Somptueux Orchestre de la Tonhalle de Zürich dirigé avec un bonheur communicatif par Paavo Järvi, avec un ludique alto d’Antoine Tamestit

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 1^er février 2023

Paavo Järvi et le Tanhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Après le départ de David Zinman, le Tonhalle-Orchester Zürich reste une extraordinaire phalange, sous la direction festive et d’une précision qui confine à l’exploit permanent de Paavo Järvi. La salle de la Philharmonie de Paris n’était malheureusement pas pleine, le public ne se bousculant pas, jugeant peut-être trop « difficile »… un programme il est vrai hors normes, réunissant Harold en Italie op. 16 d’Hector Berlioz et la version pour orchestre du Quatuor pour piano et cordes en sol mineur op. 25 de Johannes Brahms réalisée par Arnold Schönberg. 

Antoine Tamestit, Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Prix de Rome, Berlioz se sentira tel un exilé durant son séjour à la Villa Médicis, et n’eut de cesse que de rentrer au plus tôt à Paris. Malgré des œuvres puisées dans la mythologie italienne, depuis l’antiquité jusqu’au romantisme, c’est principalement la littérature anglaise qui l’inspira. C’est à Shakespeare qu’il emprunte Roméo et Juliette, et c’est chez Byron qu’il puise l’essence de son Harold en Italie. Berlioz y expose néanmoins ses propres expériences italiennes, comme ses voyages dans les Abruzzes en 1833, avec le jeu des flageolets des paysans du sud de la péninsule dans le troisième mouvement. C’est en outre à la demande d’Arturo Paganini qu’il écrit cette œuvre. L’illustre virtuose souhaitait une pièce pour alto solo et orchestre dont Berlioz entreprit la composition dans les premiers mois de 1834. Mais le projet devint une symphonie concertante en quatre mouvements, « une suite de scènes auxquelles l’alto solo se trouve mêlé comme un personnage mélancolique dans le genre de Childe Harold de Byron ». Si bien que, déçu de ne pas voir arriver un concerto mais une symphonie avec alto obligé, Paganini renonça à la partition, et c’est Chrétien Uhran qui en assura la création le 23 novembre 1834 dans la salle du Conservatoire de Paris. 

Antoine Tamestit, Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

D’esprit plus ludique que mélancolique - sans pour autant trahir de Berlioz -, Antoine Tamestit s’est régalé ainsi que le public du son fabuleux de son alto de Stradivarius de 1672 dans Harold en Italie, apparaissant au fond du plateau, disparaissant côté cour, réapparaissant côté jardin en compagnie d’un trio à cordes qui venait de participer à l’exécution de l’œuvre depuis les coulisses, après avoir pris la poudre d’escampette lors du violant tutti de l’orchestre au début de l’orgie des brigands finale. 

Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Contrairement à une idée reçue, peut-être en raison de sa proximité avec Gustav Mahler, Arnold Schönberg était plus proche de Johannes Brahms que de Richard Wagner, en dépit des querelles esthétiques qui faisaient rage à l’époque en pays germaniques. Preuve en est sa Nuit transfigurée op. 4 pour sextuor à cordes. En 1937, trois ans après une conférence qu’il avait prononcée « Brahms, le progressiste, et après s’être installé à Los Angeles acculé à l’émigration aux Etats-Unis après avoir été chassé par les nazis de son poste de professeur de composition au Conservatoire de Berlin, il accepta la demande du chef d’orchestre Otto Klemperer, lui aussi chassé par les nazis du poste de directeur artistique et musical de la Krolloper de Berlin, il s’attelait à l’orchestration du Quatuor pour piano et cordes n° 1 en sol mineur op. 25 composé par Brahms en 1861. Cette version orchestrale, plus schönberguienne que brahmsienne si l’on ne tient compte que des effectifs (bois par trois, avec les tessitures de la plus aiguë à la plus graves, cuivres par trois, avec quatre cors et un tuba, quatre percussionnistes et timbalier, cordes - 16, 14, 12, 10, 8), est bel et bien dans l’esprit du maître de Hambourg. Schönberg expliquait les raisons qui l’avaient conduit à choisir cette partition de son aîné : « Mes raisons : 1. J’aime cette pièce. 2. Elle est rarement jouée. 3. Elle est toujours très mal jouée, puisque plus le pianiste est bon, plus il joue fort […] Je voulais, pour une fois, tout entendre et j’y suis parvenu. Mes intentions : 1. Rester strictement dans l’esprit de Brahms […] 2. Observer strictement toutes les règles que Brahms observait. » 

Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Sous l’impulsion ample et généreuse de Paavo Järvi, l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich a offert une dense, vibrante, flamboyante de cette « V^e Symphonie » de Johannes Brahms, jouant à satiété de la magistrale orchestration d’Arnold Schönberg, à la fois fluide, énergique, poétique, sensible. Chef estonien et son orchestre suisse réunissant cent musiciens de vingt nationalités différentes en ont saisi à bras le corps la vitalité et la fantaisie du quatuor originel, jusqu’au revigorant finale alla zingarese dans lequel la phalange zurichoise a brillé de tous ses feux, avec ses cuivres rutilants, sa percussion avec xylophone et glockenspiel enjoués, Schönberg se lâchant ici en conduisant musiciens et auditeurs loin de la palette sonore de Brahms…

Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Clairement heureux de se retrouver sur le plateau de la Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris, en plus devant le public parisien qui fut le sien lorsqu’il était le directeur musical de 2010 à 2016 de l’Orchestre alors installé Salle Pleyel, Paavo Järvi a ajouté au programme du concert deux bis de Danses hongroises de Johannes Brahms… A noter la disposition de l’orchestre (premiers violons, violoncelles devant les contrebasses, altos, seconds violons, tuba, trombones, trompettes et cors de cour à jardin) conforme à ce qui se faisait au XIX^e siècle et jusque dans les années 1970, a apporté un supplément de relief par rapport au dispositif désormais standard. 

Bruno Serrou

Disciple de Francis Poulenc, le pianiste Gabriel Tacchino est décédé la veille du 60e anniversaire de la mort de son maître, le 29 janvier 2023

Gabriel Tacchino (1934-2023). Photo : DR

Gabriel Tacchino est mort dimanche 29 janvier 2023 à l’âge de 88 ans. Né à Cannes le 4 août 1934, après avoir étudié au conservatoire de Nice, il s’était perfectionné auprès de Jean Batalla, Jacques Février et Marguerite Long au Conservatoire de Paris entre 1947 et 1953. Disciple de Francis Poulenc, qu’il a rencontré en 1958 par l’intermédiaire de Jacques Février, il en a gravé la première intégrale discographique de l’œuvre pour piano. Professeur au CNSM de Paris de 1975 à 1994, il avait fondé en 1975 le festival Les Nuits musicales du Suquet, église de Cannes, sa ville natale, qu’il a dirigé jusqu’en 2011. Remarqué par Herbert von Karajan, qui l’invite à jouer avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin et avec celui de La Scala de Milan, il se produit très vite avec les plus grands chefs d’orchestre, Pierre Monteux, Jascha Horenstein, André Cluytens, Riccardo Muti entre autres. Depuis sa retraite du CNSMDP, il enseignait à la Schola Cantorum de Paris depuis 2009.

A la mémoire de ce très grand musicien français et de son maître Francis Poulenc, morts tous deux à vingt-quatre heures et soixante ans de distance, je reprends ici un entretien que Gabriel Tacchino m’avait accordé fin décembre 1998 au sujet de son maître pour le quotidien La Croix daté 7 janvier 1999, pour le centenaire de la naissance de Poulenc. 

Francis Poulenc et Gabriel Tacchino. Photo : DR

Bruno Serrou : Comment s’est passée votre première rencontre avec Francis Poulenc ?

Gabriel Tacchino : Le 9 décembre 1958, je jouais à Monte-Carlo un concerto de Serge Prokofiev. Je ne savais pas qu’il était là. Il est venu me parler de Prokofiev qu’il avait bien connu pour avoir été son partenaire aux cartes dans d’interminables parties fortement arrosées. Quatre jours plus tard, je donnais à Cannes quelques-unes de ses pièces pour piano. Le sachant dans la salle, j’ai eu un léger trou de mémoire. « Oh, tu sais, m'a-t-il dit à l’entracte, cela m’est arrivé au même endroit ! - Mais c'est vous qui l'avez écrit ! - Oui, mais j’ai toujours des doutes !... J’apprécie ta façon de jouer ma musique et j’aimerais que l’on se voie régulièrement. » C'est ainsi que j'ai commencé à travailler avec lui, notamment à Cannes où il séjournait souvent. A Paris, un 31 décembre, alors que je m’apprêtais à sortir avec des amis du Conservatoire, le téléphone sonna. C’était Poulenc, qui me dit : « Tu sais combien on t’aime, Jean Cocteau et moi, tu es notre fils spirituel...  - Bon, ben d’accord, et alors ? - On aimerait que tu réveillonnes avec nous. » Impossible de refuser : il y avait Georges Auric, Jean Cocteau, Jacques Février, Henri Sauguet... Poulenc avait treize convives à sa table... je fis le quatorzième.

B. S. : Qu’attendiez-vous de sa part ?

G. T. : Qu'il me fasse travailler ses œuvres. Chez lui, les mouvements vifs le sont trop. « Comment peut-on jouer la Toccata à cette allure ? - Oui, mais toi tu fais les notes, moi pas, donc ça va plus vite. - Ce n'est pas une raison ! Si on respecte le tempo, c’est pratiquement injouable. - Je l’ai écrite pour Vladimir Horowitz. Quand il la joue je ne la reconnais pas tant c’est extraordinaire. - Oui, mais Horowitz... - Il y a deux solutions, ou tu ne fais pas les notes comme moi ou tu les fais toutes comme Horowitz ! » A la fin de la conversation, il prit ma partition et y écrivit : « Ne te décourage pas, ça viendra. » Suivait la dédicace : « Pour Tacchino, qui jouera Toccata alla polonia. »

B. S. : Suspectée de légèreté, la musique de Poulenc ne serait-elle pas en fait très sérieuse ?

G. T. : Elle est légère dans la mesure où elle est parfois plus proche de la Bastille que du XVI^e arrondissement. Mais il ne faut pas oublier que, de par son père d’origine terrienne aveyronnaise, il reçut une éducation religieuse pratiquante qui influa sur une large part de son œuvre, alors que, par sa mère, il était un artisan, d’où la précision du détail de sa musique. Après la mort de son père en 1917, l’indifférence religieuse de sa mère ne l’incita pas à pérenniser sa dévotion. Il connut un moment de flottement, puis l’envie de faire la fête l’emporta, mais il finit par revenir à la religion. Le matin de sa mort, je lui ai téléphoné d’Avignon pour lui rendre compte du récital que j’avais donné la veille. Sa gouvernante me dit : « Monsieur ne peut vous parler, il est enroué… » A 13 heures, une crise cardiaque l’emportait. Ce fut un choc terrible. Il était très dévoué pour les êtres qu'il aimait. Je lui dois beaucoup.

Propos recueillis par Bruno Serrou

Véronique Gens et l'Orchestre National de Lille galvanisent la Philharmonie dans La Voix humaine de Francis Poulenc, disparu voilà soixante ans, le 30 janvier

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Vendredi 27 janvier 2023

Véronique Gens, Alexandre Bloch, Orchestre National de Lille. Photo : (c) Bruno Serrou

La Philharmonie de Paris avait invité l’Orchestre National de Lille et son directeur musical Alexandre Bloch dans un programme monographique consacré à Francis Poulenc disparu voilà soixante ans le 30 janvier. L’œuvre centrale était La Voix humaine composée en 1958 sur un texte de Jean Cocteau et créée le 5 février de l’année suivante à l’Opéra Comique par Denise Duval sous la direction de Georges Prêtre. Ecrit peu après Dialogues des Carmélites, le monodrame de Poulenc participe d’une esthétique classique. A l’instar du texte de Cocteau qui, malgré ses indéniables qualités, est également assez conventionnel dans sa structure, et le vocabulaire très quotidien est tantôt précieux tantôt archaïque. Les grands épanchements lyriques ménagés par Poulenc.

Photo : (c) Bruno Serrou

Après une Sinfonietta ennuyeuse à souhait, impression globale due à l’œuvre elle-même amplifiée par une exécution blafarde, précédait une excellente conception de La Voix humaine brillamment restituée par l’orchestre nordique soutenant sans jamais la couvrir, même dans les saillies les plus sonores, une magnifique Véronique Gens, élégante jeune femme abandonnée et éperdue merveilleusement crédible tant elle a incarné avec naturel et intériorité la victime anonyme de cette violente et lâche rupture téléphonique - parasitée par une opératrice incompétente - de sa voix solide et pure au timbre de lumière, velouté et fruité, magnifiés par une diction parfaite. Alexandre Bloch a bien mis en valeur les grands épanchements lyriques ménagés par Poulenc tout en préservant la cantatrice qui n’a jamais eu à forcer sa voix pour passer au-dessus de l’orchestre, mais au contraire ajoutant ses propres couleurs à l’infinie variété de la palette mise en jeu par le compositeur.

Photo : (c) Bruno Serrou

A noter que malgré les effectifs réduits des œuvres programmées (cinquante-huit instrumentistes), il manquait pour ce concert parisien de l’Orchestre National de Lille dix de ses titulaires parmi plus de quatre vingt dix musiciens, tant et si bien qu'il a dû être renforcé par onze remplaçants, premier violon inclus, tenu ce vendredi soir par Ji-Yoon Park, qui a décliné l’invitation trois fois réitérée du chef à saluer seule, ainsi que trois violons du rang, trois altos, un violoncelle, une contrebasse, une clarinette et un basson…

Bruno Serrou 

Peter Grimes, le chef-d’œuvre de Benjamin Britten, réintègre brillamment le Palais Garnier, 42 ans après son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris

Paris. Opéra national de Paris. Palais Garnier. Jeudi 26 janvier 2023 

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Allan Clayton (Peter Grimes), Maria Bengtsson (Ellen Orford). Photo : (c) ROH/Yasuko Kageyama

Troisième production présentée à l’Opéra de Paris depuis l’entrée de l’œuvre à son répertoire en 1981 (1) venue du Covent Garden de Londres, et dix-neuf ans après celle de Graham Vick à l’Opéra-Bastille, Peter Grimes de Benjamin Britten a beaucoup de chance en France, où il n’a connu que des réussites scéniques et musicales. Venant de Madrid et après être passée par Covent Garden, celle-ci conforte ce sentiment de plénitude qui émane de ce bouleversant chef-d’œuvre du théâtre lyrique du XX^e siècle qui met l’individu hors normes face au peuple juge. 

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Photo : (c) Opéra national de Paris

Premier des grands ouvrages scéniques de Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes est non seulement l’opéra le plus célèbre du compositeur britannique mais aussi l’un des plus populaires de la seconde moitié du siècle dernier. Composée sur un livret du poète romancier britannique Montagu Slater (1902-1956) d’après le poème The Borough du poète ethnologue anglais George Crabbe (1754-1832), l’œuvre est dédiée à l’épouse décédée du chef d’orchestre d’origine russe Serge Koussevitzky, qui par le biais de sa fondation moyennant une bourse de mille dollars, a incité Britten en 1941 à l’écrire alors qu’il était exilé en Californie. Rentré en Angleterre en 1942, il commençait la partition en juillet 1944 et l’achevait en février 1945 en vue de la création le 7 juin suivant au Sadler’s Welles Theatre de Londres. « En écrivant Peter Grimes, déclarerait Britten en 1947, j’ai voulu exprimer les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et par les femmes qui dépendent de la mer, bien qu’il soit difficile de traiter sous la forme théâtrale un sujet aussi universel. » La partition, qui doit beaucoup dans sa structure au Wozzeck d’Alban Berg (trois actes de deux scènes - au lieu de cinq chez Berg - chacune précédées d’interludes, une scène de pub, une porte qui s’ouvre et se referme à chaque entrée de personnages, la noyade des deux héros victimes de la société) tout en se fondant dans le moule de l’opéra seria du XVIII^e siècle avec airs, récitatifs, ensembles avec ou sans chœur, fait de l’orchestre le principal protagoniste, à l’instar de la mer, omniprésente, tandis que le chœur personnifiant le bourg tient une place prépondérante d’où émergent nombre de seconds rôles à la personnalité bien trempée. 

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Allan Clayton (Peter Grimes) et son apprenti. Photo : (c) ROH/Yasuko Kageyana

A l’exception des projections rideau fermé des indications chiffrées des quatre interludes dont Britten a tiré avant-même la création de son opéra la suite des Four Sea Interludes op. 33a et la Passacaille op. 33b, et des trois actes, aussi naïves qu’inutiles, la mise en scène de Deborah Warner est une incontestable réussite. La narration, d’une force pénétrante exprimée sans surcharges ni fioritures inutiles, ni concessions aux modes, est linéaire et très lisible, respectueuse des intentions des auteurs, bien qu’il y manque la cabane de pêche et de vie de l’anti-héros, symbolisée néanmois par une pente raide façon béton de bunker au creux duquel se love l’apprenti que Grimes malmène peu ou prou. Sur les côtés, deux murs de projecteurs rappellent que nous sommes bel et bien sur une scène de théâtre, bien que le plateau plonge dans la réalité du bourg, mettant en valeur la diversité de ses habitants et de leurs activités, la principale étant la pêche et les différents métiers qui en dépendent, bistrot, prostituées et clients, pasteur et grenouilles de bénitier, bigotes, bateleurs, vieillards libidineux, enfants querelleurs… Tout un monde coloré et extrêmement vivant, se meut tout au long de l’ouvrage, la metteur en scène britannique donnant la place centrale aux habitants du bourg qui deviennent ici le personnage principal protéiforme, d’autant plus que le Chœur de l’Opéra de Paris excelle autant sur le plan musical que dramatique.

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Allan Clayton (Peter Grimes). Photo : (c) Teatro Real de Madrid/Javier del Real

En tête de l’excellente distribution à majorité anglophone réunie pour cette production de Peter Grimes s’impose la tragique et dense incarnation de Grimes par l’éblouissant ténor écossais Allan Clayton, révélation de la création du grand-œuvre de George Benjamin Written in Skin à Aix-en-Provence en 2012 qui, pour ses débuts à l’Opéra de Paris, s’avère plus proche de Peter Pears, pour qui le rôle a été écrit, que de Jon Vickers, qui a fait ce rôle sien, mais aussi formidable tragédien que son illustre aîné canadien. Egalement remarquables, l’élégant Balstrode à la voix somptueuse de Simon Keenlyside, figure qui apparaît ici plus veule, sinon plus lâche du moins indifférent au drame vécu par son « protégé » qu’est censé être Peter Grimes, que compatissant, l’Ellen au port noble de Maria Bengtsson, à la fois tendre et décidée puis égarée, la Tantine colorée de Catherine Wyn-Rogers, l’inénarrable bigote Mrs Sedley de Rosie Aldridge, mais aussi des figures pittoresques excellemment tenues par la soprano canadienne Anna-Sophie Neher et la soprano new-yorkaise Ilanah Lobel-Torres (les Nièces), la seconde étant membre de l’Académie de l’Opéra de Paris, John Graham-Hall (Bob Boles), Clive Bayley (Swallow), James Gilchrist (Révérend Adams), Jacques Imbrallo (Ned Keene), Stephen Richardson (Hobson).

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Allan Clayton dans le rôle-titre. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans la fosse, sous la direction précise aux élans particulièrement lyriques, déliés et contrastés d’Alexander Soddy, qui fait ici de remarquables débuts à l’Opéra de Paris, l’Orchestre de l’Opéra de Paris excelle à mettre en valeur la richesse de nuances, l’écriture virtuose, l’orchestration somptueuse de la partition de Britten, avec ses innombrables solos qui suscitent des alliages de timbres inouïs, de grands moments chambristes et des tutti cristallins et fruités.

Bruno Serrou

 Opéra de Paris-Garnier, jusqu’au 24 février 2023

1) La soirée de la première de cette nouvelle production présentée jeudi 26 janvier 2023 n’était que la vingt-troisième représentation à l’Opéra de Paris de ce chef-d’œuvre né voilà soixante dix huit ans… 

Esa-Pekka Salonen entraîne avec bonheur l’Orchestre de Paris au plus secret de l’âme et des espaces du Grand Nord

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 25 janvier 2023

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans une Salle Pierre Boulez comble, l’Orchestre de Paris et Esa-Pekka Salonen ont une fois de plus démontré leur merveilleuse entente.

Etait proposé un programme placé sous le signe de la lettre S, avec deux symphonies et une sinfonia de trois compositeurs dont le nom commence par la quatorzième consonne de l’alphabet, Salonen, Sibelius et Stravinski.  

Esa-Pekka Salonen avait choisi d’entourer sa propre partition qu’il donnait cette semaine en création française, de deux de ses compositeurs et œuvres de prédilection. C’est avec de remarquables Symphonies d’instruments à vent d’Igor Stravinski (1882-1971) qu’il ouvrait ce concert, mettant ainsi en valeur les pupitres de bois et de cuivres de l’Orchestre de Paris. Œuvre plurielle dont il faut prendre le titre dans son sens étymologique de simple rassemblement de musiciens jouant ensemble qui renvoie au XVI^e siècle vénitien, l’œuvre a été achevée le 20 novembre 1920 à la suite d’une commande de la Revue Musicale pour son numéro de décembre 1920 « à la mémoire de Claude-Achille Debussy ». Comme à son habitude, constamment en quête de droits d’auteur, Stravinski révisa sa partition en 1947, un quart de siècle après la création le 10 juin 1921 au Queen’s Hall de Londres sous la direction de Serge Koussevitzky. « Chez Stravinski, dans Les Noces comme dans les Symphonies d’instruments à vent, écrivait Pierre Boulez, il y a une succession de différentes vitesses, polarisation successive sur des pulsations définies les unes par rapport aux autres. La phrase se développe au moyen d’une technique où prédomine la répétition des figures mélodiques, absolument inchangées, ou subissant des variations ornementales minimes ancrées solidement - s’il y a variation - dans des clausules initiales et terminales immobiles. » Précision du rythme, transparence limpide des voix, magnificence des timbres, luminosité du son, les pupitres des instruments à vent par trois, à l’exception des cors (quatre) et du tuba, de l'Orchestre de Paris ont enchanté les oreilles du public de leurs sonorités radieuses et voluptueuses.

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Une somptueuse Symphonie n° 2 en ré majeur op. 43 de Jean Sibelius (1865-1957) occupait la seconde partie entière du concert. Intense et profonde comme les forêts et les lacs de Finlande, l’interprétation qu’en a donné Esa-Pekka Salonen a fait que l’auditeur a eu le sentiment d’entendre l’Orchestre de Paris chanter dans son propre jardin. Conçue en 1901, la plus longue des sept symphonies du maître finlandais est aussi la plus célèbre, au point d’être considérée par les Finlandais, au côté du poème symphonique Finlandia op. 26, comme un hymne à la résistance contre l’occupant russe - l’on ne pouvait que penser au contexte d’actualité avec la tentative d’invasion de l’Ukraine par son voisin russe. La brièveté de ses thèmes, l’alliage peu couru des divers groupes d’instruments donnent l’impression d’une œuvre évoluant continuellement, comme une course au renouveau d’une extrême expressivité, la narration tenant l’auditeur en haleine jusqu’à l’immense crescendo final de l’orchestre entier qui conduit à une courte et exaltante coda triomphale dominée par les cuivres. La vision globale de Salonen et l’attention soutenue des musiciens de l’Orchestre de Paris, qui a brillé du début à la fin de l’œuvre, s’exprimant pleinement dans l’incisif et tumultueux scherzo et respirant large dans le dense Allegro moderato conclusif, ont si intensément bouleversé qu’après un instant de silence les ovations ont fusé de toutes parts trahissant combien le public, extrêmement concentré durant l’exécution, exprimait une véritable libération.

Le compositeur Esa-Pekka Salonen (né en 1958) à sa table de travail. Photo : DR

Entre les deux œuvres, en fin de première partie, Esa-Pekka Salonen (né en 1958), qui aura chanté dans son jardin durant la soirée entière, dirigeait la première exécution en France de sa dernière œuvre à ce jour, la Sinfonia concertante pour orgue et orchestre. Commande de six institutions musicales mondiales - Orchestre Symphonique national de la Radio polonaise, Orchestre Philharmonique de Berlin, Orchestre Symphonique de la Radio finlandaise, Philharmonie de Paris, Orchestre Philharmonique de Los Angeles et la Philharmonie NDR de l’Elbe de Hambourg -,  cette partition d’une demie heure requiert la participation d’un grand orchestre (bois par trois - flûtes/deux aussi piccolo, hautbois/un aussi cor anglais, deux clarinette, clarinette basse, deux bassons, contrebasson) -, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, timbales, cinq percussionnistes, célesta, harpes, cordes (16-14-12-10-8)), et d’un orgue symphonique solo, instrument que le compositeur chef d’orchestre finlandais considère comme un « caméléon ». Composée entre 2020 et 2022, suite à la demande conjointe des organistes lettone Iveta Apkalna, titulaire de l’instrument de la Philharmonie de l’Elbe, et français Olivier Latry, titulaire de la tribune de Notre-Dame de Paris, structurée en quatre mouvements avec une longue cadence du soliste, la Sinfonia a été créée sous la direction de son auteur le 13 janvier dernier à Katowice dans le cadre de l’inauguration du grand orgue de la salle de concert de l’Orchestre Symphonique national de la Radio polonaise avec en soliste Iveta Apkalna. Un instrument de treize mètres de hauteur conçu sur les modèles des orgues des cathédrales Notre-Dame de Rouen et de Paris doté de sept mille tuyaux, cent huit jeux et deux consoles. Le gageure à laquelle s’est confronté Salonen tient au fait que l’orgue symphonique est un grand orchestre à lui tout seul. Tant et si bien que la confrontation entre les deux instruments que sont l’orchestre et l’orgue est extrême, voire violente, au point que l’auditeur en prend souvent plein les oreilles, malgré des plages pianissimi.

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans cette Sinfonia, le compositeur se plonge dans l’histoire de la musique, de l’Ecole Notre-Dame, particulièrement de maître Pérotin (1160-1230), au romantisme le plus exacerbé en passant par la Renaissance et l’ère baroque. « La longue histoire de l’orgue, écrit Salonen, m’a incité à imaginer une musique ‘’ancienne’’ d’un monde hypothétique, un univers alternatif, toujours mien mais un peu étranger. » La partition qui en résulte s’avère un rien trop longue, avec son demi-tour d’horloge, et pesante, avec ses harmonies et son tour tonal façon Hollywood. 

Olivier Latry, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Le succès a néanmoins été au rendez-vous, au point qu’Olivier Latry, de toute évidence heureux de sa prestation et de se produire à l’orgue de là la Philharmonie, a offert en bis l’impressionnante Toccata finale de la Suite Gothique op. 25 de l’Alsacien Léon Boëllmann (1862-1897) mettant parfaitement en valeur l’imposant instrument de la Philharmonie.

Bruno Serrou

Piano**** superlatif : Elisabeth Leonskaja a fait chanter de façon admirable les Sonates de Johannes Brahms à la Philharmonie

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 24 janvier 2023

Elisabeth Leonskaja. Photo : (c) Bruno Serrou

Le vocabulaire de la langue française paraît fort pauvre pour qualifier la sublime intégrale des Sonates de Johannes Brahms qu’a offerte l’immense Elisabeth Leonskaja au public que l’on attendait plus fourni de la Philharmonie de Paris et Piano**** mardi soir. 

Elisabeth Leonskaja. Photo : (c) Bruno Serrou

Johannes Brahms, qui a beaucoup écrit pour le piano, concentre ses œuvres solistes au début et à la fin de sa vie de compositeur. Ainsi, ses trois Sonates sont concentrées entre 1852 et 1853, Brahms avait 19-20 ans, et portent donc ses premiers numéros d’opus, premier, deuxième et cinquième. Ces œuvres sont de véritables poèmes pour piano, tant la technique et surtout leur caractère dramatique impressionnent. C’est d’ailleurs dans cet ordre, Sonate n° 2, Sonate n° 1 et Sonate n° 3, qu’Elisabeth Leonskaja a présenté son programme. 

Ecrite à Hambourg en 1853, dédiée à Joseph Joachim, la première Sonate en ut majeur porte le numéro d’opus 1 parce que le compositeur la choisit pour la première de ses œuvres qu’il a considérée comme digne de publication, la jugeant supérieure à sa véritable première sonate. C’est Breikopf & Härtel qui, sur les recommandations de Robert Schumann, publiera cette sonate en même temps que celle qui allait devenir la deuxième bien qu’écrite précédemment. Parmi ses quatre mouvements dans lesquels il révèle déjà ses son sens des longues phrases mélodiques qui font sa caractéristique, Brahms reprendra le deuxième qui adopte la forme thème et variations et s’inspire du chant populaire Verstohlen geht der Mond auf (Furtivement la lune se lève) pour chœur de femmes en 1859.

« Dans la première sonate, il se trouve des écarts d’accords, des sonorités absolument révolutionnaires, me disait le pianiste François-Frédéric Guy. Schönberg l’avait bien démasqué au début du siècle dernier, Brahms est bel et bien un révolutionnaire. Le rythme est nouveau, le pianisme est nouveau, la projection orchestrale de la musique, même par rapport à Liszt est différente. Liszt est bien sûr très orchestral, mais Brahms arrive à une orchestration du piano tout à fait exceptionnelle, il opte pour des choses parfois loin d’être séduisantes, alors que Liszt est toujours dans la séduction. Brahms est un virtuose au début de sa carrière. Néanmoins, ce n’est pas la virtuosité qui l’intéresse, mais un piano qui soit différent. »

Johannes Brahms (1833-1897). Photo : DR

Dédiée à Clara Schuman, la Sonate n° 2 en fa dièse mineur op. 2 compte elle aussi quatre mouvements, le deuxième étant aussi de forme thème et variations, fondée cette fois sur le Minnesang Mir ist leide (Je suis désolé). Cette deuxième sonate, en fait la première écrite, date de novembre 1852. Quelques mois plus tard dans l’année 1853, Brahms jouait à Leipzig et s’imposait comme un organisateur de concert virtuose. Il tournait avec sa Première Sonate. Cette œuvre était l’un de ses chevaux de bataille, à Leipzig. Un jour, il l’a jouée en présence de Franz Liszt et d’Hector Berlioz, venus eux aussi pour leurs propres œuvres dans la cité saxonne, qui ont été éblouis. Liszt, qui a adoré cette première sonate, a demandé à Brahms de lui montrer la partition qu’il a déchiffrée sur le champ sans la moindre erreur, d’après ce que rapporte Brahms. Cette musique lui est apparue neuve et audacieuse. Quant à Berlioz, sortant du même concert, il a dit, d’après ses Mémoires : « Quel est ce jeune-homme si timide qui s’avise de faire une musique aussi nouvelle ? »

Photo : (c) Bruno Serrou

La Sonate n° 3 en fa mineur op. 5 a été conçue en 1853 à Düsseldorf. C’est avec elle que Brahms conclut son cycle de sonates pour le piano, donnant naissance à la plus longue. Avec ses cinq mouvements, dont deux Andante - le premier ayant été composé en 1852 d’après le poème Junge Liebe (Amour de jeunesse) de Karl Sternau -, elle se déploie sur plus d’une quarantaine de minutes. C’est la seule qu’il soumit à l’appréciation de son mentor Robert Schumann, qui la qualifia de « symphonie déguisée ». La gamme dynamique est considérable et la palette de couleurs très vaste, au point d’apparaître de fait, par sa forme, son développement, sa durée, la beauté, l’ampleur et la variété inouïe de ses sonorités, l’amplitude de ses dynamiques, comme une véritable symphonie pour piano seul.

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est une intégrale superlative de ces sonates de Brahms qu’a offert mardi 24 janvier Elisabeth Leonskaja au public parisien. Quel engagement ! Quel nuancier ! Quel toucher, plein, puissant, souple, aérien, précis… Ses phrasés, ses rubatos, ses ralentendi, ses sonorités charnelles et d’une amplitude extraordinaire ont fait sonner le piano tel un très grand orchestre symphonique aux graves à se pâmer… Une soirée magnifique, comme il en est peu ! Et cet opu5, d’une grandeur épique, d’une densité, d’un souffle infini, d’une richesse de couleurs inouïe. Mais c’est l’ensemble de cette intégrale des trois sonates brahmsiennes, données dans l’ordre de leur genèse, qu’il convient de saluer, tant la pianiste géorgienne a mis de profondeur, de noblesse, de poésie dans son interprétation, au point de susciter un silence absolu quasi mystique de la part du public littéralement cloué dans les fauteuils de la salle Pierre Boulez de la Philharmonie.

 A l’issue de ce somptueux programme, aussi dense qu’exigeant, la pianiste géorgienne a donné en bis une page des plus apaisées, le délicieux mouvement lent de la Sonate pour piano n° 16 en ut majeur « Sonata simplice » KV. 545 de Mozart.

Bruno Serrou

Magique concert de l’Ensemble Intercontemporain et Matthias Pintscher dans un fabuleux "Jagden und Formen" de Wolfgang Rihm

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Dimanche 22 janvier 2022

Matthias Pintscher et Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

Au terme d’une tournée européenne, l’Ensemble Intercontemporain et son directeur musical Matthias Pintscher ont donné à la Philharmonie de Paris un programme parfaitement rodé et mis en place. Avec en guise d’accroche promotionnelle l’œuvre emblématique du second XX^e siècle, Déserts d’Edgard Varèse, l’ensemble instrumental créé par Pierre Boulez en 1976 a attiré la foule dans la grande salle de la Philharmonie, permettant ainsi à la majorité du public la découverte d’un immense chef-d’œuvre, Jagden und Formen de Wolfgang Rihm.

Edgard Varèse (1883-1965). Photo : DR

Déserts d’Edgard Varèse (1883-1965), ce pourquoi l’essentiel du public est venu à la Philharmonie, apparaît avec le recul du temps comme un classique. Tant et si bien que l’on se demande aujourd’hui ce qui a bien pu susciter l’énorme chahut de sa création Théâtre des Champs-Elysées le 2 décembre 1954 par l’Orchestre National de France dirigé par Hermann Scherchen dont Radio France et l’INA ont opportunément préservé la soirée dans leurs archives. Avec les quatorze instruments à vent (deux flûtes/piccolos, clarinette/clarinette en mi bémol, clarinette/clarinette basse, deux cors, trois trompettes - la première en ré -, trois trombones, deux tubas - le second trombone basse), les cinq percussionnistes et le piano - auxquels s’ajoute la bande magnétique - de l’Ensemble Intercontemporain, et Matthias Pintscher, l’œuvre devient un véritable poème pour orchestre dont l’on apprécie particulièrement l’instrumentation, tandis que le passage dédié à la seule bande magnétique apparaît comme une respiration. 

Matthias Pintscher, Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

Si bien que l’on se délecte tant de l’exécution avivée par Matthias Pintscher que l’on finit rapidement par l’écouter les yeux fermés, le film de Bill Viola (dont le travail est très présent ces jours-ci à Paris, puisque l’on peut aussi voir une autre de ses vidéos à l’Opéra de Paris avec la reprise de la production de Tristan und Isolde mise en scène par Peter Sellars) n’apportant rien de particulier à l’œuvre mythique de Varèse qui créa le scandale à sa création et qui apparaît aujourd’hui bien sage. 

Wolfgang Rihm (né en 1952). Photo : DR

Le moment-phare de ce dimanche après-midi à la Philharmonie de Paris aura été le fabuleux Jagden und Formen (Chasses et Formes), immense chef-d’œuvre de Wolfgang Rihm (né en 1952) incroyablement volubile et inventif commençant sur un claquement de mains des musiciens suivi par l’exposition du matériau thématique et rythmique par les deux violons rejoints par l’alto et le violoncelle puis la contrebasse, enfin par la harpe et le piano… De magistraux alliages sonores entre les pupitres (cor anglais, flûtes, basson, trombones, clarinettes, trompettes, cors, guitare, percussion, piano), magnifient une première partie virtuose et une seconde singulièrement dramatique.

Matthias Pintscher; Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

Dix ans après l’avoir donné à la Cité de la Musique sous la direction de Cornelius Meister, le chef-d’œuvre du XX^e siècle qu’est Jagden und Formen de Wolfgang Rihm a été donné par le même Ensemble Intercontemporain devant un public venu en nombre dans la grande Salle Pierre Boulez, sans doute attiré par l’œuvre fondatrice Déserts de Varèse, cela contrairement au concert du 12 janvier 2013 joué dans un Cité de la Musique au public clairsemé, ce qui m’était apparu stupéfiant, car laissant envisager une curiosité racornie du public mélomane parisien.

A la différence du concert d’il y a dix ans, l’Ensemble Intercontemporain a retenu non pas la version créée à Bâle le 15 novembre 2001 par l’Ensemble Modern de Francfort dirigé par Dominique My, mais celle considérée à ce jour comme définitive de 2007-2008. Cette ultime version de cette partition de tout premier plan entreprise en 1995 et créée sous sa forme primitive le 18 novembre 1999 Théâtre du Châtelet dans le cadre du Festival d’Automne par l’Ensemble Fa dirigé par Dominique My, amène ce chef-d’œuvre à se déployer sur un tour complet d’horloge.  

Matthias Pintscher, Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

Wolfgang Rihm reprend dans Jagden und Formen le concept et le matériau de Gejagte Form (Forme chassée, 1995-1996/2002), plus notablement rythmes et mélodies. Le déploiement de l’œuvre qui se présente telle une arche gigantesque reflète l’idée de chasse, de poursuite haletante, de cavalcade jubilatoire, ce que rend plus sensible encore la superposition des mouvements, tandis que l’apparition de chaque instrument agit sur le groupe comme un stimulant. Du motif fondamental exposé d’entrée, après le claquement de mains de l’orchestre entier, par un superbe duo de violons en léger décalage, dérive une texture qui gagne peu à peu en densité jusqu’à l’apparition d’un ensemble constitué du quintette à cordes (deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), des deux flûtes, des deux clarinettes et de la harpe, avant de passer à la totalité des bois puis aux cors et aux trompettes enfin aux trombones et au tuba. Le thème réapparaît par la suite dans une page avec cors et trompettes puis une dernière fois dans un unisson du quatuor à cordes avec le piano. L’effectif orchestral donne la part belle aux instruments à vent (six bois - deux flûtes, cor anglais, deux clarinettes/clarinette contrebasse, basson/contrebasson -, sept cuivres - deux cors, deux trompettes, deux trombones, tuba/tuba contrebasse) et à la percussion (trois musiciens sont requis), tandis que le quintette à cordes s’enrichit d’une harpe, d’une guitare remplacée à la fin par une guitare basse électrique, et d’un piano. L’entrée des différents pupitres se fait par paliers, chaque instrument ou groupe d’instruments étant traité d’une façon qui lui est spécifique. Ainsi, le cor anglais incite le compositeur au lyrisme, tandis que le marimba suscite un ostinato rythmique et des contretemps qui plongent l’auditeur à la fois dans l’univers du jazz et dans le groove de la musique répétitive américaine. 

L’extrême virtuosité requise par l’écriture prodigieuse de Wolfgang Rihm et la structure singulière de Jagden und Formen ont été magistralement restitués par tous les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain emportés par la dynamique, la tension et le lyrisme attisés par la direction rayonnante et sûre de son directeur musical Matthias Pintscher au service de cette œuvre majeure de la musique du XX^e siècle. 

Bruno Serrou