L’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin donne la création française de Cendrillon de Wolf-Ferrari transposé dans le Berlin de la Guerre froide

Colmar. Théâtre Municipal. Opéra du Rhin. Mercredi 16 décembre 2015

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Camille Tresmontant (le Prince), Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

Aujourd’hui négligé, Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948) a été de son vivant l’un des compositeurs italiens les plus joués dans le monde. Né et mort à Venise, enfant d’une mère italienne et d’un père allemand, il se destinait à la peinture, à l’instar de son père, art qu’il étudia à Venise puis à Rome, avant de se décider à se perfectionner à Munich, où il optera finalement pour la composition. Pour ce faire, il devint l’élève de Josef Rheinberger. A l’âge de 19 ans, il retourne à Venise où il devient chef de chœur et rencontre Giuseppe Verdi et Arrigo Boito. Auteur d’une quinzaine d’opéras, le premier composé en 1895 mais resté inédit, le dernier en 1943 pour l’Opéra de Hambourg, il a également laissé des pages purement instrumentales, notamment un Concerto pour violon et autres pièces pour orchestre, de la musique de chambre, essentiellement pour cordes avec ou sans piano, et de la musique vocale. Parmi ses œuvres scéniques, la plus connue est le Secret de Suzanne sur un texte original d’Enrico Golisciani créé en 1909 à l’Opéra de Munich, et, à un moindre degré, les Quatre Rustres d’après Carlo Goldoni créé en 1906 déjà à l’Opéra de Munich, ainsi que Sly d’après William Shakespeare dont la première a été donnée à la Scala de Milan en 1927.

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Coline Dutilleul (la Marâtre), Francesca Sorteni (Cendrillon), Gaëlle Alix (Javotte), Rocio Pérez (Anastasie). Photo : (c) Alain Kaiser

L’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, sous l’impulsion de son directeur musical Vincent Monteil, qui, comme chaque année à pareille époque, propose un spectacle pouvant être vu en famille, a porté son dévolu sur le premier des opéras de Wolf-Ferrari à avoir été porté à la scène, Cenerentola. Créé à la Fenice de Venise dans le cadre du Carnaval le 22 février 1900 sur un livret de Maria Pezze-Pascolato d’après la Cendrillon de Charles Perrault, cet ouvrage en trois actes a eu du mal à s’imposer. La première a été un cuisant échec, au point de susciter la détresse de son jeune auteur. Il en fut si blessé qu’il quitta Venise pour s’installer à Munich, et rédigea une nouvelle version de son « conte de fées musical » dès 1902, en allemand, qu’il donna à Brême, où l’œuvre connut cette fois le succès. Pourtant, en 1937, Wolf-Ferrari s’attelle à une troisième mouture, mais sur un livret complété par Franz Rau qui se détourne de Perrault au profit des frères Grimm. L’opéra adopte alors le nom germanisé de Cendrillon, Aschenbrödel.

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

C’est dans une adaptation en français réalisée par Vincent Monteil, qui concentre le conte en soixante-quinze minutes, et avec un orchestre en formation réduite que l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin a choisi de donner la création française de cet ouvrage. Réalisé par le Britannique Douglas Victor Brown, l’arrangement de la partition de Wolf-Ferrari requiert une formation de neuf instrumentistes tous les pupitres (flûte, hautbois, clarinette, cor, violon I, violon II, alto, violoncelle) étant par un. Si au cours de son évolution le style de Wolf-Ferrari se situe à mi-chemin du vérisme et de l’atonalité, ses vrais modèles resteront du début à la fin Mozart, Rossini et le Verdi de Falstaff. C’est bien sûr à Rossini que l’on pense dans cette Cendrillon, bien que le caractère de l’œuvre soit beaucoup plus noir et rude, voire violent, que celui de la Cenerentola. De quoi en tout cas effrayer le plus jeune public, du moins celui du temps de la genèse de l’œuvre et des générations suivantes, car celui d’aujourd’hui a, de toute évidence, la peau et le cœur beaucoup plus endurcis, à en juger du moins des réactions du public plus ou moins bruyant de la représentation de ce mercredi après-midi à Colmar.

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

A la demande de la metteuse en scène Marie-Eve Signeyrole, un certain nombre de sons ont été ajoutés, comme celui d’un électrophone et d’un disque crissant, ou celui d’une voix perçant à travers un microphone plein de larsen, de bruits de rue et, surtout, celui d’une guitare électrique grattée par l’un des protagonistes peu inspiré. Car, pour « actualiser » l’action ou plutôt pour l’intégrer dans un contexte historique plus contemporain que celui du conte, le cadre de cette Cendrillon est le Berlin des années 1960, celui de la Guerre froide. Marie-Eve Signeyrole reconnaît s’être inspirée d’un fait réel, une histoire d’amour de deux adolescents, l’une vivant à Berlin-Est, l’autre à Berlin-Ouest. Refusant la fatalité, ce dernier décide de se joindre à d’autres pour creuser un tunnel sous le mur afin de rejoindre la première. 

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Coline Dutilleul (la Marâtre), Francesca Sorteni (Cendrillon), Gaëlle Alix (Javotte), Rocio Pérez (Anastasie). Photo : (c) Alain Kaiser

Le postulat de la dramaturgie, dont l’essentiel se situe dans des chambres, « royaumes des adolescents », est de susciter le doute entre rêve et réalité. Ce contexte historique permet de rendre plus épouvantable le conte que l’original, ajoutant au fantastique tout en lui donnant pour finir la banalité du quotidien en concluant sur une phrase anodine de Cendrillon, qui, retrouvant le prince après avoir rampé dans le tunnel de la liberté, ne trouve rien d’autre à lui dire que « Figure-toi, je n’ai même pas déchiré mes collants ! » Sombre et grise, la scénographie de Fabien Teigné permet métamorphoses et projections, qui, sur un décor tournant sur lui-même, situent l’action dans divers cadres ou autorisent des simultanéités sans interrompre le développement du conte, donné dans sa continuité.

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Camille Tresmontant (le Prince), Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

Les jeunes interprètes - chanteurs et instrumentistes - forment une troupe homogène et convaincante, tant ils jouent tous avec conviction. Malgré son fort accent italien qui détonne en français pour un personnage allemand, la soprano italienne Francesca Sorteni est une Cendrillon fougueuse et généreuse qui touche et séduit, d’autant que sa voix est ronde et assurée. La mezzo-soprano belge Coline Dutilleul est une marâtre à la fois revêche, opiniâtre et troublante, la soprano espagnole Rocio Pérez et la soprano française Gaëlle Alix rivalisent de charme avec leur demi-sœur tout en s’avérant odieuses sans pour autant surcharger le trait. 

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Camille Tresmontant (le Prince), Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

Côté hommes, le ténor français Camille Tresmontant est un prince un peu allumé à la voix sûre et bien timbrée, tandis que ses comparses (le baryton mexicain Emmanuel Franco, le baryton-basse polonais Jaroslaw Kitala et la basse suisse Nathanaël Tavernier) forment une joviale équipe. Dans la fosse, Vincent Monteil dirige avec allant ses jeunes instrumentistes du Conservatoire de Strasbourg et de l’Académie supérieure de musique de Strasbourg-Hear qui constituent l’Ensemble orchestral de l’Académie supérieure de musique et du conservatoire.

Bruno Serrou

La production est donnée le 18 décembre à Colmar, puis reprise à Strasbourg (Cité de la Musique et de la Danse) du 9 au 17 janvier, et à Mulhouse (La Sinne) du 29 au 31 janvier. www.operanationaldurhin.eu

Faust - Jonas Kaufmann damné à l’asphyxie martienne à l’Opéra de Paris

Paris. Opéra national de Paris-Bastille. Vendredi 11 décembre 2015

Hector Berlioz (1803-1869), la Damnation de Faust. Bryn Terfel (Méhistophélès), Dominique Mercy (Stephen Hawking), Sophie Koch (Marguerite), Jonas Kaufmann (Faust). Photo : (c) Felipe Sanguinetti

Peut-être Hector Berlioz l’a-t-il cherché… Concevoir une suite de « scènes » à partir du Faust de Goethe d’après une traduction de Gérard de Nerval arrangé par lui-même ne pouvait que prêter à confusion. D’autant plus que, une fois sa partition parachevée, il lui attribua la qualité de « légende dramatique  en quatre parties » qui ouvrait la possibilité de porter à la scène une œuvre intrinsèquement prévue pour le concert. En effet, ouvrage tenant non pas de l’opéra mais de la musique à programme avec voix obligées, la Damnation de Faust n’a pas été envisagée par Hector Berlioz pour le théâtre lyrique. L’ouvrage s’avère de ce fait délicat à représenter. D’autant que, dans sa mouture d’origine, il s’agit d’une suite de huit scènes n’ayant pas de liens entre elles. Cette œuvre tient donc de l’oratorio profane dramatique. Hector Berlioz ne l’a d’ailleurs jamais dirigée ni vue représentée sous une forme opératique, et il a fallu attendre près d’un quart de siècle après la mort du compositeur pour qu’il soit monté par un théâtre, l’Opéra de Monte-Carlo en 1893.

Hector Berlioz (1803-1869), la Damnation de Faust. Dominique Mercy (Stephen Hawking), Sophie Koch (Marguerite), Jonas Kaufmann (Faust). Photo : (c) Felipe Sanguinetti

L’Homme et sa survie

Deux mois après l’Opéra de Lyon, l’Opéra de Paris propose à son tour une nouvelle production de la Damnation de Faust en ouverture d’un cycle consacré à Berlioz déployé sur plusieurs années. Quatorze ans et demi après la réalisation du Québécois Robert Lepage dirigée par Seiji Ozawa, l’Opéra Bastille a confié au Letton Alvis Hermanis et au directeur musical de l’Opéra de Paris Philippe Jordan le soin de présenter une nouvelle approche du chef-d’œuvre de Berlioz. Comme je l’écrivais voilà deux mois au soir de la première représentation de la production de David Marton à l’Opéra de Lyon (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/10/une-damnation-de-faust-de-berlioz.html), avec cette œuvre inclassable le metteur en scène a la totale liberté de donner libre cours à son imagination. Chacun peut ainsi évoquer sa propre conception de l’enfer. Ainsi, à l’instar d’Olivier Py à Genève en juin 2003, déjà avec Jonas Kaufmann dans le rôle-titre, et de David Marton à Lyon en octobre dernier, la production de l’Opéra de Paris ne laisse pas indifférent, les spectateurs exprimant bruyamment leurs impressions. Mais a contrario du metteur en scène français, point de perspective théologique, mais la métaphysique de la transcendance et philosophie sont présents dans l’approche de son confrère letton, qui situe son action dans une perspective scientifique. Ici point de Christ en croix, contrairement à Py, mais une méditation sur la place de l’Homme dans l’univers et sa survie.

Hector Berlioz (1803-1869), la Damnation de Faust. Jonas Kaufmann (Faust), Sophie Koch (Marguerite). Photo : (c) Felipe Sanguinetti

Atmosphère électrique

Pourtant, l’atmosphère dans l’enceinte de l’Opéra Bastille était pour le moins électrique. Du moins côté salle, voir côté plateau, au contraire de la fosse, tant ce qui en émanait semblait quelque peu léthargique. Cette électricité était due en premier lieu à l’attitude du metteur en scène comédien Alvis Hermanis, qui vient de susciter un grand malaise dans le monde du théâtre en résiliant le contrat qui le liait pour avril 2016 avec l’une des scènes les plus créatives d’Allemagne, le Thalia-Theater de Hambourg, qu’il qualifie de « refugee welcome center », assurant que « l’enthousiasme des Allemands à accueillir des réfugiés met toute l’Europe en danger ». En second lieu, en raison de l’extrapolation de l’ouvrage de Berlioz dans un univers de sciences fiction qui n’est pas sans rapports avec la série Star Wars créée par George Lucas.

Hector Berlioz (1803-1869), la Damnation de Faust. Sophie Koch (Marguerite), Jonas Kaufmann (Faust). Photo : (c) Felipe Sanguinetti

Voyage sans retour

Au moins, contrairement à ce qui s’est fait à Lyon, la partition de Berlioz est respectée à Paris et aucun texte ajouté. En revanche, un personnage nouveau fait son apparition, en la personne du mathématicien physicien cosmologiste britannique Stephen Hawking, auteur du best-seller Une brève histoire du temps, et son célèbre fauteuil roulant à écran numérique sur lequel il est obligé de se déplacer en raison de sa maladie de Charcot. Car, après le cadre autoroutier d’une ville en état de guerre de Marton, c’est dans un centre de recherche spatiale de la Nasa, d’un voyage interstellaire sans retour et de colonisation de la planète Mars conforme au projet Mars One des Néerlandais Bas Lansdorf et Arno Wielders qu’Hermanis transpose l’action faustienne. Comme dans les deux premières productions du mandat de Stéphane Lissner, plusieurs cages de verre se promènent au milieu d’un décor de cages de fer et de vidéos. Y sont enfermés cette fois Faust au cœur d’une forêt touffue de plantes tropicales, des danseurs et danseuses en plein ébats, tandis que sur des alvéoles en fond de scène sont projetées des ombres, et des vidéos de vols intersidéraux, insectes, souris, baleines, course de spermatozoïde à la conquête de l’ovule, méduses (les escargots copulant tandis que Marguerite chantait sa complainte ont été supprimés après la première représentation, ce qui n’a pas empêché auparavant un combat entre huées et encouragements à la fin de la ballade du Roi de Thulé), parachutes, atterrissage sur Mars, explorations du sol martien par le robot Curiosity, etc. Perdus au milieu d’une figuration, de choristes trop statiques et nombreux, et de danseurs trop exaltés, les principaux protagonistes sont difficilement repérables, du moins à partir du vingtième rang d’orchestre, et semblent en déshérence théâtrale, réduits le plus souvent à l’état de pions indiscernables. Les ballets chorégraphiés par Alla Sigalova sont interminables, constituant des tunnels d’autant plus longs que la symphonie berliozienne s’étire en longueur tant la direction de Philippe Jordan est atone.

Hector Berlioz (1803-1869), la Damnation de Faust. Bryn Terfel (Méphistophélès). Photo : (c) Felipe Sanguinetti

Stephen Hawking, Faust du XXI^e siècle

Au milieu de tout cela, le pauvre Hawking en voit de toutes les couleurs, trimbalé de tous côtés, de long en large sur le vaste plateau de Bastille, puis placé sur une centrifugeuse, sur le robot Curiosity, avant de se retrouver en apesanteur sa mobilité perdue, en lieu et place de rédemption de Marguerite, dont l’âme cependant monte au paradis, tandis que Faust prend la place du savant dans le fauteuil de handicapé. Occasion de saluer ici la remarquable prestation du danseur Dominique Mercy, ex-collaborateur de Pina Bausch, qui campe dans cette scène finale un éblouissant Hawking, Faust du XXI^e siècle, si l’on en croit Hermanis.

Hector Berlioz (1803-1869), la Damnation de Faust. Dominique Mercy (Stephen Hawking), Jonas Kaufmann (Faust), Bryn Terfel (Méhistophélès). Photo : (c) Felipe Sanguinetti

Direction d’acteur réduite aux acquêts

Fort heureusement, au sein de cette production laborieuse, la distribution s’avère de haute tenue. Malgré leurs réputations d’excellents acteurs, Hermanis n’exploite à aucun moment leurs aptitudes au théâtre, les laissant au contraire vagabonder au milieu du dispositif scéniques, tournant autour des masses chorales, chorégraphiques et de la figuration comme naviguant autour d’autant de chicanes vivantes. Reste donc la vocalité, la beauté et l’expressivité de leur chant. Jonas Kaufmann campe un Faust plus fragile et abstrait que ce qu’il avait proposé à l’Opéra de Genève en juin 2003 sous l’impulsion d’Olivier Py qui en avait fait un être noble et puissant. Sa voix, toute de velours et l’immense nuancier d’où émanent de prodigieux pianissimi, est apparue plus nue et frêle, moins présente au milieu du déploiement de figuration sur le vaste plateau de Bastille. Sophie Koch est une Marguerite toute de charme et de volupté. Vif et puissant, Bryn Terfel est un Méphistophélès volontaire.

Bruno Serrou

Norma, le chant de l’âme de Maria Agresta magnifié par Stéphane Braunschweig

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 8 décembre 2015

Vincenzo Bellini (1801-1835), Norma. Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Théâtre des Champs-Elysées, Stéphane Braunschweig  fait de la prêtresse Norma, magistralement campée par la soprano lyrique italienne Maria Agresta, une femme d’une déchirante humanité.

Vincenzo Bellini (1801-1835), Norma. Sophie Van de Woestyne (Clotilde) , Maria Agresta (Norma). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Opéra parmi les plus populaires du répertoire, Norma de Vincenzo Bellini n’était pas réapparu à Paris depuis plus de cinq ans, avec la production que le Théâtre du Châtelet avait confiée à Peter Mussbach. Ce qu’offre le Théâtre des Champs-Elysées est infiniment plus convaincant que la consternante proposition de janvier 2010.

Vincenzo Bellini (1801-1835), Norma. Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Pour sa première incursion dans le belcanto, Stéphane Braunschweig laisse respirer ses chanteurs, leur donnant tout l’espace pour s’exprimer, évitant de leur faire faire des pirouettes tout en en faisant des êtres de chair et de sang. Ainsi, le chant s’exprime-t-il tout à son aise. Si le public du Théâtre des Champs-Elysées a en partie hué le metteur en scène et son équipe à l’issue de la première représentation, ce ne peut qu’être en raison de la scénographie constituée d’un monumental décor en béton façon bunker au mur mobile sur lequel est constamment projetée l’ombre d’un chêne puis les flammes du bûcher final, ainsi que le grand lit Ikea qui symbolise la chambre de Norma où dorment ses deux enfants, et les costumes sombres années soixante de Thibault Vancraenenbrock, car il s’avère que la conception du metteur en scène est particulièrement sensible et réfléchie. La direction d’acteur au cordeau n’empêche pas la pleine expression du chant, le magnifiant au contraire tant elle permet à ce dernier d’incarner l’âme des protagonistes. Jamais scène finale de cet opéra, alors que Norma demande à son père de s’occuper de ses enfants avant d’être immolée, a été aussi déchirante. « Mon idée de Norma est naturellement le chant, ces airs merveilleux interprétés par Callas, reconnaît Braunschweig. Mais j’ai découvert un livret certes pas d’une grande complexité mais qui permet de vraies situations dramatiques. Il s’articule autour d’une double clandestinité, celle des résistants Gaulois face à l’oppresseur romain, et celle de Norma, qui a une double vie, à la fois prêtresse exerçant une forte emprise sur son peuple et femme à la vie privée sur laquelle elle n’a plus aucun pouvoir. »

Vincenzo Bellini (1801-1835), Norma. Sonia Ganassi (Adalgisa), Maria Agresta (Norma). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Maria Agresta, Norma incandescente, qui n’a pas la ductilité vocale ni les sons filés de Montserrat Caballé, a la clarté, le velouté, l’homogénéité, la souplesse vocales, la longueur de souffle, l’endurance qui lui permettent d’atteindre sans flancher le nombreux contre-ut et de faire le grand écart dans le riche nuancier de Bellini. En outre, elle est proprement habitée par son personnage de prêtresse à laquelle elle donne une singulière humanité. Elle a la pulsion meurtrière de Norma, et plus encore la tendresse du personnage, qu’elle trouve à la fois dans l’expression vocale et dans la gestique, la façon par exemple qu’elle a de prendre ses enfants dans les bras, une affection vraie, ce qui est ici très important, parce que si l’on a que la dimension violente, on a Médée, pas Norma.

Vincenzo Bellini (1801-1835), Norma. Marco Berti (Pollione), Sophie Van de Woestyne (Clotilde), Maria Agresta (Norma), Riccardo Zanellato (Orovese). Photo : (c) Vincent Pontet / Théâtre des Champs-Elysées

Face à l’extraordinaire Maria Agresta, l’ardente Adalgise de Sonia Ganassi, voix rayonnante et chaude, apparaît comme le miroir de Norma, autant par la vocalité que par la psychologie de l’innocente rivale de la déesse. Riccardo Zanellato est un Orovèse solide et généreux. Reste le décevant Pollione de Marco Berti, qui affecte plus ou moins la distribution par son timbre criard, le prosaïsme de son intonation, tandis que le Chœur de Radio France n’est pas exempt de décalages. Dans la fosse, Riccardo Frizza instille unité musicale et élan à un Orchestre de Chambre de Paris méritant mais qui semble parfois marcher sur des œufs.

Bruno Serrou

Une large part de ce texte est parue dans le quotidien La Croix daté mardi 15 décembre 2015 

CD / Livre : Adolf Busch et le Quatuor Busch

Photo : (c) Bruno Serrou

Dans la perspective du cent vingt cinquième anniversaire de sa naissance, plusieurs événements font revivre la mémoire de l’un des plus grands violonistes de l’histoire, Adolf Busch : une superbe réédition de ses enregistrements pour le label HMV réunis en seize CDs par Warner Classics, un essai chez Actes Sud et une série de concerts à la Philharmonie de Paris à partir de janvier.

« Adolf Busch est un saint », constatait Arturo Toscanini après le refus du violoniste de se produire en Allemagne après 1933. Héritier de Joseph Joachim, Adolf Busch est le plus grand violoniste allemand de son temps. Musicien intègre, réfléchi et incroyablement expressif, Busch était soliste, chef d’orchestre et leader du Quatuor Busch, référence absolue du quatuor d’archets. Ses débuts d’enfant prodige en Westphalie, sa carrière de virtuose, ses tournées en soliste, en duo avec son gendre, l’immense pianiste Rudolf Serkin, et en quatuor en pays germaniques, en Grande-Bretagne, Italie, France, Etats-Unis et ailleurs, la création du Festival de Lucerne, son exil aux Etats-Unis où il fondera les Cours d’été de Marlboro, son enseignement (Yehudi Menuhin fut son élève), ses disques, avec son violon mais aussi à l’alto, ses propres œuvres de compositeur en font non seulement un artiste majeur du XX^e siècle mais aussi une référence morale.

Photo : (c) Bruno Serrou

Avec son aîné Fritz Busch (1890-1951), l’un des plus grands chefs d’orchestre de son temps qui fut notamment directeur musical de l’Orchestre de la Staatskapelle de Dresde et membre fondateur du Festival de Glyndebourne, et son cadet Hermann Busch (1897-1975), violoncelliste, Adolf Busch appartient à une fratrie de musiciens parmi les plus fameux du siècle passé. De même ses talents dans d’autres modes d’expression artistique, la peinture, le dessin et l’architecture (il se faisait un devoir de visiter les bâtiments historiques où il jouait) n’étaient pas négligeables. Pourtant, il était de nature particulièrement modeste et sans prétention. En 1912, il fonde son premier quatuor avec trois de ses comparses du Wiener Konzertvereinsorchester (aujourd’hui Wiener Symphonieorchester), le Wiener Konzertvereinsquartett, qui devient en 1918 le Busch Quartet, qui sera le plus grand quatuor à cordes du XX^e siècle au point de rapidement devenir la référence universelle en la matière.

Adolf Busch avec, à sa droite, son gendre Rudolf Serkin. Photo : DR

Disciple et ami de Max Reger, beau-père de Rudolf Serkin, époux de sa fille Irene, Adolf Busch comptait parmi ses amis Ferruccio Busoni, Berthold Goldschmidt, Hans Gál, Louis Moyse, Philip Naegele, Mieczyslaw Horszowski, Eugene Istomin, entre autres, mais aussi quelques inimitiés, comme Wilhelm Furtwängler, Jean Sibelius, Edwin Fischer et Elly Ney, autant pour des raisons musicales que politiques, particulièrement en raison de leurs relations plus ou moins ambiguës avec le nazisme. 

Le 1^er avril 1933, alors qu’il arrivait à Berlin avec les trois autres membres de son quatuor, les nazis commencent dans la capitale allemande le boycott des magasins appartenant à des juifs. Plus tard dans la soirée, à l’issue du concert que le Quatuor Busch vient de donner sous les voûtes de la Marienkirsche les Sept dernières Paroles du Christ sur la Croix de Haydn, Adolf Busch déclenche une réunion au terme de laquelle est décidée l’annulation de la tournée allemande du quatuor, ainsi que tous ses concerts en soliste et ses récitals avec Rudolf Serkin. Cette soirée déterminante est le fruit de la position intransigeante de Busch à l’égard du nazisme, en dépit de plusieurs offres de Goebbels et de l’Etat nazi. Le public allemand devra attendre seize ans avant de réentendre le son du violon d’Adolf Busch. « En raison de l’impression produite sur moi par les actions de mes compatriotes chrétiens contre les juifs allemands [...] j’estime nécessaire d’interrompre ma tournée de concerts en Allemagne. » La décision de Busch et de son frère Fritz, qui doit renoncer sans attendre à ses fonctions à la tête de l’Opéra de Dresde, les distingue de la grande majorité de leurs confrères allemands, qui, pour la plupart, composeront avec le régime hitlérien. « Si vous pendez Hitler, avec Goering à sa gauche et Goebbels à sa droite, je reviendrais en Allemagne », répondit-il aux autorités de son pays qui l’invitaient à se produire en Allemagne avec son gendre Rudolf Serkin, bien que ce dernier fût juif. En 1938, Adolf Busch décidera également de boycotter l’Italie en raison des lois raciales promulguées par Mussolini, alors qu’il était l’un des musiciens les plus populaires de la péninsule. Avant son départ pour les Etats-Unis, il participe à la création du Festival de Lucerne et de l’Orchestre Symphonique de Palestine (futur Philharmonique d’Israël), dont il est le premier violon.

Adolf Busch (1891-1952). Photo : DR

En 1939, il émigre aux Etats-Unis avec ses partenaires du Quatuor Busch et Rudolf Serkin. L’Amérique est moins ouverte à son art que l’Europe, bien qu’il y connaisse le succès avec son orchestre de chambre et les cours d’été de Marlboro. Mais la vie lui est plus difficile que sur le vieux continent, les Américains ne prisant guère alors la musique de chambre. « Il était tellement allemand, dira Rudolf Serkin... et quand cette honte est survenue, il se sentait comme responsable. Je pense que cela aurait été plus facile pour lui s’il avait été juif. » Adolf Busch ne retrouve l’Allemagne qu’en 1949, avant de mourir trois ans plus tard aux Etats-Unis.

Le Quatuor Busch en 1932. Photo : DR

Malgré l'excellence de la concurrence exercée au même moment par de nombreux quatuors à cordes en Allemagne, comme les Amar, Deman, Dresde, Gewandhaus, Guarneri, Gürzenich, Havemann, Klingler, Wendling, le Quatuor Busch s’impose comme le meilleur de tous de l’entre-deux-guerres. C’est le 27 mai 1919, moins d’un an après la fin du premier conflit mondial, qu’Adolf Busch fonde à Berlin, où il est professeur à la Musik Hochschule, le Quatuor Busch, avec Paul Grümmer au violoncelle. L’altiste Karl Doktor les rejoint en 1921, ainsi que l’élève de Busch, le violoniste suédois Gösta Andreasson. En 1930, Grümmer cède la place à son propre élève Hermann Busch, frère d’Adolf. Leur premier concert officiel est organisé à Düsseldorf le 21 octobre 1919. La saison suivante, le quatuor donne le premier de ses nombreux cycles Beethoven, commençant de façon symbolique à Bonn, ville natale du compositeur, et il entreprend sa première tournée aux Pays-Bas. Au programme, Mozart, Beethoven et Reger. 

Adolf Busch, sa femme et sa fille en compagnie d'Arturo Toscanini en 1932. 

En 1921, le quatuor réalise sa première tournée italienne. La formation acquiert très vite la réputation de meilleur quatuor d’archets de son temps, donnant des concerts jusqu’au Vatican, sur l’invitation du pape Pie XI. Des tensions avec Paul Grümmer amènent au pupitre de violoncelle Hermann Busch en juillet 1930. Trois mois plus tard, le Quatuor Busch fait ses débuts au Royaume-Uni, où il commence à Londres une série d’enregistrements qui vont marquer l'histoire de l'interprétation du quatuor d'archets réalisés pour HMV dans les studios d’Abbey Road. Les Busch deviennent ainsi à eux seuls une véritable institution musicale à Londres. Alors qu’ils décident de ne plus se produire en Allemagne, ils effectuent leur première tournée aux Etats-Unis à Washington. En 1935, il renonce à sa résidence viennoise, avant de boycotter l’Autriche à la suite de l’Anschluss en 1938 ainsi que l’Italie. Installés à Bâle, les quatre musiciens deviennent chefs de pupitres de l’Orchestre du Festival de Lucerne. En 1939, à la suite d’une série de quatre concerts aux Etats-Unis, ils émigrent à New York en juin 1940. Mais suite à une crise cardiaque d’Aldolf Busch, le quatuor interrompt son activité qu’il reprend en 1941, Karl Doktor, souffrant, est remplacé en 1943 par l’altiste viennoise Lotte Hammerschlag, jusqu’à l’arrêt de toute activité en 1944. Après deux années sans, Adolf et Hermann Busch fondent un nouveau Quatuor Busch avec le violoniste Ernest Drucker et l’altiste Hugo Gottesmann. Cette formation se produit pour la première fois à New York, au Metropolitan Museum, dans un programme Beethoven. En 1947, malgré la mauvaise santé d’Adolf Busch, les Busch font une tournée triomphale en Grande-Bretagne, retrouvent la Suisse et l’Italie, avant de se rendre en Islande. Durant l’été, Drucker quitte le quatuor pour des raisons familiales. Vers la fin de l’année, Bruno Straumann le remplace et le quatuor donne un concert à New York, avec Rudolf Serkin au piano. L’activité du groupe se partage ensuite entre les Etats-Unis et l’Europe, passant notamment par les festivals de Strasbourg et d’Edimbourg, en 1949. Une tournée européenne doit être interrompue début 1950 en raison de la maladie d’Adolf Busch, mais en septembre le quatuor fait une tournée sud-américaine. En janvier 1951, le Quatuor Busch retourne enfin en Allemagne, donnant vingt concerts en un mois. Les derniers cycles Beethoven suivent en avril-mai 1951, en Italie et en Angleterre, et la carrière du Quatuor Busch se termine comme elle avait commencé trente-huit ans plus tôt, sur un quatuor de Haydn joué dans la maison d’amis anglais. Mais l'ultime concert a pour cadre l’Etat du Vermont aux Etats-Unis pour lequel Philipp Naegele remplace Gottesmann. Une tournée en Allemagne prévue en 1952 est annulée en raison de la maladie d'Adolf Busch, qui décide alors de se retirer. Sa mort, le 9 juin 1952 à Guildford dans le Vermont, met un terme définitif à l’existence de l'un des plus grands quatuors d’archets de l’Histoire.

Photo : (c) Bruno Serrou

Le coffret Warner Classics

C’est dire combien les enregistrements HMV du Quatuor Busch réunis en seize disques sont d’une importance capitale. A commencer par les indispensables huit parmi les seize quatuors à cordes de Beethoven, n° 1 op. 18/1,  9 op. 59/3 « Rasumovsky », 11 op. 95 « Serioso », 12 op. 127, 13 op. 130, 14 op. 131, 15 op. 132 et 16 op. 135 enregistrés entre 1932 et 1941, tandis que la Grande Fugue op. 133 est proposée dans l’arrangement de Félix Weingartner pour orchestre à cordes où Adolf Busch dirige ses Busch Chamber Players. Leurs huitième, quatorzième et quinzième Quatuors à cordes de Schubert sont tout aussi nécessaires. Plus magiques encore, les Quatuor n° 1 et n° 3 de Brahms, ainsi que les deux Quatuors avec piano, le Quintette avec clarinette et le Quintette avec piano du compositeur hambourgeois. L’on retrouve également l’extraordinaire virtuose-humaniste Adolf Busch en duo avec son gendre Rudolf Serkin dans les Sonates op. 12/3, op. 24 « Printemps » et op. 30/2 de Beethoven, la Fantaisie D. 934 de Schubert, les deux premières Sonates de Brahms, les deux musiciens étant rejoints par Aubrey Brain dans le Trio pour cor, la Sonate n° 25 KV. 377 de Mozart, la Sonate op. 105 de Robert Schumann et la Sonate op. 84 de Max Reger, ainsi que dans des pages de Geminiani, Vivaldi et Jean-Sébastien Bach, qui permet d’écouter Adolf Busch en solo dans la Partita pour violon n° 2. Dans l’œuvre de ce dernier, l’on retrouve Adolf Busch chef d’orchestre à la tête de ses Busch Chamber Players, dirigeant les six Concertos brandebourgeois et les quatre Suites pour orchestre, ainsi que la Sérénade Nocturne KV. 239 et le Concerto pour piano n° 14 KV. 449 de Mozart avec Rudolf Serkin en soliste. Les reports CD de ces enregistrements réalisés entre 1929 et 1949 sont excellents.

Photo : (c) Bruno Serrou

Le livre Actes Sud

Parallèlement à la parution de ce coffret, qui ne présente pas la totalité des enregistrements d’Adolf Busch et du Quatuor Busch (il manque notamment les Quatuors n° 7 et n° 8 de Beethoven enregistrés à Londres en 1941 et 1942 pour RCA Victor), les éditions Actes Sud publient un essai d’André Tubeuf sur le grand violoniste allemand et son quatuor à cordes, Adolf Busch, le premier des justes. Un livre-déclaration d’amour qui se lit comme un roman, d’une traite, tant l’attention ne se relâche pas d’un bout à l’autre de l’ouvrage, et qui donne l’impérieuse envie de lire l'imposante monographie dont il s’inspire ouvertement, The Life of an Honest Musician de Tully Potter paru aux Etats-Unis chez Toccata Press en 2010, malheureusement épuisé et que l’on aimerait traduit en français.

Bruno Serrou

16 CD Warner Classics  0825646019311. Les éditions Actes Sud publient Adolf Busch, le premier des justes d’André Tubeuf (177p, 18€). La Philharmonie de Paris consacre six concerts à Adolf Busch en trois ans. Le premier est confié au Quatuor Renaud Capuçon, le 19 janvier.

CD : Henri Dutilleux, l’édition Erato du centenaire

Photo : (c) Bruno Serrou

Quelques semaines avant le centième anniversaire de la naissance d’Henri Dutilleux, qui sera célébré le 22 janvier prochain, Warner-Erato publie un coffret de sept CD qui réunit la quasi intégralité de la création du compositeur mort voilà un peu plus de deux ans. Trente œuvres au total, de la sonate au ballet, de 1942 à 2009, soit moins d’un opus tous les deux ans. Un catalogue parcimonieux n’est pas forcément synonyme de qualité. Pourtant, dans le cas de Dutilleux, c’est bel et bien de cela qu’il s’agit. Pas une œuvre de trop, bien au contraire. Chacune constitue de fait un indispensable maillon dans la trajectoire du compositeur. 

Comme s’il avait longtemps été intimidé par la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, de huit ans son aîné, Henri Dutilleux aura produit quasi autant du vivant de Messiaen qu’après sa mort le 27 avril 1992 : après sept ans de mutisme, Dutilleux compose de 1997 à 2009 cinq œuvres qui sont autant de chefs-d’œuvre et qui représentent le sixième de la totalité de sa création. Lorsque je lui demandais, en 1995, pourquoi il mettait beaucoup de temps à composer, il me répondait, laconiquement : « Je ne sais pas... Cela dépend. Il m’est arrivé d’écrire vite. Je me disperse trop, j’écoute l’actualité, lis beaucoup, vais au concert. J’aimerais aller plus souvent au cinéma, dont je raffole. » Qualifié d’« indépendant », Dutilleux appartenait de fait à aucune école ni à aucune obédience particulière. Nombreux sont aujourd’hui ceux qui se réclament de lui, trop souvent pour de mauvaises raisons, tout comme ils le font avec György Ligeti, comme s’il fallait absolument qu’il y ait un antidote au « poison » que représente aux yeux (aux oreilles) de certains Pierre Boulez, certes pas homme de réseaux mais qui a su quant à lui en créer lui-même pour le bien de ses jeunes confrères.

En fait, fils d’imprimeur vouant un amour profond pour le graphisme dans lequel il aimait à retrouver les beautés jusque dans les partitions, Henri Dutilleux était un véritable artisan de la musique, exigeant envers lui-même tant il désirait atteindre le plus haut degré de bel ouvrage, au point d’être toujours en retard dans la livraison de ses œuvres, ce que les commanditaires acceptaient sans trop rechigner. Très tôt, les plus grands interprètes de son temps se sont intéressés à sa musique.

Photo : (c) Bruno Serrou

Signalons dès l’abord, qu’Erato-Warner ne s’est pas contenté de reprendre dans ce nouveau coffret les enregistrements disponibles jusqu’à présent dans le boîtier de trois CDs, à l’exception de Timbres, espace, mouvement, Mystère de l’instant, les Citations, Ainsi la nuit et Deux Sonnets de Jean Cassou.

Deux ans après la publication de l’Edition Dutilleux proposée par DG en six CDs, Warner-Erato présente la sienne en sept CDs. Outre les interprètes, les deux coffrets, tous deux classés selon les genres musicaux (œuvres pour orchestre, concertos, œuvres vocales, œuvres pour piano, musique de chambre) se différencient par quelques absences dans l’un et l’autre cas. Ainsi, s’il manque dans le coffret Erato les pièces pour piano Petit air à dormir debout et Mini prélude en éventail ainsi que six mélodies pour voix et piano, il compte en revanche le ballet le Loup pour Roland Petit sur un argument de Jean Anouilh et Georges Neveux et ses Fragments symphoniques. L’enregistrement du Loup permet de retrouver la voix de Jean Anouilh, en récitant. Même si les deux coffrets proposent d’écouter les œuvres jouées par leurs créateurs, celui d’Erato a l'avantage de rassembler des proches de Dutilleux. Ainsi la Symphonie n° 2 « le Double » dirigée par Charles Münch, qui l’avait créée à Boston en 1959 alors qu’il était directeur musical de l’Orchestre Symphonique de la capitale du Massachussetts, mais ici à la tête de l’Orchestre des Concerts Lamoureux en 1965, le Loup enregistré moins d’un an après sa création Théâtre de l’Empire par l’Orchestre des Champs-Elysées dirigé par Paul Bonneau en 1954, tandis que les Fragments symphoniques en 1961 par l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire et Georges Prêtre. Timbre, espace, mouvement (1977) est dirigé par son commanditaire Mstislav Rostropovitch, dirigeant l’Orchestre National de France, et que l’on retrouve au violoncelle dans le chef-d’œuvre de Dutilleux dont il est aussi le commanditaire, le concerto pour violoncelle Tout un monde lointain, avec cette fois l’Orchestre de Paris et Serge Baudo, qui avaient aussi participé à la création de l’œuvre en 1970. Mystère de l’instant pour vingt-quatre cordes, cymbalum et percussion (1986-1989) est aussi interprété par ses commanditaires et créateurs, le Collegium Musicum Zürich et Paul Sacher, à l’instar de The Shadow of Time (1997), par le Boston Symphony Orchestra et Seiji Ozawa, que l’on retrouve dans le Temps l’Horloge à la tête de l’Orchestre National de France avec Renée Fleming, pour qui l’œuvre a été écrite. L’on a également plaisir à retrouver Henri Dutilleux au piano pour accompagner le baryton Gilles Cachemaille dans les Deux Sonnets de Jean Cassou, ainsi qu’aux côtés de son épouse Geneviève Joy dans les Figures de résonances pour deux pianos, tandis que le diptyque les Citations pour hautbois, clavecin, contrebasse et percussion (1985-1990) réunit ses quatre créateurs, Maurice Bourgue, Huguette Dreyfus, Bernard Cazauran et Bernard Balet.

Les autres pages d’orchestre ont été enregistrées en 2013 par un excellent Orchestre de Paris dirigé avec allant par Paavo Järvi (Symphonie n° 1, Métaboles, Sur le même accord, cette dernière avec le remarquable Christian Tetzlaff en soliste), le concerto pour violon l’Arbre des songes moins convaincant à cause de Renaud Capuçon et de Myung-Whun Chung avec un Orchestre Philharmonique de Radio France pourtant en forme. Les Trois Strophes sur le nom de Sacher pour violoncelle seul permettent de retrouver Truls Mørk poète et chaleureux. L’œuvre pour piano dans laquelle Anne Queffelec semble chanter dans son jardin, la musique de chambre permet de retrouver des enregistrements des années 1990-2000, Ainsi la nuit par le Quatuor Sine Nomine, la Sonatine pour flûte et piano par Emmanuel Pahud et Eric Le Sage, la Sonate pour hautbois et piano par Nicholas Daniel et Julius Drake, Sarabande et cortège pour basson et piano par Marc Trénel et Pascal Godart, ce dernier rejoint par Daniel Breszynski dans Choral, cadence et fugato pour trombone et piano. Un enregistrement commun aux coffrets DG et Erato, Correspondances pour voix et orchestre par Barbara Hannigan, l’Orchestre Philharmonique de Radio France et Esa-Pekka Salonen.

Au total, avec ce coffret et celui de DG, le choix est difficile à établir, et il faut s’en féliciter, car cela démontre combien Henri Dutilleux a su attirer à lui de très grands interprètes qui ont adhéré pleinement à son univers, l’inscrivant autant dans l’histoire de la musique occidentale tout en exacerbant l’esprit, le raffinement et la couleur français qui sont l’essence de sa musique.

Bruno Serrou

Henri Dutilleux « The Centenary Edition » - 7 CD Erato 08 2564604798 7 (Warner Classics)

Luc Bondy, metteur en scène, réalisateur, dramaturge, directeur de théâtre et de festival est mort à Paris à l’âge de 67 ans

Luc Bondy (1948-2015). Photo : (c) Ruth Walz

« C’est en 1989, à La Monnaie de Bruxelles pour un travail commun sur le Couronnement de Poppée de Monteverdi à l’invitation de Gérard Mortier, que j’ai connu Luc Bondy, se souvient le compositeur Philippe Boesmans. Nous avons travaillé ensemble sur le livret, avons interverti les scènes, etc. Ce premier contact a été excellent, et j’aime son théâtre. Un théâtre qui ne se veut pas moderniste à tout prix, qui est à la fois d’un grand classicisme et très étrange, mû par de subtils décalages. J’aime aussi sa façon de travailler avec la musique. S’il n’est pas musicien, il entend, et sait éviter la redondance. Les deux mondes, dramatique et musical, ont chez lui une certaine indépendance, ce qui allège le tout et laisse un sentiment de liberté. C’est ainsi que j’ai fini par entrer dans l’opéra. »

Luc Bondy avec Victoire Du Bois, photo de répétition de Tarruffe de Molière, 2014 Photo : © Thierry Depagne

Metteur en scène, dramaturge, comédien, cinéaste, artiste d’une grande humanité, Luc Bondy, directeur du Théâtre de l’Odéon, est mort à Paris samedi 28 novembre des suites d’un cancer, maladie qui le poursuivait depuis le début des années 1970. Il avait 67 ans. Son théâtre d’obédience classique, d’une intensité légère et d’une ivresse mélancolique, était mû par une direction d’acteur époustouflante. Pour lui, tout partait de l’acteur, comme il se plaisait à le dire, le comédien étant seul à pouvoir donner l’essence d’une œuvre dramatique. « Un grand metteur en scène est uniquement un grand caméléon, ou un grand passeur d'énergie, avait-il déclaré à l’hebdomadaire Télérama en septembre 2012. J’essaie juste de mettre de la vie dans de l’écrit, du présent dans du passé ; de créer des climats de vulnérabilité, aussi, où les acteurs s’autorisent à être vulnérables et à aller plus loin. Rien n'est jamais fini. Je refuse de catalyser ou de centraliser à la fin quoi que ce soit, comme je refuse toute hiérarchie. Mon plaisir est de choisir les meilleurs interprètes et techniciens pour travailler ensemble dans la confiance et la joie. J'ai horreur de la solitude comme du conflit. Je suis un horizontal, pas un vertical. »

Luc Bondy (1948-2015). Photo : DR

Ami de Peter Handke et de Botho Strauss, fils du journaliste-écrivain-traducteur suisse François Bondy (1915-2003), qui était proche de Romain Gary qu’il avait côtoyé au lycée de Nice dont ils étaient tous deux élèves, petit-fils de Fritz Bondy (1888-1980), écrivain-cinéaste suisse d’origine pragoise, tandis que son arrière-grand-père était directeur du Théâtre allemand de Prague, revendiquant sa judaïté, Luc Bondy est né à Zürich le 18 juillet 1948. Il passe son adolescence en France, et suit à Paris de 1966 à 1968 les cours de l’Université internationale de Théâtre et de Jacques Lecoq (1921-1999), qui l’initie au mime, au masque, au chœur antique, à l’art du clown et du bouffon, ainsi qu’à la chorégraphie et à la mise en scène. Il découvre le répertoire du théâtre français en suivant assidûment les spectacles de la Compagnie Renaud-Barrault Théâtre de l’Odéon. En 1969, il décide de s’installer en Allemagne, à Hambourg. En 1970, le Théâtre de Göttingen lui confie sa première mise en scène, Le Fou et la Nonne de Stanisław Witkiewicz. Mais la maladie l’oblige à reporter ses débuts d’un an, avant de mettre en scène Genet, Fassbinder, Ionesco, Büchner, Shakespeare, Goethe, Edward Bond et Horvath à Hambourg, Nuremberg, Düsseldorf, Wuppertal, Darmstadt et Munich, de 1974 à 1976 il travaille à la Städtische Bühne de Francfort (Laube, Marivaux, Bond) puis à Cologne, où il met notamment en scène Yvonne, princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz en 1981, Oh les beaux jours de Samuel Beckett et Macbeth de William Shakespeare en 1982, avant de signer plusieurs productions pour la Schaubühne de Berlin, dont il est co-directeur de 1985 à 1987 à la suite de Peter Stein. En 1984, Patrice Chéreau lui confie Théâtre des Amandiers la mise en scène de Terre étrangère d’Arthur Schnitzler qui marque ses débuts en France.

Luc Bondy (1948-2015). Photo : (c) Festival de Salzbourg

Parmi ses principales mises en scène, le Conte d’hiver de Shakespeare à Nanterre et Avignon en 1988 ainsi qu'à Berlin en 1990, le Temps de la chambre de Botho Strauss à Berlin en 1989, John Gabriel Borkman d’Ibsen à Lausanne et Vienne en 1993, Phèdre de Racine à Lausanne, Paris et Vienne en 1998, En attendant Godot à Lausanne et Vienne en 1999, la Mouette de Tchekhov, Trois versions de la vie de Yasmina Reza à Vienne en 2000, Auf dem Land de Martin Crimp à Zürich et Berlin en 2001, Retour inattendu de Botho Strauss à Berlin en 2002, Anatol de Schnitzler à Vienne en 2002, Une pièce espagnole de Reza à Paris en 2003, Cruel and Tender de Crimp à Londres en 2003, Viol de B. Strauss Théâtre de L’Odéon en 2005, Schlaf de Jon Foss à Vienne en 2006, la Seconde surprise de l’amour de Marivaux à Nanterre en 2007…

Comme acteur, Luc Bondy a joué dans les Années de plomb de Maragarethe von Trotta en 1981 et l’Absence de Peter Handke en 1993. Au cinéma, on lui doit Die ortliebschen Frauen en 1979, Terre étrangère d’après Schnitzler en 1988 et Ne fais pas ça en 2004, ainsi que les scénarios de la Pornographie de Jan Jakub Kolski en 2003 et de son propre film Ne fais pas ça.

Giuseppe Verdi, Don Carlos mis en scène par Luc Bondy au Théâtre du Châtelet en 1996. Roberto Alagna (Carlos) et Thomas Hampson (Posa). Photo : DR

A l’opéra, sa première mise en scène remonte à 1977, avec Lulu d’Alban Berg que lui confie son confrère August Everding à l’Opéra de Hambourg, où il monte également Wozzeck du même Berg en 1981. Puis Gérard Mortier l’invite à La Monnaie de Bruxelles pour Cosi fan tutte de Mozart en 1984, avant de l’appeler au Festival de Salzbourg pour Salomé de Richard Strauss coproduit par l’Opéra de Florence, le Covent Garden de Londres et le Théâtre du Châtelet de Paris en 1992, Stéphane Lissner l’invitant de nouveau au Châtelet pour un Don Carlos de Verdi qui a fait date dans sa version originale en quatre actes et en français en 1996. L’Opéra de Vienne lui offre Don Giovanni de Mozart en 1990, le Festival de Salzbourg les Noces de Figaro de Mozart en 1995, Edimbourg et Vienne Macbeth de Verdi en 1999, le Festival d’Aix-en-Provence le Tour d’écrou de Britten en 2001. Hercules et Idomeneo de Mozart sont produits par l’Opéra de Paris au Palais Garnier en 2004 et 2006, Tosca de Puccini au Metropolitan Opera de New York en 2009, repris à la Scala de Milan. Son dernier spectacle lyrique a été la création au festival de Salzbourg 2014 de l'opéra de Marc-André Dalbavie Charlotte Salomon. 

Luc Bondy et Philippe Boesmans en répétition à La Monnaie de Bruxelles. Photo : (c) Herman Ricour

Mais c’est par son travail avec le compositeur belge Philippe Boesmans que Luc Bondy aura marqué l’histoire récente du théâtre lyrique. Commencée en 1989 à La Monnaie de Bruxelles sur l’initiative de Gérard Mortier, qui les réunit tous deux pour une adaptation du Couronnement de Poppée de Monteverdi, naîtront de leur collaboration quatre opéras inédits. Chaque fois, Bondy signe à la fois le livret et la mise en scène de la création. Le premier opéra est la Ronde (Reigen) d’après Schnitzler en 1993. Suivent le Conte d’hiver d’après Shakespeare en 2000, Julie d’après August Strindberg en 2005, et Yvonne, princesse de Bourgogne d’après Gombrowicz, créé en 2009, cette fois à l’Opéra de Paris-Garnier.

Philippe Boesmans, Julie, dans la production de Luc Bondy de la création à la Monnaie de Bruxelles en 2005. Photo : DR

Directeur des Wiener Festwochen (Festival de Vienne) depuis 2001, Luc Bondy avait appelé à ses côtés Stéphane Lissner comme directeur musical de 2005 à 2007. Il devait reprendre en juin prochain à l’Opéra-Bastille sa mise en scène de Tosca présentée au Metropolitan Opera de New York, à l’Opéra de Munich et à la Scala de Milan… 

En 2012, Frédéric Mitterrand, alors ministre de la Culture, l’appelait à la direction de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, nomination qui suscita quelque remous au sein de la communauté du théâtre, car elle conduisit au départ contraint et forcé de son prédécesseur, Olivier Py, qui, en compensation, s’est finalement vu confier les clefs du Festival d’Avignon…

Bruno Serrou

Helmut Lachenmann, le maître de la « musique concrète acoustique », a 80 ans

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR

Le plus grand compositeur allemand de ce début de XXI^e siècle, Helmut Lachenmann, a 80 ans ce vendredi 27 novembre 2015. Plus encore que Karlheinz Stockhausen, Lachenmann a une influence considérable sur la création musicale contemporaine. Un nombre impressionnant de ses jeunes confrères se réclament de lui. A l’instar d’un Olivier Messiaen en France ou d’un Franco Donatoni en Italie, Helmut Lachenmann a formé plusieurs générations de grands compositeurs dans sa classe très fréquentée de la Musikhochschule de Stuttgart. Sa musique est l’une des plus riches et obsédantes qui se puisse écouter aujourd’hui. Il ne se contente pas d’adapter les choses, il les digère vraiment, les comprend, exploitant le moindre accent qu’il peut trouver. Ce qu’il ne trouve pas lui-même, il ne l’utilise pas. Creusant jusqu’aux limites du possible les capacités des instruments et de la voix, Lachenmann les dépouille de leurs caractères propres pour les fondre dans un brouillard de sons et de timbres singulièrement raffiné, usant de tous les moyens expressifs vocaux et instrumentaux, du bruit de bouche au chant, en passant par le souffle, le sifflement, le râle, les onomatopées, la parole, le cluster, la résonance, etc. Cet inventeur hors normes pousse le jeu instrumental avec une créativité extraordinaire, explorant avec acuité tous les registres, fondant les timbres, jouant des processus de construction, déconstruction et transformation avec une dextérité ahurissante, exaltant des sons inouïs avec une maîtrise foudroyante.

A l’occasion de ses 80 ans, alors qu'aucune institution française n'a pris l'initiative de célébrer cet anniversaire, j’ai choisi de publier ici deux interviews que Helmut Lachenmann m’a accordées en 1998 dans la perspective d’un portrait publié dans le quotidien La Croix et d’une série d’émissions consacrées à la création lyrique contemporaine pour la série les Chemins de la musique de France Culture.

Bruno Serrou

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 Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : (c) Kairos Records

Entretien avec

HELMUT LACHENMANN

Bruno Serrou : Né en 1935 à Stuttgart, vous êtes actuellement considéré comme l’un des plus grands compositeurs allemands. Comment expliquez-vous que l’école germanique semble désormais légèrement en retrait dans le monde ? Est-ce une simple impression ?

Helmut Lachenmann : Ce n’est qu’une impression. Je ne vois pas d’école allemande, mais le caractère des Allemands est représenté par des jeunes compositeurs, comme Wolfgang Rihm, plutôt que par moi. Je crois au contraire qu’à l’étranger il y a un certain maniérisme de styles, « avant-gardoïde », qui risque de devenir plus ou moins décoratif. C’est en cela que je pense que nous nous sommes fermés aux autres écoles. Et je crois que les compositeurs allemands sont toujours tentés par les expériences, retour à la tradition ne voulant pas dire automatiquement régresser. Il est vrai désormais que l’on trouve chez nous une plus grande émotion dans quantité d’œuvres, dans ma musique comme dans celle de Heiner Goebbels qui sera joué avec la mienne à Paris et qui m’a respectueusement appelé le «dinosaure de l’avant-garde». C’est flatteur pour moi (rires). J’essaie de maintenir un certain purisme, peut-être, et tout en développant une expressivité. Je suis un élève de Luigi Nono, avec qui j’ai étudié à Venise entre 1958 et 1960, et je crois qu’il est l’un des seuls grands musiciens de l’avant-garde à propos duquel on ne peut dire qu’il est allé en arrière, mais au contraire il est allé directement dans le désert. Nono est pour moi un modèle. En fait il m’est très difficile de parler de l’école allemande, car je ne la connais pas bien. Dieter Schnebel a toujours été préoccupé par la tradition, la revisitant dans une perspective nouvelle. Retrouver la tradition ne veut pas dire aller en arrière, mais réfléchir sur la tradition. Je crois qu’il s’agit d’un concept tout à fait moderne.

B. S. : Aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands compositeurs vivants, vous êtes longtemps resté en retrait, du moins dans les années soixante...

H. L. : En fait ma musique a toujours posé des problèmes aux orchestres. Et je n’ai cessé d’écrire pour les orchestres. J’ai donc toujours senti des résistances, et du coup ma musique n’a pas beaucoup été jouée, et encore aujourd’hui en France je ne crois pas qu’il y ait beaucoup d’orchestres disposés à la jouer. Mais une pièce comme Schwankungen am Rand, écrite voilà vingt-trois ans (1975), n’a pas été jouée plus de trois fois, Air (1968-1969), ma première partition pour grand orchestre, connaîtra sa cinquième exécution dans deux semaines à Stuttgart. Ma musique était peu connue. On me connaissait comme un enfant terrible parce qu’une musique comme la mienne demandait aux musiciens et aux auditeurs de changer leur mentalité, en les incitant à briser leurs tabous, ce qui a fait de moi l’auteur d’une Musica negativa, comme le disait Hans Werner Henze à mon propos, en expliquant « c’est un adorniste qui pense que, après Auschwitz, on ne peut plus écrire de belle musique mais uniquement dépressive, asymétrique, etc. » Aujourd’hui j’ai le sentiment que l’on commence peu à peu à saisir la beauté de cette « musique négative », qui n’est pas négative du tout.

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR

B. S. : N’avez-vous pas le sentiment d’avoir été marginalisé par l’avant-garde européenne ?

H. L. : Je le crois. Des compositeurs comme Hans Werner Henze, pour qui j’ai un grand respect, ou comme Bernd Aloïs Zimmermann, qui était plus âgé, n’ont jamais pu renoncer à la mentalité symphonique avec toutes ses implications expressionnistes ou expressives. Les avant-gardistes de l’après-guerre ont rejeté, refusé cette mentalité symphonique et essayé de créer un matériau plus ou moins pur. Cela est un purisme dans le sens beau et sans les scories de la vieille atonalité, si bien que l’on en attend à la fois une musique qui a encore le geste symphonique et qui a une sorte d’atonalité non contrôlable, ce que je déteste. Ce n’est pas beau au sens commun du terme, c’est peut-être tragique, voire catastrophique, mais une musique comme celle de Stockhausen est belle et pure. Au seuil du XXIème siècle, je crois qu’on accepte cette manière de notre monde. Je préfère les symphonies de Bruckner ou de Chostakovitch à celles des compositeurs néo-symphoniques d’aujourd’hui.

B. S. : Plus personne n’ose écrire de symphonies...

H. L. : En Allemagne beaucoup. Impossible d’y renoncer. Les orchestres en attendent toujours. Mais les dinosaures de l’avant-garde dont je suis ont essayé de créer une idée nouvelle de la musique, pas de faire un vin nouveau dans de vieilles bouteilles.

B. S. : Dans les années 1960 vous étiez à la marge des mouvements de l’époque, puis, dans les années 1970, vous avez été critiqué par les tenants de l’avant-garde, et vous avez fini par vous imposer dans les années 1980 pour devenir un modèle. On a alors volontiers puisé dans votre pensée, n’hésitant pas à vous imiter. Quelle sensation cela vous fait-il d’être passé du rejet à la sanctification ?

H. L. : On a toujours été fasciné par un certain exotisme, les bruits de déformation et toutes sortes de choses non conventionnelles. On a un peu vu cela chez György Ligeti, davantage chez Mauricio Kagel. Je ne suis jamais allé plus loin que Kagel, Cage ou Schnebel, mais je n’ai pas usé de l’exotisme dans un sens surréaliste ni dans un sens expressionniste. J’ai essayé de concevoir une musique nouvelle avec du matériau apparemment agressif, alors qu’il s’agit d’un matériau plus serré. Les gens pensent me suivre en grattant l’archet derrière le chevalet et que faire ainsi des bruits est une façon de critiquer la société. On a fait de moi un saint moraliste qui critique la société en écrivant une musique agressive. Et c’est un grand malentendu. Je crois que nous avons affaire à beaucoup de jeunes compositeurs qui ne savent pas que faire du vieil intervalle (rires). Il est toujours plus facile de faire des bruits parce que l’on pense avoir en ce domaine des terres encore plus ou moins vierges. C’est une erreur. C’est pourquoi je suis maintenant non pas en train de revenir en arrière mais de me servir des intervalles et de tous ces moyens non exotiques ou extraterritoriaux parce que le problème, l’idéal ce n’est pas de nouveaux bruits, de nouveaux sons ou de nouvelles manières d’écoute. Nono dans sa pensée, dans le Prometheo, les intervalles sont devenus des choses tout à fait archaïques, extra civilisées par une technique de composition qui ne rend pas cette musique figurative, contrairement à ce qui se fait davantage en France. Les compositeurs français sont plus volontiers figuratifs, écrivant une musique avec beaucoup d’élégance, de fioritures, tout est beau, cela sonne merveilleusement, c’est un peu extérieur – je ne dirai pas cela de Boulez, qui est profond –, mais ce geste est pour moi limité. Nono m’a toujours dit «Voilà les Français ils composent toujours pour Louis XIV, un Louis XIV qui écoute de la musique au lieu d’aller à la chasse», la musique devenant ainsi à la fois plaisir et une sorte de sacrifice. J’ai pour ma part du respect pour les compositeurs français parce qu’ils possèdent un vrai métier. La grande différence avec nous, c’est que chez nous il y a toujours risque d’un grand dilettantisme. Un certain nombre de mes amis français, qui ont entendu de la musique allemande d’aujourd’hui me disent que «cette musique n’est pas exportable, en France ou en Belgique on rirait de cette façon de composer». Nono, en allant dans le désert où rien n’a été préparé, n’a pas eu au fond de métier, parce que, dans le désert, on essaie de survivre, on ne pense pas à la prochaine action que l’on va faire. Dans la même façon, les jeunes allemands cherchent d’autres mondes, et le problème est que dans les autres mondes il n’existe pas de métier préétabli. Il faut chaque fois chercher du nouveau, le développer. Du coup ils se permettent de faire des choses tout à fait directes, sans art. Cela m’impressionne beaucoup. D’autres, comme Wolfgang Rihm préfèrent se fondre dans un moule.

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR

B. S. : Mozart aussi s’est fondu dans un moule...

H. L. : Mozart a su changer, et il était dans une toute autre situation. A la toute fin de sa vie, sa musique est tout autre. D’aucuns disaient en son temps que cette musique est belle mais trop intellectuelle, et ses grands concertos pour piano n’ont guère eu d’auditeurs pendant de longues années. Ce qui signifie qu’il y avait quelque chose de nouveau dedans, peut-être pas comme chez Schönberg ou Webern, mais au moins a-t-il dérangé.

B. S. : Vous enseignez à la Musikhochschule de Stuttgart, mais aussi dans des master classes comme Acanthes, l’été prochain, ou l’Ircam. Comment concevez-vous la pédagogie ?

H. L. : D’un élève valant la peine d’être enseigné j’attends d’abord qu’il me donne quelque chose. Je crois que c’est ainsi qu’il commence à apprendre, parce je ne peux enseigner, je veux seulement être un partenaire de discussion, critique, et je peux réagir avec ma mentalité. En fait, je suis tout à fait jaloux, et il n’a jamais été question pour moi de créer une sorte d’école lachenmannienne. Des confrères me disent «tes élèves écrivent comme toi !». Je leur réponds que «mes élèves sont les seules personnes que je peux empêcher de m’imiter ! Seuls le font les élèves des autres compositeurs qui, qui n’ont rien que l’on puisse imiter. Donc, ce n’est pas mon problème» (rires).

B. S : Travaillez-vous l’électroacoustique que vous avez étudiée au studio électronique de l’Université de Gand en 1965 ?

H. L. : Je suis électrophobe (rires). L’électroacoustique me fascine mais j’ai des problèmes avec. Mes pièces sont toujours travaillées avec une énergie directe. Un pizzicato, par exemple, est une énergie directe, mais en informatique le son passe obligatoirement par un haut-parleur. C’est donc toujours seulement la masse électrique qui est présente. Ces sons qui passent par les haut-parleurs sont sans secrets. Ils seraient intéressants comme objets acoustiques et énergétiques. C’est pourquoi j’ai fait une pièce électronique en 1965 qui a beaucoup compté pour moi, et je demande à tous mes élèves d’aller dans les studios pour apprendre. Mais pour ce qui me concerne j’hésite, et je pense ne pas changer mon caractère ni ma phobie. On verra.

B. S. : Et la transformation du son acoustique en temps réel ?

H. L. : Certaines pièces m’impressionnent, particulièrement celles de Philippe Manoury, par exemple Jupiter pour laquelle j’ai beaucoup de respect. Mais Manoury a une incroyable expérience en la matière, et j’aurai dû commencer il y a cent ans pour acquérir une telle virtuosité.

B. S. : Votre préoccupation de compositeur n’est pas tellement la forme ou le fonds mais le son lui-même. L’électroacoustique permis de découvrir des sons inouïs. Pourquoi ne pas avoir travaillé dans ce sens ?

H. L. : Je fais une typologie des sons, et cette typologie commence avec des applications tout à fait simples et se termine avec des sons complexes qui ont déjà la dimension d’une forme caractéristique. Ce qui m’intéresse c’est la forme comme résultat d’une idée sonore. Un son naturel est comme un corps, un son émanant d’un haut-parleur est comme une photographie. Si l’on peut avec ce dernier faire des choses dans l’espace, mais le son lui-même n’a pas la présence d’un simple son de violon.

B. S. : Étudiant à la Musikhochschule de Stuttgart de 1955 à 1958, vous avez eu pour professeur de théorie et de contrepoint un compositeur néobaroque, Johann-Nepomuk David. Vous avez donc été baigné dans votre jeunesse dans la polyphonie médiévale et renaissance. Cela se retrouve-t-il dans votre création ? Entre Nono et la Renaissance y a-t-il eu des liens ?

H. L. : J’ai étudié Josquin Desprez, Palestrina, Ockeghem, et j’ai toujours perçu que cette pureté disons acoustiquement abstraite a suscité une expérience sonore immense, beaucoup plus grande que les musiques de Telemann ou de Bach, qui ont d’autres dimensions. David était un contrapuntiste vraiment fanatique, ce qui était sa limite. A l’époque il était déjà âgé, même s’il l’était moins que je le suis maintenant. Il a aussi commenté avec grand amour l’impressionnisme. Il n’analysait pas seulement Josquin mais aussi Debussy, et j’ai pu saisir avec intérêt les relations directes de la musique Renaissance avec des musiciens comme Debussy et Ravel.

Helmut Lachenmann testant le jeu sur le dos du violon d'Irvine Arditti, hilare. Photo : DR

B. S. : Vous semblez apprécier Pierre Boulez.

H. L. : Je l’aime beaucoup, bien qu’il soit différent de Nono. Nono a certainement compris que la musique de Boulez n’était pas décorative du tout. Disons qu’il s’agit d’une musique ornementale, mais l’ornement est une chose magique, plus profonde que le seul décor. Des pièces comme Pli selon pli ou Rituel in memoriam Bruno Maderna sont bien plus que de la virtuosité, et je ne veux pas y renoncer. Ce n’est pas mon écriture, et je ne sais pas si Boulez n’a jamais entendu ma musique, mais nous nous connaissons et il m’a toujours respecté.

B. S. : Comment se fait-il que l’on vous voie si peu en France ?

H. L. : Le Festival d’Automne a donné plusieurs fois ma musique, l’Ensemble Intercontemporain m’a commandé Mouvement. Mais, si la pratique instrumentale en France n’était pas encore prête pour ma musique, je crois que mes meilleurs disques sont français.

B. S. : N’est-ce pas aussi un peu de votre faute ? Vous composez, mais ne dirigez pas, ne vous mettez pas au piano.

H. L. : J’ai parfois enregistré ma musique, mais je ne suis pas bon pianiste et ne peux diriger.

B. S. : Ecrivez-vous beaucoup ?

H. L. : Non. Il m’a fallu sept ans pour achever mon opéra, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La jeune fille aux allumettes) d’après Hans Christian Andersen. J’ai fait d’autres choses pendant ce temps-là, mais si j’ai terminé l’ouvrage en 1996, depuis lors j’écris une autre partition qui sera jouée l’an prochain et j’ai pu finir une pièce pour piano. C’est tout ! Je dois me contrôler, j’ai besoin de temps, mais je n’ai jamais besoin de me battre pour écrire. J’aime travailler, mais je ne suis pas très productif.

B. S. : Jetez-vous beaucoup ?

H. L. : Je ne jette rien, mais recommence souvent. J’ai recommencé onze fois le début de mon opéra, et j’ai mis six ans pour en arriver à bout. 

B. S. : Depuis quand composez-vous ?

H. L. : J’ai vraiment commencé à vingt ans. Mais il y a chez moi de grandes ruptures, contrairement à la plupart de mes confrères qui commencent enfant et se développent peu à peu. Ma première grande rupture s’est faite que je suis allé chez David. Toutes les pièces que j’ai écrites avant sont rangées dans une armoire, et personne ne les connaît. Avec David j’ai composé quelques partitions, que j’ai détruites après avoir travaillé avec Nono. Mon opus 1 date je crois de sept années après mes études avec Nono. Intérieur I remonte à 1966-1967. On peut donc dire que j’écris depuis mes vingt ans mais, au fond, j’ai commencé à trente.

B. S. : Combien votre catalogue compte-t-il d’œuvres officiellement ?

H. L. : Une quarantaine, mais ce sont de longues pièces. Chacune d’elles vaut dix partitions moyennes. Anton Bruckner n’a laissé officiellement que neuf symphonies, probablement il a écrit chaque fois la même symphonie (rires). Rihm a déjà signé près de 400 pièces, et il se souvient de chacune. Cela ne veut pas dire pour autant que ce sont des pièces superficielles. Je cherche pour ma part chaque fois quelque chose de nouveau. C’est pourquoi je pense qu’il n’existe pas chez moi deux pièces qui se ressemblent, qui soient jumelles. J’essaie constamment de faire tabula  rasa, mais c’est subjectif. Mes œuvres achevées sont comme des traumas dont je dois éviter l’écriture. Ecrire une pièce qui n’engendre pas un nouveau monde, cela ne vaut pas la peine.

B. S. : Vous êtes comme Schönberg et Webern !

H. L. : Et Berg... Les trente premières œuvres de Stockhausen sont toutes différentes les unes des autres. Sans doute a-t-il eu lui aussi le même problème que moi, cette volonté de créer une nouvelle musique.

B. S. : Auteur de l’opéra la Petite fille aux allumettes, créé à l’Opéra de Hambourg en janvier 1997 quelle est votre conception du théâtre lyrique ? Vous situez-vous dans ligne de Karlheinz Stockhausen ?

H. L. : Licht est un grand concept d’un travail avec tous les paramètres de la perception. Ce qui, pour moi, est une grande utopie. C’est pourquoi Stockhausen travaillait parfois avec des moyens qui ne craignaient pas d’être régressifs, pour faire une sorte de globalité. Ce qui est surréaliste, utopique… Vraiment, il y a des dans son cycle des sept jours des situations dans lesquelles les personnes parlent, font des choses discursives. Par exemple Michael… C’est toujours la musique qui domine tout, mais les autres éléments interfèrent, même s’ils appartiennent toujours à la musique. Si vous écoutez une symphonie de Mahler, qui n’a pas écrit d’opéra, elles sont emplies d’action, de drame, dans un sens pas seulement philosophique, mais aussi dans le sens des émotions. Dans ma musique, il n’y a pas d’émotion, et je ne suis pas Mahler du tout. Mais Mahler a dit un jour qu’il ne fait pas d’opéra parce que dans sa musique, il faut tout oublier. Dans la mienne, il faut se rendre compte de toutes ces possibilités de perception. Après avoir assisté à un opéra d’un compositeur contemporain, quelquefois je ne me souviens plus de la musique, ni de rien d’autre d’ailleurs, si ce n’est peut-être de la mise en scène. Mais après Cosi fan tutte de Mozart ou Tristan et Isolde de Wagner, je suis plein de musique.

Helmut Lachenmann à sa table de travail. Photo : DR

B. S. : Que représente pour vous l’opéra ?

H. L. : L’opéra est pour moi un vrai problème, parce que j’insiste sur le fait que la musique est quelque chose de tout à fait pur : elle est là pour être entendue et pas pour accompagner des émotions ou une histoire. Mais, comme tout le monde, en entendant de la musique, je crois toujours qu’il y aura des images dans ma tête. Alors je peux imaginer qu’il y a des images qui répondent à cette image intérieure. Et je n’aurais pas pu m’attacher à une histoire autre que La Petite fille aux allumettes, d’abord parce que ce texte m’a permis de créer une situation je dirais « météorologique », avec le froid, la neige, le soir, toutes ces choses de notre environnement naturel. C’est la situation d’un être humain hors de la société, qui doit essayer de trouver son bonheur, sa chaleur, toutes les choses habituelles pour nous, auxquelles elle ne peut pas participer, et en plus elle doit vendre quelque chose que personne ne veut acheter. Elle est tout à fait seule, elle a froid. Et dans cette situation-là, elle a sa propre hallucination : elle consomme la marchandise qu’elle est censée vendre, les allumettes. Et cette situation renvoie à l’artiste qui se doit d’aller plus loin que la société, avec les standards de la société. Et en même temps, l’histoire elle-même m’offre une situation qui aide l’auditeur à percevoir avec tous ses sens. Dans ce cas-là, le sens de l’ouïe est intégré aussi avec le sens du voir, du penser, de l’imagination.  Cet opéra pourrait être joué comme un oratorio, c’est-à-dire sans mise en scène. Mais Tristan aussi, et j’ai déjà entendu Wozzeck sous forme concertante, ce qui est merveilleux,  car quelquefois la mise en scène dérange  toute la perception ! Pour moi, c’était vraiment une chose très importante d’avoir la lumière, et ce que j’appelle la situation météorologique : l’œil, qui est toujours actif en écoutant de la musique, est aussi occupé et fasciné d’une manière qui vraiment devrait aider à  la perception structurelle. J’avais appelé mon opéra un spectacle de perception.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris-Stuttgart, les 3 novembre et 9 décembre 1998