfait écho, l’excellent contre-ténor tandis que Tomislav Lavoie, successeur de Vincent Le Texier, campe un Médecin au ridicule amplifié par les accents staccato de la clarinette basse d’un Orchestre de Chambre du Luxembourg irréprochable de couleurs, de fluidité, de précision.

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Guilhem Terrail (le Policier/le Narrateur), Jean-Christophe Lanièce (L'Homme), Tomislav Lavoie (Le Médecin), (allongée) Chloé Briot (La Femme). Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Reste à espérer la publication rapide d’un enregistrement de cette œuvre éblouissante, en CD et/ou en DVD…

Bruno Serrou

Opéra Comique jusqu’au 5 mars