L'Orfeo de Monteverdi : deux conceptions diamétralement opposées préludent à l’Année Monteverdi, à Dijon et Lausanne

Dijon, Auditorium. Lausanne, Opéra. Vendredi 30 septembre et dimanche 2 octobre 2016

 Lausanne, Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo. Mise en scène de Robert Carsen. Fernando Guimaraes (Orfeo). Photo : (c) Opéra de Lausanne

A sept mois du quatre cent cinquantième anniversaire de la naissance de Claudio Monteverdi (1567-1643), deux productions du premier des trois grands opéras du maître vénitien qui nous sont parvenus, L’Orfeo (1607), a connu deux nouvelles productions données simultanément.

Dijon. Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo. Mise en scène d'Yves Lenoir. Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

La première à l’Auditorium de Dijon, salle beaucoup trop grande pour un tel ouvrage, avec une mise en scène chaotique et rock & roll d’Yves Lenoir faisant fi du texte, où la drogue, l’alcool, le sexe et la misogynie mènent la destinée de l’artiste au sein de la société et de sa belle épouse Euridice, sorte d’agitée du bocal sans caractère, dans une grande chambre d’hôtel noir et blanc meublée Ikea, avec une distribution d’où émergent l’Orfeo de Marc Maillon, transformé en pop' star, et le Pluton de Frédéric Caton. Dans la fosse de ce spectacle un brin vulgaire, un jeune orchestre d’instruments anciens dijonnais de qualité, particulièrement la basse continue, Les Traversées baroques, dirigé avec conviction par Étienne Meyer.

Lausanne, Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo. Mise en scène de Robert Carsen. Photo : (c) Opéra de Lausanne

Deux jours plus tard, c’était un Orfeo d’une toute autre facture qui était présenté à Lausanne. Pour ses trente ans de carrière de metteur en scène lyrique commencée à l’Opéra de Lausanne, ce même théâtre a confié à Robert Carsen l’ouvrage de Claudio Monteverdi. Ainsi plus d’un quart de siècle après ses débuts à Lausanne avec Ariane à Naxos de Richard Strauss, opéra sur un livret de Hugo von Hofmannsthal déjà tiré de la mythologie grecque, et peu avant Mefistofele d’Arrigo Boito au Grand-Théâtre de Genève cette même année 1987, le metteur en scène canadien s’est vu confié le premier Orfeo de sa carrière, après plusieurs Retour d’Ulysse dans sa Patrie et Couronnement de Poppée. De cet ouvrage si complexe qu’il est plus rare à la scène qu’Orfeo ed Euridice de Gluck, voire que le Retour d’Ulysse dans sa patrie et le Couronnement de Poppée pourtant beaucoup plus longs mais aussi plus théâtraux, Carsen réalise une lecture simple, lumineuse et équilibrée, animée par une direction d’acteur au cordeau. Une petite réserve néanmoins, l’utilisation trop commode et qui tend à devenir systématique de la salle pour les entrées de protagonistes au milieu du public. Mais la vision de Carsen séduit par la pureté de son esthétique et son élégance. Magnifiquement éclairés par Carsen lui-même, les décors nus de Radu Boruzescu participent au mystère dans les scènes festives des premiers actes autant dans la noirceur de l’Enfer et le passage du Styx. 

Lausanne, Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo. Mise en scène de Robert Carsen. Fernando Guimaraes (Orfeo). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Constituée de jeunes chanteurs particulièrement engagés dans leurs personnages, la troupe réunie à Lausanne est emmenée par les pimpants Fernando Guimaraes (Orfeo), ténor solide au timbre d'argent, et Federica Di Trapani, sémillante Euridice. Au sein de cette équipe sans faiblesse, se détachent Josè Maria Lo Monaco (la Musique/la Messagère), Nicolas Courjal (Caronte/Pluton/Esprit) et Delphine Galou (Espérance/Proserpine). Dans la fosse, à la tête d’un moelleux Orchestre de Chambre de Lausanne enrichi de saqueboutes, cornets et basse continue, Ottavio Dantone soutient avec enthousiasme la conception du metteur en scène, participant à la dynamique, à la poésie et au drame du fils d’Apollon. 

                                                       

Bruno serrou

Samson et Dalila de Saint-Saëns revient à l’Opéra de Paris après un quart de siècle, avec une stupéfiante Anita Rachvelishvili

Paris. Opéra de Paris Bastille. Mardi 4 octobre 2016.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Samson et Dalila. Aleksandrs Antonenko (Samson),  Anita Rachvelishvili (Dalila). Photo : (c) Vincent Pontet - Opéra national de Paris

Après le Palais Garnier voilà deux semaines avec la création française d’un ouvrage remontant à plus de trois siècles, Eliogabalo de Francesco Cavalli, l’Opéra de Paris a ouvert mardi la saison de Bastille avec une œuvre fort courue mais négligée depuis un quart de siècle, Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns.

Photo : (c) Vincent Pontet - Opéra national de Paris

C’est en effet en 1991 que Samson et Dalila, créé à Weimar en 1877, l’incontestable chef-d’œuvre lyrique de Camille Saint-Saëns (1835-1921), investissait Bastille pour la première et dernière fois dans une mise en scène tendance péplum de l’Italien Pier Luigi Pizzi. Pour le grand retour de cet ouvrage qui compte parmi les plus donnés à l’Opéra de Paris avec près d’un millier de représentations depuis sa première à Garnier 1892, c’est dans une toute autre tradition que se place un autre italien, le metteur en scène vénitien Damiano Michieletto, celle de l’actualisation systématique. Ce qui lui avait réussi dans un pétillant Barbier de Séville vu à Bastille voilà deux ans. Mais cette conception est beaucoup moins évidente avec cet opéra biblique… 

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Samson et Dalila. Aleksandrs Antonenko (Samson). Photo : (c) Vincent Pontet - Opéra national de Paris

La scénographie de béton de Paolo Fantin aux mobilier style Ikea, avec kalachnikovs de rigueur, bacchanale night-club, costumes-cravates, chemises de nuit et petites culottes dessinés par Carla Teti, le tout est amorti depuis belle lurette dans tous les théâtres lyriques d’Europe, y compris à l’Opéra de Paris dont les neuf-dixième des productions qui y sont présentées puisent dans la même actualité. En outre, le ressort de l’action n’est plus partagé entre les deux rôles titres, mais est presque exclusivement guidé par Dalila, Samson paraissant résolu à son propre destin, et tandis que Saint-Saëns évoque clairement à l’orchestre au début du troisième acte la roue de la meule à laquelle est censé être attaché Samson, celui-ci reste assis appuyé contre un grillage pleurant sur son sort et celui du peuple d’Israël.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Samson et Dalila. Anita Rachvelishvili (Dalila, en haut au centre). Photo : (c) Vincent Pontet - Opéra national de Paris

La distribution est en revanche irréprochable. A commencer par le chœur de l’Opéra de Paris, protagoniste principal de Samson et Dalila. Après un premier acte sans consistance réelle, le ténor letton Aleksandrs Antonenko se libère dans les deux derniers actes, campant un Samson de tragédie, puissant mais vaincu tel un colosse aux pieds d’argile. Une fois délivrée, la voix se fait ample, d’un métal pur, avec des éclats et une expression qui ne sont pas sans évoquer ceux d’un Jon Vickers, sans pour autant l’égaler dans le nuancier et dans les intonations. La soprano géorgienne Anita Rachvelishvili incarne une saisissante Dalila. Son mezzo luxuriant, sa diction impeccable lui autorisent des inflexions particulièrement raffinées et colorées, des modulations tour à tour délicates et puissantes, une souplesse infinie magnifiée par un souffle d’une ampleur stupéfiante. Face à eux, Egils Silins est un Grand Prêtre de Dagon sombre et venimeux, Nicolas Testé (Abimélech) et Nicolas Cavallier (un Vieillard hébreux) sont irréprochables. Dans la fosse, Philippe Jordan déploie des modulations et une expressivité rares, servant cette partition avec un tact et une conviction qu’il communique à un orchestre aux sonorités déliées et onctueuses.

Bruno Serrou

CD : Martha Argerich et Itzhak Perlman, rencontre au sommet de deux géants dans Schumann, Brahms et Bach

Deux géants de leur génération se retrouvent pour la première fois réunis sur un même support discographique, Martha Argerich et Itzhak Perlman. Avant la réalisation de ce CD, la pianiste argentine et le violoniste états-uniens s’étaient produits ensemble une seule fois, le juillet 1998à New York, Saratoga Performing Arts Center. Ce soir-là, ils avaient joué la Sonate pour violon et piano n° 1 en la mineur op. 105 que Robert Schumann a composée en 1851. Un petit quart d’heure de musique heureusement capté live, préservé et publié ici pour la toute première fois. Il est complété par trois œuvres enregistrées en studio fin mars 2016 à Paris, Salle Colonne, une semaine avant le concert de Perlman à la Philharmonie (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2016/04/itzhak-perlman-radieux-attire-les.html). Argerich, qui avait enregistré les deux sonates de Schumann avec Gidon Kremer pour DG, trouve en Perlman un partenaire du même acabit, les deux musiciens suscitant de ces pages passionnées une interprétation flamboyante et chaleureuse, les deux artistes exaltant un plaisir de jouer ensemble particulièrement contagieuse.

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot / Warner Classics

Les Trois Fantasiestücke pour violon et piano op. 73 de 1849 du même Robert Schumann sont à l'origine pour clarinette et piano. Mais il existe également des transcriptions pour violon, alto et violoncelle. Toutes ces associations ont leur cachet, même si naturellement la couleur si caractéristique de l’instrument à anche est plus chaude et mélancolique que les autres, à l’exception de l’alto, qui est dans le même registre que la clarinette. Ce que font ici Argerich et Perlman est d’une pureté absolue. L’entente entre les deux musiciens est tout aussi éclatante dans le Scherzo de la Sonate F-A-E que Schumann commanda à Johannes Brahms en 1853 et que le duo transcende.

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot / Warner Classics

La dernière œuvre du programme peut constituer en en soi une surprise, mais elle s’avère en fait une sorte de référent. Il s’agit en effet de la Sonate pour clavier violon n° 4 en ut mineur BWV 1017 de Jean-Sébastien Bach, en fait une pièce tirée des sonates en trio écrites par le futur Cantor à Cöthen, que Martha Argerich interprète pour la première fois. L’on y trouve dans le largo du mouvement initial le thème de l’aria Erbarme dich que Bach reprendra et développera à Leipzig  dans sa Passion selon saint Matthieu. Du violon de Perlman émane une lumière incandescente rehaussée par le piano céleste d’Argerich.

Un disque enchanteur à se procurer coûte que coûte.

Bruno Serrou

1 CD Warner Classics 0190295937898. 50mn 58s. Enregistré en 1998 et 2016. 

Le Festival Musica de Strasbourg : œuvres de Dusapin, Essyad, Henry, Kurtag, Stroppa, membres du GRM…

Strasbourg. Musica 2016. Le Point d’Eau (Ostwald), Eglise réformée du Bouclier, Salle de la Bourse, Cathédrale Notre-Dame de Strasbourg, Auditorium France 3 Alsace, Auditorium de la Cité de la musique et de la danse. Vendredi 23, samedi 24 et dimanche 25 septembre 2016

Photo : (c) Bruno Serrou

Premier week-end du Festival Musica de Strasbourg comme d'habitude surcharge de rendez-vous, comme si les programmateurs étaient pris par la crainte de manquer au risque de perdre leur public. 

Photo : (c) Bruno Serrou

Après deux soirées cinéma et musique, l’opéra filmé Giordano Bruno de Francesco Filidei créé sur scène lors de l’édition 2015 du festival, et le ciné-concert du Philharmonique de Strasbourg sur le film de Stanley Kubrick 2001 : l’Odyssée de l’espace, la véritable ouverture de Musica s’est faite avec une création de Pierre Henry, Chroniques terriennes, commande du Festival que le compositeur de 90 ans a pu honorer malgré la maladie. 

Portrait de Pierre Henry projeté sur écran géant et quelques-uns des quatre vingt dix haut-parleurs nécessaires à l'exécution de ses oeuvres. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc en l'absence de Pierre Henry que cette première a été supervisée par l’un de ses proches, le « metteur en sons » Thierry Balasse, qui le remplaçait à la console. Beaucoup de jeunes dans la salle, comme à chaque concert du « pape de la techno ». Pourtant, cette pièce est beaucoup trop longue (soixante-deux minutes et tourne vite sur elle-même, avec d’interminables cymbalisations de cigales et caracoulements de pigeons. La seconde pièce, Dracula, plus courte d’une dizaine de minutes, remonte à 1962. S'il n'y avait le montage d'extraits symphoniques de l’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, le travail de Pierre Henry se réduirait à trois fois rien, ajoutant charnières grinçantes, hululements, orages, cavalcades en tout genre.

Concert 2 du GRM; Giuseppe Ielasi aux manettes pour son Untitled January 2014. Photo : (c) Bruno Serrou

Musica a profité de ce concert-hommage à l’un des pères de la musique concrète et de la présence d’une centaine de haut-parleurs pour consacrer deux performances au GRM (Groupe de Recherche Musicale) fondé par Pierre Schaeffer et Pierre Henry au tournant des années 1940-1950, la première voué aux aînés (Pierre Schaeffer, Bernard Parmegiani, Luc Ferrari, François Bayle), l'autre â la nouvelle génération (Vincent-Raphaël Carinola, eRikm, Giuseppe Ielasi, suivis d’une pièce du directeur de l’INA-GRM, Daniel Teruggi). Si les pionniers avaient une réelle créativité, c’est moins le cas de leurs cadets.

Pascal Dusapin, Alexander Liebreich, Münchener Kammerorchester et RIAS Kammerchor. Photo : (c) Bruno Serrou

Première expérience personnelle d’un concert Musica dans l'enceinte de la somptueuse cathédrale Notre-Dame de Strasbourg, l'Orchestre de Chambre de Munich et le Chœur de Chambre RIAS (Radio de Berlin) dirigés par Alexander Liebreich ont ouvert leur prestation sur un admirable Responsorio delle Tenebre (Répons des Ténèbres) pour ensemble vocal a capella de Salvatore Sciarrino (né en 1947). Ecrit pour chœur, glass harmonica, percussion, timbales et orchestre à cordes sur un dialogue entre un proche de Charlemagne, le poète-savant-théologien anglais Alcuin (732-804), et l’un de ses élèves Disputatio de Pascal Dusapin, déjà entendu â Paris en 2014, a remarquablement sonné dans l’acoustique réverbérante de la cathédrale, cette œuvre de quarante minutes acquérant ainsi une ampleur impressionnante. Pour conclure ce concert, une belle interprétation du Requiem de Maurice Duruflé (1902-1986) dont la proximité avec les partitions de deux cadets rend cette œuvre désuète ou décalée bien que son auteur fût un contemporain d’Olivier Messiaen. 

Diana Soh et le Quatuor Adastra. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans le domaine de la musique de chambre, la découverte dans la série « Jeunes talents » d’un quatuor d’archets, le Quatuor Adastra, élève du Conservatoire et de l’Académie supérieure de musique de Strasbourg/HEAR, s’est révélé être un beau moment de musique avec un programme supérieurement élaboré réunissant des œuvres d’une jeune coréenne, Diana Soh (née en 1984), qui a attribué à sa pièce pourtant attachante un titre prétentieux et abscons, à des pages du Hongrois György Kurtag (né en 1926), du référent Anton Webern (1883-1945) et le Quatuor n° 3 de Pascal Dusapin. 

Pierre-Laurent Aimard, Mark Simpson et Antoine Tamestit. Photo : (c) Bruno Serrou

Autre concert chambriste, celui de dimanche matin comme seul sait en concocter le pianiste Paul-Laurent Aimard entouré du clarinettiste Mark Simpson et de l’altiste Antoine Tamestit autour de György Kurtag, pour ses quatre vingt dix ans, et Robert Schumann (1810-1856), avec l’Hommage à R. Sch. du premier, et un mouvement des Bunte Blätter et du Märchenbilder ainsi les Märchenerzählungen du second, auxquels s’ajoutaient l’Hommage à Gy. K. de Marco Stroppa (né en 1959).

Ahmed Essyad (au centre), entouré (de gauche à droite) de Léo Warynski, Sandrine Abello, Olivier Achard et Vincent Monteil. Derrière l'ensemble orchestrakl du Conservatoire de Strasbourg et le Choeur de l'Opéra de Strasbourg. Photo : (c) Bruno Serrou

Côté lyrique, Musica a proposé ce premier week-end la création mondiale du sixième ouvrage lyrique du Franco-Marocain Ahmed Essyad, Mririda, commande de l’Opéra du Rhin sur un livret de Claudine Galea. Cet ouvrage est consacré à la figure féminine de la poétesse maghrébine Mririda qui, dans les années 1920, a tenté d’enrayer le cycle infernal de la destruction et de la mort, et qui était considérée à l’époque comme une prostituée en raison de la liberté inextinguible qui gouvernait son action. Œuvre sensible et d’une authenticité à fleur de peau, sur une musique dans la filiation de la Seconde Ecole de Vienne, l’opéra de chambre Mririda a été interprété par la jeune troupe de chanteurs de l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin animé par Vincent Monteil, avec en tête de distribution l’excellente soprano italienne Francesca Sorteni dans le rôle-titre, les jeunes instrumentistes de l’Ensemble orchestral d’élèves du Conservatoire de Strasbourg excellemment préparé par le clarinettiste Armand Angster, et des élèves comédiens du cycle à orientation professionnelle du Conservatoire de Strasbourg. Seul le Chœur de l’Opéra du Rhin est constitué de professionnels, mais si peu aguerris à la création que l’effectif choral a dû être placé dans la fosse pour pouvoir chanter partition en main. Si la mise en scène et le décor d’Olivier Achard ont donné dans l’économie, le chef Léo Warynski, directeur de l’ensemble Multilatéral et de l’ensemble vocal Les Métaboles, a donné toute la dimension et la force évocatrice de l’œuvre.

Bruno Serrou

Jusqu’au 8/10. Rés. : +33 (0)3 88 23 47 23. www.festival-musica.org

Avec Eliogabalo dirigé avec allant par Leonardo García Alarcón, Cavalli investit enfin l’Opéra de Paris

Paris. Opéra de Paris-Garnier. Lundi 19 septembre 2016.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

L’un des plus grands compositeurs d’opéra du seicento, Francesco Cavalli (1602-1676), entre enfin à l’Opéra de Paris, trois cent quarante ans après sa mort. Il fut pourtant choisi par le cardinal Mazarin pour composer un opéra en vue des célébrations du mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne, Marie-Thérèse le 9 juin 1660. En naîtra Ercole amante (Hercule amoureux), créé Théâtre des Machines du Louvre à Paris le 7 février 1662, avec des ballets ajoutés confiés à Jean-Baptiste Lully. Malgré la forte réputation internationale du Vénitien, les velléités du jeune florentin de trente ans son cadet allaient rapidement avoir raison de l’aîné, qui retourna à Venise pour y terminer ses jours.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

C’est avec Eliogabalo (Héliogabale), le dernier de ses opéras dont la musique a été préservée (les deux ultimes ouvrages scéniques sont perdus), que Cavalli fait son entrée à l’Opéra de Paris, trente-cinq ans après la reprise à trois siècles de distance d’Ercole amante au Théâtre du Châtelet dans une production venue de l’Opéra de Lyon dirigée par Michel Corboz et mise en scène par Jean-Louis Martinoty. Ecrit sur un livret d’un auteur anonyme, jamais représenté du vivant du compositeur (il ne sera créé qu’en 1999 pour l’inauguration du nouveau Teatro San Domenico de Crema), Eliogabalo plonge dans l’histoire, en puisant sa source dans l’antiquité romaine, au début du troisième siècle de notre ère, à l’instar du Couronnement de Poppée (1642) de Claudio Monteverdi, qui fut le maître de Cavalli.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Noircie par les historiens, la biographie de l’empereur Héliogabale (204-222), qui régna moins de quatre ans avant d’être assassiné par la plèbe, est sulfureuse. Prodigue et démagogue, allant jusqu’à imposer le culte solaire, gouverné par sa grand-mère et sa mère à qui il laissa le pouvoir, la légende veut qu’il eût une sexualité ambiguë, étant davantage attiré par les hommes que par la gent féminine, et organisant des orgies publiques qui choqueront les chroniqueurs romains. C’est ce que résume le livret de l’opéra de Cavalli qui fait d’Héliogabale un Don Juan primaire, avec deux couples menacés par l’empereur et ses sbires. Comme dans tous ses ouvrages lyriques, Cavalli reste fidèle au schéma des derniers opéra de Monteverdi, accordant une très grande importance au théâtre, associant la comédie à la tragédie, et l’on retrouve, en plus développé, l’esprit du sublime finale du Couronnement de Poppée, cette fois non pas à deux voix mais à quatre. Comme son maître, il refuse aux excès du bel canto pour développer un recitativo cantando vif et spontané ponctué d’extraordinaires envolées lyriques et d’une dizaine de lamenti tous plus somptueux les uns que les autres.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

D’où l’importance d’une diction sans défaut. Et c’est le cas du cast qu’a réuni l’Opéra de Paris. A commencer par Franco Fagioli, Héliogabale parfait mégalomane cruel, à la voix de contre-ténor puissante, tandis que le second contre-ténor, Valer Sabadus en commandant de la garde prétorienne Giuliano, est trop effacé. Les trois ténors jouent dans le même registre : en Alessandro, héritier d’Héliogabale, Paul Groves impose sa puissance et son assurance, tandis qu’Emiliano Gonzalez Toro (Lania) et Matthiew Newlin (Zotico) sont deux sbires hauts en couleur. Côté femmes, Nadine Sierra est une Gemmira, sœur de Giuliano, dense à la voix étoffée mais flexible, les deux autres sopranos, Elin Rombo et Mariana Flores, font de leurs rôles secondaires, respectivement la jeune noble Eritea et la jeune aristocrate Atilia Macrina, des personnages habités.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Après un premier acte manquant de ressort et se diluant plus ou moins, Leonardo García Alarcón, en familier de Cavalli qu’il est, anime avec un sens du aigu des contrastes et de la narration tragi-comique les deux derniers actes d’une force et d’une diversité de ton particulièrement prenantes. Ayant lui-même défini l’orchestration utilisée pour les représentations de l’Opéra de Paris adaptée aux dimensions de la fosse et de la salle Garnier (six violons, trois altos, deux violes de gambe, trois violoncelles, violone, contrebasse, trois flûtes à bec, deux cornets, deux saqueboutes, trois clavecins, orgue, harpe, dulciane, théorbe, deux archiluths, deux guitares, deux percussionnistes), le chef argentin dirige avec allant sa somptueuse Cappella Mediterranea et son excellent Chœur de Chambre de Namur, qui s’exprime lui aussi dans la fosse.

Francesco Cavalli (1602-1676), Eliogabalo. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Pour sa première mise en scène lyrique, Thomas Jolly donne dans le minimalisme, dans un décor de Thibaud Fack réduit aux acquêts, noir profond, avec un grand escalier en deux parties, la première de la fosse au plateau, la seconde de la fosse à un praticable, évitant ainsi la pompe romaine et le kitch baroque. Le tout est éclairé a minima par Antoine Travert avec une quinzaine de spots mobiles dont les rais blancs aveuglent parfois violemment le public, sans doute censés représenter les rayons du soleil dont Héliogabale se déclarait être l’incarnation terrestre. La direction d’acteur de Jolly est en revanche au cordeau, même si, de la place qui m’avait été attribuée le soir de la première il m’était impossible d’en mesurer toutes les subtilités. Ici, comme dans quantité de productions lyriques, un troupeau d’éphèbes plus ou moins nus chorégraphiés par Maud Le Pladec occupent l’espace et comblent les vides.

Bruno Serrou

Le Festival de Laon, vitrine de l’action culturelle d’un département rural pour la promotion de la musique

Laon (Aisne). Festival de Laon. Cathédrale Notre-Dame. Vendredi 9 septembre 2016

Photo : (c) Bruno Serrou

Cité de vingt-cinq mille habitants, préfecture de l’Aisne riche de l’une des plus belles cathédrales de France, Laon a depuis 1989 son propre festival. Ce dernier se tient en septembre dans l’enceinte de ce site majestueux qui domine d’une centaine de mètres la plaine environnante.

Photo : (c) Bruno Serrou

Créé voilà vingt-sept ans par Jean-Michel Verneiges, délégué départemental  à la musique, le Festival de Laon a pour particularité de se dérouler au tournant de l’été et de l’automne dans une zone de chalandise assez limitée, puisque la population du département de l’Aisne est l’une des moins denses de France, avec cinq cent quarante mille habitants de huit cents communes réparties sur sept mille trois cents kilomètres carrés. « La musique est au cœur de la politique culturelle du département et des communautés de communes avec une priorité portée sur l’éducation et de la diffusion musicale », s’enthousiasme Verneiges. Considéré comme territoire rural, situé entre Ile-de-France et Champagne, intégré aux Hauts-de-France, avec au sud Soissons, au nord Saint-Quentin et à l’est Château-Thierry, l’Aisne s’est doté en peu d’années d’outils culturels particulièrement efficaces. Ainsi, Soissons est désormais pourvu d’une Cité de la musique et de la danse où François-Xavier Roth et son orchestre Les Siècles sont en résidence pour travailler avec des orchestres amateurs, notamment dans le cadre de DESMOS (1) destinés les enfants de 7 à 12 ans. L’Aisne compte vingt-quatre structures d’enseignement de la musique, qui accueillent quelque cinq mille élèves. La pédagogie est coordonnée dans le cadre de rencontres régulières des directeurs d’établissements. Il convient d’ajouter les actions avec l’Education Nationale,  écoliers et collégiens assistant aux répétitions et aux concerts. Nous touchons ainsi plus de vingt-cinq mille personnes. Ce réservoir est un terreau pour la salle de concerts de Soissons et pour les deux festivals saisonniers, le premier se déroulant au printemps en l’abbaye de Saint-Michel-en-Thiérache, voué à la musique baroque, le second en septembre, à Laon, axé sur les musiques symphonique et chambriste. « Avec les concerts de Soissons et les deux festivals, l’offre de concerts atteint les quatre vingt dix manifestations dont le taux de remplissage est de quatre vingt dix pour cent », se félicite Verneiges.

Festival de Laon, cathédrale. Gauthier Capuçon, David Zinman et l'Orchestre Français des Jeunes. Photo : (c) Bruno Serrou

Orchestre Français des Jeunes, David Zinman et Gautier Capuçon

Sept week-ends de rang, de début septembre à mi-octobre, le Festival de Laon propose en plusieurs lieux de la préfecture de l’Aisne, dont la remarquable cathédrale Notre-Dame, et à Soissons, dont la Cité de la musique et de la danse, des concerts courant du XIX^e au XXI^e siècle, cette année de Mozart et Méhul, ce dernier en association avec le Palazzetto Bru Zane, à Dutilleux et Boulez. C’est dire l’efficacité du travail réalisé sur le terrain tout au long de l’année par les diverses institutions culturelles de l’Aisne. Ainsi, dans une cathédrale de Laon bondée, l’Orchestre Français des Jeunes et son directeur musical David Zinman ont donné un programme exigeant, associant le superbe Concerto pour violoncelle « Tout un monde lointain » d’Henri Dutilleux, joué avec intensité et retenue par un Gautier Capuçon réfléchi et musical tandis que l’OFJ s’imposait par la fluidité, la transparence des texture, l’élasticité des pupitres. En revanche, la Marche écossaise de Claude Debussy s’est avérée touffue, quant à la Symphonie n° 3 de Serge Rachmaninov, difficile parce que déséquilibrée et peu inspirée, n’était pas adaptée à la mise en valeur des qualités certaines de ces jeunes musiciens.

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 16 octobre 2016. Réservations. : 03.23.20.87.50. www.festival-laon.fr. 2) Dispositif d’éducation musicale et orchestrale à vocation sociale, projet expérimental d’apprentissage musical par la pratique orchestrale

La Manon pleine de panache de Patricia Petibon mise en scène par Olivier Py

Genève (Suisse). Opéra. Théâtre des Nations. Lundi 12 septembre 2016

Photo : (c) GTG / Carole Parodi

Après Olympia des Contes d’Hoffmann d’Offenbach et Lulu de Berg dans les années 2000, Patricia Petibon retrouvait Olivier Py à Genève pour une Manon de Jules Massenet stupéfiante. Manon est l’un des opéras français les plus populaires. Il a presque à lui seul forgé la réputation du compositeur, dix ans avant Werther et douze ans avant Thaïs. Cette œuvre en cinq actes repose sur un livret d’Henri Meilhac et Philippe Gille adapté du roman-mémoires de l’abbé Prévost (1697-1763), l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, sans doute inspiré de ses propres aventures et que le Parlement de Paris fit saisir et condamner à l’autodafé par deux fois.

Photo : (c) GTG / Carole Parodi

A Genève, Olivier Py et son scénographe Pierre-André Weitz transposent l’action dans une rue de Chicago des années 1930 bordée d’hôtels borgnes, de tripots clandestins, de night-clubs du temps de la prohibition. Comme c’est souvent le cas, le metteur en scène français trouve aussi dans Manon le sens de la fête, de la fresque et du drame. Sur un plateau saturé d'accessoires, tandis que des silhouettes noires poussent furtivement un décor cadre de scènes de la vie quotidienne d'une mégapole comme autant de plans simultanés de film, Py ajoute une guirlande de personnages venus du chœur ou muets, tous plus colorés les uns que les autres, adjoignant en outre des danseurs, le plus souvent nus. Ce qui laisse désormais le public genevois de marbre, tant Py l’a habitué depuis 15 ans à cette condition. Finement portraiturée par Py, ardente et passionnée, pleine de panache, la jeune Manon est attendrissante et débordante de vie, un être libre, innocent et sans calcul. Autour d’elle, un monde d’hommes plus nuisibles et lâches les uns que les autres. Ce qui fait de la sacrifiée la sœur de Carmen et Lulu.

Jules Massenet (1842-1912), Manon. Paricia Petibon (Manon, Bernard Richter (Chevalier Des Grieux). Photo : (c) GTG / Carole Parodi

Magnétique et sensuelle, voix lumineuse, corsée, égale, flexible, Patricia Petibon est une fascinante Manon. La prestance juvénile, mobile et d’une agilité féline, la soprano colorature embrase le plateau. Face à elle, un séduisant chevalier Des Grieux, Bernard Richter, noble et empressé. Voix suave et éclatante, le ténor suisse est d’une grande musicalité. Pierre Doyen est un Lescaut puissant et sans vergogne, Rodolphe Briand, excellent comédien et ténor à la voix de caractère, est un Cuillot de Morfontaine venimeux. Les rôles secondaires sont bien tenus, avec notamment un avenant trio de grisettes (Seraina Perrenoud, Mary Feminear, Marina Viotti), un mordant Brétigny (Marc Mazuir). Seul, de cette distribution à l’articulation impeccable, la basse hongroise Balint Szabo dénote en Comte Des Grieux, avec son français chancelant et sa voix chevrotante. Le chœur et surtout l’Orchestre de la Suisse Romande rutilent sous la direction fébrile du chef slovène Marko Letonja.

Bruno Serrou

Article paru dans le quotidien La Croix du 19 septembre 2016