Avec son opéra "Re Orso" créé samedi à l’Opéra Comique de Paris, Marco Stroppa démontre la viabilité de l’électronique live au théâtre lyrique

 Paris, Opéra Comique, samedi 19 mai 2012

C’est à Marco Stroppa, l’un des compositeurs italiens les plus représentatifs de sa génération que l’Opéra Comique, en association avec le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, l’Ensemble Intercontemporain, l’Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) et le couple de mécènes Françoise et Jean-Philippe Billarant, a commandé un opéra dont la création prévue en juin 2011 a finalement été donnée onze mois plus tard. 

Né à Vérone le 8 décembre 1959, compositeur, pédagogue, chercheur, informaticien, Marco Stroppa se situe avec Ivan Fedele, Luca Francesconi et Stefano Gervasoni dans la continuité créatrice des Luigi Nono, Luciano Berio et Salvatore Sciarrino. A l’instar d’un Luigi Dallapiccola et d’un Nono, son œuvre se fonde sur un authentique militantisme politique. Le sien plaide en faveur d’une alternative altermondialiste et écologiste de la société et du partage de la croissance vues comme les seules réponses possibles aux besoins des hommes et de la planète. La complexité du style et l’exigence de l’écoute sont chez lui au service d’un lyrisme typiquement transalpin qui séduit l’auditeur même le moins averti. Professeur de composition au Conservatoire de Stuttgart, c’est essentiellement à Paris, à l’Ircam dont il a dirigé le département recherches en 1987-1990, qu’il a conçu son Re Orso, troisième opus lyrique après ses opéras radiophoniques Proemio en 1990 et in cielo in terra in mare en 1992. Depuis lors, il a approfondi ses recherches sur l’expressivité de la voix parlée puis du chant, composant tout d’abord pour chœurs dans l’esprit madrigalesque et des cultures extra-européennes, avant d’en arriver à l’opéra, avec ce premier essai qui s’avère être une totale réussite dans la fusion de la voix avec une musique tournée vers le rayonnement du son dans l’espace.  

Pour ce premier véritable opéra qu’est Re Orso, Stroppa a porté son dévolu sur un texte que son compatriote Arrigo Boito tira de la légende politico-satirique éponyme. Le célèbre collaborateur de Giuseppe Verdi lui-même compositeur conte dans ce poème dramatique paru en 1864 puis réédité en 1873, 1877 et 1902 la saga du terrifiant roi Ours qui régna sur la Crète au VIII^e siècle et que seul un ver de terre a pu épouvanter. A partir de la symbolique de l’animal à la force brute, Boito imagina un damné vautré dans la débauche et le crime qui attend son châtiment. Après une introduction au cours de laquelle le chœur expose les forfaits d’Orso, ce dernier se confronte au spectre du Ver qui lui rappelle ses méfaits. Alors que l’on célèbre son mariage avec Oliba, il massacre presque tout le monde sitôt qu’un Trouvère s’approche d’un peu trop près de son épouse. Dans la deuxième partie de l’ouvrage, le roi reconnaît ses méfaits, mais n’obtient pas l’absolution de son confesseur. Il meurt misérablement, hanté par les personnages de la première partie. 

Cette critique acerbe et débridée du pouvoir au sein d’une cour « en putréfaction, où la nature est morte » (Boito) ne pouvait que séduire Stroppa. Avec la complicité du metteur en scène Richard Brunel à partir du livret arrangé et entièrement versifié en italien par Catherine Ailloud-Nicolas et Giordano Ferrari, Stroppa conçoit sa première œuvre scénique telle une « fable musicale en forme de danse macabre » dans laquelle les principaux chanteurs (Ours, son épouse Oliba, femme lunaire à laquelle il s’est marié malgré elle, le Ver, un Bouffon souffre douleur, un Frère corrompu) sont parfois dédoublés par un instrumentiste, particulièrement le Trouvère, mi-homme (ténor léger) mi-machine (piano robotisé essayant de chanter, tandis que la trompette lui est associée), la sonorité chaude de l’alto pour le Ver, la volubilité de la clarinette pour la reine. Comme il est de plus en plus courant aujourd’hui, le rôle du « méchant » est confié à un contre-ténor. Ainsi, le Roi n’est-il pas ici un baryton, cela afin de souligner l’absurdité de cet homme de pouvoir qui se prend pour Dieu tout en paraissant ridicule aux yeux de sa cour. 

« La partition, explique Stroppa, se fonde sur les rythmes de l’italien et sur les nouvelles technologies adaptées au chant. Opéra à numéros avec litanies, confessions et orgies, chanteurs et solos de bravoure stylisant la danse », Re Orso a la vivacité du Falstaff de Verdi. Stroppa a en outre été séduit par l’incroyable kaléidoscope de rythmes et de couleurs suscité par le choix des mots et le jeu entre les lettres du livret. « Par exemple, l’utilisation des noms des deux personnages principaux, le Roi et le Ver. Dans Re Orso, précise le compositeur, on trouve non seulement une note de musique (le ré) – composé d’un son rugueux - suivi d’une voyelle claire (è) – mais aussi une construction particulière du second mot. Si l’on enlève l’une des deux consonnes, deux nouveaux termes naissent qui mettent en valeur le caractère du personnage : ‘oro’ (sans s), l’or, l’avarice ; ‘oso’ (sans r), ‘j’ose’, donc le sentiment décomplexé, l’arrogance aveugle de celui qui détient le pouvoir. (…) En revanche, dans le Ver, ’Verme’, on trouve ‘me’ (‘moi’, affirmation d’une identité précise), précédé par ‘ver’ (le vrai, la vérité). Ce personnage nous dit, par son nom, qu’il représente la sincérité, toute jouée sur la même couleur vocale claire (è), comme le début de Re Orso. »

Réalisées à l’Ircam par Carlo Laurenzi avec le conseil scientifique de Jean Bresson, les transformations vocales et instrumentales, les sons de synthèse transfigurent la matière musicale, le tout magnifié par une spatialisation, qui éclate l’œuvre à travers l’espace de la salle Favart, dont l’acoustique se trouve soudain transfigurée. Une fois n’est pas coutume, l’amplification de la voix ne nuit en aucune façon à son timbre naturel – à de rares exceptions près pour les personnages du Roi et d’Oliba à qui il est demandé de quitter leurs registres naturels pour émettre des sons suraigus –, si bien que les chanteurs restent constamment crédibles, dans la vérité sonore du théâtre lyrique, car, tout en tirant profit de l’effet microscope de l’informatique et de l’amplification, celles-ci permettent aux chanteurs d’utiliser toute leur palette expressive, y compris dans les dynamiques les plus fines, mais aussi au metteur en scène de placer les personnages n’importe où sans craindre de les obliger à forcer leur voix. Tous les rôles principaux ont leur air de bravoure, dans la pure tradition belcantiste italienne.

L’informatique, quasi exclusive dans la seconde partie de l’opéra d’où l’orchestre est absent, est entièrement écrite, ainsi que l’ensemble des interactions entre les instruments acoustiques et l’électronique, qui suit les tempos du chef avec la souplesse d’un musicien. Réparti entre onze musiciens de l’Ensemble Intercontemporain, l’instrumentarium acoustique est constitué de bois (hautbois, clarinette en si bémol/clarinette contrebasse, basson), cuivres (cor en fa, trompette en si bémol, trombone ténor-basse munis de diverses sourdines), violon, alto, violoncelle et contrebasse jazz, et un accordéon qui apparaît dans les dernières minutes de l’œuvre, tandis qu’est associé à l’ensemble un clavier numérique. L’écriture instrumentale met à contribution toute la palette des modes de jeux, du glissando au cluster en passant par micro intervalle, slap, pizzicato « Bartók », tremolo dental, émission diphonique du son, etc.), qui suscitent toute une gamme de timbres et de superpositions de tempos, de contrepoints et de rythmes (notamment de jazz , ragtime et tango) d’une infinie variété qui accompagne et commentent le parcours des chanteurs. L’électronique est si bien intégrée à l’œuvre que le metteur en scène, Richard Brunel, a su efficacement tirer profit de la grande colonne sonore qui surplombe et meuble le centre du plateau intelligemment exploitée comme élément de décor par Bruno de Lavenère. Permettant aux chanteurs et aux comédiens de s’égayer du plateau jusqu’à la fosse en passant par le cadre de fosse, cette scénographie est constituée d’un rideau délimitant la scène dont la matière prend diverses consistances selon les subtils éclairages de Laurent Castaingt. Un bloc de pierre évoquant un tombeau se lève avec le rideau pour révéler un lit auquel semble attachée Oliba. Ce bloc se transformera bientôt en table avant de recouvrer sa symbolique initiale de tombeau. 

En tête de la superbe distribution réunie pour la création de ce Re Orso, le contre-ténor Rodrigo Ferreira, qui remplaçait Brian Asawa, est un Ours impressionnant colosse aux pieds d’argile à la voix chaude, puissante et colorée, Monica Bacelli, Ver merveilleusement chantant, a la voix charnelle au timbre de braise, et Marisol Montalvo est une reine Oliba et une courtisane d’une dignité et d’une noblesse touchante. Alexander Kravets (Trouvère, courtisan), Geoffrey Carey (Papiol, bouffon), Piera Formenti, Daniel Carraz et Cyril Anrep (courtisans) complètent remarquablement l’équipe de chanteurs. Intégrés à la mise en scène, les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain se propagent sur le plateau au cours du grand capharnaüm qui préside la mort de roi. Susanna Mälkki, leur directrice musicale qui les dirige ici, reste un peu plus longtemps au pupitre de chef, persistant à diriger les chanteurs la tête longuement recouverte de la capuche du confesseur du roi. Dans la seconde partie, les musiciens sortent de scène. Les chanteurs ne sont plus dès lors accompagnés que par des sons électroniques, et, plus brièvement, par un accordéon. Tous les intervenants, du compositeur aux choristes, participent à la réussite d’ensemble de cette première production d’un opéra qui a tous les atouts pour connaître le succès et qui incite à souhaiter que Marco Stroppa livre au plus vite une nouvelle partition scénique.

Bruno Serrou

Photos : Elisabeth Carecchio/Opéra Comique (sauf photo de Marco Stroppa - DR)