La Grave-La Meije (Eglise) Monêtier-les-Bains (Salle du Dôme), Villar
d’Arène (Place de l'église), samedi 14 et dimanche 15 juillet 2012
Chaque été depuis 1998, Olivier
Messiaen est célébré par l’un des festivals les plus originaux de France, le
Festival Messiaen au Pays de la Meije. Cette manifestation estivale est en
effet la seule exclusivement consacrée à la musique des XXe et XXIe
siècles et à la création contemporaine. Elle se présente ainsi comme l’un des
rendez-vous majeurs de la musique contemporaine, à l’instar de Musica de
Strasbourg en septembre, Aujourd’hui Musiques de Perpignan en novembre et Les
Musiques de Marseille en mai. Dans le village de 500 âmes qu’est La Grave et
ses environs immédiats, le public, toujours plus nombreux quoique constitué en
majorité de fidèles, la plupart bloquant les dates de leurs vacances en
fonction de celles du festival, est particulièrement connaisseur, avec nombre d’inconditionnels
de Messiaen. L’on y trouve aussi des curieux, souvent non-avertis mais vite
conquis, et des musiciens, compositeurs et interprètes, qu’ils soient ou non
programmés par le festival. Car, pour
les adeptes de la musique de Messiaen – et ils sont nombreux, le compositeur
n’ayant pas connu le purgatoire auquel ses semblables sont généralement voués
après leur disparition –, le rendez-vous de La Meije est un pèlerinage
immanquable. Depuis la première édition et ses quatre concerts, le
rythme de croisière du festival s’est stabilisé à quinze concerts en neuf
jours, mais le budget toujours humble. Pourtant, les plus grands artistes
aiment à se produire aux pieds du Géant des Hautes-Alpes qui culmine à 3983
mètres d’altitude dans des programmes souvent pensés pour le festival, malgré
des conditions d’accueil simples mais un peu mieux structurées depuis quatre
ans, et la modestie des cachets.
La quinzième édition du festival,
qui célèbre les vingt ans de la disparition du compositeur-pédagogue, est
consacrée à la Classe de Messiaen au Conservatoire National Supérieur de
Musique de Paris, où le maître enseigna pendant trente-sept ans, de 1941 à 1978.
Tout d’abord titulaire de la classe d’harmonie, puis d’esthétique curieusement
intitulée « philosophie de la musique », d’analyse ensuite, enfin de
composition, à partir de 1966. Il enseigne aussi en Argentine, en Bulgarie, au Canada,
aux Etats-Unis, en Finlande, en Hongrie, en Italie, au Japon… Si deux des
élèves les plus célèbres sont Pierre Boulez, auquel le festival consacra
l’édition 2010, et Yvonne Loriod, qui sera sa seconde épouse, il en est
beaucoup d’autres qui se sont imposés parmi les créateurs les plus importants
de ces soixante dernières années, tels Karlheinz Stockhausen, Jean Barraqué, Iannis
Xenakis, Pierre Henry, Claude Vivier, Gérard Grisey, Tristan Murail, Michael
Levinas, George Benjamin (1)…
Comme me le déclarait voilà six
ans Jean Boivin, auteur de l’étude La classe
de Messiaen parue aux Editions Christian Bourgois en 2006, personne parmi
ses élèves n’a jamais cherché à imiter la musique de Messiaen qui est
inimitable, mais chacun a trouvé dans le discours que leur maître pouvait tenir
selon leur propre personnalité, les uns et les autres se nourrissant à leur
manière. L’on s’étonne en effet que Pierre Henry ait trouvé des éléments qui le
fascinent au point qu’il les reprenne dans son travail, ainsi que Karlheinz
Stockhausen, Gilbert Amy, François-Bernard Mâche ou Gérard Grisey... De fait,
si l’on considère les œuvres de tous, il s’y trouve rien de commun.
« Messiaen savait depuis les années 1960 que l’on parlait de sa classe de
comme quelque chose de fondamental, rappelait Boivin. Je pense qu’il n’a pas
été forcément très confortable comme professeur de composition, mais, si j’en
crois ses élèves, ce qu’il préférait faire était des analyses d’œuvres, émettre
des opinions. Messiaen n’était pas un universitaire ou un musicologue. Il
n’avait pas une conscience historique de ses écrits comme peut par exemple en avoir
Boulez. Ce dernier peut ne pas avoir de scrupule pour publier des textes qu’il
a écrits dans les années 1940-1950 et qu’il n’écrirait sûrement pas aujourd’hui,
mais il a une conscience historique de sa personne et de la portée que sa
pensée a eue dans l’évolution de la musique de la seconde moitié du XXe
siècle qui lui interdit de s’autocensurer. Tandis que Messiaen est avant tout
un compositeur, un créateur, et s’il a gagné sa vie en enseignant, c’est
presque un hasard. » Yvonne Loriod se rappelait, dans un entretien de onze
heures qu’elle m’a fait la grâce d’accepter pour les archives de l’INA (2) :
« Messiaen était un grand psychologue. Quand il a vu arriver Xenakis dans
sa classe, il l’a observé. Xenakis lui disait : “ Il faut que je
fasse de l’harmonie, je ne m’en sors pas, il faut que je fasse de l’harmonie. ”
Messiaen lui répondait :
“ Vous êtes architecte. Ne faites pas d’harmonie, vous allez vous abîmer.
Il faut que vous restiez dans ce que vous aimez. ” Xenakis a toujours voué
une grande admiration pour Messiaen parce que Messiaen l’avait sauvé. Sans lui,
il aurait fait des basses chiffrées, il se serait embarbouillé là-dedans, cela ne
lui aurait pas rendu service. Messiaen a été vraiment fan de Xenakis. Chaque
fois qu’il le pouvait, il soutenait les jeunes. Il a soutenu Dao, qui était
aussi un révolutionnaire, il a eu du reste le prix chez lui. Il a beaucoup
soutenu Grisey… Messiaen était vraiment très ouvert. Et quand Boulez était
malheureux parce que son père refusait qu’il devienne musicien, lui disant :
“ Tu seras mathématicien, mais tu ne feras pas de musique”, Messiaen
prenait le métro avec Boulez pour le raccompagner jusque devant chez lui, rue
du Beau treillis, dans le quatrième arrondissement de Paris, il le consolait du
refus de son père, puis il revenait chez lui. C’est formidable quand même, un
professeur qui fait ça ! »
La thématique « La
classe de Messiaen » a été l’occasion pour le Festival Messiaen de passer cette
année un accord liant la manifestation et le Conservatoire National Supérieur
de Musique de Paris pour que les élèves de la grande institution française
d’audience internationale de pédagogie musicale participent activement au
festival dans les années futures. C’est la raison pour laquelle l’édition 2012
s’est inscrite si tôt dans le calendrier des festivals d’été, se déroulant la
deuxième décade de juillet au lieu de la troisième habituelle. Ainsi, c’est sur
un concert de l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire réunissant les élèves
de troisième cycle des CNSM de Paris et de Lyon dirigé par le directeur du
CNSMDP, le compositeur Bruno Mantovani, que s’est ouvert le festival, salle du
Dôme de Monêtier-les-Bains, après un prologue donné le matin-même en l’église
de La Grave par le pianiste Michel Béroff.
Bien que donné par les élèves de
l’institution dans laquelle Messiaen a enseigné, le programme proposé samedi
soir n’avait rien à voir avec la classe de Messiaen, puisqu’il présentait de
pièces d’Alban Berg et d’Edgard Varèse, ainsi qu’une création mondiale d’un
jeune compositeur frais émoulu du conservatoire. Néanmoins, c’est sur l’une des
grandes partitions pour piano et orchestre de Messiaen qu’a débuté la soirée, Oiseaux exotiques. Composée en
1955-1956, cette partition de moins d’une vingtaine de minutes est un pur joyau.
Yvonne Loriod en a laissé un extraordinaire témoignage dans la gravure qu’elle
a réalisée en 1968 à Prague, avec la Philharmonie Tchèque excellemment dirigée
par Vaclav Neumann (3). Il s’agit de la deuxième œuvre pour piano et orchestre
que Messiaen a consacrée à ses chers oiseaux, après Réveil des oiseaux qui, achevé en 1953, fait appel à un grand
orchestre. Conçu pour un effectif instrumental plus réduit, Oiseaux exotiques est né à la demande de
l’élève Pierre Boulez pour le Domaine musical, qui en a donné la création mondiale
sous la direction de Rudolf Albert avec Yvonne Loriod au piano au Théâtre
Marigny à Paris le 10 mars 1956 (4), année où il commençait son Catalogue d’oiseaux pour piano seul. Messiaen se veut ici moins ornithologue
que dans l’œuvre précédente, associant aux chants d’oiseaux « de mœurs, de
continents, de pays différents, des artistes qui s’ignorent et ne se
rencontrent jamais » des rythmes grecs et indiens. Au total quarante-huit
oiseaux de l’Inde, de la Chine, de la Malaisie et des Amériques,
essentiellement du Nord, qui, tout au long des treize sections de l’œuvre, permettent
des combinaisons de timbres rares qui suscitent un rendu harmonique et de
couleurs que Messiaen identifient comme une « musique rouge, bleue, verte,
pourpre, violette, comme les oiseaux eux-mêmes ». Dirigé par le directeur
de leur établissement, Bruno Mantovani, d’un geste divisant la mesure vivement
mais avec précision, les jeunes musiciens de l’Orchestre des Lauréats du
Conservatoire (OLC) se sont montrés minutieux et concentrés, mais rythmiquement
un peu engoncés et secs, à l’instar des sonorités (parfois trop stridentes) d’ensemble
dû à une acoustique non réverbérante, tandis que le piano de Varduhi Yeritsyan, compagne de Bruno Mantovani, a manqué de carnation et de luminosité, sans doute
aussi en raison des particularités de la salle de Monêtier-les-Bains.
Composé pour sept instruments
(flûte, flûte basse, hautbois, clarinette/clarinette basse, basson et deux
percussionnistes), donné en création mondiale, Orbitas est une œuvre prometteuse d’un compositeur chilien de 28
ans, Francisco Alvarado. Formé à l’Université catholique du Chili à Santiago puis
au Conservatoire de Paris, ce jeune créateur se réclame à la fois de la
tradition chilienne, du rock, du jazz et, surtout, de la musique française,
particulièrement celle de Messiaen. Les quinze minutes de l’œuvre entendue samedi
constituent non pas une révélation mais la découverte d’un compositeur prometteur mais encore en
devenir, qui doit indubitablement beaucoup à Messiaen mais aussi, et surtout, à
Pierre Boulez pour les sonorités étincelantes et cristallines qui émanent de
l’œuvre.
C’est dans Octandre d’Edgar Varèse que les musiciens du troisième cycle des
CNSM de Paris et de Lyon se sont imposés, ce qui dit combien cette œuvre en
trois mouvements composée en 1924 pour huit instruments, comme l’indique le
titre (ensemble d’instruments à vent avec contrebasse), a permis de goûter les
belles sonorités du hautbois, de la flûte piccolo et de la contrebasse, ainsi
que l’unité de l’ensemble. Si bien que l’on espère que le vœu exprimé au cours du concert par Mantovani
d’inscrire Désert de Varèse au
programme de cette formation se réalisera rapidement.
Le programme se concluait sur
l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de la musique concertante du XXe
siècle, le Concerto de chambre pour
piano, violon et treize instruments à vent d’Alban Berg. Ecrite entre 1923
et 1925, cette œuvre est la première des pièces dodécaphoniques de son auteur.
C’est aussi la plus minutieusement élaborée et la moins facile à appréhender,
tant la rigueur de l’écriture et de la structure organisée à partir de la
symbolique du chiffre trois et de ses multiples est d’une complexité
rare , le tout associé à un programme sous-jacent lié à la vie privée du compositeur : ouvert sur un Motto de
trois motifs sur les initiales des membres de la Trinité viennoise (AS au
piano, AW au violon et AB au cor) selon la notation allemande, le premier
mouvement (Tema scherzoso con Variazioni)
fait appel au piano concertant avec les treize instruments à vent, le deuxième
(Adagio), associe le violon aux
treize instruments, et le dernier (Cadenza)
les deux solistes aux treize vents, soit 1 + 1 + 13 = 3 x 5, et trois familles
instrumentales distinctes, tandis que tous les instruments sont sollicités
jusqu’aux limites extrêmes de leur virtuosité, particulièrement les cuivres,
qui, l’autre soir, étaient loin d’être parfaits. A l’instar des solistes, qui
ne semblaient pas rassurés, particulièrement Hae-Sun Kang, qui exalte pourtant généralement
de son violon des sonorités charnues et fruitées, mais dont l’archet s’est
curieusement fait si pesant que les timbres se sont avérés trop gras et
opaques, annihilant ainsi la légèreté et la luminosité de l’écriture
violonistique de Berg qui annonce le Concerto
« à la mémoire d’un Ange », tandis que les colorations trop
comprimées du piano de Varduhi Yeritsyan n’ont pas réussi à se fondre à celles
de la violoniste.
En l’église de La Grave, quatre
des neuf élèves de la nouvelle classe de troisième cycle « Répertoire
contemporain et création » du Conservatoire de Paris que dirige Hae-Sun
Kang sur l’initiative de Bruno Mantovani en résidence tout au long du festival,
ont donné un premier concert consacré à quatre élèves de Messiaen, l’un d’eux
leur offrant pour l’occasion une œuvre en création. La première pièce n’était
pas de la main d’un disciple du maître, mais du directeur actuel du CNSM de
Paris, Bruno Mantovani. Les Cinq Pièces
pour Paul Klee pour violoncelle et piano sont de grande beauté. Inspirés par des
tableaux du peintre-musicien allemand, ces cinq moments enchaînés composés à la
demande des Rencontres de violoncelles de Beauvais 2007 sont autant d’études
sur la notion de ligne, particulièrement importante chez Klee. Si la pianiste
Violaine Debever a convaincu, ce n’est pas le cas du violoncelliste Askar
Ishangaliyev, qui a dénaturé l’écriture particulièrement expressive et claire
de Mantovani et suscité de nombreux décalages, accroché qu’il était sur une
partition à laquelle il semblait n’être guère familiarisé, à l’instar de la
pièce pour le même effectif donnée en création, Râgamalika, douze variations sur le même geste sonore mais sur une
guirlande de modes indiens distincts de François-Bernard Mâche. Dans Arco vivo pour violoncelle seul de
Nguyen-Thien Dao, ce fut pire encore, avec des attaques peu sûres, des notes à
côté et une technique guère assurée. En revanche, A flanc de Bozat pour saxophones ténor et soprano et piano d’Alain
Savouret a rappelé combien ce compositeur né en 1942 a de talent, ce qui rend
inexplicable son absence dans les programmes des concerts. Cette œuvre inspirée
d’un ballon du Massif central réputé pour désorienter les boussoles, compte
trois mouvements virtuoses et colorés que Carl-Emmanuel Fisbach le bien nommé -
avec pareille filiation, il ne peut en être autrement (Carl(-Philipp)-Emmanuel fils de Jean-Sébastien Bach - s’imposant non seulement
par sa grande maîtrise technique, mais aussi par la plastique de ses sonorités
et par son expressivité. Autre excellent musicien, Rémi Durupt, qui a brillé
dans Phénix pour percussion que
François-Bernard Mâche a composé en 1982 sur des rythmes indiens et qui restera
notamment dans l’histoire de la musique comme la première œuvre musicale
occidentale créée en Chine. Le percussionniste s’est ensuite associé à la
pianiste dans les deux premiers mouvements des Espaces étnéens de Bruno Ducol, œuvre suggérée par la découverte
par le compositeur du volcan sicilien qui y célèbre la magie, les
particularités et les espaces qui entourent le géant menaçant qui sont non pas
évoqués mais habilement suggérés. C’est à Violaine Debever qu’est
judicieusement revenu le « mot » de la fin, avec la Première communion de la Vierge extraite des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus d’Olivier Messiaen. A 27 ans, la
jeune pianiste s’est montrée à l’aise dans toutes les configurations et avec tous
les styles, s’imposant ainsi comme une musicienne accomplie assurément promise
à un bel avenir.
Mais
l’événement de la présente édition du Festival Messiaen était indubitablement
l’exécution en plein air, sur la place de l’église de Villar d’Arène, par les
Percussions de Strasbourg de la grande partition pour six percussionnistes et
électronique (sons fixés sur support) Le
Noir de l’Etoile (5) de Gérard Grisey (1946-1998). Figure emblématique du
mouvement spectral - bien qu’il lui préféra le terme « musique
liminale » -, aux côtés de Tristan Murail, Michaël Levinas, Roger Tessier,
Hugues Dufourt qui se sont réunis autour du groupe L’Itinéraire et dont des compositeurs
comme Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marco Stroppa ou Marc-André Dalbavie se
réclament héritiers, cette musique se focalise sur les propriétés acoustiques
du son et ses diverses mutations. A cette recherche de nouvelles sonorités se
sont ajouté les travaux des acousticiens Emile Leipp, Michèle Castellengo et de
leurs confrères réunis au sein du Laboratoire d’acoustique musicale de
l’Université Paris VI. Composée en 1989-1990 à la suite d’une commande de
l’Etat et des Percussions de Strasbourg, qui en ont donné la création le 16
mars 1991 au Festival Ars Musica de Bruxelles, introduite par un texte dit en
voix off spatialisée de l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet, qui l’a repris lui-même
en direct devant le public réuni à Villar d’Arène, l’œuvre conte le cycle
sonore des pulsars (6) en cinquante-cinq minutes réparties en sept séquences
(Introduction, « Fenêtres » I et II, « Découverte d’un autre
espace sonore : les métaux », « Fenêtre » III, Final,
« Fenêtre » IV) : la naissance d’une pulsation sonore et
lumineuse venue de lointains pulsars, ses rotations, périodicités,
accélérations et décélérations, la découverte de l’espace acoustique et visuel,
le lent parcours qui conduit de la macrophonie à la microphonie, et l’attente
de l’« objet céleste » (Introduction),
la transmission du pulsar de Vela, la contamination de la vitesse du pulsar aux
percussionnistes, les rotations, irrégularité, rapidité (Fenêtre I), l’arrivée en direct du pulsar 0359-54 capté par le
radiotélescope de Nançay, l’interruption brutale par les percussionnistes (Fenêtre II), chaos granuleux, fusion,
coagulations, émergences, bouffées rythmiques analogues aux sons transmis par
le soleil (Découverte d’un autre espace
sonore), un pulsar imaginaire (Fenêtre
III), un déchaînement progressif des forces centrifuges sonores et
variations de vitesse et accélération (Final),
enfin l’instrument-pulsar (Fenêtre IV),
qui n’est autre qu’une petite soucoupe métallique installée au centre du cercle
des spectateurs sur laquelle l’un des percussionnistes clôt l’œuvre sur une
résonance scintillante infinie.
Donnée sous un froid à peine supportable
dans un cercle fermé à la périphérie par les six pupitres de percussion qui
entouraient le public au centre duquel était disposé une soucoupe métallique installée
sur un piédestal, Le Noir de l’Etoile
s’est avéré d’autant plus expressif et impressionnant qu’il était joué dans le
paysage sublime au pied de la Meije et des montagnes environnantes qui jouxtent
le col du Lautaret, sous un ciel
chaotique d’où la pluie a fini par tomber dans les dix dernières minutes du
concert. Stoïques, les musiciens et les spectateurs, parmi lesquels se trouvaient de nombreux
enfants du pays - ils ont été préparés à ce concert tout au long de l’année par
leurs maîtres et par le directeur du Festival, Gaëtan Puaud – ont pu jouir du
spectacle et de cette musique venue de la nuit des temps
avec un plaisir évident, portés par la surprise et par le magnétisme des sons
et des rythmes suscités par l’immensité du jeu et par la précision de la
synchronisation des musiciens des Percussions de Strasbourg, qui célèbrent
cette année les cinquante ans de leur fondation (7).
Bruno Serrou
1) George Benjamin, dont le second
opéra vient de connaître un grand succès au Festival d’Aix-en-Provence, sera
l’invité central de l’édition 2013 du Festival Messiaen au Pays de La Meije, à
l’instar de Pierre Boulez en 2010. Il sera en effet son hôte à la fois comme
compositeur et comme chef d’orchestre, à la tête notamment du London
Sinfonietta
2) Cet entretien est accessible
gratuitement sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/grands-entretiens/video/Musique/Loriod
3) 1CD Supraphon
3) 1CD Supraphon
4) Les micros des disques Adès
ont capté ce concert réédité dans un coffret de 4CD « Pierre Boulez - Le
Domaine musical vol. 1, 1956-1967 » (Accord/Universal)
5) Les Percussions de Strasbourg
ont enregistré Le Noir de l’Etoile
chez Accord/Universal. Mais la stéréophonie aplanit considérablement la
spatialisation qui ne peut être perçue qu’à
l’écoute de l’œuvre en direct
6) Découverts fortuitement en 1967 par Antony
Hewish et son élève Jocelyn Bell, les pulsars émanent de l’explosion d’étoiles massives en fin de vie, les
supernovas. Ils produisent un signal périodique, allant du millième de seconde à
quelques dizaines de secondes.
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