Le chef d’orchestre allemand Kurt Masur, colosse au cœur d’or, est mort samedi 19 décembre 2015 à l’âge de 88 ans

Kurt Masur (1927-2015). Photo : DR

Colosse au cœur d’or semblant taillé dans le roc, Kurt Masur était l’un des grands chefs d'orchestre de notre temps et des plus inspirés, et, technicien expérimenté, il comptait parmi les bâtisseurs d’orchestres les plus doués de sa génération. Il était aussi un homme engagé. Entré dans la carrière en 1948 au Théâtre de Halle, il avait été directeur musical du Komische Oper de Berlin de 1960 à 1964, premier chef du Dresdner Philharmoniker de 1967 à 1972. En 1970 et jusqu’en 1996, il avait pris en charge le Gewandhaus Orchester de Leipzig, d’où il a assisté et participé activement à l’effondrement du mur de Berlin. Entre 1991 et 2002, il a été directeur musical du New York Philharmonic dont il était encore Directeur Musical Emérite, et, de 2000 à 2005, du London Philharmonic. De 2003 à 2008, il a occupé les mêmes fonctions à l’Orchestre National de France, avant d'en devenir Chef honoraire. Spécialiste du grand répertoire allemand, particulièrement de Bach, Beethoven, Mendelssohn, Bruckner, Brahms et Mahler, il en a gravé de somptueux témoignages discographiques.

Né à Brieg (Brzeg en polonais) en Galicie le 18 juillet 1927, Kurt Masur est mort à Greenwich dans l’Etat du Connecticut (Etats-Unis) le 19 décembre 2015 à 9h30 du matin, des suites de la maladie de Parkinson. Le 27 avril 2012, il était lourdement tombé du plateau du Théâtre des Champs-Elysées aux pieds du public du premier rang d'orchestre au milieu du Scherzo de la Sixième Symphonie de Tchaïkovski, qu'il ne put reprendre, suscitant l'angoisse des témoins de cet incident qui le conduisit à l'hôpital Georges Pompidou où il ne resta heureusement que quelques heures (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/04/concert-de-grande-beaute-de-lorchestre.html).
J'avais rencontré Kurt Masur notamment pour le magazine musical espagnol Scherzo à l’occasion d’une tournée qu’il s’apprêtait à réaliser à la tête de l’Orchestre National de France en mai 2005. Je me propose de publier ci-dessous le fruit de cet entretien.  

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Kurt Masur (1927-2015). Photo : (c) dpa

Bruno Serrou : Dans les mois qui ont précédé la chute du régime communiste en Allemagne de l’Est, vous avez été considéré en Occident comme un héros. Quels souvenirs gardez-vous de cette époque ?

Kurt Masur : Chef d’orchestre, et non pas politicien, je garde un bon souvenir de cette époque, qui atteste du fait que la ville de Leipzig, l’Orchestre du Gewandhaus et sa salle historique qui a vu et entendu Johann-Sebastian Bach, Schumann, Brahms, Mendelssohn et quantité de compositeurs majeurs étaient bien ancrés dans l’esprit des Allemands de l’Est, jusque dans les moments où des événements tragiques risquaient de survenir. De par mes fonctions, j’avais suffisamment d’influence pour demander aux gens d’éviter le pire. J’étais alors le seul ressortissant de la ville à connaître quelque succès dans les pays libres, et personne ne souhaitait affronter une révolution sanglante. Ce qui me rendait heureux était de donner la musique au peuple, et sachant que tout Leipzig pouvait écouter la radio, c’est par ce biais que j’ai décidé d’aider à éviter une effusion de sang.

B. S. : La culture seule pouvait-elle aider à échapper au bain de sang ?

K. M. : Oui, parce que si la culture est bien ancrée dans les esprits, les gens sont moins tentés par le conflit.

B. S. : Les orchestres du Gewandhaus de Leipzig et de la Staatskapelle de Dresde sont deux des plus grandes formations européennes. Dresde est une ville catholique, Leipzig une cité protestante. Y a-t-il émulation ou concurrence entre les deux cités ?

K. M. : La rivalité entre les deux villes est naturelle, et la concurrence entre les orchestres est vive. Mais cette compétition est stimulante. Le Gewandhaus a toujours voulu jouer le mieux possible, et la Staatskapelle de Dresde possède un son caractéristique. Ces deux formations sont aussi distinctes que, par exemple, le Philharmonique de Berlin et le Philharmonique de Vienne. En outre, les objectifs artistiques divergent, tout comme le style de jeu, mais tous deux veulent évidemment être au sommet. Chacun est plus spécialisé dans un type de littérature : la Staatskapelle, plus chatoyante, se distingue dans Richard Strauss et Mozart, Leipzig, plus dramatique, est davantage l’orchestre de Beethoven, Brahms, Bruckner. Le son de Leipzig est chaud, le jeu un rien plus lourd que celui de Dresde, qui possède la légèreté correspondant aux compositeurs qui lui sont chers. Mais il est aujourd’hui impossible de s’en tenir à ces particularités, parce que ce sont les musiciens qui transmettent la tradition. Or, l’enseignement s’internationalise, si bien qu’il n’est plus possible de préserver un caractère local, contrairement à l’époque de Mendelssohn où seuls les étudiants du Conservatoire de Leipzig entraient au Gewandhaus. De mon temps, quatre-vingts pour cent des musiciens venaient encore du Conservatoire de Leipzig. Maintenant, le recrutement est plus ouvert à cause de la législation, ce qui n’aide pas à préserver un style, ne serait-ce que parce l’orchestre fait ses sélections par le biais d’auditions aveugles.

B. S. : Les spécificités de la salle du Gewandhaus n’interfèreraient-elles pas aussi dans le son de l’orchestre ?

K. M. : Tant et si bien qu’après que j’ai convaincu les autorités est-allemandes de la nécessité de construire une nouvelle salle de concert pour le Gewandhaus, le son de l’orchestre est devenu en deux ou trois ans extrêmement raffiné, les conditions de travail étant beaucoup plus confortables désormais. La précédente salle n’incitait pas les musiciens à la modération, tant il leur fallait jouer fort. Je me souviens de notre premier concert à Vienne, Musikvereinsaal, qui s’est avéré désastreux, les musiciens du Gewandhaus ayant l’habitude de pousser le son, alors que la salle viennoise sonne naturellement. Mais, aujourd’hui, le son de l’orchestre est devenu très soigné, l’auditorium étant fantastique. La Staatskapelle de Dresde souffre en revanche du manque de salle, celle des Congrès n’ayant pas une acoustique flatteuse, et le Semper Oper étant un théâtre d’opéras, pas une salle de concert.

B. S. : L’Orchestre de Leipzig n’est-il pas aussi un orchestre de fosse ?

K. M. : Pas seulement. La tradition vient en premier lieu de la Thomaskirsche, puis de l’opéra, ensuite des concerts à effectifs standards, enfin de ceux à très grands effectifs, certaines manifestations nécessitant jusqu’à deux cents instrumentistes. Nous pouvions ainsi nous produire en même temps à Saint-Thomas, à l’Opéra et au Gewandhaus.

B. S. : Le renom de Leipzig vient de la grande tradition Bach de la Thomaskirsche. Vous qui vous situez dans la lignée classique, romantique, postromantique, voyez-vous une filiation entre la façon dont Bach est joué aujourd’hui par les ensembles baroques, et la tradition que vous aviez maintenue à Leipzig ? Entre la tradition du Gewandhaus de Leipzig et celle des baroques, quelle est la bonne ?

K. M. : L’écoute des instruments originaux m’intéresse, bien sûr. Mais, les musiciens baroques se méprennent lorsqu’ils jugent notre façon de jouer Bach inacceptable. En fait, la vérité se situe à mi-chemin. Ma conviction est de jouer Bach avec les moyens et l’oreille de notre temps, et je cherche à démontrer que c’est possible. Les ensembles baroques nous permettent d’expérimenter plus ou moins la façon dont la musique de Bach pouvait sonner en son temps, mais ce n’est pas l’absolue vérité. En fait, nous tendons tous à aller dans la même direction, et l’expérience des ensembles baroques est profitable. Mais, si cela conduit les musiciens baroques à instaurer un monopole et que seuls trois ensembles au monde peuvent s’arroger le droit d’interpréter Bach, c’est un total non-sens, parce que jouer Bach en effectifs réduits dans une église, l’énorme écho fait que l’exécution sonne bien, tandis que le même effectif dans une salle de trois mille places sonnera étriqué. Personne ne peut prétendre que Bach préférait un son intimiste. Il jouait autant du clavecin que du clavicorde, instrument doux, mais aussi de l’orgue, qui a une puissance comparable à celle d’un grand orchestre au complet. L’imaginaire de Bach ne pouvait se contenter d’un petit espace. Comment penser en effet que ce colosse qu’est Barrabas puisse s’exprimer d’une voix serrée, alors que ce qu’il exprime est gorgé de passion ? Interprété sans expression sous prétexte qu’il en était ainsi du temps de Bach, cela devient du musée, pas la vie. Nous devons connaître aujourd’hui la façon dont Bach pouvait traiter sa musique, mais nous ne pourrons jamais dire, “ j’ai raison, et vous avez tort ”. La seule chose claire est que je n’envisagerais pas de diriger un choral si je ne croyais pas en Dieu et en Jésus-Christ, que je sois protestant ou catholique. C’est là l’essentiel, et non pas la question de l’instrumentarium.

Kurt Masur (1927-2015). Photo : DR

B. S. : Plutôt qu’une question de foi chrétienne, ne serait-ce pas simplement la croyance en Dieu qui vous gouverne ? Car, sinon, comment pourriez-vous diriger, par exemple, Kol Nidre ?

K. M. : La foi en Dieu, en effet. Si je dirige cette musique, je dois pouvoir en parler. Aux Allemands et aux Français, comme aux Chinois et aux Japonais. Les Orientaux aiment Bach plus que tout. Croire en un dieu, quel qu’il soit, ne peut qu’inciter à un comportement humaniste. Toute religion induit à la bienveillance. Même si certaines présentent un Dieu manichéen qui exhorte à la peur et à la crainte des mauvaises actions. Mais aujourd’hui, nous croyons en un Dieu d’Amour, et si nous dispensons l’amour dans le monde nous n’avons plus d’ennemis. Les chefs de chœur ont affaire à des chanteurs de toute provenance, de toute confession, et si chacun croit en son propre dieu, tous peuvent chanter la gloire de Dieu avec la même conviction.

B. S. : L’on ne vous voit plus que rarement dans une fosse d’opéra. Pourquoi ?

K. M. : J’ai dirigé l’opéra pendant trente ans. Si je me suis peu produit dans une fosse de théâtre d’Europe occidentale, c’est que l’occasion ne s’est pas présentée. A New York, je ne pouvais contractuellement diriger que l’Orchestre Philharmonique. Aux Etats-Unis, l’exclusivité est requise dans tout poste. Mais, avant comme après New York, je n’ai jamais eu assez de temps pour travailler avec les chanteurs, à qui je demande d’arriver très tôt dans une production. Mes dernières représentations d’opéras remontent à l’époque de Walter Felsenstein au Komische-Oper de Berlin. En ce temps-là, il nous était loisible de répéter cinq mois par production. L’opéra ne peut être pour moi de la soupe quotidienne, bien qu’il soit au centre de ma vie. Par conséquent, je dirige beaucoup d’oratorios, de messes et autres œuvres vocales, comme Peer Gynt de Grieg ou Jeanne au bûcher d’Honegger et la musique de scène d’Egmont de Beethoven. Ce type de partition est pour moi vital parce que j’aime que les gens puissent saisir les connexions entre le verbe et la musique. Mais je reste un chef d’opéra né. C’est à l’opéra que j’ai commencé, et je l’aime toujours. Je m’y rends souvent, et je suis heureux quand une représentation me convainc.

B. S. : Ne rencontrez-vous pas de problèmes avec les metteurs en scène ?

K. M. : Il leur faut aujourd’hui impérativement apporter du neuf, être “ moderne ” à tout prix. Mais que cela signifie-t-il ? Rien ! Personne ne respecte plus les créateurs. Il est pourtant impossible de faire sans eux, ou contre eux ! Il est néanmoins possible d’aborder les œuvres de différentes façons. J’ai vu par exemple à New York une superbe production de Don Giovanni mise en scène par Marthe Keller. Un spectacle tout à fait moderne, mais conçu de façon si profonde, si simple, si vraie qu’il m’a conquis. Marthe Keller a su saisir l’esprit de la musique. En revanche, j’ai vu des représentations de Wozzeck qui m’ont conduit à manifester à haute voix ma désapprobation, quelque metteur en scène n’ayant pas respecté ce que sous-entend le compositeur. Créer le malentendu dans le public sous prétexte d’être “ moderne ” est intolérable.

B. S. : Que pensez-vous du fait que l’on mette de plus en plus souvent en scène les Passions de Bach ?

K. M. : J’en suis horrifié. Il m’est arrivé de voir à Tanglewood une telle mise en scène. Le spectacle était bien dirigé, bien chanté. Mais Jésus-Christ était habillé avec de vieilles frusques d’opéra, ce qui m’a rendu malade. Comme s’il fallait à tout prix montrer des images pour que les gens comprennent une œuvre aussi dramatique que la Passion selon saint Matthieu. Comment oser croire que le public est si stupide et son imaginaire si pauvre ? Toute personne qui écoute la Matthieu dans une bonne interprétation peut se forger sa propre image, sa propre idée, et en avoir sa vie transformée. Mais il en est de même à l’opéra. Donner les œuvres dans leur langue originelle que peu comprennent et voir des surtitres au-dessus du cadre de scène empêche de s’impliquer dans la pièce. Impossible en effet de participer alors à la fusion de deux amoureux, aux élans d’Otello et de Desdemona ou autres, parce qu’au lieu de vivre avec eux ces moments intenses, on est en train de lire ce qu’ils se disent. Je me souviens d’avoir assisté en Russie à une représentation de théâtre, sans comprendre le russe, et il m’a suffi d’observer attentivement les comédiens pour saisir le sens de la pièce, cela bien que je n’en aie pas assimilé un mot. J’ai éprouvé la même impression au Japon, au théâtre Kabuki. Il n’est pas indispensable de comprendre un texte, si les acteurs sont vrais, il est possible de les suivre. Mais si vous lisez ce qui est écrit au-dessus du cadre de scène, vous ne ressentez ni les émotions ni les convictions des personnages. Le surtitre participe de la superficialité du monde contemporain. En revanche, les sous-titres ne nuisent en rien à l’impact d’un film. La traduction apparaissant au bas de l’écran, on peut suivre à la fois images et textes. C’est pourquoi je pense que le Metropolitan Opera de New York a trouvé la solution idoine en diffusant les textes sur le dossier des fauteuils, ce qui permet de lire le livret d’un coup d’œil et de concentrer le regard sur le plateau.

B. S. : Chaque année, le Vendredi Saint, vous dirigiez à Leipzig en alternance une Passion de Bach. N’avez-vous pas essayé d’instaurer cette même tradition dans les villes où vous avez été directeur musical ?

K. M. : J’ai essayé, en effet. Bien sûr, Leipzig est la ville où Bach a été Cantor, et j’y ai moi-même été l’un de ses successeurs. Bach est joué tout au long de l’année à la Thomaskirsche. Les concerts au Gewandhaus constituaient en fait des événements. L’on ne peut écouter partout la même musique. J’ai poussé à la construction d’un orgue dans les murs du nouveau Gewandhaus pour que les gens qui ne vont pas à l’église puissent écouter la musique pour orgue. C’était une décision importante, je n’agissais pas contre l’église mais pour rendre cette musique accessible à tous. A Leipzig, le Neue Bachische Collegium Musicum essaie de restaurer le style d’interprétation de Bach plus ou moins romantique. Face à la vision néoromantique du Bach Orchester, qui joue sans réel éclat sur instruments modernes, il est possible de goûter l’interprétation historique sur instruments anciens, et entre ces deux types d’approches, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig se produit régulièrement à la Thomaskirsche. Ainsi, la confrontation des styles conduit à de nombreuses discussions. Mais je pense que l’on peut prendre plaisir à l’écoute d’un musicien comme Karl Richter, qui avait commencé à rétablir l’interprétation de Bach à l’ancienne. Il venait de Leipzig, et il a surpris le monde en utilisant un petit chœur et un petit orchestre. Avec sa Bach Akademie de Munich, il a parcouru le globe en donnant sa propre interprétation de l’œuvre du Cantor qui se situait entre la connaissance historique et l’interprétation moderne. Je me souviens de m’être rendu à la Thomaskirsche en compagnie d’Isaac Stern. Je n’avais pas réalisé combien le violoniste connaissait l’œuvre qui était donnée ce jour-là, la Passion selon saint Jean. L’orchestre jouait de façon routinière. Ce qui l’a rendu fou. Il m’a dit : “ Je dois absolument sortir d’ici ! Je ne peux pas rester ici un instant de plus ! Je n’entends pas les premiers violons avec les accents que Bach leur a donnés. Pourquoi ne jouent-ils Bach avec la passion avec laquelle il doit être interprété ? Il ne faut pas oublier qu’il a eu quantité d’enfants. Comment les a-t-il donc conçus ? Avec passion, rien d’autre ! ”

B. S. : L’an dernier vous avez dirigé la Passion selon saint Jean en hommage aux victimes de l’attentat de Madrid. Pourquoi avez-vous choisi cette œuvre pour cette commémoration ?

K. M. : Je pense que nous devions donner une page ayant un rapport avec la vie et la mort. Or, c’est précisément le message de la Johannes. En outre, nous avions travaillé cette partition avec les élèves du Conservatoire de Paris en vue d’un concert à la Cité de la Musique au moment où est parvenue à Paris la tragique nouvelle de l’attentat de Madrid. Nous avons réfléchi à ce que nous pouvions faire pour rendre hommage aux victimes, et nous avons décidé avec le Conservatoire de doubler ce concert. Ce fut une excellente idée, cet immuable exercice qu’est la souffrance humaine incarnée par la Passion du Christ étant de plus en plus sollicité. Nous n’avons pas à faire face aux dangers du seul terrorisme actif, car le terrorisme ne réside-t-il pas également dans le fait de laisser mourir les gens de faim, en Afrique comme en Asie, que chaque jour décèdent quarante mille enfants dans le monde à cause de la maladie et de l’affliction ? Et si nous avons à changer le monde, il nous faut le faire dans le domaine humanitaire, dans la voix de l’amour, pas dans la production de biens de consommation.

B. S. : Pensez-vous que la musique classique ait encore cette force universelle apte à fédérer l’attention des gens, face à la starisation des problèmes humanitaires ? La musique classique est considérée comme élitiste. Comment pensez-vous qu’elle puisse intéresser le plus grand nombre ?

K. M. : En France, il est relativement difficile de trouver des jeunes qui soient passionnés par l’apprentissage de la musique. Si, en Allemagne, l’éducation musicale est accessible à tous, ce n’est pas le cas en Chine. Or, lorsque l’on travaille Beethoven avec des orchestres chinois, les progrès depuis cinquante ans s’avèrent considérables. Là se trouve le grand danger : si nous n’y prenons garde, nous risquons de perdre notre tradition culturelle européenne, qui, en revanche, va être rapidement absorbée par les Chinois. Ce n’est heureusement pas le cas dans tous les pays d’Europe, notablement en Espagne où la situation est excellente : les enfants apprennent la musique classique et celle de leur propre culture, et, partout, sont construits de nouveaux opéras et de nouvelles salles de concert. Mais à Taipei, les jeunes Chinois ont un appétit phénoménal d’apprendre sur Beethoven. Cent cinquante étudiants y ont chanté sous ma direction la Neuvième Symphonie en allemand. Ils ont appris l’œuvre par cœur, avec passion. Il nous faut donc absolument nous réveiller. Parce que si nous éduquons nos enfants le plus tôt possible, ne serait-ce qu’à la musique folklorique, au jardin d’enfant ou à l’école élémentaire, en considérant la musique comme un vecteur culturel et non pas comme un simple divertissement, nous retrouverons le sens du son. Je me bats tous les jours pour que les jeunes comprennent ce que la formule “ bonne musique ” désigne. Ce qui ne signifie pas pour autant qu’ils finiront par déclarer “ Je ne veux pas entendre la musique pop’ ”, ce serait stupide. Bien sûr qu’ils l’aimeront, et qu’ils continueront à danser le rock. Mais, s’il leur arrive de réfléchir sur la vie et sur la mort, ils écouteront de la musique classique. Nous devons donner de la bande dessinée à lire mais aussi, de temps à autre, Goethe, Schiller, Cervantès…

B. S. : Quand avez-vous dirigé l’Orchestre National de France pour la première fois ?

K. M. : Dans les années soixante-dix. Nous venons de retrouver un enregistrement vidéo d’un concert remontant à 1974 où je dirige la Quatrième Symphonie de Brahms. L’orchestre était en très grande forme. Le National est la première des formations parisiennes. Je suis heureux d’avoir retrouvé cet orchestre et fier qu’il puisse tout jouer, avec passion et intelligence.

B. S.: Vous a-t-il été nécessaire de restructurer l’orchestre ?

K. M. : Je suis venu à Paris parce que j’avais découvert que beaucoup de membres de cet orchestre souhaitaient que leur vie change. En effet, avant d’accepter l’offre que me faisait Radio France, j’étais fatigué des charges inhérentes aux fonctions de directeur d’orchestre. J’ai pris ma décision au terme d’une répétition qui m’a convaincu du bien-fondé de ce choix. Les musiciens m’ont demandé de devenir leur directeur musical alors que je venais de me montrer très exigeant avec eux, trouvant ce jour-là leur jeu peu équilibré. Si bien que leur sollicitation m’a étonné. Je reconnais en effet ne pas avoir été très courtois avec eux. “ Nous voulons travailler avec vous ”, m’ont-ils dit pourtant. “ Si vous y croyez, je viens. ” Et il est aujourd’hui évident que l’esprit de cet orchestre est stupéfiant. Nous avons découvert ensemble que s’il nous faut changer quelque chose, nous devons le faire en réfléchissant collectivement. Mais nous savons aussi que l’on ne peut avoir dans un orchestre des membres de second rayon si l’on tient à ce que la phalange soit de première classe. C’est pourquoi une certaine évolution est nécessaire. Mais nous agissons de façon très démocratique. J’entretiens des relations de confiance avec le comité de l’orchestre, et quand nous ne nous comprenons pas, nous parlons et nous essayons de réfléchir sur la meilleure alternative pour aller de l’avant. Cet orchestre s’améliore de jour en jour, il me stupéfie et me maintient jeune parce qu’il est en attente et le manifeste. Les musiciens ne pensent pas que tout est bon et qu’il suffit de continuer.

B. S. : Dans les meilleurs orchestres internationaux l’esprit d’équipe naît du fait qu’il s’y trouve des ensembles de musique de chambre. Poussez-vous les musiciens de l’Orchestre National de France à ce qu’il en soit ainsi ?

K. M. : Je les encourage en effet à s’engager davantage dans cette direction. Et si, au début, nous n’avions pas de budget pour les rémunérer, ce n’est plus le cas. Je tiens expressément à ce qu’ils fassent beaucoup de musique de chambre. Ce que j’ai réalisé au Gewandhaus est exceptionnel, car nous avons réussi à avoir au sein de l’orchestre allemand dix quatuors à cordes, trois quintettes à vent, deux ensembles de cuivres et trois orchestres de chambre. Tous les membres du Gewandhaus se produisaient en diverses formations. Nous avions même un orchestre de salon. Toutes ces activités permettaient aux musiciens de s’exprimer sans chef. Ce qui les conduisait à se sentir libres et à être eux-mêmes. C’est précisément ce que nous sommes en train de construire à l’Orchestre National de France.

B. S. : Sitôt votre entrée en fonction à Paris, vous avez programmé Beethoven et le grand répertoire allemand. Pourquoi avez-vous jugé nécessaire de commencer par-là ?

K. M. : Parce que c’est la base du répertoire de tout bon orchestre. Les symphonies de Haydn, Mozart, Beethoven sont la source de tout. Et si on l’oublie, il est impossible de jouer de la musique moderne sans rencontrer des difficultés. Le problème n’est pas d’ordre interprétatif, technique ou rythmique, ce qui se pose quel que soit le répertoire, mais dans la musicalité et dans l’affinage du son. Bâtir une phrase de symphonie classique ou romantique équivaut à faire de la musique de chambre dans un grand orchestre. Cette créativité n’est pas possible sans l’acquisition d’une base saine. Un jour, un musicien de l’orchestre, après dix répétitions en vue du cycle Beethoven, m’a dit : “ J’aime ce que nous faisons. Tous les matins, je reçois une pluie d’or d’où je ressors propre, parce que je sens que c’est la voie juste, qu’il ne peut en être autrement, parce qu’un staccato est un staccato, un legato un legato, un subito piano un subito piano. ” Qu’une partition soit très complexe ou ne le soit pas ne change rien. Mais si cette même partition est jouée avec un orchestre où tout le monde sait comment s’y prendre, elle sera mieux comprise par le public, tant dans sa structure que dans sa signification. Le seul moyen d’atteindre cet objectif est la maîtrise du répertoire classique.

B. S. : Les orchestres français n’ont-ils pas une longue tradition beethovénienne, puisque l’on sait que Wagner, par exemple, a découvert le potentiel des symphonies du maître de Bonn en les écoutant à Paris à la Société des Concerts du Conservatoire dirigée par François-Antoine Habeneck ?

K. M. : Je me souviens d’un critique qui se demandait pourquoi Karajan avait pu être choisi par l’Orchestre de Paris pour diriger Beethoven alors qu’il interprétait ce compositeur dans le style français [rires]. Je pense que les Français comprennent les musiques des pays du monde. Les influences et les connexions entre les musiques de l’Extrême-Orient et les impressionnistes français, par exemple, font que les orchestres japonais jouent fort bien Debussy. Les Français puisent beaucoup de leur inspiration à l’extérieur, mais ils ne perdent jamais leur caractère. Y compris à l’époque baroque. Si l’on compare par exemple le langage assez rectiligne de Haendel avec celui de Rameau, ce dernier est assurément plus fleuri et raffiné. Ce constat est valable quels que soient le style et l’époque. Les orchestres français ont un son caractéristique. S’ils jouent le Boléro de Ravel, ils sonnent de façon fantastique, avec un vibrato formidable. Mais s’ils utilisent la même expression dans une symphonie de Brahms, cela ne va plus. Nous pouvons en dire autant des orchestres allemands, pour qui il est difficile de jouer Debussy. Or, dans le monde contemporain, il est nécessaire de savoir tout faire. Je respecte infiniment la tradition française parce qu’elle a su préserver son caractère. Mais lorsque je demande à l’orchestre de jouer Tchaïkovski, il doit sonner russe et pas comme de la musique de salon, contrairement à une vieille mauvaise habitude française. D’autant que les orchestres français savent jouer Tchaïkovski de façon très convaincante, avec beaucoup de passion. Lisant l’histoire de la littérature russe de l’époque, on constate une très forte influence de la littérature française. Mais, si, dans un roman français, un amant meurt, c’est tragique, tandis que si, dans un roman russe, un amant meurt, c’est la catastrophe. La littérature russe est mue par une passion incroyable.

B. S. : Vous avez dirigé quantité orchestres dans le monde. Le fait que vous soyez Kurt Masur fait-il que le Philharmonique de New York sonne comme le Gewandhaus de Leipzig et l’Orchestre National de France, où profitez-vous des caractéristiques propres à chaque ensemble pour trouver un son inédit ?

K. M. : Chaque son est le résultat de la combinaison de l’imaginaire de l’orchestre et de celui du chef. La rencontre ne peut se faire qu’au milieu. J’ai constaté ce phénomène très tôt dans ma carrière. A l’époque, je possédais trois versions discographiques différentes de la Troisième Symphonie de Brahms dirigées par Bruno Walter. L’une, avec le Philharmonique de Vienne, l’autre, avec le Philharmonique de Berlin, et la troisième avec le Columbia Orchestra de New York. Je me demandais pourquoi il y avait tant de différences perceptibles dès la première écoute entre elles. Walter avait forcément une idée similaire de l’œuvre avec les trois orchestres, et pourtant, ils sonnent différemment. Ces différences s’expliquent par l’éducation des musiciens à l’attaque, qui, par exemple, était, aux Etats-Unis, plus conformément au son de Toscanini, un peu plus agressif, ce qui n’est pas très brahmsien. L’enregistrement viennois est un peu plus doux, mais c’est le berlinois qui est le plus proche du son de Brahms. Une interprétation est donc affaire de compromis. Mais il est aussi certain que je peux transmettre ma propre inspiration à l’orchestre. Si je donne tous les soirs la même intensité, je ne suis pas mécontent si cela sonne chaque fois de façon plus ou moins différente parce que je sais que, pour les musiciens comme pour le public, mon imaginaire fonctionne à plein.

Recueilli par

Bruno Serrou

Paris, Radio France, le 4 février 2005

A lire : 

Kurt Masur, biographie de Johannes Forner, traduction de l’allemand Brigitte Hébert, Jean-Claude Colbus. Editions Actes Sud (2004, 398 p.) 
A voir :
Kurt Masur, Le paradis s'il vous plaît !, film de 52 minutes réalisé en 2008 par Emmanuelle Franc. Camera Lucida Productions

A écouter :

Ludwig van Beethoven, Fidelio, avec Jeannine Altmeyer, Siegfried Jerusalem, Siegmund Nimsgern, Theo Adam, le Chœur de la Radio de Leipzig et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Supraphon)

Benjamin Britten, War Requiem, avec Edith Wiens, Nigel Robson, Hakan Hagegard, le Chœur Philharmonique de Prague, la maîtrise Ankor et l’Orchestre Philharmonique d’Israël (Helicon Records)

Edvard Grieg, Peer Gynt, avec Edith Wiens, le Chœur de la Radio de Leipzig et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Decca)

Gustav Mahler, Symphonie n° 9, avec le New York Philharmonic Orchestra (Decca)

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Paulus, avec Gundula Janowitz, Theo Adam, le Chœur de la Radio de Leipzig et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Decca)

Jean Sibelius, Concerto pour violon, Finlandia, le Cygne de Tuonela, Ouverture Karelia, avec Thomas Zehetmeier et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Apex)

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos, avec Jessye Norman, Edita Gruberova, Julia Varady, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Bar, l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Decca)
Richard Strauss, Quatre derniers lieder et autres lieder, avec Jessye Norman et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Decca/DG)

Richard Strauss : Une symphonie alpestre, Orchestre National de France (Editions Radio France, distribution Harmonia Mundi)