A Dijon, un Ring des Nibelungen de Richard Wagner tronqué et contestable révèle un vrai chef wagnérien, Daniel Kawka

Dijon, Opéra Auditorium, samedi 5 et dimanche 6 octobre 2013

Richard Wagner, Das Rheingold. Manuela Bess (Fricka) et Hanne Ross (Freia). Photo : (c) Opéra de Dijon, DR

 

L’Opéra de Dijon a voulu célébrer le bicentenaire de Richard Wagner en imaginant un spectacle tout public à partir du cycle du Ring des Nibelungen mis en perspective avec notre temps. La gageure était grande, mais le résultat consterne. D'autant plus que l'affiche et les outils d'information de l'Opéra de Dijon mettent sur un même plan deux compositeurs, Richard Wagner et notre contemporain Brice Pauset...

Avec une production inédite du Ring de Wagner présentée en deux journées, Dijon a gagné quelques couleurs de Bayreuth. La pluie et la chaleur moite n’y étaient peut-être pas pour rien, le week-end dernier, mais aussi l’atmosphère, avec un public international qui aura empli les hôtels et côtoyé les spectateurs bourguignons. Un véritable melting-pot linguistique mêlant en un même souffle allemand, anglais, japonais, italien, français… Profanes, connaisseurs et wagnérolatres étaient venus dans la capitale des ducs de Bourgogne découvrir cette réalisation qui entend sortir de l’ordinaire et que d’aucuns suspectaient a priori de félonie.  A la sortie, un mélange de contentement et de déception, mais les Dijonnais, venus en nombre attirés par le prix relativement modique des places, semblaient heureux de découvrir une œuvre qu’ils n’avaient pour la plupart jamais entendue sur scène. Quoi qu’il en soit, tous ont été favorablement surpris par le fondu sonore émanant de la fosse, qui, en partie recouverte, sonne avec une clarté et un équilibre inattendus.

Richard Wagner (1813-1883), Das Rheingold. Nicholas Folwell (Alberich), et les Filles du Rhin (Anna Wall, Hanne Roos, Cathy van Roy). Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon

 

Pourtant, la déception était au rendez-vous, tant les options artistiques frustrent et tournent court. Réduire à six heures quarante-cinq un cycle de quatorze heures est une gageure qui tient du blasphème lorsqu’il s’agit de toucher au culte wagnérien. Ce qui s’avère d’autant plus vrai que plus l’on coupe, plus l’on ennuie, comme l’affirmait Gustav Mahler, qui se battait en son temps pour que les opéras de Wagner soient joués dans leur intégralité. Ce qui est à Dijon d’autant plus choquant que ces coupes sont réalisées à la serpe par un compositeur, Brice Pauset, en résidence à l’Opéra de Dijon, qui annonce pourtant avoir « composé des transitions » et ajouté sa griffe personnelle en adjoignant quarante-cinq minutes de sa propre musique. Il faut posséder un ego hors normes pour s’autoriser à se mesurer à l’un des génies les plus incontestables de l’histoire de la musique qui visait à l’œuvre d’art totale et y est parvenu…

Richard Wagner (1813-1883). Photo : DR

 

L’adaptation de ce même Anneau du Nibelung pour ensemble instrumental réalisée en 1990 par le compositeur Jonathan Dove et le dramaturge Graham Vick sous le titre Ring Saga est à la fois plus fidèle à l’esprit de Wagner, resserrant l’action en huit heures, et plus aventureuse, l’orchestration réduite permettant un éclairage différent et instructif sur la partition de Wagner. Malgré sa modestie, cette réalisation s’avère plus conforme à l’esprit de Wagner que celle présentée à Dijon. Dans une scénographie simple de Damien Caille-Perret qui situe l’action à Bayreuth, dans la bibliothèque de la villa Wahnfried, maison de Wagner, et dans la salle du Palais des festivals, la mise en scène de Laurent Joyeux est moins limpide et signifiante que celle d’Antoine Gindt voilà deux ans de ce Ring Saga, et la synthèse musicale moins satisfaisante, car les coupes sont plus marquantes et ne permettent pas aux profanes de saisir les tenants et aboutissants du Ring. D’autant que les quatre vingt dix musiciens requis par la partition originale sont présents dans la fosse là où Ring Saga se contente de dix-huit instruments.

Brice Pauset (né en 1965). Photo : DR

 

Dès l’Or du Rhin, pourtant le moins drastiquement atteint par le sécateur Pauset, les dégâts sont irrémédiables. Les prologues de Brice Pauset préludant à l’Or du Rhin et à Siegfried n’ajoutent rien au cycle, le premier ne faisant qu’embrouiller l’intrigue en introduisant la personne de Friedelind Wagner (1), avec leur musique léthargique faite de grondements de basses et de bruits blancs, le premier faisant intervenir un effectif choral qui, aussi incroyable que cela puisse paraître, ne sera pas utilisé dans le deuxième acte du Crépuscule des dieux. Ainsi le Ring commence sur le regard intérieur que porte Friedelind Wagner a postériori qu’elle couche sur le papier depuis son exil aux Etats-Unis. D’où le déploiement du prologue au prologue et du prologue lui-même dans la bibliothèque de Wahnfried, la villa que Wagner avait fait construire et où il vécut à Bayreuth.

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre, final de l'acte III. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon

L’idée de cette bibliothèque perdure dans le premier acte de la Walkyrie où Siegmund n’a que des livres pour tout bagage, dont un recueil de poèmes qu’il lit pour chanter l’hymne au printemps… Les héros ne cessent d’ailleurs de consigner pensées et poèmes sur des cahiers de notes et de les lire, jusqu’à ce qu’un enfant referme le livre à la fin du cycle. Un chapelet de bizarreries s’égrainent sans discontinuer, depuis les palettes de billets de banques traînées par les Nibelungen puis par les Géants (Fafner ne tue pas Fasolt, qu’il transforme en transpalettes), jusqu’à l’absence des Filles du Rhin dans le Crépuscule des dieux, en passant par les quatre Walkyries sœurs de Brünnhilde au lieu des huit prévues par Wagner dans la Walkyrie (le comble étant l’absence de Waltraute, qui, pourtant, sera bien présente dans le Crépuscule), la présence dès le début du premier acte de la Walkyrie de Hunding en train d’engloutir une soupe, la tragique suppression du beau monologue de Sieglinde dans l’acte deux, les raccourcis dans les scènes de Freia (Or du Rhin) et Fricka (Walkyrie), la brièveté de l’intervention d’Erda dans l’Or du Rhin mais heureusement plus développée dans Siegfried. Siegfried et le Crépuscule des dieux sont plus touchés encore que l’Or du Rhin et la Walkyrie. Pauset y a interverti la scène des Nornes, qu’il transfert du prologue du Crépuscule des dieux au premier acte de Siegfried, faisant fi du texte définitif de Wagner au profit de l’original de 1840 plus elliptique, ajoutant ainsi un quart d’heure de musique de son cru sans rapport avec la partition de Wagner.

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried, acte II. Daniel Brenna (Siegfried) et l(es) oiseau(x) de la forêt. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon

 

Pour le reste, Siegfried est tragiquement dénaturé, avec rien moins que la suppression de la scène des énigmes, d’une grande partie de l’air de la forge. Le deuxième acte commence sur la scène de l’oiseau de la forêt qui est multiplié par six, puisque confié à six garçons emplumés qui, par la force des choses, conduisent la musique à savonner, le chef étant obligé à ralentir les tempi pour éviter les décalages, et le reste à l’avenant. Mieux loti qu’Alberich, carrément gommé de l’ouvrage après ses courtes interventions dans l’Or du Rhin, le Voyageur n’apparaît que dans le troisième acte pour sa scène avec Erda et son dialogue musclé avec Siegfried. Le duo final est également réduit d’un gros quart d’heure... Mais les pertes les plus irréparables se trouvent dans le Crépuscule des dieux, réduit de plus de cinquante pour cent, alors qu’il s’agit du volet de la Tétralogie le plus accompli, synthétisant à lui seul la forme, la musique, les tenants et les aboutissants du cycle entier. Faisant fi du prologue, l’ouvrage commence directement sur le Voyage de Siegfried sur le Rhin à rideau fermé, qui prélude à beaucoup d’autres dommages dans le premier acte, puis dans le deuxième, où les scènes Alberich/Hagen, celle des vassaux et le pacte sur la lance sont carrément gommés, tandis que l’acte ultime est réduit au meurtre de Siegfried, à la marche funèbre et aux deux-tiers de l’immolation de Brünnhilde.

Daniel Kawka et Laurent Joyeux durant les répétitions du Ring des Nibelungen à l'Opéra de Dijon. Photo : (c) Opéra de Dijon, DR

Côté réalisation scénique, malgré un certain nombre d’idées intéressantes mais qu’il eut été bon de creuser, ce que seule une intégrale eut permis, n’est pas Patrice Chéreau (2) qui veut, puisqu’il s’agit d’une approche de la Tétralogie se voulant révolutionnaire. La direction d’acteur de Laurent Joyeux vaudrait d’être resserrée, surtout pour Wotan, dont les réactions sont par trop primaires tenté qu’il est de faire systématiquement appel au coup de poing, à la gifle et à user de sa lance, qui n’a du coup plus rien de sacré.

Richard Wagner (1813-1883), Der Götterdämmerung. Scène finale. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon

 

En revanche, aboutissement de dix années d’étude de la partition, la direction de Daniel Kawka est remarquable. Dramatique, tendue à l’extrême, mais aussi poétique, tendre, lyrique aux moments idoines, la vision du chef français est d’une clairvoyance et d’une netteté confondante. Le chef français connaît intimement et aime de toute évidence cette partition dont il tire la quintessence, et l’on regrette qu’il ait à diriger une version tronquée, tant il maîtrise le temps et l’espace, et l’on ne peut que souhaiter qu’une maison d’opéra lui offre rapidement l’opportunité de diriger le cycle dans son intégralité. Kawka réussit la gageure de gommer les néfastes effets des coupures tant il a l’art de la transition, et les moments de poésie irradient de lumière et de sensualité, comme l’hymne au printemps dans l’acte I de la Walkyrie et les Adieux de Wotan dans l’acte III de cette même première journée de l’Anneau du Nibelung, tandis que les moments purement dramatiques sont menés avec énergie.

Daniel Kawka. Photo : DR

La distribution réserve autant de bonnes surprises que de mauvaises. Parmi les déceptions, le Loge d’Andrew Zimmermann, voix terne, Froh (Yu Chen) et Donner (Zakaria El Bahri), il est vrai réduits à la portion congrue, le Fasolt de Francisco-Javier Borda, et surtout Manuela Bress, Fricka/Norne/Waltraute criarde et vulgaire, au point que l’on se félicite des coupures au sécateur dans la Walkyrie, bien que l’on ne comprenne pas pourquoi Wotan cède trop facilement aux imprécations de son épouse à venger son honneur en sacrifiant le couple incestueux. Le Wotan bien chantant de Thomas E. Bauer n’a pas le mordant ni la puissance du rôle, mais la diction est précise et le ton d’une humanité qui tiennent de la leçon de style d’un chanteur de lieder. L’Erda de Katja Starke a les graves impressionnants. Tout comme Sabine Hogrefe, Brünnhilde brûlante qui scotche l’auditoire dès ses premiers Hojo-to-ho du deuxième acte de la Walkyrie, assise sur un vieux coffre à jouets vêtue d’un uniforme de soldat de bois. Dommage que, la fatigue aidant, elle tende à poitriner dans le Crépuscule des dieux. Voix charnelle et lumineuse, la Sieglinde de Josefine Weber est tout aussi convaincante, avant de camper une Gutrune désincarnée dans le Crépuscule. Christian Hübner brille en Fafner, Hunding et Hagen, Daniel Brenna est un solide Siegfried, Nicholas Folwell excelle en Alberich et Gunther.

Bruno Serrou

1) Friedelind Wagner (1918-1991), petite-fille du compositeur, est la seule membre de la famille Wagner à s’être opposée à Hitler, hôte régulier de la villa Wahnfried et protégé de sa mère. Son très beau livre Héritage de feu paru chez Plon en 1949 conte l’ambiance de la villa Wahnfried et des festivals de Bayreuth vus de l’intérieur jusqu’à son départ pour les Etats-Unis avec l’aide d'Arturo Toscanini.

2) La nouvelle du décès de Patrice Chéreau à l’âge de 68 ans m’est parvenue tandis que j’écrivais ce compte-rendu

Le compositeur Matthias Pintscher a dirigé avec grand succès son premier concert de directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain placé sous le signe de la spiritualité

Paris, Cité de la Musique, vendredi 27 septembre 2013

L'Ensemble Intercontemporain et Matthias Pintscher. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Tandis que Susanna Mälkki triomphe dans la fosse de l’Opéra de Paris pour la reprise de l’Affaire Makropoulos de Leoš Janáček, son successeur à la tête de l’Ensemble Intercontemporain a donné son premier concert Cité de la Musique comme directeur musical de l’ensemble créé par Pierre Boulez en 1976. Le compositeur allemand, qui vit désormais à New York, n’est pas un inconnu en France. Que ce soit comme compositeur, puisque l’Opéra de Paris notamment lui a commandé l’opéra L’Espace dernier en février 2004, ou comme chef d’orchestre, s’étant déjà produit en deux occasions à la tête du même Ensemble Intercontemporain. 

Anton Webern (1883-1945). Photo : DR

Placé sous le signe du sacré, réunissant en un même élan judaïsme, christianisme et bouddhisme, son premier programme comme directeur musical de l’EIC a captivé, et s'avère pour le moins prometteur quant à la qualité de sa programmation dans les années qui viennent (1). Pintscher souhaite en effet mettre en regard les œuvres du XXI^e siècle et les classiques du XX^e et en-deçà. C’est ainsi que le concert de vendredi a été ouvert sur l’admirable Fuga (ricercata) extraite de l’Offrande musicale BWV 1079 de Jean-Sébastien Bach dans l’orchestration qu’Anton Webern en a réalisé en 1934-1935. Le Viennois met remarquablement en exergue les relations motiviques et chaque voix de la polyphonie en éclatant l’orchestration entre les instruments de l’orchestre à travers lesquels passent les notes une à une, créant ainsi une mélodie de timbres d’une finesse et d’une ductilité inouïe. Les musiciens de l’Intercontemporain se sont de toute évidence plus à jouer cette page dont le contrepoint est apparu dans son absolue clarté soulignée par un effectif de cordes réduit à deux par pupitre et une contrebasse. 

Jonathan Harvey (1939-2012). Photo : DR

En hommage à Jonathan Harvey disparu le 4 décembre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/12/le-compositeur-jonathan-harvey-est.html), Matthias Pintscher et l’Ensemble Intercontemporain ont présenté Two Interludes and a Scene for an Opera, titre synthétisant en fait la réunion de deux interludes l’opéra Wagner Dream encadrant l’une scène des scènes (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/12/cd-wagner-dream-dernier-des-trois.html) (2). Composé entre 2002 et 2006, créé à Luxembourg par l’Ensemble Ictus, dernier des trois opéras achevés de Harvey, après Passion and Resurrection (1981), sur des drames sacrés bénédictins, et Inquest of Love (1991), cet ouvrage fond en une commune spiritualité christianisme et bouddhisme à travers l’opéra inachevé de Richard Wagner, les Vainqueurs. Le Songe de Wagner de Harvey est celui que tout mourant fait lorsque l’âme est sur le point de quitter le corps. Celui de Wagner se joue à Venise. Alors que Wagner et ceux qui le côtoient sont campés par des comédiens, son rêve qui guide son esprit jusqu’au seuil de la mort est incarné par des chanteurs. Harvey leur associe chœur, ensemble et  électronique en temps réel. Le passage entre le théâtre et la musique, la parole et le chant, le temps historique et le songe coule ici avec naturel. Evitant citations et pastiche, la musique aux harmonies chatoyantes agrège les parfums de l’Orient à la créativité de Harvey. Le premier interlude évoque la crise cardiaque qui a frappé Wagner à Venise et qui allait l’emporter alors qu’il songeait à écrire l’opéra les Vainqueurs, tandis que le second en s’appuyant sur la légende de Prakriti, jeune paysanne humble et intouchable, et le moine Ananda, cousin et disciple du Bouddha Shakyamuni. Le second interlude, qui reflète le désir et de transcendance par l’amour ressentis par Prakriti, est une danse lente sur laquelle les deux personnages expriment sans se toucher leur amour l’un pour l’autre. Ces trois volets réunis représentent le quart de l’opéra de Harvey, tandis que la scène, reprise des Vainqueurs de Wagner, Harvey compose une aria au lyrisme incandescent qu’il confie à Ananda à partir de laquelle il élabore une ballade sur laquelle Pratriki répond avec flamme. Soutenant avec sollicitude deux remarquables chanteurs, la soprano britannique Claire Booth et le ténor canadien Gordon Gietz, Matthias Pintscher a souligné tout le lyrisme de ces pages d’une saisissante beauté, soutenu par un Ensemble Intercontemporain aux textures fines et fruitées. Il a juste manqué une dynamique plus soutenue qui aurait donné un côté plus dramatique à cette suite de concert. 

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970). Photo : DR

Comme il s’est engagé à le faire dans tous ses concerts avec l’Ensemble Intercontemporain, avec des œuvres présentant diverses formes d’instrumentation dans un même concert, du solo à vingt-cinq instruments, Pintscher a confié à Pierre Strauch, membre de l’Ensemble Intercontemporain, la Sonate pour violoncelle seul de Bernd Aloïs Zimmermann. Une œuvre admirable qui devrait appartenir au répertoire de tous les violoncellistes un tant soit peu tentés par le désir de travailler qui se situe sur les mêmes cimes que les Suites pour violoncelle de Bach, la Sonate de Kodaly ou les Suites de Britten. Le violoncelle est l’instrument de prédilection de Zimmermann. Il en a enrichi le répertoire avec des œuvres majeures tels son premier concerto, Canto di speranza (1957), strictement sériel, intimiste, lumineux et serein, dédié à sa femme, ou le Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de pas de trois (1965-66) et Intercomunicazione pour violoncelle et piano (1967). Les Saintes Ecritures sont à la base de nombre de ses partitions. 

Pierre Strauch. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Ce qui est bien évidemment le cas de cette Sonate pour violoncelle (1960) dédiée à son épouse et composée parallèlement à la genèse de son opéra Die Soldaten (1958-1964), dont les cinq mouvements sont un véritable guide des techniques de jeu moderne pour cet instrument, Zimmermann utilise, pour la première fois, des micro-intervalles (quarts de ton), et de nouveaux types de pizzicati, qui puise son inspiration dans le premier verset du troisième livre de l’Ecclésiaste, … et suis spatiis transeunt sub caelo (… et un temps pour toute chose sous le ciel). Pierre Strauch en a donné une interprétation d’une grande spiritualité transcendée par l’aisance avec laquelle il a dominé les impressionnantes difficultés de cette extraordinaire partition, lui donnant ainsi la dimension d’un grand classique et le souffle d’une véritable épopée mystique. A la fin de l’exécution, Pierre Strauch s’est effacé durant les applaudissements derrière la partition de Zimmermann, exprimant de la sorte combien l’œuvre et son auteur sont les éléments fondamentaux de la réussite de son approche. 

Matthias Pintscher (né en 1971). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Pour conclure ce premier concert comme directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, Matthias Pintscher, à l’instar du fondateur de l’ensemble, Pierre Boulez, a dirigé l’une de ses propres partitions, elle aussi d’inspiration spirituelle. Donné vendredi en création mondiale, fruit d'une commande de l'Ensemble Intercontemporain, composé en 2011-2013, Bereshit (Au commencement) pour grand ensemble - deux flûtes (flûte/piccolo, flûte/flûte en sol), hautbois, cor anglais, clarinette, clarinette -basse, clarinette contrebasse, basson, contrebasson, deux cors, deux trompettes et trombones, trois percussionnistes, piano, harpe, trois violons, deux altos et violoncelles, et contrebasse - renvoie au mythe de la Création, puisque le terme Bereshit n’est autre que le premier mot de la Torah qui évoque le néant d’où émerge l’Univers. C’est ainsi que naît l’œuvre de Pintscher, sur un son de percussion à partir duquel la matière musicale se densifie et d’où s’élaborent sonorités, gestes, rythmes, alliages de timbres. La richesse et la densité de l’orchestration instillent une variété des couleurs et une compacité d’une symphonie pour grand orchestre d’où émergent de lumineux solo de contrebasson, de violon, de harpe et de piano, ces deux derniers joués avec un spectre ou en résonances naturelles, mais aussi des appels telluriques de l’ensemble entier qui éclatent jusqu’à la déchirure, qui conduit vers un grand cri des tutti pour se dissiper soudain dans un silence menaçant avant de se déployer de nouveau sur les appels de trompettes aux tensions apocalyptiques dignes de l’introduction de la Cinquième Symphonie de Mahler. Des solistes (Paul Riveaux, Frédérique Cambreling, Hidéki Nagano, Jeanne-Marie Conquer) aux tutti, l’Ensemble Intercontemporain a donné de cette pièce d’une brulante expressivité sa force et son chatoiement dus à la ductilité des timbres. Le mariage Ensemble Intercontemporain / Matthias Pintscher, premier directeur musical à la fois compositeur et chef d’orchestre depuis le départ de Péter Eötvös en 1991, est plus que prometteur… 

Bruno Serrou

1) Ce concert est diffusé sur France Musique lundi 14 octobre 2013 à 20h dans le cadre de l'émission d'Arnaud Merlin, qui reçoit à l'issue de cette diffusion le compositeur contrebassiste Gilbert Nouno

2) 2CD Cyprès CYP5624 (Abeille Musique)

Le Balcon présente à l’Athénée un "Paroles et musique" de Feldman plus convainquant que "Pierrot lunaire" de Schönberg en français et sonorisé

Paris, Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet, mercredi 25 septembre 2013

Arnold Schönberg, Pierrot lunaire. Daniel Bigourdan (Pierrot). Photo : (c) Meng Phu

Pour son ouverture de saison, le Théâtre de l’Athénée a porté son dévolu sur un spectacle musical confié à l’ensemble Le Balcon et son directeur fondateur Maxime Pascal, chef de 28 ans disciple de Pierre Boulez et George Benjamin, en résidence de deux ans dans ce beau théâtre à l’italienne. Il faut dire que son directeur Patrice Martinet est autant épris de théâtre dramatique que de musique faisant de ce lieu l’un des rares théâtres subventionnés à s’aventurer d’égale façon sur les deux modes d’expression du spectacle vivant avec un engagement de chaque instant, se plaisant avec bonheur à sortir des sentiers battus dans ces deux domaines. Après le succès dans ce même théâtre d’Ariane à Naxos de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal en mai dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/benjamin-lazar-et-lensemble-le-balcon.html), Le Balcon, connu pour sa collusion avec la création contemporaine, a porté son dévolu sur deux œuvres n’ayant a priori rien en commun si ce n’est le fait de présenter deux facettes des relations musique et théâtre, à l’instar d’Ariane à Naxos. La première est un mélodrame qui découle du cabaret berlinois des années 1910, le second du Hörspiel allemand, genre né de l’émergence du média radio.

Arnold Schönberg, Pierrot lunaire. Daniel Bigourdan (Pierrot). Photo : (c) Meng Phu

Ainsi, après un remarquable Ariane à Naxos mêlant théâtre, commedia dell’arte et opéra, l’ensemble Le Balcon poursuit sa résidence du Théâtre de l’Athénée autour de la réflexion sur la primauté dans le théâtre lyrique de la parole ou de la musique. Sujet qui depuis le XVI^e siècle occupe compositeurs et librettistes et ne cesse de susciter la polémique. Le spectacle dirigé par le Français Maxime Pascal et mis en image par le Colombien Nieto réunit dans une version amplifiée et spatialisée avec vidéo le mélodrame Pierrot lunaire de l’Autrichien Arnold Schönberg fondé sur vingt et un poèmes du Belge Albert Giraud pour voix et sept instruments et le contemplatif Paroles et Musique (Words and Music), pièce radiophonique de l’Américain Morton Feldman sur un texte de l’Irlandais Samuel Beckett pour récitants et cinq instruments.

Arnold Schönberg, Pierrot lunaire. Daniel Bigourdan (Pierrot). Photo : (c) Meng Phu

Ce n’est donc pas la version originale de Pierrot lunaire que Schönberg a conçue en 1912 sur la traduction en vers au mètre varié non rimés réalisée en 1893 d’Otto Erich Hartleben des poèmes en octosyllabes rimés d’Albert Giraud de 1884, mais une adaptation en français mêlant les deux formes originelles. Autre particularité, le choix d’une voix d’homme là où la tradition nous a habitués à celle d’une mezzo-soprano. Mais la partition de Pierrot lunaire ne précise pas de registre vocal, ce qui donne toute latitude de choix de l’interprète. En revanche, quel que soit le récitant, l’interprétation pose un réel problème. En effet, l’utilisation du sprechgesang (parler-chanter) est toujours une question de perception et il n’est pas rare que des récitants ne fassent que parler, tandis d’autres ne font que chanter. La synthèse des deux modes d’expression est difficile à réaliser. L’option retenue par le comédien-chanteur Damien Bigourdan, proche de Michel Fau, Pierre-André Weitz et Olivier Py, le conduit à chanter plutôt qu’à parler, alors que dans la partition, quatre notes seulement appellent indubitablement le chant.

Arnold Schönberg, Pierrot lunaire. Daniel Bigourdan (Pierrot). Photo : (c) Meng Phu

Autre choix d’interprétation pouvant prêter à discussion, la voix amplifiée du protagoniste, ce qui certes apporte une certaine intimité au récit et aux circonvolutions de la pensée de Pierrot, mais retire à l’œuvre le côté artificiel du cabaret tout en lui donnant une autre forme d’artifice, celle des haut-parleurs qui paradoxalement retire en naturel ce qu’elle apporte en proximité.  En outre, contrairement à la volonté de Schönberg, qui tenait à ce que l’interprète de Pierrot s’exprime devant un rideau fermé dissimulant l’ensemble instrumental, Le Balcon a choisi de mettre ce dernier en fosse, tandis que le protagoniste s’exprime sur le plateau dans un décor fait de projections de crypte d’église, d’eau, de nuages et autres, tandis que sur un ballon-montgolfière sont projetés des parcelles de corps humains déformés jusqu’à devenir monstrueux réalisés par le vidéaste Luis Nieto. Dans cette dérive décadente et fantomatique conduite par la Camarde, un unique moment de détente, la Sérénade, qui, de la tendre poésie initiale, se transforme en un interlude de pure divagation. La violoncelliste, montée sur le plateau depuis la fosse, enfonce violemment la pique de son instrument dans le crane de Pierrot émergeant du plancher. Côté fosse, les sept instrumentistes du Balcon sont toujours dans le ton exact de la partition de Schönberg, donnant à l’œuvre sa juste dimension et ses couleurs de cabaret.

Maxime Pascal. Photo : DR

 

La seconde partie est plus convaincante. Samuel Beckett a conçu Paroles et Musique pour la radio, sur une musique de Morton Feldman. Cette pièce radiophonique de 1961 qui conte le combat à mort d’un vieil homme dénommé Croak arbitrant un duel dialectique entre Paroles et Musique, cette dernière finissant par l’emporter, là où Richard Strauss, à la fin de sa vie, laissait dans son ultime opéra, Capriccio, le débat ouvert, a d’abord été mis en musique par John Beckett, neveu du dramaturge qui se méfiait de la musique sur ses propres textes. L’oncle finit par écarter cette partition pour y substituer en 1985 la musique qu’il commanda à Morton Feldman, qui avait tiré un opéra de Neither en 1977. Pour le Théâtre de l’Athénée, à l’instar des recommandations de Schönberg pour son Pierrot lunaire, Le Balcon et Daniel Bigourdan, qui ont créé en mai 2011 la version française de l’œuvre, mettent le spectateur en abyme, les musiciens s’installant derrière le rideau, tandis que la salle est plongée dans le noir. Mis en relief par la mise en condition de l’oreille du public qui, par le biais de la sonorisation, a l’impression d’écouter l’œuvre devant son poste de radio, casque sur la tête, les spectateurs ne peuvent échapper à un judicieux effet d’hypnose et se laissent ainsi rapidement porter par une écoute intimiste, le comédien, Damien Bigourdan, seul élément du Hörspiel à être visible, de dos, éclairé par un rayon de lumière, susurrant des mots jetés ou interpelant « Joe » et « Bob » qui lui répondent depuis les cintres, le tout sur un débit souvent rapide et à la limite du compréhensible, soutenu par une musique venant de nulle part. Ainsi, l’écoute se fait-elle peu à peu les yeux fermés, laissant ainsi libre court à l’imaginaire de l’auditeur, qui sort de ce spectacle conquis par son efficacité suprême, cela malgré l’extrême simplicité de la scénographie.

Bruno Serrou

Inauguré vendredi en présence de la ministre de la Culture, Musica fête son trentenaire avec une programmation de grande classe qui conforte sa position de rendez-vous international obligé de la musique d’aujourd’hui

Strasbourg, Festival Musica. Palais de la musique et des congrès, Salle des fêtes d’Aubette, Salle Koltès du Théâtre national de Strasbourg, Cité de la musique et de la danse, Salle de la Bourse, vendredi 20, samedi 21 et dimanche 22 septembre 2013

 

Photo : (c) Bruno Serrou

 

Voilà trente ans, sous l’impulsion de Maurice Fleuret, critique musical du Nouvel Observateur devenu directeur de la Musique du premier ministère de la Culture Jack Lang, naissait Musica, qui était confié à un jeune homme jusqu’alors administrateur de l’Atelier lyrique de Colmar, Laurent Bayle. Lancée avec la bénédiction de Pierre Boulez, qui sera présent la semaine prochaine et la semaine suivante, offrant au public strasbourgeois sous les doigts de Wilhem Latchoumia une œuvre inédite pour piano découverte par Philippe Manoury, Musica est très vite devenu le rendez-vous obligé de la création musicale contemporaine. Réputation bâtie par Laurent Bayle puis confortée par Laurent Spielman et par son successeur Jean-Dominique Marco, qui dirige l’événement majeur de septembre depuis vingt-deux ans.

Le SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Yann Robin et François-Xavier Roth. Photo : (c) Bruno Serrou

Trente ans, cela se fête. Au point que, sans doute sous les propositions d’Eric Denut, tout fraîchement nommé délégué à la musique au sein de la Direction générale de la création artistique au ministère de la Culture, c’est en présence de Madame Aurélie Filippetti, ministre de la Culture qui avait négligé d’assister à la cérémonie funèbre d’Henri Dutilleux, entre autres témoignages de son manque d’intérêt pour la musique non-mercantile, et d'un imposant contingent de personnalités de « la contemporaine », que s’est ouvert Musica 2013 vendredi 20 septembre. Entourés d’un nombreux public, tous ont assisté à l’un des derniers concerts du SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, partenaire historique de Musica, avant la fusion de cette remarquable phalange symphonique avec celle de la SWR Stuttgart. Reste à souhaiter que ce très mauvais coup porté à la musique « savante » de plus en plus systématiquement considérée comme bourgeoise, par le Land le plus riche d’Allemagne, nation la plus prospère d’Europe et la plus musicienne du monde, ne donne pas de mauvaises idées à la ministre de la Culture qui s’était visiblement égarée en assistant au concert et qui a dû être terrifiée par ce qu’elle a entendu… Ce qui ne l’a pas empêchée d’attacher à la boutonnière de Jean-Dominique Marco une Légion d’Honneur qui honore la création musicale contemporaine en son ensemble.

En effet, le programme de ce concert d’ouverture, premier des trois rendez-vous d’orchestres symphoniques allemands ponctuant chaque week-end de cette XXXI^e  édition de Musica, qui célèbre ainsi le demi-siècle d’amitié franco-allemande, n’avait rien de confortable pour qui n’a pas les oreilles ouvertes à l’inouï. Deux créations mondiales fruits de commandes d’Etat étaient proposées nées de la créativité de deux compositeurs français, Marc Monnet (né en 1947) et Yann Robin (né en 1974), suivies d’une première exécution française d’une partition de l’un de leurs confrères autrichiens, Georg Friedrich Haas (né en 1953). Les deux créateurs français n’ont rien en commun, si ce n’est que tous deux ont créé et animé les festivals de musique contemporaine de l’Institut de France à Rome, durant leurs séjours respectifs Villa Médicis, le premier dans les années 1970-1980, le second encore aujourd’hui.

C’est d’ailleurs sur un tir de pistolet, comme s’il entendait donner un coup de feu dans une fourmilière traquée par la suite par une machine à vent un peu trop présente, que Marc Monnet a introduit, après un prélude tout en volutes de l’instrument soliste, son concerto pour violon et orchestre qu’il a intitulé mouvement, imprévus et… pour orchestre, violon et autres machins. Fidèle à son côté iconoclaste et à son avenante cordialité reflétant son humour corrosif et son intelligence hors normes, le directeur du Printemps des Arts de Monaco signe un véritable concerto dans lequel l’instrument soliste, le violon, le plus apte au chant, concerte avec un orchestre foisonnant, menant les débats ou dialoguant avec tel ou tels pupitres et se fondant dans les tutti pour mieux en émerger, enchâssant mouvements vif-lent-vif. Mais pourquoi donc Marc Monnet, homme sensible et réfléchi, se plaint-il dans son texte de présentation rédigé sous forme de réflexions, du fait qu’un compositeur soit « dehors » et ne puisse de ce fait « manger à sa faim », alors-même que le montant de la commande représente plus de deux ans de smic, somme à laquelle il convient d’ajouter ses émoluments pour son activité « du dedans », celle « du bureau, qui (permettent de)mange(r) » en tant que directeur de festival… Est-ce à cause de cette double casquette que Marc Monnet se montre dans cette œuvre moins corrosif que dans nombre de ses œuvres qui m’ont particulièrement touché, comme Bosse, crâne rasé, nez crochu créé en 2000 ou Epaule cousue, bouche ouverte, cœur fendu pour violon, ensemble et électronique en temps réel enregistré par Tedi Papavrami (1), et ses En pièces pour piano seul écrites pour François-Frédéric Guy entre 2007 et 2010. Cette fois, son inspiration s’avère plus ancrée dans la tradition que de coutume, l’écriture plus conventionnelle quoi que toujours très virtuose, que ce soit pour le violon, avec ses jeux sur le haut du manche jusqu’à la base des chevilles, puis sous le chevalet, jusqu’au seuil du cordier, les pizzicati de toute sorte, des accords de trois sons, des sonorités blanches, un déploiement sonore sur la totalité du spectre de l’instrument, du grave aux harmoniques les plus aiguës… L’on surprend aussi des contours mélodiques et une structure qui puisent dans le classicisme, révélant ainsi un compositeur qui entend célébrer la nature profonde du violon exaltée par les grands luthiers italiens de la fin du XVI^e siècle jusqu’au XVIII^e. Complice de longue date de Marc Monnet, à l’instar de François-Frédéric Guy pour le piano, Tedi Papavrami a ainsi pu exprimer à loisir, dès les premières mesures de l’œuvre où lui est offert un grand solo né de nulle part, jusqu’à la fin où le violon seul conclut sur une cadence ramenant au prélude de la partition, ses immenses qualités techniques, mais aussi la beauté de ses sonorités, l’ardeur de ses timbres, la maîtrise de son instrument au service de la création qui conduit à espérer de lui qu’il sollicite de nombreux compositeurs à écrire des œuvres nouvelles.

Exceptionnelle, tel est le ressenti que suscite la première audition de la nouvelle partition pour orchestre de Yann Robin. Elle aussi donnée en création mondiale, Monumenta pour très grand orchestre (bois et cuivres par quatre (2 tubas), cinq percussionnistes, timbales, cordes en proportion) porte bien son titre. Il s’agit en effet d’une œuvre monumentale à tous les sens du terme qui s’avère à la fois se situer dans la continuité de la pensée de son auteur et en renouveler le propos. De fait, aucune saturation stricto sensu ne transparaît vraiment, même si l’on est continuellement aux limites de l’audible. Tout y est toujours clairement perceptible, les voix d’une multitude et d’une diversité confondante, même les plus intimement imbriquées, restent perpétuellement distinctes tout au long des quatre vingt quinze parties réelles de ce gigantesque geste acoustique où chaque pupitre est traité comme un instrument soliste qui participe à la texture composite « microtimbrique » d’une sensualité extrême que suscite l’écriture massive qui engendre un substrat d’énergie tellurique particulièrement impressionnant. Authentiques virtuoses, riches d’une expérience de sept décennies de création, les musiciens du SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, sous la direction généreuse de François-Xavier Roth, ont joué cette partition d’une extrême complexité avec une dextérité à toute épreuve, violoncelles et contrebasses s’illustrant par leurs sonorités grondantes et l’aisance de leur jeu sur la totalité de leurs instruments, et les violons divisi exécutant quelques bruits blancs, tandis que l’orchestre donne à l’œuvre entière le tour d’une respiration infinie de bête immense, façon Fafner en plus colossal, qui finit par mourir asphyxié. Sans doute pour mieux ressusciter bientôt, puisque Yann Robin annonce Monumenta comme le départ d’un long cycle pour orchestre.

Le SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, François-Xavier Roth et les pianistes Pi-Hsien Chen, Julia Vogelsänger, Akiko Okabe, Klaus Steffes-Holländer, Florian Hoelscher et Christoph Grund. Photo : (c) Bruno Serrou

La monumentalité était également de la partie dans la troisième œuvre du programme de ce concert. Une partition d’une demi-heure créée au Festival de Donaueschingen en octobre 2010, limited approximation de Georg Friedrich Haas (né en 1953) qui requiert en effet six pianos réglés en douzième de ton dont les claviers réunis forment l’ambitus d’un seul piano. L’accord de ces six Steinway aura nécessité un mois de travail. Contrastant douceur, flou, trouble et friction, fondé sur le micro-intervalle et la micro tonalité, le résultat sonore est d’un onirisme hypnotisant qui ne cesse de fasciner, les effets de glissandi des pianos trouvant leur résonance au sein de l’orchestre. Distribués en arc de cercle devant l’orchestre et face au chef, les Steinway étaient confiées à autant de femmes (Pi-Hsien Chen, Julia Vogelsänger, Akiko Okabe) que d’hommes (Klaus Steffes-Holländer, Florian Hoelscher, Christoph Grund). Après d’énormes ovations à l’issue de l’exécution de l’œuvre, François-Xavier Roth, directeur musical du SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg depuis deux saisons, a rappelé avec émotion l’histoire de l’illustre phalange de la Forêt Noire fondée en 1946 par Heinrich Strobel sur l’initiative des Forces françaises d’occupation et que Hans Rosbaud (1948-1962), puis Ernest Bour (1964-1979) et Michael Gielen (1986-1999) ont porté parmi les plus grandes formations symphoniques au monde, qui se trouve aujourd’hui dans une situation désespérée puisque le Land de Bade-Wurtemberg a définitivement programmé sa disparition en 2016 et sa fusion avec l’Orchestre Symphonique de la Radio de Stuttgart.

Concert sous casque Mode de Je. La Muse en Circuit, Thiery Balasse (percussion). Photo : (c) Bruno Serrou

Chargée de trois rendez-vous, la deuxième journée de Musica s’est ouverte sur une matinée hommage au compositeur Luc Ferrari (1929-2005) qui a inspiré Mode de Je à La Muse en Circuit un Concert sous casque particulièrement originale, suscitant une sorte de rêverie sous hypnose sonore instillée par la voix mélodieuse et chaude de David Jisse improvisant sur un canevas écrit les diverses versions de l’autobiographie plus ou moins inventées du compositeur qui avouait : « D’abord inconsciemment et de plus en plus consciemment, je me suis rendu compte que je travaillais dans le domaine autobiographique. (…) Le simple geste de sortir du studio pour chercher des sons à l'extérieur était significatif. Je sortais donc avec un matériel portable qui était ma propriété, c’est-à-dire mes micros et mon magnétophone. C’était mon matériel et c’était moi. Qu’on le veuille ou non, j’étais là dans une situation originale de présence et de reconnaissance instrumentale qui faisait de moi, sans que je m’en rende compte, un artisan de l'autobiographie. » Ce concert d’une heure sous casques exécuté par le récitant-transformateur David Jisse, le percussionniste Thierry Balasse et Christian Zanussi à l’électronique live, invitait à une écoute intérieure particulièrement prenante, au point que les spectateurs ont très vite oublié l’inconfort du sol sur lequel ils étaient assis, malgré la présence de coussins, pour adopter la position horizontale favorisant la proximité de l’écoute et l’intimité avec les exécutants.

Nicolas Crosse (contrebasse), Kanako Abe (direction) et l'Ensemble Multilatérale. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Ensemble Multilatérale et sa directrice musicale, Kanako Abe, ont donné Salle Koltès du Théâtre National de Strasbourg un programme qui s’annonçait prometteur, avec la seconde écoute d’une œuvre composite de Sebastian Rivas, La Nuit Hallucinée, qui valut le Prix Italia 2012 à son auteur. Construite en quatorze séquences sur des extraits des Illuminations d’Arthur Rimbaud, cette œuvre enchâsse pages électroacoustiques, mixtes, instrumentales, vocales…, disposées, mixées et assemblées ensuite dans une trame poétique continue. Magistralement exécutée par six musiciens de Multilatérale (alto, violoncelle, contrebasse, clarinette basse, piano et percussion, chantée avec élan par Isabel Soccoja, au timbre de velours, l’œuvre a été ternie par la lecture incroyablement neutre, voire indifférente, de Charles Berling. Ce qui a rendu cette pièce moins convaincante qu’Aliados créé en juin dernier par le même Ensemble Multilatérale  au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du Festival ManiFeste (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/06/aliados-de-sebastian-rivas-opera-de.html), et que Musica reprend le octobre. En première partie de programme, Multilatérale a interprété Entrelacs que Yan Maresz (né en 1966) - qui se remet doucement d’un accident cardio-vasculaire survenu l’été dernier - a composé en 1998 pour flûte, clarinette, piano, percussion, violoncelle et contrebasse. Mue par une impressionnante énergie motorique, cette partition tournoie, virevolte d’impressionnante façon propulsée par le jeu d’une extraordinaire précision des musiciens de Multilatérale. Ce dont a également bénéficié l’excellent Trame XI que Martin Matalon (né en 1958) a composé voilà un peu plus de deux ans pour contrebasse solo, flûte, clarinette, piano, percussion et alto. Nicolas Crosse, membre de Multilatérale, de l’Ensemble Intercontemporain et de nombreuses formations en tous genres, de l’orchestre de fosse pour les opérettes à l’orchestre symphonique, joue cette œuvre construite en huit courts mouvements plus ou moins longs avec une facilité confondante, son visage transfiguré par la musique ductile de Matalon.

 

Vasco Mendonça (né en 1977), The House Taken Over. Photo : (c) Bruno Serrou

Créé l’été dernier dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence, The House Taken Over (La Maison occupée) est le premier opéra du compositeur portugais Vasco Mendonça (né en 1977). Ecrit sur un livret en anglais de la dramaturge britannique Sam Holcroft d’après la nouvelle que l’Argentin Julio Cortázar écrivit en 1946, Casa tomada, (La maison occupée), cet ouvrage d’une heure est le fruit d’un travail réalisé au sein de l’Académie d’Aix-en-Provence et de son atelier Opéra en Création. Le sujet tient à la fois du conte fantastique et de la parabole existentielle façon Chute de la Maison Usher d’Edgar Allan Poe. Après la mort de leurs parents, un frère et une sœur (Hector et Rosa) vivent isolés du monde enfermés dans la maison de leur enfance. Des pièces inoccupées surgissent des bruits inquiétants, de plus en plus insistants. La fratrie croit la maison est envahie par d’invisibles occupants étrangers. Pour s’en protéger, le frère et la sœur condamnent l’accès de ces pièces, se retranchant dans un espace de plus en plus exigu, jusqu’à se retrouver finalement sur le seuil de la maison, portes verrouillées derrière eux. Tant et si bien qu’ils se trouvent contraints d’affronter le monde extérieur. Dans décor de maison de poupée d’Alex Eales sobrement éclairé par James Farncombe, l’opéra de Mendonça trahit un compositeur d’une indéniable perspicacité dramatique. Pourtant, la machine infernale tourne vainement. Katie Mitchell réalise une mise en scène soignée mais au réalisme obsessionnel, dont l’uniformité sordide exalte les liens névrotiques qui unissent la fratrie. Mais l’unique décor cloisonné tel une maison de poupée, contraint l’action à une sorte de minimalisme outrancier. Reste l’habile partition de Vasco Mendonça, disciple au métier très sûr de George Benjamin. Confiée à un ensemble de treize musiciens qui sonnent comme cent de l’excellent ensemble hollandais Asko Schönberg excellemment dirigé par le chef belge Etienne Siebens, la musique du compositeur portugais apporte à cet asphyxiant huis-clos sa part d’onirisme. La percussion, fournie et colorée, évoque, par ses contours répétitifs, l’activité ménagère obsessionnelle des deux protagonistes excellemment interprétés par le baryton Oliver Dunn et la mezzo-soprano Kitty Whately, tandis que les stridences des cuivres et les mélodicas aux sonorités mystérieuses soulignent leur angoisse et leur désarroi grandissants.

Le Trío Arbós. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Le concert du dimanche matin a permis de découvrir un remarquable ensemble de musique de chambre, le Trío Arbós. Les trois musiciens espagnols (Miguel Borrego, violon, José Miguel Gómez, violoncelle, Juan Carlos Garvayo, piano) qui ont adopté pour leur formation le nom du compositeur Enrique Fernández Arbós (1863-1939), ont choisi de se consacrer non seulement au répertoire propre à leur formation déjà particulièrement riche, de Haydn, Mozart et Beethoven, jusqu’à Schubert et Schumann et au-delà, mais aussi à la musique de notre temps. A Strasbourg, ils ont donné trois créations, dont une mondiale signée Toshio Hosokawa (né en 1955). Une fois n’est pas coutume chez le compositeur japonais, son Trio composé en 2011 commence sur des traits aériens des cordes, la tension et la violence ne s’imposant que peu à peu, tout en restant continuellement dans le rêve et la poésie. Cette partition magistrale était précédée du Trio que Georges Aperghis (né en 1945) a conçu la même année lui aussi mû par une énergie impétueuse ponctuée de passages sombres et introspectifs. Seconde œuvre donnée en création française, les Fünfzehn Bagatellen, In Form von Variationen (les Quinze Bagatelles, en forme de variations) de l’Italien Ivan Fedele (né en 1953), présentent  cinq idées musicales proposant chacune trois variations qui donnent le sentiment d’une partition en continuel renouveau. Après un intermède occupé par un court métrage réalisé en 1988 par Robert Cohen consacré au lancer de bouteilles à la mer sur l’un des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus d’Olivier Messiaen (1908-1988), le concert s’est achevé sur le Lied ohne Worte (Mélodie sans parole) de Michael Jarrell (né en 1958) finement ciselé et supérieurement servi par le Trío Arbós.

Bruno Serrou

1) 2CD Zig-Zag Territoires/Printemps des Arts de Monte-Carlo.