Fascinant et hypnotique, le rituel lyrique "Sonntag aus Licht" de Karlheinz Stockhausen a captivé deux soirées durant plus de 2300 spectateurs à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie de Paris / Festival d'Automne à Paris. Cité de la Musique, Salle des Concerts, et Philharmonie de Paris, Salle Pierre Boulez. Vendredi 16 et lundi 20 novembre 2023 

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 3. Photo : (c) Denis Allard

Portant avec force et conviction le gigantesque projet que constitue la réalisation du cycle complet des sept opéras Licht de Karlheinz Stockhausen totalisant plus d’une trentaine d’heures qu’il aborde dans un ordre différent de ceux de la genèse des œuvres et des jours de la semaine qu’elles évoquent, Maxime Pascal vient de donner le cinquième volet de sa production, en fait le dernier composé par son auteur. C’est en effet Sonntag aus Licht (Dimanche de Lumière), opéra en cinq scènes et un adieu, que le chef français vient de diriger à la tête de dix chanteurs solistes, une voix d’enfant, quatre instruments solos, deux chœurs, deux orchestres, électronique et projection du son, avec le collectif Le Balcon, la Maîtrise de Paris, le Chœur Stella Maris, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Orchestre de l’Académie du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, six chefs d’orchestre et cinq chefs de chœur. Une aventure mystique fantastique qu’il faut avoir vécu au moins une fois dans sa vie. Captivant !

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 1. Photo : (c) Denis Allard

Pour donner les quatre heures trente-six minutes de musique de Sonntag aus Licht Maxime Pascal a choisi de répartir l’exécution de l’œuvre en deux soirées, la première étant dédoublée parce que donnée dans la Salle des concerts de la Cité de la Musique tandis que la seconde investissait la Salle Pierre Boulez de la Philharmonie deux fois plus vaste. Ainsi les scènes 1 et 2 ont été données vendredi et samedi, les trois dernières scènes lundi, la cinquième étant jouée deux fois, à la Philharmonie la version orchestre et chœur (ce dernier retransmis en direct sur grand écran), et à la Cité de la Musique celle pour chœur et orchestre, le dispositif étant préservé tandis que le public changeait de salle.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 2. Photo : (c) Denis Allard

Il aura fallu vingt-et-un ans (1972-2003) à Karlheinz Stockhausen (1928-2007) pour arriver au terme de son grand-œuvre, le cycle autobiographique de sept opéras réunis sous le titre générique de Licht (Lumière). Il en faudra huit (2018-2026) à Maxime Pascal pour monter la première production intégrale française. Pour la cinquième journée qu’il a choisi de monter, après Donnerstag aus Licht en novembre 2018 (http://brunoserrou.blogspot.com/2018/11/donnerstag-aus-licht-de-karlheinz.html), Samstag aus Licht en juin 2019, Dienstag aus Licht en octobre 2020, et Freitag aus Licht en novembre 2022 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/11/a-lopera-de-lille-avec-la-creation.html), Sonntag aus Licht (1), le chef d’orchestre a associé sa propre structure, Le Balcon, à la Philharmonie de Paris et au Festival d’Automne à Paris, partenaires constants du cycle en son ensemble. « Karlheinz Stockhausen est aujourd’hui un modèle pour les jeunes générations de musiciens, classiques et populaires, se félicitait Maxime Pascal en 2018 lorsque je l’interviewais peu avant le commencement de son cycle Licht ouvert sur Donnerstag aus Licht (Jeudi de Lumière) Salle Favart, suivi la même année de Samstag aus Licht (Samedi de Lumière) à la Philharmonie. Avec Pierre Henry, Stockhausen a exploré la musique mixte, la sonorisation, l’électronique musicale. Il est pour nous un phare, et jouer son cycle autobiographique de sept opéras Licht: die sieben Tage der Woche (Lumière : les sept jours de la semaine) d’une trentaine d’heures composé entre 1977 et 2007 est la concrétisation d’un rêve. » Rappelons ici que le directeur-fondateur de l’ensemble Le Balcon a travaillé à Kürten, résidence du compositeur allemand et siège de la Fondation Stockhausen pour la musique où sont dispensées des master-classes par des proches de Stockhausen, dont la clarinettiste Suzanne Stephens pour qui il écrivit la partie de cor de basset représentant le personnage d’Eve. « J’ai eu la chance de travailler en 2007 avec elle, ainsi qu’avec Markus Stockhausen et Annette Meriweather, et, surtout Stockhausen lui-même, tous ayant participé à la création du cycle », rappelait Maxime Pascal, qui avait donné des extraits de Jeudi de Lumière dès le tout premier concert du Balcon, en 2008, pour le premier anniversaire de la mort du compositeur.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 2. Photo : (c) Denis Allard

Le cycle entier est centré sur le combat entre deux anges qui se confrontent. Michaël, combinaison des figures de l’archange Michel, du Christ, de saint François d’Assise, de Jupiter et de Donner, s’incarne parmi les hommes. Il tombe en empathie avec l’humanité, les animaux et la nature. Michaël s’oppose à Lucifer, ange déchu qui abhorre les hommes. Les sept opéras sont centrés sur la confrontation de ces deux anges. Dans le premier volet qu’il a composé, Donnerstag aus Licht, Stockhausen dépeint sa propre jeunesse En effet, très tôt, il a vu sa mère enfermée dans un hôpital psychiatrique où elle allait être euthanasiée par les nazis, puis son père sera tué sur le front de l’Est, tandis que lui-même sera embrigadé comme ambulancier à seize ans. « Jeudi de Lumière, rappelait Maxime Pascal en 2018, conte cette enfance tragique et traumatisante d’où est née sa nature profonde de créateur, comme la fuite d’un enfant dans un monde surnaturel de sons cosmiques. Les gens s’en moquaient, jusqu’à Pierre Boulez, qui lui écrivait ’’Tu es un fou naïf’’, phrase que Stockhausen a reprise pour la mettre dans la bouche de Lucifer... »

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 1. Photo : (c) Denis Allard

Composé entre 1998 et 2003, se présentant en cinq scènes - Lumière-Eau-Salut de Dimanche (1998-1999), Processions d’Anges (2000), Lumière-Images (2002-2003), Parfums-Signes (2002), Mariages (2001-2002) -  suivies de L’Adieu du Dimanche (2001-2003), Sonntag aus Licht constitue l’ultime volet du cycle et se présente comme sa synthèse. Dans l’opéra, la Terre et la vie qu’elle engendre résultent de l’union de la lumière et de l’eau, éléments présents dès la scène d’entrée. Centré sur le système solaire et les relations des planètes qui tournent autour du soleil, et s’agissant du jour du mariage des personnages centraux de l’œuvre, Eve, mère cosmique qui engendrera Montag aus Licht (Lundi de Lumière), et Michaël, souverain de l’Univers, les cinq scènes, plus rituels et méditations que drames, content la célébration mystique de leur union par le biais de propagations de sons, de lumières, d’eau, de symboles, d’encens et autres parfums. Alors qu’un jeune garçon s’envole dans les airs sur un cheval-Pégase, arrivé au terme de l’ouvrage, le cycle Licht peut recommencer en son entier…  La célébration de l’Amour, du mariage et de la nature intervient dans la scène ultime jouée deux fois en cinq langues (hindi, chinois, arabe, anglais et swahili).

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 2. Photo : (c) Denis Allard

Chacune des scènes adopte une forme et des effectifs qui lui sont propres, toutes enrichies d’un dispositif électronique et spatialisées. La première scène, qui s’ouvre sur un duo avec synthétiseur spatialisé entre Eve (soprano) et Michaël (ténor), qui accompagnent l’entrée des vingt-neuf musiciens de l’orchestre, les dix-sept les plus aigus correspondant à la formule de Michaël portant une lumière bleue, les douze les plus graves se voyant chargés de la formule d’Eve dotés d’une lumière verte. La circulation des timbres qui découle de leurs mouvements engendre des tournoiements dans l’espace sur deux couches simultanées en douze vagues successives évoquant les planètes et les lunes du système solaire dont les noms imprègnent le livret. A la fin, les instrumentistes boivent de l’eau et se retirent, tandis que les deux chanteurs se lancent dans un duo.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 3. Photo : (c) Denis Allard

La deuxième scène est pour soprano, contralto, ténor, basse et chœur a capella. Sept groupes d’Anges se meuvent continuellement dans l’espace, chantant des prières en autant de langues. Le septième groupe, formé de quatre solistes, Anges de Joie ou Anges du Dimanche, s’exprime en allemand, les six autres chœurs sont les Anges de l’Eau (Anges du Lundi), les Anges de la Terre (Anges du Mardi), les Anges de la Vie (Anges du Mercredi), les Anges de la Musique (Anges du Jeudi), Anges de la Lumière (Anges du Vendredi), Anges du Paradis (Anges du Samedi) qui s’expriment en hindi, chinois, espagnol, anglais, arabe et swahili. La scène trois est pour ténor, flûte avec modulation à anneau, cor de basset, trompette avec modulation à anneau, clavier électronique/MIDI/synthétiseur et images de lumières (ad libitum), la musique est accompagnée par des projections d’images extrêmement lumineuses, ce qui donne le titre de cette scène, Licht-Bilder. La flûte et le cor de basset sont l’incarnation d’Eve tandis que le ténor et la trompette représentent Michaël, chaque paire s’exprimant de concert. 

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 4. Photo : (c) Denis Allard

La quatrième scène est pour soprano aiguë, soprano, alto, ténor aigu, ténor, baryton, basse, voix d’enfant, cheval, clavier électronique/MIDI/synthétiseur, tandis que la cinquième est pour chœur mixte, maîtrise et orchestre, chacun étant assemblé en cinq groupes de six membres dirigés par autant de chefs, les tempi étant différents et en constante évolution, tandis que s’extraient des binômes et des trinômes instrumentaux dialoguant et joutant en cinq duos et deux trios virtuoses et ludiques à l’avant-scène. Les groupes instrumentaux dont ils émanent sont formés en cinq sextuors en vis-à-vis de trois violoncelles et trombones, trois bassons et cors, trois clarinettes et altos, trois hautbois et trompettes, trois violons et flûtes, tandis que les cinq groupes choraux sont en sextuors et octuors et chantent le même matériau que l’orchestre mais avec un retard de quelques secondes. De caractère planant, au point que les non-adeptes de cette posture peuvent ressentir quelques longueurs dans chaque scène, remarquablement écrit, avec de sublimes parties vocales et chorales riches d’une polyphonie rutilante dont Stockhausen a le secret, magnifiquement orchestré, doté d’une partie électronique extraordinaire, l’œuvre est emplie de sortilèges, dégageant un magnétisme subjuguant, non loin de l’hypnose tant il capte l’auditeur qui en oublie le temps qui passe et qui se laisse volontiers porter au rêve tout en étant fasciné par la variété, la densité de l’œuvre, la diversité des couleurs, les sons inouïs que Stockhausen invente à chaque page.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 5. Photo : (c) Denis Allard

Chanteurs et instrumentistes solistes jouent par cœur une partition pour le moins complexe, même si les textes sont durant de longues séquences réduits au strict minimum, voire carrément style grenouille de bénitier, et d’autres sont plus alambiqués et peu évidents à mémoriser, notamment dans la quatrième scène, dont l’axe est le chiffre mystique « 7 », emblème de Licht, expliqué par six solistes vocaux, tandis que les sept parfums attachés à chaque jour de la semaine évoquent des zones géographiques spécifiques, cuchulainn, parfum d’origine celte le Lundi, kyphi, fragrance sacrée dont la formule a été découverte sur les murs d’un temple égyptien le Mardi, le mastic grec le Mercredi, la rosa mystica italienne le Jeudi, le tate yunanaka venu des Andes le Vendredi, le bois d’agar indien ud le Samedi et l’encens naturellement pour le Dimanche qui embaument à tour de rôle la salle entière. Les solistes, aux gestes et aux couleurs codifiés, suivent un rituel, enchaînant trois solos, autant de duos et un trio sur les thèmes des jours de la semaine tout en brûlant les parfums un à un en évoquant origines et bienfaits jusqu’à ce que Eve appelle Michaël, qui apparait accompagné d’un cheval sous les traits d’un enfant, et entonne avec lui un duo mystique avant de pénétrer dans un autre monde…

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 4. Photo : (c) Denis Allard

Fascinante et hypnotique, l’interprétation l’est tout autant que l’œuvre-même, à laquelle elle instille la tenue et la dimension d’un authentique rituel. Mis en espace avec simplicité et clarté mais une hauteur de vue impressionnante par Ted Huffman et Maxime Pascal d’après les indications de Karlheinz Stockhausen, avec des costumes richement colorés et clairement différenciés de Pascale Lavandier bien mis en lumières par Bertrand Couderc et la vidéo de Pierre Martin Oriol, la distribution est d’une unité et d’une musicalité imposantes. Côté chanteurs solistes, il convient de saluer dès l’abord la remarquable prestation du ténor Hubert Mayer, que l’on retrouve en quasi deus ex machina dans les scènes 1, 3 et 4. A ses côtés, les excellentes sopranos Michiko Takahashi qui ouvre l’opéra, Jenny Daviet et Pia Davila dans la scène 4, ainsi que Marie Picaut dans la scène 2, la mezzo-soprano Emmanuelle Monier elle aussi dans la scène 2, la contralto Léa Trommenschlager dans la scène 4, les ténors Josue Miranda (scène 2) et Safir Behloul (scène 4), les basses Florent Baffi (scène 2), Damien Pass et Antoin Herrera-Lopez Kessel (scène 4), et l’enfant Aurélien Segarra (scène 4), ainsi que les instrumentistes solistes Alice Caubit (cor de basset), Julie Brunet-Jailly (flûte), Henri Deléger (trompette) dans la scène 3, Claire Luquiens (flûte), Quentin d’Haussy (hautbois), Ghislain Roffat et Iris Zerdoud (clarinette), Julien Abbes (basson), Matthias Champon (trompette et bugle), Lucas Ounissi (trombone), Valentin Broucke (violon), Elsa Seger (alto) et Clotilde Lacroix (violoncelle dans la scène 5, ainsi que Haga Ratovo (scène 1) et Sarah Kim (scène 4) au synthétiseur et Augustin Muller au modulateur à anneaux. L’Ensemble Le Balcon, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Académie du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, la Maîtrise de Paris et le Chœur Stella Maris tous placés sous la direction polymorphe, solide et onirique de Maxime Pascal ont somptueusement servi cette énorme partition aux saveurs et aux difficultés multiples, à commencer par l’extraordinaire fluidité liquoreuse et la variété de timbres, de couleurs et nuances de cette œuvre d’une densité et d’une diversité singulières.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Sonntag aus Licht. Scène 5. Photo : (c) Denis Allard

La suite de l’immense cycle Licht de Stockhausen est annoncé dans le programme de salle de Sonntag aus Licht à l’automne 2025 pour Montag aus Licht (Lundi de Lumière) et à l’automne 2026 pour Mittwoch aus Licht (Mercredi de Lumière)... Deux ans... De quoi trouver la solution (logistique et financière) pour l’Helikopter-Streichquartett pour quatuor à cordes embarqué dans un quatuor d’hélicoptères avec équipements audio et vidéo et autant de pilotes et de techniciens que nécessitent les trente-deux minutes de la troisième scène de ce dernier opéra.

Bruno Serrou

1) Pour ceux qui souhaitent prolonger l’expérience ou découvrir le cycle 𝙇𝙞𝙘𝙝𝙩 du compositeur allemand, 𝘿𝙤𝙣𝙣𝙚𝙧𝙨𝙩𝙖𝙜, 𝙎𝙖𝙢𝙨𝙩𝙖𝙜, 𝘿𝙞𝙚𝙣𝙨𝙩𝙖𝙜 et 𝙁𝙧𝙚𝙞𝙩𝙖𝙜 sont disponibles en intégralité sur Philharmonie de Paris Live → tinyurl.com/5chwa2f4

 

 

 

La Flûte enchantée (Die Zauberflöte) de Mozart dans la tradition par Cédric Klapisch galvanisée par François-Xavier Roth à la tête de Les Siècles et d’une distribution homogène

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 18 novembre 2023 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte. Regula Mühlemann (Pamina), Cyrille Dubois (Tamino). Photo : (c) Vincent Pontet

Bien que conventionnelle, La Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart présentée par le Théâtre des Champs-Elysées séduit par la conception de François-Xavier Roth qui, pour sa première approche du pénultième ouvrage lyrique de Mozart, dirige avec une grâce souveraine son orchestre Les Siècles historiquement informé dont il tire des textures aériennes et colorées, tandis que la mise en scène de Cédric Klapisch sans temps morts, respectueuse et limpide malgré les dialogues français actualisés, surprend par son humilité pour les débuts du cinéaste à l’opéra 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte. Photo : (c) Vincent Pontet

A titre personnel, étant sur mon propre support, j’avoue que chaque Flûte enchantée que je voie me ramène systématiquement à celle que l’immense Ingmar Bergman a tournée pour le cinéma dans le petit théâtre baroque suédois de Drottningholm sorti en salles à l’automne 1975. Pour sa première production lyrique, le réalisateur, scénariste, producteur français à succès « césarisé » Cédric Klapisch défait adroitement la Flûte enchantée de ses attributs les plus ésotériques pour se concentrer sur l’humanisme, le féerique candide en proposant une méditation plus ou moins métaphysique et ingénue sur l’humanité et la nature, la vie et la mort, à l’instar de l’élan humaniste et populaire qui a gouverné l’esprit des concepteurs de l’œuvre, tout en lui donnant un tour contemporain auquel le public adhère volontiers, dans des dialogues couleur du temps conçus par le metteur en scène, par exemple lorsque Papagena demande à Papageno de se « comporter en homme » et qu’il lui répond que « cette injonction est complètement genrée. J’hallucine ! », et autres allusions à la gérontophilie et au consentement amoureux…  

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte. Judith van Wanroij, Isabelle Druet, Marion Lebègue (les trois Dames de la Nuit), Aleksandra Olczyk (la Reine de la Nuit), Cyrille Dubois (Tamino), Florent Karrer (Papageno). Photo : (c) Vincent Pontet

Pensée par ses concepteurs, Wolfgang Amadeus Mozart, le compositeur signant ici son pénultième ouvrage scénique, et Emanuel Schikaneder, son ami librettiste, pour le théâtre populaire, la Flûte enchantée ouvre à toutes les fantaisies, des plus chargées en symboles maçonniques plus ou moins abscons jusqu’aux plus délirantes. A la fois binaire et triangulaire, alliant poésie, rêve, effroi, légèreté, profondeur, vie et mort intimement imbriqués, cette œuvre est aussi trop souvent rattachée à l’ésotérisme. Or, ce que donne à voir le Théâtre des Champs-Elysées déleste plus ou moins l’œuvre la plus prisée de Mozart de son fatras néo-maçonnique dans une mise en scène que l’on eût espérée plus téméraire du cinéaste populaire Cédric Klapisch, auteur notamment des films Le Péril Jeune et L’Auberge espagnole. Ici, point de triangles, d’équerres et autres pyramides. Ce délestage de symboles est bienvenu, mais pour un premier ouvrage lyrique d’un réalisateur de renom il était plausible d’espérer davantage d’audace et une vision à la fois plus large et intériorisée. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte. Jean Teitgen (Sarastro); Regula Mühlemann (Pamina). Photo : (c) Vincent Pontet

Plutôt que d’éviter les pièges des relents de misogynie d’un texte né à la fin du XVIII^e siècle et de racisme dans les rejets que suscite le personnage de l’odieux Monostatos, Klapisch insiste sur ces aspects pour mieux les déconsidérer en les soulignant, se faisant le plus didactique possible en insistant sur la dualité du sujet qui oppose l’univers de la Reine de la Nuit, celui de la nature clairement défini avec les pétales de fleurs qui tombent des cintres lorsqu’elle chante entourée d’arbres bleu-nuit et se meut au milieu d’une forêt verdoyante, et le monde des humains, celui de Sarastro, personnifié dans la scénographie de Clémence Bezat par des apparitions de bibliothèque, de gaines électriques et de tunnels de métro, et à la scène ultime, avec ce décor symbolisant le monde nouveau plus ou moins inspiré du film Metropolis de Fritz Lang crument éclairé et colorisé, tandis que les costumes de Stéphane Rolland et Pierre Martinez participent aussi à la dualité du propos, Tamino, ainsi que les trois enfants, étant constamment en rouge, qu’il soit sous l’emprise de la Reine de la Nuit, qui a le haut du visage rouge, à l’instar de ses trois Dames et de sa fille Pamina, ou vainqueur des épreuves initiatiques que lui aura imposées Sarastro, tandis que la Reine de la Nuit et son ex-époux Sarastro sont en blanc tendant à une couleur métal argenté, et l’oiseleur Papageno a les yeux cernés de noir-suie et porte des plumes couleur arc-en-ciel, les deux univers antagonistes étant finalement réunis dans la scène ultime.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte. Jean Teitgen (Sarastro), Regula Mühlemann (Pamina), Marc Mauillon (Monostatos). Photo : (c) Vincent Pontet

Mue par la direction d’acteurs au cordeau d’un authentique réalisateur de film, Cédric Klapisch, et par la magnétique geste musicale instaurée par François-Xavier Roth, la distribution est particulièrement équilibrée. L’excellent ténor français Cyrille Dubois campe de sa voix généreuse et large un Tamino solide et rayonnant d’humanité, la soprano suisse Regula Mühlemann est de sa voix souple aux aigus éclatants une brûlante Pamina, le baryton lyonnais Florent Karrer, voix ferme et richement colorée incarne un Papageno terrien, à la dois volontaire et dubitatif, la soprano française Catherine Trottmann une Papagena passant avec aisance de la voix détimbrée de vieille et pétulante dame à celle de frêle et pétillante jeune femme, la soprano polonaise Aleksandra Olczyk assure avec vaillance les terribles vocalises de la Reine de la Nuit, malgré un suraigu serré dans les enchaînements les plus haut perchés, tandis que ses trois Dames (la soprano néerlandaise Judith van Wanroij et les mezzo-sopranos françaises Isabelle Druet et Marion Lebègue) aux timbres bien différenciés assurent leur partie avec allant, le Sarastro de la basse française Jean Tietgen manque dès l’abord d’assise harmonique dans la voix, mais, sans égaler ses illustres aînés Martti Talvela ou Gottlob Frick, trouve peu à peu, la voix s’échauffant, les capacités d’atteindre les graves abyssaux requis par la partition, sa bête noire Monostatos est tenu par le ténor Marc Mauillon (également baryton), qui semble prendre un grand plaisir à tenir ce rôle qui inspire à la fois rejet et pitié, donnant à sa voix ampleur et fièvre tout en restant constamment juste et clair. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte. Aleksandra Olczyk (la Reine de la Nuit), Regula Mühlemann (Pamina). Photo : (c) Vincent Pontet

A la basse Ugo Rabec et au ténor malgache Blaise Rantoanina aux timbres à la fois clairement définis et fusionnels sont confiés les rôles des deux prêtres et des deux hommes d’armes, tandis que celui du narrateur revient au baryton autrichien Josef Wagner. Tenus par des adolescentes solistes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, les trois enfants anonymes ont des timbres qui s’associent tout en demeurant bien différenciées, mais les voix trahissent une fatigue en bout de parcours. Spatialisé à travers la totalité des espaces offerts par le Théâtre des Champs-Elysées, se déplaçant à tous les étages de la salle, l’excellent chœur Unikanti est à lui seul un personnage polymorphe, acteur du spectacle.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte. Florent Karrer (Papageno), Catherine Trottmann (Papagena). Photo : (c) Vincent Pontet

Dans la fosse, l’orchestre Les Siècles, qui joue sur instruments de la fin du XVIII^e siècle, est en son entier le véritable deus ex machina de la production, un passionnant personnage protéiforme, François-Xavier Roth lui donnant une consistance solaire, des textures aérées, enluminées, vivifiantes, respirant large, vivifié par une rythmique magnétique, une carnation moelleuse qui se déploie tel un tapis sonore délicieusement fruité, vaillant, tendre, en un mot frétillant tel un être de chair et de sang.

Bruno Serrou 

Le captivant récital du pianiste russe Dmitry Masleev au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Piano****. Théâtre des Champs-Elysées. Vendredi 17 novembre 2023 

Dmitry Masleev. Photo : DR

Découvert voilà sept ans dans la foulée de sa victoire au prestigieux Concours Tchaïkovski lors d’un récital au Festival de La Roque d’Anthéron donné Parc du château de Florans le 29 juillet 2016 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2016/07/deux-futurs-grands-du-piano-enluminent.html), Dmitry Masleev se produit depuis lors régulièrement en France où chacune de ses prestations confirme l’impression laissée à cette occasion, l’un des grands pianistes de la génération née dans les années 1980. Cette fois, c’est dans un programme remarquablement construit qu’il a littéralement charmé le Théâtre des Champs-Elysées

Dmitry Masleev. Photo : (c) Bruno Serrou

Dmitry Masleev est un artiste impressionnant. Chez lui, tout est musique, et de toute évidence il ne pense qu’à elle. Il n’est jamais démonstratif, il reste au contraire constamment concentré, empli des partitions qu’il interprète et du piano sur lequel il joue, semblant sur une autre planète. A la fin de chaque pièce, il ne s'attarde point sur les saluts, se limitant à un sommaire lever du corps et d’un baisser de tête et d'épaules, pour retourner le plus rapidement possible à son clavier et donner tout ce qu’il a en lui de musique, de technique pure, de couleurs, d’expressivité. Tel un véritable florilège alternant pages de virtuosité et élégiaques, son programme a commencé sur une Sonate de Nikolaï Medtner (1879-1951), compositeur rare encore quoique de plus en plus programmé soixante-douze ans après sa mort en exil à Londres, ce virulent opposant de l’avant-garde, qu’il qualifiait d’hérésie, était un admirateur de Serge Rachmaninov (1873-1943), à qui il dédia son deuxième concerto pour piano. De cet auteur de quatorze sonates pour piano, c’est la deuxième que Masleev a retenue pour son récital. Cette Sonate « Reminiscenza » op. 38/1 a été conçue en 1918 en un seul mouvement et se situe clairement dans le romantisme allemand, ignorant bel et bien la révolution Scriabine. Sur son Steinway fort bien réglé, Masleev a restitué avec délicatesse le caractère sombre et feutré de cette musique. Serge Rachmaninov a donc naturellement succédé dans ce récital à Medtner, avec un vertigineux arrangement du Scherzo du Songe d’une Nuit d’Eté de Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), qui a préludé à deux œuvres plus nostalgiques jouées avec une noble pénétration, le Nocturne n° 3 en ré mineur composé en 1902 par Mily Balakirev (1837-1910), qui, avec sa première partie intimiste et mélancolique et sa seconde partie fiévreuse avant de s’évaporer dans l’extrême aigu, associe le double héritage de Glinka et de Chopin, suivi du nostalgique Nocturne en fa mineur intitulé « La Séparation » que Mikhaïl Glinka (1804-1857) écrit en 1839 pour le départ de sa sœur Elizaveta du cocon familial, préludant à la conclusion de première partie du concert sur une impressionnante et magistrale interprétation d’Une Nuit sur le Mont Chauve de Modest Moussorgski dans l’adaptation pour piano de Konstantin Chernov (1865-1937).

Dmitry Masleev. Photo : DR

C’est avec L’Alouette, romance pour voix composée par Mikhaïl Glinka en 1840 transcrite pour piano par Mili Balakirev après la mort de son aîné que Dmitry Masleev a débuté la seconde partie de son récital dans un feu d’artifice de virtuosité virevoltante sans artifices ni gesticulation parasitaires. C’est ainsi que ses Rachmaninov atteignent le sublime, tant ses mains immenses semblent avoir été modelées pour les œuvres de son aîné. Ses vingt Variations sur un thème de Corelli op. 42 composées en 1931 par Rachmaninov, alors installé en forêt de Rambouillet, d’après la Sonate pour violon, violone et clavecin op. 5/12 du compositeur italien Arcangelo Corelli (1653-1713) lui-même inspiré d’un thème populaire des Folies d’Espagne. Masleev en a donné tout ce qu’elle contient de diversité esthétique, depuis l’Andante initial où est exposé le thème baroque, jusqu’au postromantisme dont Rachmaninov est l’un des apôtres, en passant par ce qu’elle doit à Chopin et à Liszt. Enchaînant ces pages de Rachmaninov inspirées d’un thème d’origine ibérique, Masleev a porté son dévolu sur la Sérénade op. 40/5 de César Cui (1835-1918) emplie d’espagnolades, rendant à la perfection caractère et rythmes, comme il l’a fait dans la pièce avec laquelle il a choisi de conclure son récital, la Rhapsodie espagnole S. 254 écrite en 1863 par Franz Liszt (1811-1886) qui se présente elle aussi sous la forme de brillantes variations pour piano et s’inspire également de La Folia, à l’instar de celles de Corelli, tandis que Liszt est ici clairement marqué par Glinka.

Dmitry Malseev. Photo : (c) Bruno Serrou

A ce programme fourni et d’une grande variété cimenté par une structure particulièrement élaborée, Dmitry Masleev a ajouté deux bis, un arrangement pour piano de l’Adagio du Concerto pour hautbois  en fa majeur BWV 1053 de Jean-Sébastien Bach (1685-1750), et sa coutumière page jazzy de son ami compositeur d’origine ukrainienne Nikolaï Kapoustine (1937-2020).

A noter que Dmitry Masleev vient de publier chez Mirare un CD (1) conçu autour des Saisons de Tchaïkovski, complété par des pages de Glinka, Cui, Balakirev et Moussorgski, dont certaines jouées dans le cadre du récital de ce jeudi.

Bruno Serrou

1) 1 CD Mirare MIR704. Durée : 1 h 12 mn. Enregistré en juin 1922 et juin 1923. DDD 

Fulgurant magicien Alexandre Kantorow concertant au piano avec un brillant Orchestre de Paris dirigé par Klaus Mäkelä

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 15 novembre 2023 

Alexandre Kantorow, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Six jours après son éblouissant récital Salle Pierre Boulez de la Philharmonie (voir  https://brunoserrou.blogspot.com/2023/11/eblouissant-recital-alexandre-kantorow.html), Alexandre Kantorow s’est de nouveau produit dans cette même salle, toujours aussi pleine et silencieuse, cette fois en concertant avec l’Orchestre de Paris dirigé par son directeur musical Klaus Mäkelä.

Alexandre Kantorow, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans l’œuvre programmée, le fameux Concerto pour piano n° 5 en fa majeur op. 103 « l’Egyptien » de Camille Saint-Saëns qui fait trop systématiquement oublier les quatre autres partitions du genre du compositeur tout comme sa Symphonie n° 3 « avec orgue » fait oublier ses deux essais précédents en matière symphonique, ou bien encore Samson et Dalila dans le domaine de l’opéra, l’entente entre le soliste, l’orchestre et le chef a été absolue, autant dans la conception de l’œuvre que dans les coloris, l’élan, la virtuosité. Œuvre au caractère narratif, passant de l’Europe dans le mouvement initial à l’Orient dès l’Andante, lancé par une détonation de timbales avant d’exposer une chanson d’amour nubienne que le compositeur avait entendue à bord d’un bateau naviguant sur le Nil, tandis que le vertigineux finale tournoie à la façon d’une hélice de paquebot pour conclure sur une fanfare triomphale. Brillant, lyrique, brûlant, galvanisant des sonorités aussi brûlantes que limpides de son toucher aérien, caressant et puissant à la fois, Kantorow dès les premiers glissandi du clavier sur lesquels s’ouvre cette partition virtuose, une lecture associant clarté classique à la française et ampleur expressive à l’allemande, hypnotisant un auditoire saisi par l’aisance stupéfiante avec laquelle ce prodigieux pianiste a joué cette œuvre singulièrement véloce. L’Orchestre de Paris, électrisé par son directeur musical a serti autour du soliste une dense et riche palette de couleurs d’une délectable sensualité. Pour répondre aux ovations fournies du public, Alexandre Kantorow a donné deux bis, le premier étant de Federico Mompou, le Cantabile espressivo de la Canzion y danza pour piano n° 6, suivi du Sonnet de Pétrarque n° 104 extrait de la deuxième des trois Années de pèlerinage S. 161 de Franz Liszt.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Précédée des Lachrimae Antiquae (Les Larmes anciennes) extraites des vingt-et-une Lachrimae, or seaven teares de John Dowland (1563-1626) pour neuf instruments à cordes publié en 1604 au climat délicatement douloureux, donnée avec un effectif de cordes allégé (quatorze premiers violons, douze seconds, neuf altos, huit violoncelles, six contrebasses), la poétique et sombre Symphonie n° 2 en ut majeur op. 61 de Robert Schumann a merveilleusement chanté, Klaus Mäkelä évitant tout excès d'affliction romantique qui imprègne naturellement cette partition à la genèse longue dans un contexte psychologiquement complexe, y compris dans l’Adagio, d’une touchante expressivité mais toujours retenue.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

En ouverture de ce programme dont la première partie était tournée vers l’Orient, la rare ouverture de féerie Shéhérazade, première pièce d’orchestre d’un Maurice Ravel de vingt-trois qui rêvait d’opéra d’après Les Mille et une nuit, mais ces pages sont encore loin de l’extraordinaire réussite du cycle de trois mélodies pour soprano et orchestre de 1903 sur des poèmes de Tristan Klingsor, au point qu’elles ne seront publiées pour la première fois qu’en 1975 quoique créée dès 1899, est de l’aveu même du compositeur, admiratif de la Schéhérazade  de Nikolaï Rimski-Korsakov, « assez dominée par l’influence de la musique russe », mais aussi, à un moindre degré, par Beethoven et par Debussy, tout en contenant côté orchestration les prémices avant-coureurs des exceptionnelles qualités d’orchestrateur de son auteur.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Diffusé en direct sur la plateforme Philharmonie Paris Live, la vidéo de ce concert reste visible sur ce site en streaming.  

Bruno Serrou

Stéphanie-Marie Degand (violon) et Violaine Cochard (clavecin) ouvrent avec brio la nouvelle série mensuelle consacrée à la musique de chambre baroque, « Les 13 du 13 », de La Scala Paris

Paris. La Scala. Lundi 13 novembre 2023 

Violane Cochard (clavecin), Stéphanie-Marie Degand (violon). Photo : (c) Bruno Serrou

Lieu extrêmement ouvert, avec sa multitude de salles réparties sur plusieurs niveaux, La Scala lance une nouvelle série de concerts axée cette fois sur la musique de chambre baroque, qui se déroulera le 13 de chaque mois pendant une heure. C’est à la violoniste Stéphanie-Marie Degand et à la claveciniste Violaine Cochard, deux musiciennes brillantes et qui se produisent en duo depuis trente ans, qu’a été confié le soin d’inaugurer ces soirées ce lundi 13 novembre.

Stéphanie-Marie Degand (violon), Violaine Cochard (clavecin). Photo : (c) Bruno Serrou

Une acoustique neutre non réverbérante, plutôt feutrée qui sied particulièrement au velouté des cordes en boyau du violon et à l’âpreté métallique naturelle des aigus qu'elle amenuise du clavecin tout en flattant les graves, telles sont les caractéristiques de cette salle que l’on atteint après avoir descendu une soixantaine de marches, dotée de gradins en bois un tien ferme pour qui a une assise du bassin un rien fragile, tandis que l’instrument à clavier a le couvercle qui frôle le mur et le public, qui à moins de deux mètres du clavier, ce qui crée une intimité auditeurs / musiciens qui n’est pas sans rappeler celle des concerts du XVIII^e siècle, si ce n’étaient le décor et le cadre…

Violaine Cochard (clavecin), Stéphanie-Marie Degand (violon). Photo : (c) Bruno Serrou

Intelligemment élaboré autour de deux compositeurs, selon un schéma tonal, le programme proposé par Stéphanie-Marie Degand et Violaine Cochard alternait deux compositeurs du XVIII^e siècle, l’un allemand et célébrissime, Johann Sebastian Bach (1685-1750), l’autre français et oublié, Jacques Duphly (1715-1789), dont la postérité a eu la malchance de l’avoir vu naître à Rouen l’année de la mort de Louis XIV, et surtout mourir le lendemain de la prise de la Bastille, le 15 juillet 1789, comme le rappelait non sans malice Violaine Cochard. Compositeur claveciniste et organiste, Duphly a été organiste à la cathédrale d’Evreux puis de plusieurs paroisses rouennaises, avant de s’installer à Paris, où il ne se consacre plus qu’au clavecin pour se produire dans les salons et enseigner.

Stéphanie-Marie Degand (violon), Violaine Cochard (clavecin). Photo : (c) Bruno Serrou

Trois des six Sonates pour clavecin obligé et violon de Bach étaient mises en résonnance avec autant de pages extraites des six Pièces pour clavecin avec accompagnement de violon de Duphly aux titres célébrant la femme. C’est avec la Quatrième Sonate en ut mineur BWV 1017 que le futur Cantor de Leipzig composa à Köthen entre 1717 et 1723 que le duo a ouvert le concert, enlevant le premier des quatre mouvement, Largo, dans un esprit tendrement mélancolique sinon pathétique, le violon déployant avec délectation une mélodie aux élans élégiaques et passionnés, soutenue par la pulsation rythmique du clavecin presque comme une basse ostinato, plongeant ainsi dès l’abord dans le climat dense et profond de l’ensemble du concert, qui présentait de Bach la Sonate n° 2 en la majeur BWV 1015 elle aussi en quatre mouvements alternant comme la précédente tempi lent-vif-lent-vif, pour terminer sur la Sonate n° 6 en sol majeur BWV 1019 que Bach a travaillée à trois reprises, ouvrant sur une ritournelle au tempo mouvement vif, Allegro, a contrario des cinq sonates précédentes. Le troisième mouvement, Allegro en mi mineur,  est entièrement dévolu au clavecin seul qui plonge dans l’univers du Clavier bien tempéré ou plus encore dans celui des Ouvertures à la française, tandis que le cinquième mouvement se présente comme une gigue Allegro qui retourne à la tonalité liminaire. Aux cinq mouvements de la deuxième version, Stéphanie-Marie Degand et Violaine Cochard ont ajouté en bis l’un des deux mouvements alternatifs que Bach a composé par la suite parmi lesquels figure un Cantabile, dans la troisième mouture, retenu hier soir par les deux artistes pour leur second "encore".

Violaine Cochard (clavecin), Stéphanie-Marie Degand (violon). Photo : (c) Bruno Serrou

Les pièces de Jacques Duphly étaient extraites du troisième (1756) des quatre Livres (1744-1768) laissés par le compositeur, seul des recueils à inclure un autre instrument que le clavecin. Comme beaucoup d’œuvres du XVIII^e siècle français, celles de Duphly porte toutes des titres, chacun correspondant à un portrait de femme. Le rondeau La De May, nom d’une sage-femme, La Du Tailly,  gracieuse et gaie comme la cantatrice qui y est célébrée, et le vif La de Casaubon. Il émane de chacun de ces morceaux une fraicheur, un bonheur communicatif que Stéphanie-Marie Degand, avec son violon de 1710 du luthier turinois Joseph Catenari sonnant toujours juste de ses sonorités ouatées avec un archet copie Léonard Tourte de Jean-Yves Tanguy, et Violaine Cochard, sur son clavecin réalisé par Ryo Yoshida copie de Silbermann berlinois aux riches harmoniques, ont servi avec munificence et charme éblouissants, comme elles l’ont fait pour les trois sonates de Bach de façon à la fois rigoureuse, chantante et onirique, donnant toute la spiritualité et l’humanité profonde de la musique du maître saxon. Un intrus, en bis, Gabriel Fauré (1845-1924) et sa fameuse Pavane op. 50 en fa dièse mineur dans un arrangement de Stéphani-Marie Degand pour violon et clavecin...

Bruno Serrou