Lynn Harrell, immense violoncelliste new-yorkais, est mort. Il avait 76 ans

Lynn Harrell (1944-2020). Photo : (c) Santa Barbara Symphony

Lynn Harrell, considéré comme l’un des plus grands violoncellistes de la fin du XX^e siècle et du début du XXI^e, est mort lundi 27 avril 2020 à Houston (Texas) où il vivait avec sa femme, la violoniste Helen Nightingale. Il avait 76 ans. Sa mort survient treize ans jour pour jour après la disparition de son illustre aîné russe Mstislav Rostropovitch, le 27 avril 2007.

Né à New York le 30 janvier 1944, fils de musiciens - son père était le baryton Mack Harrell, sa mère la violoniste Marjorie Fulton -, Lynn Harrell étudie à la Juilliard School de New York, puis au Curtis Institute of Music de Philadelphie avec Leonard Rose et Orlando Cole. Orphelin à 17 ans, il fait ses débuts cette même année 1961 avec l’Orchestre Philharmonique de New York à Carnegie Hall, avant d’être nommé premier violoncelle du Cleveland Orchestra en 1964 jusqu’n 1971.

« J’étais à Cleveland me confiait-il à Verbier le 21 juillet 2018 où je l’interviewais durant le Festival où il donnait des master classes de violoncelle dans le cadre de l’Académie, quand Lorin Maazel en était premier chef invité. Il n’a pas accepté le poste de directeur musical avant mon départ. L’époque où j’ai rejoint le Cleveland Orchestra, en 1963, je pense que les très grandes années de l’orchestre étaient passées, car elles remontaient à la décennie 1950, George Szell étant arrivé en 1949. A ce moment-là, il organisait un minimum de cinq répétitions par programme. Il a ainsi pu développer la culture du son et la culture générale de l’orchestre. Même s’il a engagé de très bons musiciens, il préférait parfois choisir des gens qui n’avaient pas forcément d’expérience au sein d’un orchestre. Ainsi pouvait-il travailler en privé avec eux. Un musicien qui était au cinquième pupitre des violons, c’était une chance incroyable. Bien sûr, il appréciait les bons virtuoses, mais aussi les gens qui pouvaient s’intégrer dans un ensemble et qui étaient des êtres humains relax, ce qui aidait à la dynamique dans l’orchestre. Georg Szell m’a appris le sens de l’humilité pour être au service de la musique. Et le sentiment que si vous n’aimez pas ou ne comprenez pas ce qui est le plus heureux qu’un compositeur comme Beethoven a voulu obtenir, vous ne pourrez jamais le faire. Si vous n’aimez pas du mieux possible ce que le compositeur a écrit dans sa musique, vous ne l’aimez pas, vous ne pourrez jamais jouer ce que le compositeur veut. La fidélité au texte est primordiale. »

En 1971, Harrell fait ses débuts en récital à New York et entame alors une carrière de soliste et de chambriste, notamment avec Itzhak Perlman, Pinchas Zukerman, Vladimir Ashkenazy, le Quatuor LaSalle… Il est également un professeur fort couru, enseignant dans les écoles de musique les plus prestigieuses, dont la Royal Academy of Music de Londres, le Cleveland Institute et la Juilliard School, à la Shepherd School of Music de Rice University, et il dirige de 1988 à 1992 le Los Angeles Philharmonic Institute. En 2001, l’Orchestre Symphonique de Dallas crée la Lynn Harrell Concerto Competition. « L’enseignement est fortement ancré en moi. Parce que mes parents étaient d’éminents professeurs, et ce que j’appréciais le plus chez George Szell par exemple c’est le fait qu’il adorait aider les jeunes. Et cela m’est resté. »

Lynn Harrell avait possédé deux violoncelles. Un Montagnana de 1720 et un Stradivarius de 1673, qui avait appartenu à Jacqueline Du Pré. « J’ai vendu le Stradivarius, et le Montagnana est à vendre, me disait-il en juillet 2018. Je joue maintenant un Christopher Dunjy de 2008. J’ai joué les deux autres pendant cinquante ans, et j’ai jugé qu’il était temps de les transmettre aux jeunes générations. Et je peux utiliser l’argent récolté pour d’autres choses, m’acheter par exemple quinze Rolls Royce [rires]… Plus sérieusement, pour l’éduction de mes jeunes enfants de 9 et 11 ans [en 2018], il me faut jouer énormément de concerts, alors que je commence à me faire vieux, et donner toujours plus de cours, alors que j’ai envie d’être davantage avec ma famille. »

Parmi les nombreux enregistrements de Lynn Harrell, il faut retenir l’intégrale des Trios à cordes de Beethoven avec Perlman et Zukerman (Warner), les Trios avec piano de Schubert avec Zukerman et Ashkenazy (Decca), les Trios avec piano de Brahms avec Perlman et Ashkenazy (Warner), le Concerto n° 1 de Chostakovitch et Schemolo de Bloch avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam et Bernard Haitink (Decca), les Suites pour violoncelle seul de Bach (Decca), les Sonates pour violoncelle et piano de Brahms avec Stephen Kovacevich (Warner)…

Bruno Serrou

Krzysztof Penderecki, compositeur polonais "indépendant", est mort à Cracovie dimanche 29 mars 2020

Krzysztof Penderecki (1933-2020) à sa table de travail. Photo : (c) Warner Classics

« Je conçois ma musique pour qu’elle soit jouée dans tous les lieux de concert traditionnels, par tous les musiciens, pas dans un ghetto, fut-il d’avant-garde », martelait Krzysztof Penderecki, mort dimanche 29 mars 2020 à Cracovie à l’âge de 86 ans des suites d’une longue maladie. Il laisse plus d’une centaine de partitions, tous genres confondus, de l’opéra à la pièce pour instrument solo.

Krzysztof Penderecki (1933-2020) avec Mstislav Rostropovitch (1927-2007). Photo : (c) Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego

Chef de file de la musique polonaise depuis la mort de son grand aîné Witold Lutoslawski (1913-1994), Krzysztof Penderecki se considérait comme indépendant, bien qu’il se plaçât ouvertement à ses débuts dans la mouvance de l’avant-garde occidentale, pour terminer néanmoins sa vie créatrice dans l’héritage néoromantique germanique. « Nous avons tout détruit dans les années 1950 et 1960 - et je m’inclus dans le « nous », insistait-il. Mais je ne me suis jamais inféodé à quiconque, surtout pas à Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen. Pour autant, je ne recherche pas la solitude, puisque j’écris pour les interprètes et le public. La liberté est toujours préférable, et je pense qu’il est temps que se manifeste une nouvelle avant-garde, celle de l’après-guerre n’ayant que trop perduré. »

Krzysztof Penderecki (1933-2020) au milieu de son arboretum de Lusławice. Photo : (c) Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego

Krzysztof Penderecki n’en reniait pas pour autant ses premières œuvres, s’estimant fidèle à lui-même. Le cheveu rare, la barbiche argentée taillée de près, la physionomie irradiant une constante force tranquille, il était tel le granit et vivait pour la musique et pour ses amis les arbres, auxquels il consacrait beaucoup de son temps. Troublé par la dégradation de la nature par l’homme, il avait en effet créé dans sa résidence de Lusławice un arboretum de près de deux mille arbres plantés sur un millier d’hectares et qu’il enrichissait inlassablement. « La création d'un parc, disait-il, est comme la musique. Une seule génération ne parvient pas à terminer ce qu'elle a commencé. Mon jardin sera une symphonie inachevée. »

Krzysztof Penderecki (1933-2020) avec le pape Jean-Paul II, Karol Józef Wojtyła (1920-2005), ancien cardinal-archevêque de Cracovie. Photo : (c) Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego

Né à Dębica (Basses-Carpates) le 23 novembre 1933, Krzysztof Penderecki avait commencé très jeune l’étude de la musique par le violon et par le piano. A 18 ans, il se tournait vers la composition au conservatoire de Cracovie, où il enseignera plus tard avant d’en devenir le recteur en 1972. Ses débuts ont été fulgurants. Dès 1959, il s'affirme avec des œuvres d’obédience sérielle. Thrènes pour les victimes d’Hiroshima lui vaut le prix de l’UNESCO en 1961. « La Pologne des années cinquante n’avait aucun contact avec l’Europe de l’Ouest. La musique d’avant-garde était interdite, ainsi que toute forme de musique sacrée. Jeune compositeur, profondément catholique, je me suis rebellé contre « l’art officiel », la musique social-réaliste. Avec le début d’ouverture que fut le festival Automne Musical de Varsovie [NDR : créé entre autres par son aîné Witold Lutoslawski], nous avons pu découvrir les nouveaux langages et l’abstraction venus d’Europe occidentale alors prohibés en Pologne. »

Krzysztof Penderecki (1933-2020). Photo : DR

Parmi les œuvres significatives de cette première période de Krzysztof Penderecki, De Natura Sonoris et, surtout, l’un des sommets de cette décennie, le premier de ses cinq opéras, les Diables de Loudun, commande de Rolf Liebermann alors directeur l’Opéra de Hambourg où il a été créé en 1969 sous la direction de Marek Janowski. A partir de la  Passion selon saint Luc (1965-1966), l’œuvre de Penderecki est marquée par une forte inspiration religieuse, déjà présente en 1958 avec un Psaume de David. Sitôt après avoir achevé son chef-d’œuvre du genre, Utrenja - mise au tombeau et résurrection du Christ, en 1971, Penderecki effectue son retour au classicisme et au postromantisme dans l’héritage avoué d’Anton Bruckner et de Jean Sibelius, évolution critiquée par le milieu musical mais qui allait lui assurer une large diffusion. « Je me suis sauvé du piège formaliste spéculatif et dogmatique de l’avant-garde, plus destructeur que créatif, par le retour à la tradition », se félicitait-il en février 2006 lors de l’hommage qui lui rendait Radio France à Paris dans le cadre du festival Présences. « J’ai d’abord cherché une nouvelle écriture instrumentale, une nouvelle forme de notation musicale, un nouveau traitement sonore. Mais je ne pouvais pas faire cela toute ma vie. J’ai donc cherché à écrire une musique en rapport avec le passé, pour m’inscrire dans la tradition. »

Krzysztof Penderecki (1933-2020), chef d'orchestre. Photo : DR

Cet ancrage dans le passé a conduit Penderecki à l’extrême simplification de son langage, à l’instar de son Te Deum dédié en 1980 au pape Jean-Paul II et, surtout, de son imposant Requiem polonais, aux colorations brahmsiennes qu’il composa en 1984 et révisa en 1993 et en 2006, à la mort de Jean-Paul II, ainsi que de sa série de huit symphonies (1973-2005) qu’il se plaisait à diriger, malgré une gestique pas toujours claire et une battue peu précise, ce qui désorientait les musiciens. Il avait commencé à diriger dans les années 1950 ses musiques de scène et de film. Un certain nombre de ses œuvres de concert ont a été utilisées par des cinéastes comme Stanley Kubrick (Shining), Martin Scorsese (Shutter Island) et Andrzej Wajda (Katyn). « La France m’a longtemps été fermée, car on n’y jurait que par l’avant-garde, constatait-il en 2006. Ma musique n’a vraiment commencé à y être jouée qu’en 2002 ou 2003. Mais la littérature française m’a plusieurs fois inspiré, particulièrement dans mes deux derniers opéras, Alfred Jarry pour Ubu-Rex créé en 1991, et Jean Racine pour Phaedra sur lequel je travaille en ce moment. »

Krzysztof Penderecki et son épouse Elżbieta en 2015. Photo : (c) Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego

Pourtant, ce dernier opéra ne verra jamais le jour, Krzysztof Penderecki ayant renoncé à honorer cette commande de l’Opéra d’Etat de Vienne voilà deux ans, en mars 2018. « Tout au long de l’année dernière, j’ai essayé de concevoir cet opéra à plusieurs reprises et de façon intensive, écrivait-il à Dominique Meyer, directeur du premier théâtre lyrique autrichien. Mais en raison de circonstances défavorables, je n’ai d’autre choix que de demander d’être libéré de ce contrat. Ce fut une décision incroyablement difficile à prendre, car cette commande, passée par une maison aussi prestigieuse et prolifique que la vôtre, était la preuve d’une grande confiance mutuelle. Vous avez eu confiance en moi dès le début… »

Bruno Serrou

A écouter : 

Les Diables de Loudun (Opéra de Hambourg/Marek Janowski - DVD Arthaus Musik et 2 CD Decca), Utrenja (Orchestre Philharmonique de Varsovie/Antoni Wit - Naxos), Passion selon saint Luc (Orchestre Philharmonique de Varsovie/Antoni Wit - Naxos), Thrène/Canticum Sacrum/De Natura Sonoris (Orchestre Symphonique de Londres/ Krzysztof Penderecki - EMI), Requiem polonais (Orchestre Philarmonique de Varsovie/Antoni Wit - Naxos)

Voir aussi l’article sur le site du quotidien La Croix :

https://www.la-croix.com/Culture/Musique/Krzysztof-Penderecki-larbre-musique-polonaise-2020-03-29-1201086695

La Dame de Pique de Tchaïkovski mis en scène par Olivier Py, première grande production d’Opéras au Sud (Région PACA)

Nice. Opéra de Nice Côte d’Azur. Vendredi 28 février 2020

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

Afin de réaliser des nouvelles productions plus ambitieuses et à l'audience plus large tout en faisant des économies d'échelle, la région Provence Alpes Côte d’Azur, avec son opérateur culturel Arsud, a fédéré les quatre maisons d’opéra qui émaillent la région du nord au sud-est, Avignon, Marseille, Nice et Toulon, sous le label Opéras au Sud. L’objectif est de mutualiser les ressources, économiques et artistiques, de chaque structure de la région afin d’optimiser leurs capacités de production et de diffusion à l’échelle régionale, nationale et internationale.

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

Après la petite forme avec Pomme d’Api d’Offenbach en 2019, la nouvelle structure élargit son appétence en s’attaquant à un ouvrage plus ambitieux, le chef-d’œuvre de Tchaïkovski aux côtés d’Eugène Oneguin, La Dame de Pique. Avec ce budget fédératif à la hauteur de ses ambitions, Opéras au Sud a pu faire appel au directeur du Festival d’Avignon, Olivier Py, dont chaque production lyrique est attendue, en France comme à l’étranger, au risque de choquer les publics conservateurs de la région Provence Alpes Côte d’Azur, comme l’a confirmé la première représentation niçoise, accueillie sous les broncas.

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

C’est en effet à Nice, avant Toulon en avril, Marseille puis Avignon en octobre, que La Dame de Pique a commencé son périple provençal. Olivier Py intègre à ceux de Tchaïkovski et de Pouchkine, qui a inspiré le livret de Modest Tchaïkovski, le frère du compositeur et qui plonge dans le tragique de Dostoïevski avec les thématiques du meurtre, de la dérive morale, du jeu, de l’amour impossible et de l’absence du divin, une profondeur métaphysique aux élans fantastiques traitant des questionnements identitaires russes qui ne pouvait qu’inspirer le mysticisme de Py. Le metteur en scène, qui voit la Dame de pique comme « une leçon de ténèbres éclairée par des liturgies orthodoxes ou des chants folkloriques » et comme « un désespoir sans fin », plonge dans l’univers du compositeur en associant à l’opéra le ballet le Lac des cygnes, intégrant un danseur à l’action. Un danseur omniprésent sous l’aspect d’un cygne noir, remarquablement chorégraphié par Daniel Izzo, qui symbolise l’interdit que représentait à l’époque l’homosexualité pourtant secrète de Tchaïkovski. Véritable mise en abyme, le décor de Pierre-André Weitz représente un théâtre laissé en jachère hanté par des personnages vivant déjà dans l’ombre de la mort figurée par un crâne planté au milieu du proscénium du théâtre dans le théâtre. Les protagonistes prennent ainsi l’aspect de masques allégoriques personnifiant les personnages centraux, Hermann, Lisa, Yeletski, tandis que la Comtesse est une vieille femme décatie fumant le cigare et qui, tel Lazare, ressuscite d'entre les morts...

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

L’action de La dame de Pique se situant dans une Russie en quête de sa propre identité, partagée entre sa passion pour tout ce qui vient de France (la mélodie de Grétry), pour le classicisme italien (Mozart) et son attrait pour les formes artistiques nationales (le pathos tchaïkovskien, le reproche de la gouvernante aux compagnes de Lisa de chanter à la façon russe), Olivier Py intègre son théâtre au cœur d’une place morne et sinistre entourée d’immeubles staliniens, après qu’ait apparu au début du spectacle une banderole portant les dates « 1812-1942 », années glorieuses de la résistance russe face aux invasions des armées françaises puis allemandes.

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

A la tête d’un Orchestre Philharmonique de Nice sonnant fier, solide, le chef hongrois György G. Rath dirige avec un peu trop de la retenue et une lenteur dans les tempi qui aplanit légèrement les contrastes, la dynamique de l’œuvre, au risque parfois d'asphyxier orchestre et chanteurs, et atténuant surtout le symphonisme et le romantisme exacerbé de la partition, qui, au-delà de l’hommage au classicisme, plonge dans l’atmosphère de la Symphonie n° 6 « Pathétique » du compositeur russe. Mais les chœurs, constitués des effectifs des Opéras de Nice, Toulon et Marseille, quoique cachés derrière les portes fenêtres opaques du décor, s’illustrent par leur homogénéité et leur engagement constant. 

Piotr Ilyich Tchaökovski (1840-1893), La Dame de Pique. Photo : (c) Dominique Jaussein

A l’instar de la distribution, avec à sa tête l’excellent Hermann tout en retenue et d'une bouleversante 

humanité d’Oleg Dolgov à la voix rayonnante, Elena Bezgodkova, Lisa fraiche et spontanée mais à la voix d'une solidité à toute épreuve. En Pauline (rôle auquel Py ajoute celui de Milovzor), Eva Zaïcik est plus digne que ce que proposent trop de productions dans ce même rôle, Marie-Ange Todorovitch est une Comtesse exceptionnelle, autant vocalement que dramatiquement, exaltant une profonde nostalgie dans les couplets de Grétry, et Serban Vasile s’impose en Yeletski. Les emplois plus secondaires sont fort bien distribués. Seuls parmi les rôles principaux, Alexander Kasyanov, qui campe un Tomski un peu terne, et Anne Calloni, qui n’a pas le registe vocal que réclame Prilepa, détonnent un peu dans cette production aboutie.

Bruno Serrou

Reprises de cette production de La Dame de pique à l'Opéra de Toulon les 21, 24 et 26 avril 2020, à l'Opéra de Marseille les 2, 4, 7 et 9 octobre 2020, et à l'Opéra d'Avignon les 23 et 25 octobre. Chaque fois avec un chef et un orchestre différents

A Bruxelles, le Théâtre de La Monnaie réussit la gageure d’une trilogie Mozart-da Ponte d’une foisonnante humanité… post #MeToo

Bruxelles(Belgique). Théâtre de La Monnaie. Mardi 18, jeudi 20 et samedi 22 février 2020

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Cosi fan tutte. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles présente en six jours les trois opéras de Wolfgang Amadeus Mozart sur des livrets de Lorenzo da Ponte, offrant ainsi une immersion totale de bonheur musical, un délice pour les oreilles, les yeux, l’esprit.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Simona Saturova (le Comtesse Almaviva), Björn Bürger (le Compte Almaviva), Sophia Burgos (Susanna). Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Les trois opéras nés de la collaboration de Mozart avec l’abbé da Ponte n’ont pas été envisagés comme une trilogie mais en œuvres indépendantes sur le thème de l’amour et de la glorification de la femme. Néanmoins, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles a choisi de les réunir en trois épisodes d’une même histoire de vingt-quatre heures sur le modèle du théâtre classique et sa règle des trois unités, chaque œuvre étant associée à une couleur, le bleu pour les Noces de Figaro, le jaune pour Cosi fan tutte, le rouge pour Don Giovanni.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Si chaque ouvrage reste autonome, l’ensemble est conçu comme une entité par deux membres du collectif Le Lab, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil, qui confrontent le public aux paradoxes des sentiments amoureux et le questionnent sur ses implications, notamment politiques, et sur le tourbillon de la vie, les luttes de classes et les jeux de la séduction contemporains. Rassemblés dans un même immeuble bruxellois pivotant sur lui-même dans une vision d’ensemble qui renvoie à La vie mode d’emploi de Georges Pérec, les personnages qui évoluent dans un espace unique en voisins de paliers sont le reflet des thématiques soulevées par la mise en scène. Ainsi, Les Noces de Figaro s’inspire du mouvement #MeToo, les clichés liés au genre s’incarnent dans Cosi fan tutte tandis que la fin de l’amour-passion constitue le fonds de Don Giovanni. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Chaque personnage exerce une profession dans la vie active active bruxelloise, le compte Almaviva est ambassadeur d'Espagne à Bruxelles, Donna Anna, fille du Commaneur, est une claveciniste concertiste de renom professeur au Conservatoire Royal de Bruxelles, Donna Elvira ophtalmologue ayant notamment pour patient Don Giovanni, lui-meme tenancier d'une boîte de nuit, Ottavio architecte, Ferrando et Guglielmo soldats du feu, Cherubino est le fils de Donna Elvira et de Don Giovanni et le filleul de la Comtesse, le Commandeur est à la tête d'un grosse étude notariale, Fiordiligi et sa soeur Dorabella d'influentes protagonistes des réseaux sociaux, le philosophe Alfonso tient une bibliothèque de rue au pied de l'immeuble, Despina est gérante d'une élégante boutique de vêtements jouxtant la bibliothèque, Zerlina, jeune femme d'origine arabe, est fiancée au tatoueur Masetto... 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Cosi fan tutte. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Côté musique, l’enjeu est la mise en avant des correspondances thématiques qui lient les trois œuvres, ces dernières étant agencées à la façon du Ring de Wagner à Bayreuth, avec deux jours d’intervalle entre chaque ouvrage, une unité d’autant plus claire que des airs sont partagés entre les protagonistes, artifice qui s’impose avec naturel. Libertés prises par les animateurs de cette trilogie jusque dans les contextes qui se synthétisent dans la scène du dernier repas de Don Giovanni, où l’on voit Leporello complice du Commandeur et qui feint la terreur pour se jouer de son maître… D’ailleurs, le cycle entier conduit au chef-d’œuvre de Mozart, puisque dès le lever de rideau de la première soirée, Les Noces de Figaro, le public assiste à la scène initiale de Don Giovanni…

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Cosi fan tutte. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Sous la direction énergique, fluide, d’une sensualité toute mozartienne d’Antonello Manacorda qui connaît Mozart à la perfection, ces trois soirées extraordinaires d’intelligence, de musicalité, de chant sont animées par un Orchestre de La Monnaie scintillant et charnel qui soutient avec acuité un plateau de très grande classe, tant vocalement que théâtralement et physiquement, constitué d’une seule distribution commune aux trois opéras. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Coté femmes, Sophia Burgos est exquise de spontanéité en Susanna/Zerlina, Lenneke Ruiten est une Fiordiligi/Elvira sensuelle et touchante, Ginger Costa-Jackson Cherubino/Dorabella déterminée et désarmante (sa voix au large ambitus lui permet d’atteindre des graves abyssaux dans Les Noces de Figaro), Simona Saturova est successivement Comtesse et Donna Anna d’une noblesse éperdue, Caterina Di Ronno est une Barberina/Despina énergique et volubile. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Simona Saturova (Donna Anna), Juan Francisco Gatell (Don Ottavio). Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Pour ce qui concerne les hommes, remplaçant au pied levé Robert Gleadow blessé, Allessio Arduini s’impose en Figaro/Leporello par son lyrisme, sa solidité vocale et sa prestance physique, Björn Bürger est un sombre et complexe Almaviva et surtout un Giovanni d’une densité stupéfiante qu’une cécité rend à la fois plus odieux que nature et très fragile, Juan Francisco Gattel est un Ferrando/Ottavio brûlant et vigoureux, Jurii Samoilov un Guglielmo/Masetto rétif… 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Scène des masques. Photo : (c) Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

L’on a également plaisir à retrouver le solide Alexander Roslavets en Bartolo/Commandatore, l’excellente Caterina di Tonno en Barberina/Despina, Riccardo Novaro en deus ex machina dans les rôles de Don Alfonso et Antonio, ainsi que Rinat Shaham en Marcellina, et Yves Saelens en Don Basilio/Don Curzio… Avec les Chœurs de La Monnaie, tous forment une société d’une diversité et d’une humanité confondantes.

Bruno Serrou

Jusqu’au 28 mars 2020. Rés. : (+32 2) 229.12.00. www.lamonnaie.be. 

Gentleman de l’alto, Christophe Desjardins est mort jeudi 13 février à l’âge de 57 ans

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

Proche des compositeurs de notre temps, homme discret, d’une élégance de cœur indéfectible et au sourire d’une indicible douceur, à l’instar des sonorités et du timbre de son instrument mal-aimé, Christophe Desjardins aura largement contribué à la valorisation de l’alto comme l’instrument de la modernité musicale, autant soliste que concertant. Véritable boulimique de création, il a notamment participé à la création d’œuvres de George Benjamin, Luciano Berio, Pierre Boulez, Jonathan Harvey, Michael Levinas, Philippe Manoury, Wolfgang Rihm, Marco Stroppa…

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

Pour le quotidien La Croix, j’en avais dressé le portrait voilà douze ans, le 20 février 2008, à l’occasion de la parution de deux de ses disques, auxquels il convient d’ajouter un disque magnifique intitulé Amore Contrafatto (Amour contrefait) avec Rachid Safir et son ensemble vocal Solistes XXI. Il est le fruit de sa collaboration avec Gianvincenzo Cresta (né en 1968) dont Devequt II pour six voix et alto se fonde sur des laudes de Jacopone da Todi (v.1230-1306) (1). Texte que je reprends ici…

Christophe Desjardins (1962-2020). Photo : DR

… « Un vrai gentleman est un homme qui sait jouer de l’alto mais préfère que cela ne se sache pas. » Et du gentleman, l’altiste Christophe Desjardins en a le port, la douceur du regard, le verbe posé, la circonspection. Ce musicien ne rechigne heureusement pas à se produire en public. S’il est un altiste de talent, aimant à défricher les terres vierges, c’est bien lui. « Je me suis tourné vers l’alto par caprice, sourait-il. A dix ans, et je ne supportais pas l’aigu du violon et je tenais à un instrument plus personnel. Or l’alto est secret et moins couru. » Et pour cause, il a toujours été le mal-aimé des instruments à cordes de l’orchestre, considéré comme l’attribut des violonistes sans prédisposition. Image fallacieuse, nombre de grands musiciens pratiquant l’alto, Mozart, Schubert, Paganini...

Christophe Desjardins. Photo : DR

Mais c’est au XX^e siècle que l’alto acquiert ses titres de noblesse, grâce à Paul Hindemith et des instrumentistes comme Maurice Vieux et William Primrose, commanditaire du Concerto pour alto de Béla Bartók. En France, Serge Collot porta l’alto au premier plan, formant toute une école française au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, dont Christophe Desjardins, qui enseignera à son tour l’alto au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon. C’est par le biais de ce professeur, altiste du Quatuor Parrenin, du Domaine musical et soliste de l’Opéra de Paris, qu’il découvre Pierre Boulez. « Mais ce sont mes quatre années passées à la Monnaie de Bruxelles qui m’ont aguerri, se félicitait-il. Elles m’ont permis de découvrir le répertoire de l’opéra dans des conditions idéales, comme alto solo. »

Christophe Desjardins. Photo : DR

Né à Caen en 1962, c’est donc à La Monnaie de Bruxelles que Desjardins commence à travailler avec les compositeurs, se voyant dédiée sa première partition, Surfing de Philippe Boesmans. « Je place la création très haut. Quand elle est en écriture, je veux imaginer qu’elle est la plus grande du monde, et j’entends la jouer au mieux et me l’approprier. » En 1990, il entre à l’Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez dont le directeur musical est à l’époque le compositeur hongrois Péter Eötvös. « Ce bâtisseur construit les œuvres comme les institutions pour que la musique vive au plus haut, disait Christophe Desjardins de Pierre Boulez. Il a étalonné l’interprétation et le travail à un degré d’exigence extrême pour des musiques à découvrir. » Parallèlement à son activité au sein de l’Ensemble, Desjardins se produisait avec son instrument vénitien de Goffriller de 1720 en musique de chambre et en soliste, et il a enregistré de nombreux disques aux programmes particulièrement élaborés. Parmi ses enregistrements, outre ceux cités plus haut, il faut également retenir deux disques indispensables pour qui veut découvrir une musique des plus inventives d’aujourd’hui, l’un consacré à Emanuel Nunes, l’autre à Tenebrae de Matthias Pintscher (2)

Bruno Serrou

1) 1CD Digression music DCTT23 (distribution Stradivarius). 2) CD Aeon et Kairos

Mirella Freni, l’une des plus grandes sopranos du XXe siècle est morte dimanche 9 février 2020

Mirella Freni (1935-2020), ici dans le rôle de la Comtesse Almaviva des Noces de Figaro de Mozart. Photo : DR

Etoile incontestée de la scène lyrique internationale, surnommée dans son pays la Prudentissima en raison du discernement exemplaire avec lequel elle a mené sa carrière et ménagé sa voix, Mirella Freni vient de nous quitter à quelques jours de ses 85 ans. Elle est morte dimanche 9 février des suites d’une « longue maladie dégénérative » en son domicile de Modène, ville du nord de l’Italie où elle est née le 27 février 1935. Aussi loin qu'elle se souvenait, elle disait avoir toujours voulu chanter…

Mirella Freni a en effet commencé à chanter à dix ans dans le cadre de fêtes de famille. A douze ans, elle se produisait en public lors d’un radio-crochet dans l’aria Un bel di, vedremo de Madama Butterfly de Giacomo Puccini…

Mirella Freni fait partie de ces rares musiciennes qui ont marqué leur art de façon indélébile. Sa voix d’une homogénéité parfaite, reconnaissable entre toutes, son timbre alliage de lumière et de délectable douceur sur toute l’amplitude de sa tessiture, son art de l’interprétation d’une expressivité bouleversante, sa technique accomplie l’ont conduite à devenir l’interprète absolue des grands rôles Mozart, Verdi et Puccini, et, plus tard, Tchaïkovski (Tatiana dans Eugène Onéguine, Lisa dans La Dame de Pique, Jeanne d’Arc dans La Pucelle d’Orléans), sous l’influence de son second mari, la basse bulgare Nicolaï Ghiaurov qu’elle avait épousé en 1981.

Mirella Freni (1935-2020). Photo : DR

La façon exemplaire dont Mirella Freni a mené sa carrière lui a permis de se produire sur la scène pendant un demi-siècle. Une prudence qui aura pour corolaire la rupture définitive d’une fructueuse collaboration artistique avec Herbert von Karajan, qui en avait fait sa soprano pour ses productions d'opéras italiens et qui entendait lui confier le rôle-titre de Turandot qu’elle refusa obstinément de chanter, se sentant incapable de surmonter la large amplitude vocale de ce rôle hors-normes chez Puccini.

Une carrière commencée à l'âge de vingt ans, le 3 mars 1955, au Teatro Comunale de Modène, dans le rôle de Micaëla de Carmen de Georges Bizet. Mais, comme elle l’avait fait sur les conseils du grand ténor Beniamino Gigli au lendemain du radio-crochet de 1947 qu’elle avait remporté haut-la-main à l’âge de douze ans, mais à l'issue duquel elle avait renoncé au chant jusqu’à ce jour de mars 1955 où elle se vit confier le personnage de Micaëla. Débuts sans lendemain immédiats, puisqu’elle décide une fois de plus de mettre sa carrière entre parenthèses pour reprendre des cours de chant auprès du chef d’orchestre Leone Maggiera, qui devient son professeur de chant et qu’elle épouse en premières noces. Elle a également été la partenaire privilégiée du ténor Luciano Pavarotti, de moins de huit mois son cadet, né lui aussi à Modène et qui fut pour elle davantage qu'un ami, son frère de lait, puisque leurs mères, faute de pouvoir les nourrir elles-mêmes, les avaient confiés à la même nourrice, une nourrice de toute évidence bénie par les dieux de la musique…

A vingt-cinq ans, Mirella Freni fait ses débuts internationaux au Festival de Glyndebourne en Zerlina de Don Giovanni de Mozart, puis au Convent Garden de Londres en Nanetta de Falstaff. En 1963, elle triomphe dans le rôle de sa vie, Mimi de La Bohème de Puccini à l’Opéra d’Etat de Vienne sous la direction d’Herbert von Karajan aux côté de son ami d’enfance, Luciano Pavarotti avec qui elle va former deux décennies durant le plus bouleversant des couples Mimi-Rodolfo, comme en témoigne l’enregistrement référence éternelle réalisé à Berlin en 1973 sous la direction du chef autrichien pour le label britannique Decca.

Mirella Freni et son "frère de lait" Luciano Pavarotti durant une répérition de La Bohème de Giacomo Puccini en 1966. De dos, assis au piano, Leone Maggiera, premier mari de la cantatrice italienne. Photo : DR

En 1965, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York et au Festival de Salzbourg, dans Micaëla et dans Mimi. Pour l’inauguration de son premier mandat à l’Opéra de Paris en 1973, Rolf Liebermann lui confie le rôle de Suzana dans la production de Giorgio Strehler dirigée par Georg Solti des Noces de Figaro de Mozart, tout d’abord Château de Versailles puis à Garnier, et, en 1975, elle est Marguerite dans la tout aussi fameuse production de Faust de Gounod mis en scène par Jorge Lavelli.

Mirella Freni et la basse bulgare Nikolaï Ghiaurov, son second mari. Photo : DR

Mirella Freni élargit imperturbablement son répertoire vers les emplois de soprano lirico spinto, commençant en 1970 par Desdemona d’Otello de Verdi avec Karajan, suivi en 1971 d’Amelia de Simon Boccanegra dans la production historique de Claudio Abbado et Giorgio Strehler à La Scala de Milan reprise deux saisons plus tard à l’Opéra de Paris. Suivent Elisabetta de Don Carlos en 1975, Aida en 1979 sous la direction de Karajan, qui la pousse jusqu’aux limites de sa voix, jusqu’à ce qu’elle refuse d’être Turandot de Puccini, renoncement à l’origine de la rupture avec Karajan, qui ne voudra plus jamais travailler avec elle… 

C’est en 2005, à l’Opéra de Washington, qu’elle fait ses adieux à la scène à l'âge de soixante-dix ans dans le rôle de Jeanne d’Arc de La Pucelle d’Orléans de Tchaïkovski, mettant ainsi un terme à un demi-siècle d’une carrière hors norme. Auparavant, elle a été Manon Lescaut dans l'opéra de Puccini à San Francisco dès 1983 puis à l’Opéra de Paris, Adriana Lecouvreur de Donizetti à l’Opéra Bastille en 1994. Elle a également marqué de son empreinte indélébile deux autres grands rôles, tous deux de Puccini, non pas à la scène mais au studio, Madame Butterfly et Tosca.

Mirella Freni et Herbert von Karajan. Photo : DR

Voix incroyablement phonogénique, Mirella Freni laisse au disque et au film nombre de témoignages à emporter sur l’île déserte, Mimi de La Bohème, Cio-Cio-San de Madama Butterfly avec Karajan et Jean-Pierre Ponnelle, qui la filme également dans Les Noces de Figaro, (la Comtesse Almaviva), tandis que Carmen (Micaëla) et Otello (Desdemona) sont dirigés et filmés par Karajan…

Dans les dernières années de sa vie, Mirella Freni a donné nombre de master classes, notamment dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence.

Outre les enregistrements évoqués, il convient d’ajouter I Puritani (Elvira) de Bellini et Don Pasquale (Norina) de Donizetti avec Riccardo Muti, Mephistofele (Margherita) d’Arrigo Boito avec Oliviero di Fabritiis, Faust (Marguerite) de Gounod avec Georges Prêtre, Guillaume Tell (Matilde) de Rossini avec Riccardo Chailly, Don Carlos (Elisabetta) de Verdi avec Karajan ainsi que la Missa da Requiem…

Bruno Serrou

Impressionnant succès pour la journée de solidarité au peuple Chilien organisé par le collectif IMPACT CHILI Théâtre du Châtelet

Paris. Théâtre du Châtelet. Samedi 1^er février 2020

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Depuis le 17 octobre 2019, le peuple chilien fait face à une féroce répression. Le Chili semble en effet plonger de nouveau, après presque trois décennies de retour à la démocratie, aux pires jours du régime dictatorial du général Augusto Pinochet (1973-1990). L’ultra libéralisme de ce dirigeant auto-désigné a conduit à la paupérisation extrême du peuple chilien au profit d’un petit nombre d’oligarques, jusque dans l’enseignement qui est extrêmement cher, des classes de primaire à l’université, les établissements les plus qualifiés étant financièrement inaccessibles au commun des mortels.

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Pérennisées par l’arrivée en 2018 du président Sebastian Pinera qui a donné carte-blanche aux militaires et à la police, les inégalités de plus en plus saillantes dans le pays ont conduit à une situation sociale singulièrement tendue. La goutte d’eau qui a fait déborder le vase a été une augmentation du prix des transports en commun dans la capitale chilienne, Santiago, ce jour d’octobre 2019. Le pays a été déclaré en état d’urgence le 19 octobre 2019. Un Chilien sur deux gagne moins de 450€ par mois, tandis qu’un pour cent des Chiliens les plus riches concentreraient 26,5 % du produit intérieur brut. Le bilan provisoire arrêté fin décembre 2019 s’élèverait à 26 morts dont un enfant, 3557 blessés et plus de 5000 arrestations, parmi elles 1496 ont subi des tortures, dont 207 viols, femmes, hommes, adolescents et enfants confondus. Plus encore qu’en France durant les manifestations des gilets jaunes, les lésions oculaires irréversibles sont nombreuses, avec plus de 350 victimes.

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Depuis ce même mois d’octobre, la diaspora chilienne organise dans le monde entier des manifestations de solidarité, généralement non loin des représentations chiliennes à l’étranger (ambassades, consulats), notamment à Paris, mais aussi dans d’autres villes de France.

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Après plusieurs manifestations de soutien dans les rues de Paris, les associations de Chiliens vivant en France, Solidarité Chili France et le collectif IMPACT CHILI, ainsi qu’Amnesty International France-Amériques, ont organisé samedi 1^er février 2020 une journée de soutien au peuple chilien « dans ses demandes de dignité, d’égalité et de solidarité, et d’amplifier l’élan de solidarité internationale pour le respect des Droits de l’Homme, dans un pays qui le bafoue et face à un gouvernement qui nie l’évidence. » Cette journée de solidarité autour du monde de la culture et, en particulier de la musique et du cinéma - deux modes d’expression artistique particulièrement efficients dans la lutte du peuple chilien, la première avec les chants de résistance entonnés durant les manifestations, le second pour témoigner au monde de ce qui se passe actuellement au Chili grâce notamment au collectif de cinéastes et de vidéastes OjoChile -, s’est déroulée au Théâtre du Châtelet, et a attiré plus de 1700 personnes, en l’espace de huit heures, de 14h30 à 22h30.

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Une organisation remarquable, assurée par une équipe de plus d’une centaine de bénévoles, et la participation de plus de soixante intervenants, cinéastes, peintres, journalistes, musicologues et de musiciens classiques, jazz, traditionnelles et populaires, autour de concerts, de rencontres, de réflexions et d’échanges. Ont été proposées huit heures de projections, concerts, installations, expositions de peinture, performances, trente-cinq choristes et musiciens du Chœur Saint Michel d’Orgue,  dix artistes des Souffleurs, Commandos Poétiques, onze danseuses du Collectif Cuerpo Acción. La Performance de LAS TESIS sur la Place du Châtelet, a réuni plus de cinquante femmes qui scandaient El violador eres tú (Le violeur c’est toi) face à des Parisiens curieux et attentifs, et deux passionnants débats, l’un consacré à Musique et Résistance avec les compositeurs Philippe Hurel et Sebastian Rivas et les musicologues Delphine Grouès et Laurent Feneyrou, et animée par le signataire de ces lignes Bruno Serrou,  l’autre à Image et Résistance avec Michèle Arrué, spécialiste de cinéma et histoire de la Cône sud, Sylvie Blocher, artiste, Carmen Castillo écrivaine et cinéaste, et Patrice Loubon commissaire d'exposition, galerie NegPos, animée par le programmateur critique de cinéma Miquel Escudero Dieguez.

Maria-Paz Santibanez. Photo : DR

La grande animatrice de cette journée a été la pianiste de renom international Maria-Paz Santibanez. Particulièrement sensible à ce qui se passe dans son pays, elle-même victime de la répression sous la dictature de Pinochet lorsqu’elle était étudiante à l’Université de Santiago, passant près de la mort en 1987 après qu’un policier lui eût tiré une balle dans la tête deux ans avant la fin de ses études de concertiste, ce qui l’obligea à tout recommencer pour retrouver ses aptitudes pianistiques en Tchéquie puis en France à l’Ecole normale de musique de Paris. Depuis lors, elle est particulièrement engagée sur le plan politique et social. Au point qu’en 2014, l’ex-présidente du Chili Michelle Bachelet, l’a nommée Attachée culturelle auprès de l’ambassade du Chili à Paris, fonction qu’elle a occupée jusqu’à la fin du mandat présidentiel de Mme Bachelet en 2018. « Trente ans plus tard, constate Maria-Paz Santibanez, dire que la situation est presque la même est un cauchemar que nous ne pensions pas possible, mais il l’est ! »

Maria-Paz Santibanez, Nicolas Tzortzis, Esteban Benzecry et Cristina Vilallonga (de gauche à droite). Photo : DR

Tout aussi engagée dans la création contemporaine, Maria-Paz Santibanez a passé pour l’occasion la commande d’une œuvre collective pour piano et casseroles (ustensiles utilisés en masse par les manifestants) intitulée Impact : tes yeux, tes droits à huit compositeurs, le Franco-Argentin Esteban Benzecry, le Français Philippe Leroux, le Catalan Hector Parra, les Chiliens Marco Pérez-Ramirez et Macarena Rosmanich, le Grec Nicolas Tzortzis, la Catalane Cristina Vilallonga et le Chilien Patricio Wang. Seuls trois d’entre eux ont pu être prêts dans les temps impartis, Cristina Vilallonga avec Hierve la noche, toque de queda (La nuit bouillante, couvre-feu), Nicolas Tzortzis avec Réportage et Esteban Benzecry avec Ojos (Yeux), trois pièces qui plongent pleinement dans la révolte et l’injustice qui emportent actuellement le Chili. Les cinq autres pièces seront honorées peu à peu, l’ensemble de l’œuvre étant programmée en Europe et en Amérique latine, à commencer par le Royaume-Uni. Avant ces trois morceaux du collectif, Maria-Paz Santibanez a ouvert son récital sur une autre création mondiale, Sirilla chilota (para Ilorar los ojos mutilados de Chile) (Sirilla chilota, pour pleurer les yeux mutilés du Chili) du Chilien Eduardo Caceres, suivie de deux Préludes (Ce qu’a vu le vent d’ouest, clin d’œil au vent qui emporte vers l’Europe les échos des souffrances des Chiliens, et La terrasse des audiences au clair de lune), deux pages de Claude Debussy, compositeur dans lequel la pianiste chilienne excelle de façon exceptionnelle. 

Didier Meu (contrebassiste de l'Ensemble Court-Circuit). Photo : DR

Un musicien de l’Ensemble Court-Circuit, le contrebassiste Didier Meu, s’est littéralement confronté à l’inénarrable La musique adoucit les sons de Jacques Rebotier, tandis que le Duo Barocco-Tango constitué du violoncelliste David Louwerse et du bandonéoniste Guillaume Hodeau ont donné deux pages d’Astor Piazzolla, Tango Remenbrances arrangé par le violoncelliste états-unien Yo-yo Ma, et un Grand Tango. 

Patrick Messina (clarinette). Photo : DR

Le premier concert de la journée a réuni le clarinettiste Patrick Messina et le pianiste David Abramovitz dans des pièces de compositeurs états-uniens (pays qui soutient les dictateurs chiliens avec une constance consternante), Samuel Barber, Aaron Copland et George Gershwin, le pianiste Jean-Louis Callard dans un programme virtuose, le premier mouvement de la V^e Symphonie de Beethoven arrangée par Franz Liszt et le Troisième Moment musical de Serge Rachmaninov, enfin la pianiste Aline Piboule dans un récital de musique française du XX^e siècle, la compositrice qui l’on commence à redécouvrir Mel Bonis, deux pages de Maurice Ohana et un arrangement du finale de La Mer de Claude Debussy par Yann Ollivo, que la pianiste a exaltés de ses sonorités d'une richesse harmonique impressionnate.

Bruno Serrou

Je présente mes excuses pour la faute d'orthographe dans le titre de l'article qu'il m'est hélas impossible de corriger sans risquer le blocage de l'accès, le lien étant automatiquement corrigé donc inaccessible par un clic sur un lien déjà largement diffusé. Lire donc : 

"Impressionnant succès pour la journée de solidarité au peuple Chilien organiséE par le collectif IMPACT CHILI Théâtre du Châtelet"