Genève (Suisse). Grand Théâtre. Jeudi 11 avril 2024
Première en Suisse romande jeudi dernier de Saint François d’Assise, grand œuvre d’Olivier Messiaen (1908-1992), avec une distribution
très homogène, dont Robin Adams dans le rôle-titre, et l’Ange magnétique de
Claire de Sévigné dans une mise en scène plus ou moins convaincante d’Abel
Abdessemed, obligé il est vrai de placer l’énorme orchestre de cent vingt
musiciens au fond du plateau et le chœur derrière, la fosse du Grand Théâtre de
Genève, plus encore que celle de Garnier, étant trop étriquée, dispositif qui
engendre une impression de lointain assez prononcée, malgré une légère
amplification. Pourtant, la direction au cordeau de Jonathan Nott sollicite toutes
les capacités d’un Orchestre de la Suisse Romande d’une impressionnante unité
Quarante et un ans après sa création à l’Opéra de Paris Garnier, Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen entre au Grand Théâtre de Genève, faisant ainsi sa première apparition en Suisse romande. L’Opus Magnum du compositeur dauphinois apparaît toujours tel un colosse du répertoire lyrique, avec ses quatre heures trente de développement, soit davantage que Les Troyens d’Hector Berlioz, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg et Parsifal de Richard Wagner… Le tout réparti en huit tableaux distribués en trois actes sans véritable action quoiqu’entendant illustrer les principales étapes de la vie du saint ombrien. En 1983, pour la première production et sous l’influence étroite du compositeur, le metteur en scène italien Sandro Sequi (1933-1998) avait souligné dans sa production fondatrice l’aspect statique du chef d’œuvre de Messiaen, au caractère plus métaphysique que dramatique. Neuf ans plus tard, à Salzbourg, Peter Sellars avait pour Gérard Mortier eu recours à l’audiovisuel. La production vint à l’Opéra Bastille, où l’on n’a pas oublié la volière multicolore jaillissant d’une batterie d’écrans de télévision durant le prêche aux oiseaux, l’une des pages les plus flamboyantes de la partition et la plus longue avec ses trois-quarts d’heure de développement, et le sang jaillissant dans le tableau des Stigmates au troisième acte. Moins convaincante fut la production avec laquelle le même Gérard Mortier inaugura en octobre 2004 sa direction de l’Opéra de Paris qu’il avait confiée à son ami chef d’orchestre Sylvain Cambreling et au metteur en scène Stanislas Nordey, toutes productions ayant José van Dam pour protagoniste principal.
« La seule réalité se situe dans le domaine de la foi, assurait Olivier Messiaen. C’est par la rencontre avec un Autre que nous pouvons le comprendre. Mais il faut passer par la mort et par la Résurrection, ce qui suppose le saut hors du temps. Assez étrangement, la musique peut nous y préparer, comme image, comme reflet, comme symbole. En effet, la musique est un perpétuel dialogue entre l’espace et le temps, entre le son et la couleur, dialogue qui aboutit à une unification. Le musicien qui pense, voit, entend, parle au moyen de ces notions fondamentales, peut, dans une certaine mesure, s’approcher de l’Au-delà. » « Né croyant », Olivier Messiaen se reconnaissait trois grands thèmes d’inspiration, sa foi catholique, l’amour humain, la nature. A deux siècles de distance, la musique de Messiaen-le-Catholique partage avec celle de Bach-le-Protestant luthérien une irrépressible spiritualité, une même capacité au réconfort, un même pouvoir d’illuminer ceux qui l’écoutent. Si la Bible, plus particulièrement le Nouveau Testament, les Epîtres de saint Paul, les Psaumes, les Prophètes, la Genèse, l’Exode, le Missel, la Somme théologique des saints Thomas d’Aquin, Jan van Ruusbroec, Jean de la Croix, Thérèse de Lisieux, François d’Assise et ses Fioretti, Ernst Hello, Romano Guarduini, Dom Columbia Marmion, Thomas Merton ou Hans Urs von Balthasar animent l’essentiel de sa création, Messiaen ne jugeait pas nécessaire de composer une musique pour le culte, estimant ne pas être un compositeur liturgique, ne reconnaissant que le plain-chant comme digne de servir la liturgie. Pourtant, s’il confia l’expression de sa foi autant au piano qu’à l’orchestre, c’est aux soixante-et-un jeux du Cavaillé-Coll de l’église de La Trinité qu’il se donna tout entier, leur apportant un sang nouveau, des couleurs, des registrations, des harmonies inédites. Saint François d’Assise est son grand œuvre de foi, si bien qu’il a eu plus de mal à écrire la scène des stigmates que celle de la mort et la nouvelle vie que François découvre tandis qu’il est accueilli au ciel à la fin de l’opéra.
C’est sur l’insistance du compositeur suisse Rolf Liebermann (1910-1999) qu’Olivier Messiaen finit par se décider à écrire un opéra. Mais tandis que son commanditaire espérait de lui un opéra consacré à la figure du Christ, à l’instar d’un Wagner qui finit par y renoncer pour se tourner vers Perceval-le-Gallois, Messiaen s’attacha à la figure historique de François d’Assise. Encore s’agit-il davantage d’un oratorio scénique que d’un véritable opéra. Huit années auront été nécessaires à la genèse de cet unique opus théâtral (1975-1983), qui finira par contenir tout Messiaen. La voix humaine, qu’elle soit soliste ou chorale, a suscité de prégnants chefs-d’œuvre de la part du chantre des oiseaux et de la nature qu’il aimait à fréquenter dans les hauts alpages de son Dauphiné natal. La poésie a toujours fait partie de l’univers de ce fils de la poétesse Cécile Sauvage (1883-1927). Si bien qu’il a choisi d’écrire lui-même la plupart des textes qui ont inspiré sa musique. Ce qui est bien évidemment le cas de son opéra. Saint François, fondateur de l’ordre mendiant des franciscains, est l’humilité incarnée. Comme à l’instar de Messiaen, quoi que l’on puisse en penser. Le musicien s’effaçait toujours derrière l’œuvre et l’interprète qu’il défendait. François représente aussi la pensée théologique, la mystique de Messiaen, qui disait : « J’ai choisi saint François, car il est difficile de représenter le Christ sur scène. François est plus proche de nous, parce qu’il était humble. Il est riche de toutes les richesses de la terre. Il a eu les stigmates, il était une sorte de chef de bande, et il a fondé l’ordre des franciscains. Il réunissait tout ce qui était beau. » Comme Messiaen, François aimait la nature, vivant au milieu d’elle, la montagne, les oiseaux, auxquels il prêchait… Le compositeur fit plus d’une dizaine de séjours à Assise pour noter les chants d’oiseaux qu’entendait François, notamment la fauvette à tête noire caractéristique de la région ombrienne, et y retrouva le fameux arbre où le saint prêchait aux oiseaux, que les témoins de la scène ont vu partir dans toutes les directions en forme de croix, ce que Messiaen n’a pas manqué de noter sur sa partition : « les oiseaux partent en forme de croix, pour rendre hommage au Christ. »
Dans la longue et riche interview qu’Yvonne Loriod m’accorda en septembre 2002 pour les archives de l’INA dans le cadre des Grands entretiens de la collection Musique Mémoires (voir https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Loriod/yvonne-loriod-messiaen/video), la seconde épouse d’Olivier Messiaen fait le résumé de l’action de Saint François d’Assise : « Comment écrire la vie de saint François ? Le mieux était par les témoignages de ceux qui étaient des premiers Franciscains. Alors l’ange, saint François, le lépreux qu’il guérit, frère Élie, frère Léon., frère Massée, frère Bernard... Tout au long de la pièce, on voit progresser la grâce dans l’âme de saint François. Dans le premier tableau, « La Croix », saint François explique à frère Léon ce qu’il doit supporter pour comprendre où est la joie parfaite, ce qui est typique d’un frère franciscain. La joie parfaite, existe-t-elle sur terre ? Non ! Elle existe, dit pourtant saint François, elle existe uniquement quand vous êtes accablé et que vous le supportez bien. Dans « Les laudes », ils chantent. Dans « Le baiser au lépreux », saint François, dégoûté par l’horreur du lépreux, décide de se rendre dans une léproserie. Et pour se vaincre lui-même, il embrasse le lépreux afin de se prouver qu’il peut être charmant. Si bien que le lépreux guéri, après avoir commencé par râler, se met à danser de joie. Il y en a soixante-dix pages, papa-pa-papa, sur un thème unique. Plus importante que la guérison du lépreux, a écrit Messiaen, est la croissance de la grâce en saint François. Le quatrième tableau, « L’ange voyageur » est très avenant. Un type qui s’appelait frère Élie était toujours de mauvais poil, et il disait : ’’On me dérange toujours. Je suis vicaire de l’Ordre. Il faut que je fasse les lois, etc. Comment peut-on se permettre de me déranger…” Ce moment est amusant, parce que ce frère, Élie, rouspète tout le temps. L’Ange vient le voir en lui disant : “Pourquoi es-tu fâché ?” Et frère Élie lui dit : “Mais tu me déranges tout le temps.” Une phrase de Messiaen a fait rire tout le monde en France. Frère Élie dit : “Mais comment travailler dans des conditions pareilles ?” Alors, évidemment tout le public s’est mis à rire, parce que tous les Français pensent qu’ils sont tout le temps dérangés, si bien qu’ils ne peuvent pas travailler, et ils râlent. Ensuite, “L’ange musicien” forme contraste avec la scène précédente. L’ange apparaît à saint François, qui veut savoir où est le bonheur. Il dit à l’ange : “Je voudrais entendre… une note du Ciel pour pouvoir en rêver.” Alors l’ange, qui a une voix de femme, lui dit : “Je vais te jouer quelque chose.” Et elle commence à jouer de la viole. Evidemment, c’est tellement céleste, comme si Dieu était présent, que saint François en tombe dans les pommes. Si bien qu’on le croit mort. Les frères viennent. “Qu’est-ce qui t’arrive, François ? - C’était tellement beau que je me suis évanoui.” Ensuite, il y a “Le prêche aux oiseaux”. Pour cette scène, Messiaen a réuni une énorme quantité d’oiseaux. C’est le tableau le plus long, qui dure quarante-cinq minutes. Tous les oiseaux sont convoqués. Saint François leur dit : “Vous en avez de la chance, le bon Dieu vous donne de l’eau, le ciel des plumages extraordinaires, les fruits de la terre ”, etc. Il prêche aux oiseaux, et c’est très long. Suit la scène “Les stigmates ”, saint François a eu les mêmes stigmates que le Christ sur la croix. A l’Alverna, il a soudain senti - des tableaux Giotto les évoquent - des douleurs dans les mains, sur le flanc et aux pieds, comme le Christ, les stigmates de la Passion. Et c’est en cela que Messiaen disait qu’il a pu évoquer le Christ dans son opéra à travers la figure de saint François. Puis vient la scène finale, “La mort et la nouvelle vie”. Saint François est mourant, il dit au revoir à tout le monde. Sa petite église, tous ses frères réunis le supplient : “Ne meurs pas, nous t’aimons tellement”. Les cloches sonnent, et saint François meurt. A ce moment-là, on pense que l’opéra est terminé. Mais non, car Messiaen a bel et bien écrit : “La mort ET la nouvelle vie”. François mort, surgit un chœur de joie éclatante, chantant le bonheur de saint François entré au Paradis... »
Pour cette nouvelle production dont la création a été reportée de trois ans en raison de la pandémie de Covid-19, le Grand Théâtre de Genève a fait appel pour la mise en scène qui signe également la scénographie (décors, costumes, vidéo) à un plasticien en vogue pour ses œuvres connues pour « choquer le bourgeois », notamment pour leur violence, le franco-algérien d’origine berbère Adel Abdessemed, membre du Conseil d’administration du Centre Georges Pompidou depuis 2019. Auteur notamment de la sculpture controversée représentant le « Coup de boule » du footballeur français Zinedine Zidane contre son congénère italien Marco Materazzi durant la finale de le Coupe du monde 2006, il est aussi connu pour ses œuvres animalières soumis à maltraitance qui suscitent la polémique, et pour ses « pigeons voyageurs » géants qui ont été exposés dans le quartier du Marais à Paris en octobre 2021. Au sein de décors associant les sociétés historiques et contemporaines, ce sont ces volatiles communs, le pigeon biset invasif des métropoles, qui symbolise quasi à lui seul la passion ornithologique de Messiaen et la totalité de la faune ailée qu’il a convoquée dans sa partition, qu’il soit statufié, photographié ou filmé, n’insérant à la volée qu’un unique oiseau bariolé, ainsi qu’un immense colombe blanche sanguinolente à l’acte II et, curieusement, un imposant dromadaire en peluche qui, posé sur le sol, ne fait qu’une courte apparition avant de monter dans les cintres accroché à un filin. Ce qui ne suscite guère de couleurs, heureusement très présentes dans l’orchestration enluminée de Messiaen, ainsi que dans les costumes faits de pièces de tissus façon puzzle et d’objets recyclés de toutes sortes (oreillers, édredons, sacs poubelles et de supermarchés, ballons gonflables, composants électroniques) et quelques diapositives d’icônes franciscaines façon Cimabue (1240-1302) ou Giotto (1266-1337). Dans le fond, comme dans un brouillard incolore ne laissant percer que des silhouettes, le chef, l’orchestre et le chœur qui, placés ainsi, demeurent assez ternes, affectant ainsi le scintillement raffiné des timbres, leurs coloris sensuels, les sonorités vivement contrastées de l’écriture instrumentale de Messiaen, dont les reliefs et les chamarrures sont amoindries, malgré la bonne volonté évidente du chef britannique Jonathan Nott, qui connaît pourtant la création de Messiaen dans sa globalité, même s’il dirige Saint François d’Assise pour la première fois. Malgré l’extrême vigilance du chef, l’on peine à identifier la musique opulente, colorée par les piaillements de piccolos et de marimbas, les gazouillis l’oisellerie mystique de l’harmonie et la rythmique inflexible. En outre, l’acoustique de la salle joue quelques tours à la spatialisation d’instruments comme les ondes Martenot, de nature peu contrôlable. Il est cependant clair que le chef britannique assure l’unité entre la prosodie debussyste des chanteurs solistes, la masse berliozienne du chœur et les bigarrures de l’orchestre. Sous sa conduite, l’Orchestre de la Suisse Romande réalise en sans faute, et si les contrastes sont plus ou moins écrasés, les textures restent fluides, le jeu précis, et l’on parvient peu ou prou à se délecter de la variété de la palette sonore de la percussion (peaux, métaux, claviers), ainsi que celles des bois et des cuivres, un peu moins des cordes, qui restent embrumés. Renforcé par le Chœur Le Motet de Genève, le Chœur du Grand Théâtre de Genève sert magistralement l’imposante partie chorale, et tient de façon saisissante l’immense accord qui conclut l’œuvre entière au terme de deux cent soixante dix minutes de spectacle. Déjà naturellement long, le Prêche aux oiseaux, comme dans l’ensemble du premier acte qui précède, l’orchestre est enserré entre deux gigantesques boucliers circulaires qui estompent les bariolages percussifs de l’écriture, tandis que la pénultième scène, les Stigmates, a du mal à s’épanouir avec entre l’orchestre et les protagonistes, une volumineuse carcasse d’église qui enferme les deux entités dans des modes séparés qui empêche l’orchestre de s’épanouir tandis que le chœur, plus éloigné encore, a du mal à se faire entendre. Il faut attendre la toute fin pour jouir des qualités du chœur, lorsqu’ils se présentent sur le devant de la scène pour exposer l’ultime et majestueux accord majeur longuement tenu s’éteignant lentement.
La distribution est particulièrement homogène. Sans chercher à faire oublier tout à fait José van Dam, qui fit le rôle sien de sa création en 1983 jusqu’au milieu de la première décennie des années 2000, au point de la chanter dans le monde entier dans toutes les productions nouvelles, le baryton britannique Robin Adams campe un François d’Assise solide et fragile à la fois, profondément humain. Humble et énergique, d’une sérénité terrienne et d’une clairvoyance cosmique, son incarnation est stupéfiante de vérité, de grandeur d’âme, de profonde conviction. Sa voix est ferme, robuste, la ligne de chant parfaitement conduite, fusionnant avec une constante émotion certitudes et doutes, le timbre est lumineux, nuancé, les élans naturels. Cette fresque géante qu’est la partition de Messiaen est dominée par l’intériorité et la voix colorée intacte de Robin Adams. Ainsi que de l’Ange sublime de la magnifique soprano québécoise Claire de Sévigné, fine silhouette blanche à la voix d’une beauté irradiante, qui personnifie à la perfection cette apparition divinement solaire, une véritable merveille qui illumine la production entière. Dans le rôle du Lépreux, le ténor tchèque Aleš Briscein a les justes accents de détresse et d’angoisse qui précède sa miraculeuse guérison qui suscite en lui une franche et rayonnante exaltation. Autour d’eux, la présence des premiers frères mineurs, compagnons de saint François, sont parfaitement tenus, par l’excellent baryton turc Kartal Karagedik en frère Léon, le ténor états-unien Jason Bridges en frère Massée, le ténor italien Omar Mancini inénarrable en frère Elie râleur invétéré, la basse états-unienne William Meinert (frère Bernard), la basse guadeloupéenne Joé Bertili (frère Sylvestre) et le baryton marocain Anas Séguin (frère Ruffin).
Bruno Serrou
L’orchestre de Saint François d'Assise d’Olivier Messiaen (119 musiciens) : 3 piccolos, 3 flûtes, flûte en sol, 3 hautbois, cor anglais, 2 petites clarinettes en mi bémol, 3 clarinettes en si bémol, clarinette basse, clarinette contrebasse, 3 bassons, contrebasson - trompette piccolo en ré, 3 trompettes en ut, 6 cors en fa, 3 trombones, 2 tubas, tuba contrebasse - claviers (xylophone, xylorimba, marimba, glockenspiel, vibraphone) - 3 ondes Martenot - 5 percussionnistes (2 jeux de cloches tubes, 5 claves, héliophone, caisse claire, 3 triangles, 6 temple blocks, très petite cymbale, petite cymbale, 2 cymbales suspendues, grande cymbale suspendue, woodblock, fouet, 1 paire de maracas, reco-reco, glass chimes, shell chimes, wood chimes, tambour de basque, 3 gongs, crotales, tom moyen, tom grave, 3 tams-tams, tôle, géophone, grosse caisse) - cordes (16, 16, 14, 12, 10)
Le chœur de Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen (150 chanteurs) : 15 premiers sopranos, 15 seconds sopranos, 15 mezzo-sopranos, 15 premier contraltos, 15 seconds contraltos, 15 premiers ténors, 15 seconds ténors, 15 barytons, 15 premières basses, 15 secondes basses
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