Nikolaus Harnoncourt, immense musicien qui révolutionna l’interprétation des musiques baroque, classique et romantique, est mort à Vienne samedi 5 mars 2016. Il avait 86 ans

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016). Photo : DR

[Paru sur le site Internet du quotidien La Croix le 6 mars 2016 ]

Chef d’orchestre, violoncelliste, écrivain, chercheur, musicologue, philosophe, pédagogue, Nikolaus Harnoncourt est un artiste hors pair, un homme d’une infinie noblesse, un être raffiné de culture universelle. Il avait fait ses adieux au public dans une lettre publiée en décembre dernier.

Nikolaus Harnoncourt, Festival de Salzbourg, juillet 2012. Photo : (c) AFP/Ernst Wukits

« Il est de nombreux indices qui montrent que nous allons vers une débâcle culturelle générale, dont la musique ne serait bien entendu pas exclue, puisqu’elle n’est qu’une partie de notre vie spirituelle, et ne peut donc exprimer en tant que telle que ce qui se trouve dans la totalité, avertissait Nikolaus Harnoncourt dès 1982. Si la situation est vraiment aussi grave que je la vois, alors il n’est pas bon que nous restions de simples spectateurs inactifs, à attendre que tout soit fini. »

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Musicien hors pair, initiateur parmi les plus raffinés et réfléchis du retour aux sources historiques, de l’ère baroque jusqu’au romantisme, qui a émergé à la fin des années 1970, Nikolaus Harnoncourt a été l’un des artistes les plus captivants de notre temps. Authentique penseur doublé d’un musicien d’une acuité intellectuelle sans équivalent, le chef d’orchestre violoncelliste pédagogue autrichien, fondateur du Concentus Musicus de Vienne en 1953 après avoir envisagé un temps de devenir marionnettiste, est légitimement considéré comme la référence non seulement dans le domaine de la musique ancienne mais aussi jusqu’au début du XX^e siècle. « Un artiste qui se met au service du goût de son temps ne mérite pas le nom d’artiste. » Ces mots exprimés par Nikolaus Harnoncourt en 1997 sont en fait son véritable credo, sur lequel nombre de musiciens devraient méditer…

Photo : (c) Sony Classical

L’on connaît, grâce à son demi-millier d’enregistrements et à ses deux passionnants recueils de textes publiés chez Gallimard en 1982 et 1985, Le discours musical et Le dialogue musical, Monteverdi, Bach et Mozart, le cheminement de la réflexion, de l’analyse, de la conception et de l’interprétation de la musique du passé d’Harnoncourt, qui n’a eu de cesse de bouleverser inlassablement les idées reçues de façon extraordinairement stimulante, parvenant même à convaincre les plus réfractaires au mouvement qu’il a largement contribué à lancer. « On surestime un peu les interprètes - chefs, musiciens, constatait humblement Harnoncourt en 2004. Ils ont besoin des compositeurs, des œuvres. Il est important que les chefs soient en mesure de comprendre les œuvres et de transmettre cela aux musiciens. Mais à aucun interprète je n’accorderais, du point de vue de l’art, de véritable grandeur. »

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Son grand œuvre a été entrepris en 1971 et achevé en 1990 aux côtés de Gustav Leonhardt, disparu en janvier 2012, avec l’intégrale des cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach avec le Concentus Musicus de Vienne qu’il avait fondé en 1953 avec sa femme, la violoniste Alice Hoffelner. « Ses points forts à l’époque et jusqu’à la fin de sa vie, se souvient Philippe Herreweghe qui travailla avec Harnoncourt et Leonhardt sur cette intégrale en tant que directeur-fondateur du Collegium Vocale de Gand, étaient sa grande connaissance des choses et son authenticité au service des compositeurs. Son côté théâtral était beaucoup plus mis en avant que chez Leonhardt, plus introverti qu’Harnoncourt, qui était extraverti. »

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Poussé par son insatiable curiosité, son envie de parcourir l’univers musical et son histoire, Harnoncourt réfutait toute classification en matière musicale, démontrant au contraire que baroque, classique, romantique, moderne n’ont aucun sens et que tout est lié, étroitement intriqué, qu’il n’y a qu’une seule vision de la musique, et qu’il convient avant tout de retourner aux sources.

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« Enervé par les imperfections » des instruments anciens et contrairement à la majorité de ses confrères d’obédience baroque, Harnoncourt, lorsqu’il aborda les répertoires classique puis romantique, a essentiellement collaboré avec les grandes phalanges symphoniques traditionnelles, commençant avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam à partir de 1977 pour les symphonies de Mozart, dont il respectait jusqu’à la moindre reprise, puis l’Orchestre Philharmonique de Vienne et celui de Berlin, l’Orchestre de Chambre d’Europe avec lequel il se produisait souvent. Néanmoins, une idée dominait sa pensée, qui, comme le rappelle le claveciniste Olivier Beaumont, se plaisait à relever le fait que « la musique avant 1800 chante tandis que celle d’après parle ». « Pendant un millier d’années, dans la musique occidentale, précisait Harnoncourt, la musique et la vie furent indissociables - la musique du moment présent. A partir du moment où cette unité avait disparu, il fallut trouver une nouvelle manière de comprendre la musique. Dès lors que l’on songe à la musique d’aujourd’hui, on remarque un clivage : nous faisons une distinction entre "musique populaire", "musique légère", "musique sérieuse" (concept qui pour moi n’existe pas). Au sein de ces groupes isolés, il existe encore des parcelles d’unité - mais l’unité de la musique de la vie, ainsi que de la musique dans son ensemble, est perdue. »

Photo : (c) Berliner Philharmoniker

Ce magnifique humaniste né à Berlin le 6 décembre 1929 dans une noble famille huguenote d’origine lorraine réfugiée en Prusse - il  portait le titre de Comte de La Fontaine et d’Harnoncourt-Unverzagt, tandis que sa mère était une descendante de l’empereur François I^er du Saint-Empire romain-germanique -, a fait ses études en Autriche, tout d’abord à Graz, où s’étaient installés ses parents, puis à Vienne, où il fonde la Concentus Musicus en 1953, tout en continuant un temps à occuper le poste de violoncelle solo au sein de  l’Orchestre Symphonique de Vienne. Harnoncourt aimait les musiciens et savait les écouter. « J’essaie autant que possible de donner aux musiciens l’occasion d’exprimer leurs souhaits, disait-il en 1999. Cela ne supprime pas le problème que posera toujours la relation chef-orchestre : car à la fin, le fait qu’un homme détermine ce que cent autres doivent faire est toujours quelque peu inhumain. » Ce que confirme la cantatrice Patricia Petibon, qui déclarait en 2008 : « L’extraordinaire, avec lui, est qu’il attend des suggestions, des idées de ses interprètes. En lui, cohabitent le grand musicologue qui connaît parfaitement la musique ancienne, et le musicien, qui, lorsque vous lui chantez un air avec conviction, agrée vos choix. »

Photo : (c) Urs Flueeler / Keystone

Loin de tout dogmatisme, Nikolaus Harnoncourt estimait que l’exactitude n’est pas la panacée universelle dans l’interprétation de la musique du passé. « Harnoncourt a écrit que l’authenticité est un leurre créatif, rappelle le compositeur François-Bernard Mâche, ce qui explique sans doute son évolution de partisan de la musique baroque qui, après avoir invoqué la dimension historique de ladite authenticité, a changé son mousquet d’épaule pour revendiquer la créativité. »

Bruno Serrou

A lire :

Nikolaus Harnoncourt, Le discours musical, pour une nouvelle conception de la musique, Tel-Gallimard, 1982. Le dialogue musical, Monteverdi, Bach et Mozart, Gallimard, 1985. La Parole musicale. Propos sur la musique romantique, Actes Sud, 2014.

Le tout dernier disque de Nikolaus Harnoncourt

A écouter :

Au sein d’une discographie particulièrement riche et variée (plus de cinq cents enregistrements !), il faut écouter les trois opéras et les Vêpres mariales de Claudio Monteverdi, Concertos brandebourgeois, Cantates, Concertos pour violon (avec sa femme en soliste), Messe en si mineur et Passions de Jean-Sébastien Bach, Belshazaar, Ode à sainte Cécile, Saül, Theodora et Jephta de Georg Friedrich Haendel, la Finta giadiniera, Idomeneo, l’Enlèvement au sérail, la Flûte enchantée, la Clémence de Titus, Thamos et Symphonies de Wolfgang Amadeus Mozart, ses Concertos, Symphonies, Missa Solemnis et Fidelio de Ludwig van Beethoven, Symphonies et Genoveva de Robert Schumann, Symphonies d'Anton Bruckner, le Baron tzigane, la Chauve-Souris et 7 CD de valses de Johann Strauss Jr, Un Requiem allemand et les quatre Concertos de Johannes Brahms. Le tout chez Warner Classics. Le recueil de Chefs-d’œuvre de la musique sacrée : Bach, Haendel, Haydn, Mozart (9 CD Deutsche Harmonia Mundi/Sony), les Symphonies Parisiennes de Joseph Haydn (Deutsche Harmonia Mundi/Sony). Chez Sony Classical, les Trois dernières Symphonies et les Concertos pour piano n° 23 et n° 25 de Mozart avec Rudolf Buchbinder et le Concentus Musicus, son ultime disque, qu'il a consacré aux Symphonies n° 4 et n° 5 de Beethoven avec le Concentus Musicus Wien. En DVD, la Flûte enchantée de Mozart captée au Festival de Salzbourg 2012 mis en scène par Jens-Daniel Herzog (Sony Classical). 

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner suprêmement chantants de l’Opéra de Paris

Paris. Opéra-Bastille. Mardi 1^er mars 2016

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. La confrérie des Maîtres Chanteurs. Au premier rang, de gauche à droite, Gerald Finley (Hans Sachs), Günther Groissböck (Veit Pogner) et Bo Skovhus (Sixtus Beckmesser). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Œuvre réputée comme le seul opéra-comique des dix ouvrages de la maturité de Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg sont en fait une conversation en musique de plus de quatre heures trente traitant de questions purement esthétiques - Richard Strauss s’en souviendra dans son Capriccio, plus encore que dans le Chevalier à la rose, puisqu’il son ultime ouvrage lyrique sera pour sa part placé sous le sceau de la philosophie des Lumières.  Ecrit dans la foulée de Tristan und Isolde, dont il cite le fameux accord du prélude, entre l’achèvement du deuxième acte de Siegfried et le début du troisième acte de ce même deuxième volet de l’Anneau du Nibelung, créé à Munich en 1868, Die Meistersinger von Nürnberg se situe entre comédie et débat philosophico-poético-musical, mais aussi, sur un registre de sinistre mémoire, la primauté du « saint art allemand » qui sera revendiquée par l’idéologie nazie et les effroyables conséquences qu’elle tirera des controverses des maîtres chanteurs.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. A gauche, au premier rang, Gerald Finley (Hans Sachs). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Die Meistersinger von Nürnberg n’avait pas été donné à l’Opéra de Paris depuis le 18 novembre 2003. C’était sur le même plateau de Bastille, mais pour une exécution semi-stage, c’est-à-dire mise en espace, fort bien dirigée au demeurant par James Conlon, avec une distribution de qualité réunissant entre autres Jan-Hendrik Rootering, Anja Hateros, Ben Heppner, Nora Gubisch, Kristinn Sigmundsson et Eike Wilm Schulte. La dernière mise en scène de cet ouvrage à l’Opéra de Paris remonte à 1989. Dirigée par Lothar Zagrosek, elle était signée Herbert Wernicke, également auteur de la scénographie, et venait de l’Opéra de Hambourg où elle avait été créée cinq ans plus tôt sous la direction de Christoph von Dohnanyi.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. Gerald Finley (Hans Sachs). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Cette fois, c’est du Festival de Salzbourg 2013 que la nouvelle production arrive. Montée dans le cadre du bicentenaire de la naissance de Wagner, elle était alors dirigée par Daniele Gatti. Il est vrai que l’Opéra de Paris a coproduit ce spectacle sur l’initiative de son directeur de l’époque, Nicolas Joël, lui-même signataire de plusieurs mises en scène de ce même ouvrage, la dernière remontant à avril 2002 au Théâtre du Capitole de Toulouse.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. Brandon Jovanovich (Walther von Stolzing) et Julia Kleiter (Eva). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Die Meistersinger von Nürnberg est l’un des opéras du répertoire les plus complexes à monter, puisque, nous l’avons vu plus haut, il s’agit de chanter l’Allemagne ancestrale dont le national-socialisme a fait son miel pour édifier le monstrueux concept de « race supérieure ». La mise en scène de Stefan Herheim est bien dans l’esprit de l’opéra selon Nicolas Joël. Elle reste en effet ancrée dans la tradition, avec costumes d’époque (mêlant ici Renaissance allemande et Premier Empire français) de Gesine Völlm, décors réalistes et mouvements de foules, hélas banalement réglés.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg.  Bo Skovhus (Sixtus Beckmesser) et Brandon Jovanovich (Walther von Stolzing). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Le metteur en scène norvégien reste en effet au plus près de l’histoire de l’œuvre, son action se déroulant la veille, la nuit et le jour de la saint Jean-Baptiste, les 23 et 24 juin, dans le Nuremberg bourgeois et commerçant du XVI^e siècle que l’on voyait à Bayreuth avant 1945, avec église, rue, établi et place non pas réalistes, cette fois, mais hyperréalistes, les proportions étant vues à travers un verre grossissant, avec livres qui se font escalier, fenêtres qui deviennent vitraux, tribune d’orgue gigantesque, maisons et mobiliers de géants, racks de stockage de grands magasins... Mais l’on reste dans le domaine des images popularisées par les artistes bucoliques des années noires qui s’avèrent écrasantes. Sur le devant de ces décors allégoriques d’Heike Scheele ingénieusement animés par des effets de vidéos et de zooms, les bustes de Wagner, Beethoven et Mozart, celui de ce dernier étant le plus souvent recouvert d’un voile noir, sont présents du début à la fin.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. Gerald Finley (Hans Sachs) et Bo Skovhus (Sixtus Beckmesser). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La première image de l’église est projetée pendant le prélude sur le rideau de scène dans le scriban sur lequel Sachs écrit ses vers. Afin sans doute de plonger plus librement encore dans une juvénile nostalgie, Herheim déploie l’action tel un rêve de Hans Sachs, que l’on voit retirer la couronne du buste de Wagner pour la poser sur sa propre tête comme pour entériner définitivement cette conception rêveuse dont le sommet est atteint au deuxième acte avec la venue impromptu de personnages de dessins animés dans la rue commerçante où vivent et travaillent les artisans de Nuremberg, dont le bottier Hans Sachs et le bijoutier Veit Pogner.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. Gerald Finley (Hans Sachs), Bo Skovhus (Sixtus Beckmesser) et Julia Kleiter (Eva). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

C’est là que, après que la confrérie des Maîtres Chanteurs eut dansé lourdement au premier acte sur la première ébauche du chant de Walther von Stolzing, interviennent entre deux appels du veilleur de nuit qui ne sont pas sans évoquer ceux de Brangäne dans Tristan, les allusions à Charles Perrault revu par le cinéma de Walt Disney, avec, sortant d’un livre, des apparitions de Bambi, du Chat Botté, du Petit Chaperon rouge et du méchant loup, de Peau d’Ane, du bestiaire de la forêt, et des sept nains assujettis à la volonté de Blanche Neige, qui forniquera au premier tableau de l’acte final avec l’un d’eux dans une armoire. Ces deux premiers actes sont rondement menés, et le public se réjouit de tant d’activité ludique sur le plateau.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. Gerald Finley (Hans Sachs) et Bo Skovhus (Sixtus Beckmesser). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Le troisième acte est plus conventionnel, le metteur en scène suivant le livret à la lettre, surtout le second tableau, celui du tournoi des maîtres chanteurs qui se situe sur la grand place de Nuremberg après défilés militaires, arrivée d’un train, polichinelles de carnaval et réjouissances populaires. Néanmoins, comme s’il était nécessaire d’attirer l’attention du public sans doute réputé distrait sur l’élément a posteriori historique de l’opéra, Herheim plonge le plateau dans le noir avec un unique projecteur focalisé sur Hans Sachs lorsqu’il chante sa conception de la confrérie des Maîtres Chanteurs, avec le couplet sur la liberté du peuple et la suprématie du saint art allemands.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. Wiebke Lehmkuhl (Magdalene) et Julia Kleiter (Eva). Photo : (c) Voncent Pontet / Opéra national de Paris

Philippe Jordan offre dans ces Maîtres Chanteurs de Nuremberg ce qui est la plus brillante de ses prestations que j’ai pu entendre à l’Opéra de Paris. Ménageant d’éblouissants contrastes entre poésie, rêverie et narration épique, menant le discours avec une conviction, une fluidité et une tension dramatique étourdissantes, le directeur musical de l’Opéra de Paris donne une vie exaltante à la partition, si bien que les deux cent soixante dix minutes de musique passent comme l’éclair. Préludes, interludes, marches et ensembles donnent à l’Orchestre de l’Opéra toutes les occasions de briller, le chef en exaltant les qualités, bien qu’il le sollicite à satiété, confiant en la maîtrise de ses musiciens, qui commettent légitimement avec pareille impulsion de petits impairs, notamment côté cor et trombone solos. Le quintette du troisième acte a touché au sublime, l’orchestre déployant un nuancier d’un raffinement extrême suscitant d’onctueuses couleurs. Préparé par José Luis Basso, le Chœur de l’Opéra de Paris est un personnage à part entière, le chant s’avérant d’une homogénéité sans faille et d’une présence conquérante, bien que le metteur en scène n’en ait théâtralement tiré hélas aucun parti.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. Brandon Javanovich (Walther von Stolzing) et Gerald Finley (Hans Sachs). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La distribution est exceptionnelle d’unité et de brio. Les voix sont solides, puissantes et d’une plastique qui ramène aux temps des grandes distributions wagnériennes. L’Elsa rayonnante et sensuelle de Julia Keiter est vocalement digne d’une Elisabeth Grümmer, la Magdalene de Wiebke Lehmkuhl est pétulante et chaleureuse. Gerald Finley est un Sachs éblouissant, humain, généreux, à la voix somptueuse et solide, digne d’un Theo Adam dans ce même rôle, malgré les traits de Richard Wagner dont l’a affublé le metteur en scène. La voix est constante, ferme et égale sur toute l’étendue du spectre, le timbre est radieux, son incarnation bouleversante d’abnégation.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg.Gerald Finley (Hans Sachs) et Bo Skovhus (Sixtus Beckmesser). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Bo Skovhus est un Sixtus Beckmesser comme j’en ai rarement entendu, voix pleine, colorée et bien conduite, le baryton danois la teintant dans le mauvais chant avec naturel, tandis que sur le plan de la comédie, peu de greffiers-marqueurs sont apparus aussi tragiques que lui, au point de presque devenir le personnage central, au même titre que Sachs, tant Herheim traite cet être odieux avec humanité, au point que l’on se surprend à le plaindre lorsque, à l’écart de la foule, il se met à travailler seul le texte qu’il a volé au cordonnier-poète mais qu’il interprètera naturellement de laborieuse façon durant sa prestation au cours du tournoi de chant. Le Walther von Stolzing de Brandon Jovanovich est noble, ardent, séduisant, sa voix est solaire, le timbre soyeux. S’il est un ténor qui possède tous les atouts pour remporter le tournoi et toucher le cœur de belle Elsa, c’est bien ce chanteur américain.

Richard Wagner (1813-1883), Die Meistersinger von Nürnberg. Julia Kleiter (Eva) et Brando Jovanovich (Walther von Stolzing). Photo : (c) Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Côté confrérie, Dietmar Kerschbaum (Kunz Vogelgesang), Ralf Lukas (Konrad Nachtigall), Michael Kraus (Fritz Kothner), Martin Homrich (Balthasar Zorn), Stefan Heibach (Ulrich Eisslinger), Robet Wörle (Augustin Moser), Miljenko Turk (Hermann Ortel), Panajotis Iconomou (Hans Schwarz) et Roman Astakhov (Hans Foltz) ne déméritent pas, à l’instar d’Andreas Bauer, qui campe un inénarrable veilleur de nuit…

Bruno Serrou

CD : Les Quatuors à cordes de Chostakovitch par le Quatuor Danel

Disciple du célèbre Quatuor Borodine fondé en 1944 avec qui Dimitri Chostakovitch (1908-1975) travailla ses 15 quatuors à cordes, le Quatuor Danel a enregistré en 2005 sa propre intégrale de ce cursus qui ponctue la création du compositeur russe de 1938 à 1974. Alpha Classics réédite ce remarquable coffret qui atteste des affinités exceptionnelles des quatre archets français avec cette musique qu’ils ancrent dans la tradition classique, dans la descendance de Joseph Haydn à Arnold Schönberg. Les Danel donnent de ces œuvres une interprétation au cordeau magnifiée par la pureté des lignes, un tranchant souverain, s’intégrant à un chant profond et à des sonorités onctueuses qui savent se faire rêches quand il le faut (écouter la façon qu’a Marc Danel de jouer les passages d’une intensité sauvage sans sacrifier la beauté sonore de son violon). Indubitablement, les Borodine tiennent ici leurs authentiques héritiers.

Bruno Serrou

5 CD Alpha-Classics/Outhère Music Alpha 226 (6h27mn12s)

Genève : Alcina de Haendel tonifiée par Leonardo Garcia Alarcón et Nicole Cabell

Genève. Opéra des Nations. Vendredi 19 février 2016.

Georg Friedrich Haendel (1685-1750), Alcina. Nicole Cabell (Alcina), Monica Bacelli (Ruggiero). Photo : Magali Dougados / Grand Théâtre de Genève

C’est le chemin inverse à celui qui mène au Grand-Théâtre qu’il convient désormais d’emprunter pour qui entend assister à une production lyrique à Genève. En effet, deux saisons durant, jusqu’en juillet 2018, en raison des travaux de rénovation du Grand-Théâtre, implanté sur la rive gauche du Léman, c’est sur la rive droite, du côté de l’ONU qu’il convient de se rendre, dans un théâtre provisoire nommé Opéra des Nations en raison de sa proximité avec le Palais des Nations. La grande structure de bois, installée au terminus de la ligne 15 du tram genevois, Nations, a abrité en 2012 la Comédie-Française le temps des travaux de rénovation du théâtre de la place du Palais-Royal. Il a fallu néanmoins adapter à l’opéra cet édifice originellement conçu pour le théâtre en lui ajoutant une fosse d’orchestre d’une capacité maximale de 71 musiciens. La jauge, côté public, est de 1118 places, toutes frontales, et le plateau occupe une surface au sol de 475m2. Coût total de l’opération, depuis son transfert de Paris à Genève jusqu’au dernier verrou, 11,25 millions de francs suisses.

Georg Friedrich Haendel (1685-1750), Alcina. Nicole Cabell (Alcina), Kristina Hammarström (Bradamante). Photo : Magali Dougados / Grand Théâtre de Genève

Pour premier spectacle, l’Opéra de Genève a retenu l’un des opéras les plus significatifs de Georg Friedrich Haendel, Alcina, composé en 1735 pour le Covent Garden de Londres d’après l’Orlando furioso de l’Arioste. La nouvelle production présentée réunit un splendide quatuor vocal féminin. Elle aura permis de goûter sans attendre les qualités acoustiques de cet édifice qui conforte la totale péréquation son-bois, le rendu sonore apparaissant d’emblée analytique et chaud. Cette structure de bois clair facile d’accès et à l’ergonomie confortable est le cadre approprié pour un ouvrage de la dimension d’Alcina. La quarantaine de musiciens requis par la partition, tous visibles depuis la salle comme du plateau, s’y expriment aisément, à l’instar des voix, qui passent facilement la rampe, tandis que le spectateur bénéficie de la proximité des artistes. Autre gageure de cette production, faire coexister instruments anciens, le continuo étant assuré par cinq musiciens de la Cappella Mediterranea de Genève, et modernes, ceux de l’Orchestre de la Suisse Romande que le chef argentin Leonardo Garcia Alarcón réussit non seulement à faire cohabiter mais aussi à fusionner dans un même flux sonore sublimé par l’acoustique. Ainsi peut-on féliciter le jeu et le moelleux des flûtes à bec et des cors naturels de l’un comme l’onctuosité du violon et du violoncelle solos de l’autre. Ce qui fait d’autant plus regretter que la partition a subi coupures et modifications de structure, avec reprises amputées, airs intervertis, personnage supprimé, chœur manquant et remplacé dans le finale par la seconde déploration d’Alcina.

Georg Friedrich Haendel (1685-1750), Alcina. Nicole Cabell (Alcina). Photo : Magali Dougados / Grand Théâtre de Genève

La mise en scène de David Bösch est animée par une direction d’acteur qui donne consistance aux personnages, malgré des gestes inutilement scabreux. Le décor, sombre et monumental de Falko Herold, traduit l’enserrement d’un huis clos jonché d’objets divers, tables saturée de victuailles, chariot surchargé de valises, landau en bataille, faune empaillée, flore artificielle, tandis que l’héroïne est davantage femme aimante et possessive que la solitude épouvante plutôt que thaumaturge. Passant avec un naturel saisissant d’une stature hautaine et hardie à la vulnérabilité de la femme abandonnée puis traquée, Nicole Cabell est une éclatante Alcina. La voix de cette authentique tragédienne est opulente et onctueuse, la pâte somptueuse trouvant à s’épanouir pleinement dans la sublime aria « Ah ! Moi cor, schernito sei » dans laquelle elle passe par toutes les émotions humaines. Monica Bacelli est un Ruggiero énergique, Siobhan Stagg une Morgane espiègle et versatile, Kristina Hammarström un Bradamante généreux. Côté masculin, Anicio Zorzi Giustiniani est un Oronte de belle facture et Michael Adams un Melisso convainquant.

Bruno Serrou

Mitridate de Mozart mémorable du Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 16 février 2016.

Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate, re di Ponto. Cyrille Dubois (Marcius), Christophe Dumaux (Farnace), Myrto Papatanasiu (Sifare), Patricia Petibon (Aspasia). Photo : (c) Vincent Pontet

Sur un livret de Vittorio Amadeo Cigna-Santi inspiré de la tragédie en cinq actes (1698) éponyme de Jean Racine, Wolfgang Amadeus Mozart écrivait son premier opéra, Mitridate, re di Ponto (Mithridate, roi du Pont). Il avait 14 ans et séjournait en Italie. Ecrit en quelques jours, cet opera seria en trois actes a été créé à Milan le 26 décembre 1770 avec un immense succès. Conformément au genre, l’ouvrage de Mozart compte quantité d’airs de bravoure da capo, mais seulement deux duos et un bref quintette à la fin, alors que l’on sait combien Mozart sera bientôt un maître des ensembles vocaux. L’intrigue plonge dans l’Antiquité aux temps des guerres gréco-romaines. Elle retrace l’histoire du roi Mithridate et de ses deux fils, Farnace, l’aîné à qui il impose le mariage avec la fille du roi des Parthes, Ismene, et Sifare, le cadet - deux rôles écrits à l’origine pour des castrats. Les trois hommes convoitent la même femme, Aspasia, et les conflits autour de la succession au trône n’arrangent rien.

Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate, re di Ponto. Patricia Petibon (Aspasia), Michael Spyres (Mitridate). Photo : (c) Vincent Pontet

Si, en juillet 1983, au Festival d'Aix-en-Provence, la production de Jean-Claude Fall dirigée par Theodor Guschelbauer, avec pourtant rien moins que Rockwell Blake, Yvonne Kenny, Ashley Putnan et Sandra Brown, m'avait paru non pas un pont ni même un viaduc mais un tunnel interminable, qui m'a éloigné plus de trente ans de cette oeuvre, celle présentée Théâtre des Champs-Elysées en ce mois de février m'a réconcilié avec cette partition. Ce spectacle situe l’action dans un vieux théâtre à la salle décatie qui évoque plus ou moins celle de la Comédie-Française à Paris, un décor construit dans les ateliers de l’Opéra de Dijon dont la grisaille est de temps à autres vivifiée par les lumières chaudes de projecteurs ou d’un poêle de chauffage. Les protagonistes s’expriment à l’orchestre, à la corbeille, dans les balcons et sur la scène reconstitués vêtus de costumes plus ou moins contemporains. La direction d’acteur de Clément Hervieu-Léger, pensionnaire de la Comédie-Française qui fut notamment l’assistant de Patrice Chéreau pour Cosi fan tutte et Tristan un Isolde, est particulièrement efficiente considérant la longueur des arie qui n’occasionnent guère de mouvements et de gestes théâtraux, mais il use trop systématiquement de faux départs et des fausses sorties dans sa direction d’acteur. 

Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate, re di Ponto. Myrto Papatanasiu (Sifare), Sabine Devieilhe (Ismene), Michael Spyres (Mitridate). Photo : (c) Vincent Pontet

La partition, d’une étonnante maturité considérant l’âge de son auteur, a subi plusieurs coupes, les presque quatre heures de de musique de l’intégrale étant réduites à un peu plus de trois heures. La direction d’Emmanuelle Haïm s’est avérée dynamique et contrastée, à la tête de son ensemble Le Concert d’Astrée, aux sonorités plus charnues et colorées qu’attendu, et mettant bel et bien en lumière la souplesse, l’onctuosité et la luminosité propres à Mozart et qui imprègnent déjà cette œuvre.

Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate, re di Ponto. Christophe Dumaux (Farnace), Myrto Papatanasiu (Sifare). Photo : (c) Vincent Pontet

La distribution sert à la perfection cette somme d’arie d’une singulière virtuosité toutes plus développées les unes que les autres, souvent sujettes à trois da capo. Patricia Petibon campe une Aspasie intensément dramatique et vive, la voix est onctueuse et sûre. Sabine Devieilhe est une Ismene lumineuse aux aigus délicieux et étincelants, la soprano grecque Myrto Papatanasiu incarne un Sifare rayonnant. 

Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate, re di Ponto. Michael Spyre (Mitridate), Sabine Devieilhe (Ismene). Photo : (c) Vincent Pontet

Malgré un extrême aigu tendu, le ténor américain Michael Spyres s’impose dans le rôle-titre par sa voix souple et charnue et la densité de son personnage dont il restitue avec panache la progression psychologique. Malgré un timbre de contre-ténor peu séduisant, Christophe Dumaux donne le change par une ligne de chant nuancée et par la virulence de son Farnace. Cyrille Dubois (Marcius) et Jaël Azaretti (Arbate) complètent avec éclat cette équipe qui donne à Mitridate, re di Ponto un charme et une musicalité impressionnants.

Bruno Serrou 

Triste prestation de l’Orchestre National d’Ile-de-France au Festival Présences de Radio France

Paris. Festival Présences de Radio France. Auditorium. Jeudi 11 février 2016

L'Auditorium de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Comme la soirée d’hier à Radio France a été longue... Pourtant, sur le papier, elle paraissait courte : moins de quatre vingt dix minutes... Mais le temps est souvent question de relativité. Surtout en matière musicale ! Réunissant uniquement des compositeurs italiens de renom, à l’exception d’un inconnu, du moins pour moi, il m’était apparu attractif, avec rien moins que Ivan Fedele, Stefano Gervasoni, Marco Stroppa et, surtout, un grand aîné mort trop tôt, Bruno Maderna... Ce pour quoi j’avais relevé le défi de la SNCF-Ile-de-France amplifié par l’éloignement de la Maison de la Radio dans un XVI^e arrondissement mal desservi, soit deux heures de transports aller (il est plus long de rallier le Quai John F. Kennedy depuis la gare de Lyon que cette dernière et Fontainebleau), et trois heures de galère retour (les travaux nocturnes sur la ligne perdurent depuis deux ans, et obligent à emprunter un bus depuis Melun jusqu’à Fontainebleau).

Enrique Mazzola et l''Orchestre National d'Ile-de-France. Photo : (c) Orchestre National d'Ile-de-France

Arrivé à Radio France jusqu’à la Porte D, qui est à l’exact opposé de la Porte A, et une fois les contrôles sécurité dédoublés franchis, la surprise d’une salle peu garnie m’arrendait. Les rangs de fauteuils étaient quasi désertés… Seuls les passionnés de création musicale étaient en relativement forte délégation, même s’ils ont été loin d’être tous au rendez-vous. Certes, me suis-je dit, les absents ayant toujours tort, le nombre de sièges vides n’est pas un critère…

Marco Stroppa (né en 1959). Photo : DR

Mais j’ai rapidement déchanté, car, dès la toute première œuvre, la déception a été au rendez-vous. A cause essentiellement d’un orchestre sans cohésion aux sonorités acides, auteur de décalages rédhibitoires. Ainsi, le premier opus du catalogue de Marco Stroppa (né en 1959), Metabolai, composé en 1982 par un créateur prometteur de 23 ans où le piano tient une place quasi concertante bien que placé en retrait, isolé de l’orchestre côté jardin. Ses accords en creux résonnant pénètrent l’auditeur dans sa chair, mais la formation Mozart (bois et cuivres par deux - sans trombones -, timbales et cordes) a mis à nu d’entrée les carences d’un orchestre dirigé de façon relâchée par son directeur musical, le chef espagnol Enrique Mazzola, disciple de Daniele Gatti. 

Stefano Gervasoni (né en 1962). Photo : DR

Autre grand de la musique italienne de la même génération que Stroppa, Stefano Gervasoni (né en 1962), dont le Un leggero ritorno di cielo composé en 2003 pour vingt-deux instruments à cordes (six premiers et six seconds violons, quatre altos, quatre violoncelles et deux contrebasses à cinq cordes) s’est avéré ne pas être la pièce la plus représentative, malgré un travail exigeant en divisi, à la façon des Métamorphoses pour vingt-trois cordes de Richard Strauss, mais en moins raffiné. Là aussi, les cordes de l’ONDIF sont apparues rêches et atones.

Ivan Fedele (né en 1953), Valentina Coladonato (soprano), Enrique Mazzola et l'Orchestre National d'Ile-de-France. Photo : (c) Bruno Serrou

L’œuvre la plus forte et originale de la soirée a été celle d’Ivan Fedele (né en 1953), Time like that. Ce grand cri pour la paix s’achevant dans la mélancolie, écrit en 2012 pour soprano amplifiée et un orchestre fourni (trois flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, trois bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales, percussion, quatorze premiers et douze seconds violons, dix altos, huit violoncelles, six contrebasses), repose sur des discours de trois lauréats du Prix Nobel de la Paix, Lech Walesa (1983), Barack Obama (2009) et Aung San Suu Kyi (1991). Incapable de nuancer en-deçà du mezzo-forte, malgré l’insistance de son chef, l’Orchestre National d’Ile-de-France a été en outre sujet à décalages prononcés, et n’a pu rendre l’aspect solaire de l’écriture de Fedele. 

Alberto Colla (né en 1968). Photo : (c) Alberto Colla

La seconde partie du concert a été ouverte sur une pièce interminable - quoique courte - d’Alberto Colla (né en 1968). Présenté par Enrique Mazzola comme un compositeur de grand talent dont il dit être son protégé depuis qu’il l’a remarqué en 2001 durant un concours organisé par la Scala de Milan pour le centenaire de la mort de Giuseppe Verdi, concours dont il était membre du jury, Colla nous a ramenés aux pires moments de Présences, à l’époque ou René Bosc en était le directeur artistique, programmant les Jean-Jacques Di Tucci, Richard Dubugnon et autres. On trouve de tout (Ravel - lever du jour de Daphnis et Chloé -, Mahler, Richard Strauss - la Femme sans ombre -, Richard Wagner - Lohengrin -, etc.) dans cette Sérénade sur la modulation des vents (sont-ce les instruments à vent de l’orchestre - trois flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, trois bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones -, ou ceux de la nature ? Je n’ai pas la réponse), commande de Radio France donnée hier soir en création mondiale… Cela dit, repérer les sources fait passer plus vite la pilule…

Bruno Maderna (1920-1973) avec son fils Andreas en 1973. Photo : (c) Pit Ludwig

Les deux dernières œuvres du programme étaient signées Bruno Maderna (1920-1973), magnifique compositeur mort trop jeune pour avoir brûlé la vie par les deux bouts, membre actif de l’Ecole de Darmstadt, éminent chef d’orchestre au répertoire plus éclectique que celui de son ami Pierre Boulez, qui écrivit à la suite de son décès son admirable requiem qu’est Rituel in Memoriam Bruno Maderna. La première pièce de Maderna donnée hier soir, Serenata per un Satellite, date de 1969 et est dédiée à Umberto Montalenti, alors directeur du Centre européen de Recherche spatiale de Darmstadt. Œuvre d’essence aléatoire, sa partition est constituée de trames de modules indiquant le parcours de l’œuvre constitué de croix, de courbes et de croisements à combiner librement à chaque exécution, offrant ainsi une infinité de possibles, tandis que la représentation graphique de la partition imprimée suggère des trajets orbitaux d’un satellite dans l’espace, à l’instar de l’orchestre (piccolo, hautbois d’amour, clarinette, percussion, et, côtés cordes, les seuls premiers et seconds violons) disposé d’originale façon sur le plateau. Mazzola s’est plu à montrer la partition au public, rappelant que le chef peut faire ce qu’il veut pourvu que les notes écrites soient toutes jouées. Mais une fois la partition sur son pupitre, il s’est empressé d’y coller des antisèches… La seconde œuvre de Maderna, Music of Gaiety (1971), est un concerto pour violon et hautbois sur des thèmes baroques orchestrés par Maderna pour cordes, trois hautbois et deux bassons. Au terme de l’exécution de cette dernière œuvre, je n’ai pu que me dire « quel gâchis ! », alors que l’on est dans un festival de musique contemporaine, de ne pas en avoir profité pour jouer une seconde pièce originale de Maderna, qui est si peu joué alors qu'il est l’un des compositeurs italiens les plus doués de la génération des années 1920… 

Autre sujet d’exaspération, la productrice de France Musique, Anne Montaron, qui présentera sans doute le concert le jour de sa diffusion, n’en finissait pas, dans ses préambules aux œuvres jouées devant un public qui avait toutes les explications souhaitables dans le livre-programme, avec ses questions posées à trois des compositeurs de la soirée (Stroppa, Fedele, et surtout, Colla, dont les propos étaient traduits par le chef, qui, avant de laisser son poulain s’exprimer, a raconté les circonstances de leur rencontre). Un chef bavard, de noir vêtu portant chaussures fermées par des lacets rouges, qui est revenu à la charge pour présenter fièrement la Sérénade pour un Satellite de Maderna…

Bruno Serrou

Saison 2016-2017 de l’Opéra de Paris : 350 ans d’art lyrique

Opéra de Paris Garnier. Mercredi 10 février 2016

La conférence Saison 2016-2017 de l'Opéra national de Paris, Palais Garnier, mercredi 10 février 2016. De gauche à droite : Luca Francesconi, Benjamin Millepied, Stéphane Lissner et Philippe Jordan. Photo : (c) Bruno Serrou 

Stéphane Lissner a présenté ce mercredi matin sa deuxième saison à la tête de l’Opéra national de Paris. Entouré de son directeur musical, Philippe Jordan, et du directeur de la danse, Benjamin Millepied, qui présentait pour sa part sa seconde programmation, une semaine après avoir annoncé son départ de l’auguste institution.

Le directeur de l'Opéra de Paris s’est d’abord félicité du succès des diverses nouveautés qui ont été mises en place par ses équipes au début de la saison en cours, le Troisième Scène, qui, avec vingt-deux œuvres originales à son catalogue d’artistes venus des arts plastiques, de la photographie, de la musique, du cinéma d’animation et de fiction, de la littérature, de la danse et des nouvelles technologies qui a déjà suscité huit cent trente quatre mille cinq cents vues, le nouveau site Internet, le large écho des réseaux sociaux qui totalisent quatre cent cinquante et un mille abonnés, le grand écran posé sur la façade de l’Opéra Bastille, qui, au-delà des informations qu’il distille, diffusera en direct le concert que l’Opéra de Paris organisera le jour de la Fête de la Musique, le 21 juin, tandis qu’il alertait sur l’arrivée pour la prochaine saison d’une nouvelle application operadeparis pour smartphone.

Avant de passer à la programmation, mettant sur la piste du slogan décliné sur la totalité du matériel promotionnel de l’Opéra de Paris, « l’Opéra n’attend que vous », son directeur a annoncé la mise en place de « tarifs adaptés » à la conquête de nouveaux publics, tandis que le prix des places continuent de s'envoler dans certaines catégories, surtout lorsque les stars sont au rendez-vous des productions. Seront ainsi proposées deux cent quatre vingt deux mille places à 50€ et moins, dont trente mille avec la mise en place d’une nouvelle catégorie pour le lyrique. A ce propos, Lissner s’est félicité du fait que trente-huit pour cent des personnes ayant bénéficié de l’offre découverte initiée en janvier sont de nouveaux spectateurs. Des places de 10 à 30€ pour Les midis musicaux et les week-ends de musique française et romantique, des spectacles jeunes publics à 5€ pour les moins de 15 ans, quinze avant-premières à 10€ réservées aux moins de 28 ans, enfin un nouvel abonnement « en famille »  et des formules d’abonnements jeunes de 64 à 91€ pour quatre spectacles, enfin un nouvel abonnement « en famille » offrant une remise de 50 % pour les jeunes de moins de 18 ans accompagnant un adulte, à partir de quatre spectacles.

La programmation 2016-2017

Trois siècles et demi d’art lyrique seront parcourus de septembre 2016 à juillet 2017, de 1667, avec l’arrivée au répertoire d’un opéra de Pier Francesco Cavalli, à 2017, avec la création mondiale d’un autre compositeur italien, Luca Fancesconi.

Créations

Ce sont donc deux création/recréation lyriques qui constituent l’alpha et l’oméga de la prochaine saison. Programmée en ouverture de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, le premier ouvrage est Eliogabalo, opéra sulfureux en trois actes de Pier Francesco Cavalli (1602-1676) dont le livret d’Aurelio Aurelli conte le règne aussi dissolu et violent que bref et démagogique de l’empereur romain Héliogabale, massacré par la foule à l’âge de 18 ans après trois ans et huit mois à la tête de l’empire. Dirigée par Leonardo Garcia Alarcon à la tête de l’Orchestre Cappella Mediterranea et du Chœur de Chambre de Namur, et mise en scène par Thomas Jolly, qui a présenté les grandes lignes de son projet scénique, la distribution réunira entre autres Franco Fagioli dans le rôle-titre, Paul Groves, Nadine Sierra et Valer Sabadus.

Luca Francesconi (né en 1956). Photo : (c) E.-Bauer/OnP

Mais la véritable création, commande de l’Opéra de Paris, est le premier fruit du thème de la littérature française dans la création lyrique annoncé voilà un an par Stéphane Lissner. Il s’agit de Trompe-la-Mort que Luca Francesconi (né en 1956) - qui avait composé son opéra Quartett à la demande de Lissner pour la Scala de Milan - a adapté de Splendeurs et misères des courtisanes et d’Illusions perdues d’Honoré de Balzac (1799-1850). Cet opéra en deux parties reliées par un interlude instrumental fait appel à un orchestre plutôt fourni sans électronique. Il sera dirigé par Susanna Mälkki, et réunira un chœur à quatre voix. Les douze rôles sont confiés entre autres à Thomas Johannes Mayer, Julie Fuchs, Cyrille Dubois et Jean-Philippe Lafont. Présentée du 13 mars au 5 avril 2017, cette création est mise en scène par Guy Cassiers.

Il est à noter que les prochaines créations programmées ont été confiées à Michael Jarrell, qui a choisi la Bérénice de Jean Racine en 2017-2018 et à Marc-André Dalbavie qui va avoir la lourde tache de tailler dans l'immense Soulier de Satin de Paul Claudel dans la perspective de la saison 2018-2019...

Stéphane Lissner, directeur de l'Opéra de Paris, entouré de Benjamin Millepied, directeur de la danse (à sa gauche) et de Philippe Jordan, directeur musical (à sa droite). Photo : (c) E.-Bauer/OnP

Nouvelles productions

Neuf autres nouvelles productions sont proposées la saison prochaine. Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns (1835-1921) fait sa réapparition après quinze ans d’absence. Dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par Damiano Michieletto avec dans les deux rôles titres Anita Rachvelishvili et Aleksandrs Antonenko, ce spectacle est présenté du 1^er au 30 octobre. Cavalleria rusticana de l’Italien Pietro Mascagni (1863-1945) est couplé avec Sancta Susanna de l’Allemand Paul Hindemith (1895-1963), seront mis en regard du 28 novembre au 23 décembre par le chef Carlo Rizzi et le metteur en scène Mario Martone, et seront chantés pour le premier par Elina Garanca et Elena Zhidkova qui alterneront dans le rôle de Santuzza, Yonghoon Lee / Marco Berti en Turiddu et Elena Zaremba / Stefania Toczyska en Lucia. Nouvelle production attendue, Lohengrin de Richard Wagner (1813-1883) dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par Claus Guth, avec une distribution de premier plan, puisqu’elle réunit du 18 janvier au 5 février René Pape alternant avec Rafal Siwek (Heinrich), Jonas Kaufmann / Stuart Skelton (Lohengrin), Martina Serafin / Edith Haller (Elsa), Wolfgang Koch / Tomasz Konieczny (Telramund) et Evelyn Herlizius / Michaela Schuster (Ortrud). Un nouveau Cosi fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) est présenté à Garnier du 23 janvier au 19 février, dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker, avec une jeune équipe de chanteurs (Jacquelyn Wagner / Ida Falk-Wiland, Michèle Losler / Stephanie Lauricella, Frédéric Antoun / Cyrille Dubois, Philippe Sly / Edwin Crossley-Mercer, Paulo Szot / Simone Del Savio, Ginger Costa-Jackson / Maria Celeng). Carmen de Georges Bizet (1838-1875) sera présentée vingt-cinq fois (du 7 mars au 14 avril et du 13 juin au 16 juillet) dans une nouvelle production de Lionel Bringuier (mars-avril) / Mark Elder (juin-juillet) à la direction et Calixto Bieito à la mise en scène, avec Roberto Alagna / Bryn Hymel, Roberto Tagliavini / Ildar Abdrazakov, Clémentine Margaine / Varduhi Abrahamyan / Anita Rachvelishvili / Elina Garanca, Aleksandra Kurzak / Nicole Kar / Maria Agresta). A noter que la dernière représentation sera retransmise en direct sur grand écran Place de la Bastille, où sont espérés plus de trente-cinq mille spectateurs. Jamais donné à l’Opéra de Paris, le « conte de printemps » Snégourotchka (la Demoiselle de neige) de Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) fait son entrée au répertoire du 20 avril au 3 mai, dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov et dirigé par Mikhaïl Tatamikov, avec entre autres Aida Garifullina, Rupert Enticknap, Martina Serafin et Luciana D’Intino. Beaucoup plus populaire, la Cenerentola de Gioacchino Rossini (1792-1868), qui réunira du 10 juin au 13 juillet à Garnier, autour du chef Ottavio Dantone et du metteur en scène Guillaume Gallienne, Juan José De Ledn, Alessio Arduini, Maurizio Muraro, Chiara Skerath, Isabelle Druet, Teresa Iervolino et Roberto Tagliavini. Deux nouvelles productions sont confiées à l’Académie de l’Opéra de Paris. Owen Wingrave de Benjamin Britten (1913-1976) (19-28 novembre), dirigé par Stephen Higgins et mis en scène par Tom Creed, et les Fêtes d’Hébé de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) (22-25 mars) mis en scène par Thomas Lebrun et dirigé par Jonathan Williams.

Reprises

Du côté des reprises, Tosca de Giacomo Puccini dans la mise en scène de Pierre Audi (17 septembre-18 octobre) dirigé par Dan Ettinger, avec Anja Harteros / Lludmyla Monastyrska, Marcelo Alvarez et Bryn Terfel, la Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (14 octobre-16 novembre) d’Andrei Serban, dirigée par Riccardo Frizza avec Pretty Yende / Nina Minasyan et Arthur Rucinski, les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach (31 octobre-27 novembre) mis en scène par Robert Carsen, dirigé par Philippe Jordan, avec Sabine Devieilhe, Kate Aldrich, Ermonela Jaho, Stéphanie d’Oustrac, Doris Soffel, Jonas Kaufmann / Stefano Secco, Yann Beuron et Roberto Tagliavini, l’Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald Gluck de Krzysztof Warlikowski (2-25 décembre) à Garnier dirigée par Bertrand de Billy, avec Véronique Gens, Etienne Dupuis, Stanislas de Barbeyrac, Ruzan Mantashyan, Wozzeck d’Alban Berg (24 avril-15 mai) dans la production de Christoph Marthaler dirigée par Michael Schonwandt, avec Johannes Martin Kränzle, Stefan Margita, Stephan Rügamer, Kurt Rydl, Gun-Brit Barkmin et Eve-Maud Hubeaux, Eugène Onéguine de Piotr Ilyitch Tchaïkovski dans la mise en scène de Willy Decker (16 mai-14 juin) qui sera dirigée par Edward Gardner avec Elena Zaremba, Anna Netrebko / Sonya Yoncheva, Varduhi Abrahamyan, Peter Mattei, Pavel Cernoch / Arseny Yakolev et Alexander Tsymbalyuk, et le Rigoletto de Giuseppe Verdi (30 mai-27 juin) de Serge Guth, dirigé par Daniele Rustioni et avec Vittorio Grigolo, Zeljko Lucic, Nadine Sierra et Kwangchul Youn.

Concerts, récitals, musique de chambre

Le cycle Berlioz annoncé durant la conférence de presse de la saison 2015-2016, se limitera en 2016-2017 à une version concertante de Béatrice et Bénédict dirigée par Philippe Jordan avec Stanislas de Barbeyrac et Stéphanie d’Oustrac (24 mars). Autres concerts de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, des extraits du Ring de Wagner (15 septembre), la Symphonie n° 9 en ré majeur de Mahler (16 novembre, Philharmonie de Paris) également dirigés par Armin Jordan, et un programme Karol Szymanowski/Pascal Dusapin/Richard Strauss dirigé par Susanna Mälkki (6 avril, Garnier) et qui verra la création d’Outscape, concerto pour violoncelle et orchestre de Pascal Dusapin (né en 1955), avec en soliste Alisa Wellserstein. Côté récitals, Joyce DiDonato (13 novembre), Rolando Villazon / Sarah Tysman (18 décembre), Ludovic Tézier / Thuy Anh Vuong (15 janvier), Juan Diego Florez / Vincenzo Scalera (12 mars) et Anja Harteros / Wolfram Rieger (18 juin). Musique de chambre par les musiciens de l’Opéra de Paris (8 novembre à Garnier), Midis Musicaux (cinq rendez-vous du 23 octobre au 11 juin), Week-Ends Musicaux (quatre concerts, les 14 et 15 janvier avec des œuvres de Claude Debussy, Pierre Boulez, Philippe Hurel, Gérard Grisey, André Jolivet, et les 8 et 9 avril autour de Robert Schumann), Concerts-Rencontres à l’heure du déjeuner (du 6 octobre au 1^er juin).

A signaler également, deux expositions au Palais Garnier, la première est consacrée au peintre-décorateur-théoricien russe Léon Bakst (1866-1924), du 21 novembre au 5 mars, la seconde à Wolfgang Amadeus Mozart, du 20 juin au 24 septembre.

Locations et réservations sont ouvertes à partir de demain, jeudi 11 février 2016.

Bruno Serrou

Renseignements : 08.92.89.90.90. Informations abonnements : 01.73.60.26.26 / Etranger : (+33) 1.71.25.24.23. www.operadeparis.fr