Consacré au piano dans tous ses états, le Festival Pianoscope de Beauvais 2023 a réuni de jeunes musiciens autour de Thomas Enhco

Beauvais (Oise). Grange de la Maladrerie Saint-Lazare ; Auditorium Rostropovitch ; Théâtre du Beauvaisis. Samedi 14, dimanche 15 octobre 2023 

Thomas Enhco, Johanna Malangré, Orchestre de Picardie. Photo : (c) Bruno Serrou

Voilà dix-sept ans, les édiles de la ville de Beauvais, préfecture du département de l'Oise, contactaient la grande pianiste hélas disparue beaucoup trop tôt, Brigitte Engerer (1952-2012), pour lui proposer la création d’un rendez-vous annuel dont elle serait la directrice artistique et la programmatrice. Ce que la musicienne accepta volontiers, en association avec Olivier Delamare. La première édition se tint en octobre 2006, le temps d’un week-end d’octobre à raison de trois concerts par jour, rythme et durée qui perdurent aujourd’hui encore.

Sarah Nemtanu, Jean-Frédéric Neuburger, Grégoire Korniluk. Photo : (c) Bruno Serrou

Depuis la mort de Brigitte Engerer en juin 2012, c’est son directeur technique de l’époque, Pascal Morand, qui supervise le festival dont il confie la direction artistique à un artiste différent chaque année. Ainsi, toute édition a son caractère et ses spécificités qui lui sont propres, reflets des personnalités qui se succèdent. L’édition 2023, qui s’est tenue le week-end dernier, a été confiée au jeune pianiste polymorphe Thomas Enhco, qui, à 35 ans, s’exprime autant comme pianiste classique et jazz qu’en tant que compositeur improvisateur. Petit-fils du chef d’orchestre fondateur de l’Orchestre national de Lille Jean-Claude Casadesus, Thomas Enhco a élaboré un programme essentiellement pianistique, avec beaucoup de jazz, d’improvisations et des œuvres de musique classique, du récital au concert avec orchestre.

Ismaël Margain. Photo : (c) Bruno Serrou

Ouvert vendredi sur un duo marimba et piano associant le directeur artistique de l’édition et la percussionniste Vassilena Serafimova autour de Jean-Sébastien Bach, le Festival Pianoscope de Beauvais 2023 s’est essentiellement déployé sur deux journées, samedi et dimanche, à raison de trois concerts par jour mêlés de conférences et de rendez-vous pédagogiques. Le premier concert était un « récital découverte » offert à un jeune pianiste « compositeur », Jean Saint Loubert Bié, dont la teneur et les circonvolutions étaient malheureusement fort convenues, en décalage avec un âge bien vert comparativement à ce que le jeune homme a donné à entendre.  Le moment attendu de la journée n’a au contrairement nullement déçu, bien au contraire. Il s’agissait en effet d’un programme de trios pour violon, violoncelle et piano de grande qualité qualifiés de « Romantiques » réunissant trois excellents musiciens, Sarah Nemtanu, premier violon solo de l’Orchestre National de France, Grégoire Korniluk, violoncelle solo de l’Orchestre de la NDR de Hambourg, et le pianiste Jean-Frédéric Neuburger, compositeur de grand talent, dans un puissant et condensé Trio Élégiaque n° 1 en sol mineur (1892) d’un Serge Rachmaninov âgé de dix-huit ans, et une remarquable interprétation du Trio avec piano n° 5 en ré majeur op. 70/1 « Les Esprits » (1807-1808) de Ludwig van Beethoven dont l’atmosphère lugubre du mouvement lent était chaudement éclairé de l’intérieur, tandis qu’un peu convainquant Trio n° 1 op. 7 (1922/1925) de Boris Lyatoshynsky (1895-1968), peu significatif bien que défendu avec conviction, aura permis de rendre hommage à la culture ukrainienne. La journée s’est terminée sur un concert de jazz de grande classe proposé par le brillant duo constitué de Thomas Enhco au piano et Stéphane Kerecki à la contrebasse.

Thomas Enhco, Stéphane Kerecki. Photo : (c) Bruno Serrou

La journée de dimanche a commencé par un concert de onze heures confié à un jeune jazzman, Noé Huchard fondant en un véritable melting-pot rythmes afro-américains et blues. Le récital de l’après-midi, intitulé « Piano impromptu », était confié au jeune et élégant pianiste de talent Ismaël Margain, artiste associé à la Fondation Singer Polignac, co-fondateur de la plateforme de streaming RecitHall, qui a publié un excellent CD Chopin/Fauré chez Naïve en février dernier. Subtilement organisé en binômes d’œuvres aux caractères contrastants ou concordants, le programme constant et onirique était introduit par trois pièces de Mozart, la Fantaisie KV. 475, le Rondo KV. 494 et l’Adagio KV. 540, et avait pour fil conducteur trois Impromptus de Chopin dont la Fantaisie - Impromptu op. 66 auxquels faisaient écho deux Impromptus de Gabriel Fauré (n° 2 et n¨6), l’Elégie op. 3/1 et le Prélude op. 3/2 de Serge Rachmaninov.

Sarah Nemtanu, Thomas Enhco, Orchestre de Picardie. Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert de clôture était donné dans la grande salle du théâtre Beauvaisis provisoire (le véritable théâtre, reconstruit et immédiatement détruit par les flammes peu avant son inauguration tardant à ouvrir), où pas un siège n’était libre. Il s’agissait en effet de l’unique concert avec orchestre du week-end, avec pour formation invitée l’Orchestre de Picardie dirigé par sa directrice musicale, la cheffe rhénane Johanna Malangré, également cheffe assistante de l’Orchestre contemporain du Festival de Lucerne et directrice musicale du Festival Hidalgo pour la jeune musique classique à Munich depuis 2019. Le soliste du concert était le directeur artistique de l’édition 2023 du Festival Pianoscope, Thomas Enhco, qui devant une salle comble et devant son père, et la fratrie Casadesus, son grand-père Jean-Claude Casadesus, son grand-oncle Dominique Probst et sa grand-tante Béatrice Casadesus. Au programme, une œuvre charmante et sans hardiesse du pianiste, Murmure des Oiseaux, en fait un vol d’étourneaux, pour violon et piano joué avec allant en duo avec Sarah Nemtanu, qui a précédé un fluide et aérien Concerto en sol de Maurice Ravel dont le finale jazzy a fort bien convenu au soliste à l’aise dans tous les styles. Cherchant ouvertement à retenir le temps, Thomas Enhco a donné un long bis consacré à un song de George Gershwin… Tant et si bien que je n’ai pu entendre la Symphonie n° 9 « La Grande » de Schubert…

Annoncée pour le deuxième week-end d’octobre 2024, la programmation de la prochaine édition a été confiée à la pianiste Anne Queffélec. 

Bruno Serrou 

Fascinants Espaces acoustiques de Gérard Grisey exaltés par la direction au cordeau de Pierre Bleuse à la tête de l’Ensemble Intercontemporain et d’étudiants du Conservatoire de Paris à la Philharmonie

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Vendredi 13 octobre 2023 

Gérard Grisey (1946-1998), Les Espaces acoustiques. Pierre Bleuse, Ensemble Intercontemporain, étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Photo : (c) Phillharmonie de Paris 

Œuvre mythique trop rarement programmée en son entier, Les Espaces acoustiques de Gérard Grisey (1946-1998) ont connu vendredi soir à la Philharmonie de Paris une interprétation extraordinaire sous la direction précise, enthousiaste et généreuse de Pierre Bleuse à la tête de deux orchestres, l’Ensemble Intercontemporain dont il est le nouveau directeur musical, et des étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, formations qui, voilà dix ans, en avaient donné ensemble une première intégrale sous la direction de Pascal Rophé.

Gérard Grisey (1946-1998), Les Espaces acoustiques. Pierre Bleuse. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Œuvre somptueuse d’une inventivité prodigieuse composée entre 1974 et 1985, commençant par un grand solo d’alto admirablement tenu cette fois par Odile Auboin, et se terminant par le retour de l’alto qui prélude à l’intervention de quatre cors qui en détournent le thème cyclique au terme d’un voyage acoustique en six espaces, du plus petit au plus grand. Comme en convient le compositeur, considéré comme l’initiateur du mouvement spectral, Les Espaces acoustiques sont un immense laboratoire d’applications des techniques spectrales utilisées dans divers contextes, du solo au grand orchestre de quatre-vingts musiciens.  

Gérard Grisey (1946-1998), Les Espaces acoustiques. Odile Auboin (alto). Photo : '(c) Philharmonie de Paris

Cette extraordinaire partition de plus de deux heures placée sous le signe de la pulsation d’essence organique - le rythme cardiaque ayant servi de référence pour Prologue et Périodes - a été finalisée en une décennie. Gérard Grisey l’a abordée en 1974 avec Périodes pour sept musiciens qui présente une succession d’épisodes dont le dernier a incité le compositeur à expérimenter une nouvelle technique qui ne demandait qu’à être développée et résultant de l’analyse à l’aide de spectrogramme d’un mi de trombone et ses principaux composants, de la fondamentale à toutes ses harmoniques, par la totalité des instruments de la pièce : flûte (aussi piccolo et flûte alto), clarinette (aussi clarinette en mi bémol et clarinette en la), trombone, violon, alto, violoncelle, contrebasse. Périodes constitue également les prémices du contrôle de différents degrés de tension harmonique et à l’application, sur le plan rythmique, d’oppositions entre « périodique » et « apériodique », et présente la forme générale du cycle quasi respiratoire édifiée autour du pôle qu’est le spectre de mi à partir duquel s’articulent, en s’éloignant plus ou moins progressivement, toutes les dérives sonores proposées par le compositeur, l’éloignement étant perçu comme facteur de tension, et le retour comme facteur de détente. Partiels pour dix-huit musiciens - deux flûtes (la première aussi piccolo, la seconde aussi flûte alto), hautbois (aussi cor anglais), deux clarinettes (aussi clarinette en la et petite clarinette en mi bémol), clarinette basse (aussi clarinette contrebasse), deux cors, trompette ténor, deux percussionnistes, orgue électrique, deux violons, deux altos, violoncelle, contrebasse - est pour sa part placé sous le signe de la respiration et de la pulsation longue à laquelle Grisey renonce dans Modulations pour trente-trois musiciens au profit du mouvement perpétuel dominé par les cuivres, alors que les deux premiers le sont pas les cordes et le troisième par les bois. Epilogue est la conclusion de Transitoires pour quatre-vingt musiciens et ne peut de ce fait être joué sans cette dernière, clôturant ainsi le cycle avec le retour de l’alto solo qui fait le lien entre ce qui précède et ce qui suit sous la conduite de quatre cors entourés de quatre-vingt musiciens qui plongent l’auditeur dans une univers sonore époustouflant.

Gérard Grisey (1946-1998), Les Espaces acoustiques. Pierre Bleuse, Ensemble Intercontemorain. Photo : (c) Phimharmonie de Paris

« Cela ouvrait la voie à une nouvelle pensée harmonique et à ce que j’ai appelé plus tard la ’’synthèse instrumentale’’, rappellera Gérard Grisey à mon confrère Guy Lelong pour la pochette du premier enregistrement mondial de l’œuvre réalisé par l’Ensemble Court-Circuit dirigé par Pierre-André Valade et l’Orchestre du Musée de Francfort sous la direction de Sylvain Cambreling. Il me fallait donc écrire une suite et ce fut Partiels pour dix-huit musiciens (1975), qui inclut les instruments de Périodes. Puis je décidais finalement de constituer un cycle entier qui commencerait par une pièce pour un seul instrument, et finirait par le grand orchestre. L’alto jouant un rôle prépondérant dans Périodes, la pièce soliste se devait d’être écrite pour cet instrument et ce fut Prologue pour alto seul (1976). » Grisey composa les trois autres parties du cycle en fonction de commandes, Modulations pour trente-trois musiciens (1976-1977), Transitoires pour grand orchestre (1980-1981) et Epilogue également pour grand orchestre (1985).

Gérard Grisey (1946-1998), Les Espaces acoustiques. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Tous plus captivants les uns que les autres, les six volets du cycle sont un émerveillement sonore constant, proposant à partir du solo d’alto jusqu’au très grand orchestre un fabuleux voyage acoustique, tandis que chaque étape révèle le génie d’orchestrateur de son concepteur, le raffinement stupéfiant de son écriture, son originalité sans compromis, sa capacité à créer un univers sonore tenant du prodige et une capacité hors du commun à organiser les idées musicales de façon constamment renouvelée qui témoigne d’un talent exceptionnel, comme l’atteste Transitoires où l’auditeur a l’impression d’entendre des sons informatiques alors qu’il s’agit en fait d’effets d’ordre purement acoustique.

Gérard Grisey (1946-1998), Les Espaces acoustiques. Jean-Christophe Virvoitte, Pierre Rémondière, Jean-Noël Weller, Arthur Régis dit Duchaussoy, cors

Sous la direction fascinante de concentration, de précision, de maîtrise, de clarté de son nouveau directeur musical Pierre Bleuse, qui confirme ici tout le bien reporté à l’issue de son concert inaugural en septembre dernier qui vit la création mondiale de Polyptych: Mnemosyne… de James Dillon (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/09/pierre-bleuse-ouvre-triomphalement-une.html) (1), L’Ensemble Intercontemporain et les étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris ont donné une interprétation éblouissante de cette œuvre d’une richesse inouïe continuellement renouvelée au point que lorsque l’on arrive au bout de l’audition l’on se demande si tout a été joué, et que l’on constate en regardant sa montre, que le temps a filé à la vitesse de la lumière, l’on se demande ce qui a fait que son auteur a décidé de poser la double barre de mesure finale… Deux soirées de l’Ensemble Intercontemporain dirigé par son nouveau directeur musical à marquer d’une pierre blanche qui augurent d’une fructueuse période en devenir, tant les curseurs sont déjà très haut placés.  

Bruno Serrou

Voir également l'interview de Pierre Bleuse : http://brunoserrou.blogspot.com/2023/09/entretien-avec-pierre-bleuse-directeur.html

Le poignant opéra "Lessons in Love and Violence" de George Benjamin captive le public de la Philharmonie de Paris

Paris. Festival d’Automne à Paris. Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Jeudi 12 octobre 2023 

Hallucinant Lessons in Love and Violence de George Benjamin, opéra créé à Londres en 2018. Un authentique chef-d’œuvre du théâtre lyrique du XXI^e siècle, d’une force implacable sur l’amour, le pouvoir, leur violence, les renoncements qu’ils suscitent. Version semi-scénique permettant de goûter avec délectation l’écriture orchestrale fascinante du compositeur britannique, à la tête d’un brillantissime Orchestre de Paris, en coproduction avec la Philharmonie de Paris et le Festival d’Automne à Paris, avec une distribution éblouissante menée par un stupéfiant Stéphane Degout. 

George Benjamin (né en 1960), Lessons in Love and Violence. George Benjamin, Orchestre de Paris. Photo : (c) Denis Allard / Philharmonie de Paris

Troisième opéra de George Benjamin (né en 1960), Lessons in Love and Violence représentait en 2018 un véritable défi à relever pour son auteur après l’immense succès du précédent, Written on Skin (2012), qui suivait l’incroyable intensité du conte de fée Into the Little Hill, commande du Festival d’Automne à Paris créée en l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille en 2006. Compositeur méticuleux et singulièrement exigeant envers lui-même, George Benjamin a besoin d’un minimum de vingt-six mois de travail pour la composition d’un ouvrage lyrique. Mais le résultat est là à chaque fois, toujours fascinant. Comme celle des premier et troisième opéras, l’action du livret, toujours écrit avec le concours de Martin Crimp, se situe au moyen-âge. Malgré les extraordinaires qualités de ces trois partitions majeures de notre siècle, aucune n’a été présentée dans un théâtre lyrique parisien de sa propre initiative. Aix-en-Provence, Lyon, mais pas Paris… S’il n’y avait fort heureusement le Festival d’Automne à Paris qui comble régulièrement cette carence inexplicable, sauvant ainsi l’honneur des organisateurs de spectacles lyriques en présentant le premier dans l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille en septembre 2006 dans une mise en scène de Daniel Jeanneteau, et cette semaine à la Philharmonie de Paris Lessons in Love and Violence dans une version semi-scénique réalisée par Dan Ayling.

George Benjamin (né en 1960), Lessons in Love and Violence. Georgia Jarman (Isabelle), Stéphane Degout (le Roi), George Benjamin, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Créé le 10 mai 2018 au Covent Garden de Londres, son commanditaire, dans une mise en scène de Katie Mitchell, déjà signataire de celle de Written on Skin, et sous la direction du compositeur, avec en tête de distribution Barbara Hannigan et Stéphane Degout, Lessons in Love and Violence plane sur les plus hautes sphères de l’histoire de l’art lyrique en son ensemble. Construit en sept scènes en forme d’arche réparties en deux actes (quatre puis trois scènes), le livret s’inspire du drame Eduard II de Christopher Marlowe (1564-1593) publié en 1594, drame implacable et intimiste qui se fonde sur la chronique historique du roi Eduard II (1284-1327) et Duc d’Aquitaine déposé en janvier 1327, huit mois avant sa mort, en faveur de son fils Eduard III suite à un coup de force fomenté par sa femme Isabelle et l’amant de cette dernière, Mortimer. Son épouse et ses enfants avaient été secoués par la relation qu’il entretenait avec le chevalier gascon Pierre Gaveston, le roi succombant ainsi au « poison » que serait l’amour, qui dérègle les sens et la raison. Cette histoire médiévale a tous les ingrédients pour séduire l’homme du XXI^e siècle, avec ces questions qui se posent encore que sont le bannissement, la manipulation, la trahison et le meurtre, l’opéra, puisant dans le passé, se faisant ainsi miroir du monde contemporain. L’opéra conte en effet la relation du roi avec Gaveston. Le monarque, qui n’est jamais nommé, est accusé par Mortimer, son conseiller militaire et l’amant de sa femme Isabelle, de vider le trésor du royaume dans le but de satisfaire les besoins de son amour. Evitant d’insister sur le caractère homosexuel de la relation royale, les auteurs ont choisi de se focaliser sur la machination politique de Mortimer et d’Isabelle pour assassiner Gaveston et faire chuter le roi de son trône en faveur de son fils, futur Eduard III.

George Benjamin (né en 1960), Lessons in Love and Violence. Stéphane Degout (le Roi), Georgia Jarman (Isabelle), Gyula Orendt (Gaveston). Photo : (c) Denis Allard / Philharmonie de Paris

Dans cette œuvre particulièrement sombre, la partition de George Benjamin est un trésor de créativité, autant vocale qu’instrumentale. Pas un moment de faiblesse ni de baisse de tension. Aucun temps morts, tant et si bien que l’attention est soutenue du début à la fin de l’exécution de l’œuvre, cent minutes durant. L’écriture vocale est riche, dense, variée, d’une puissante expressivité, à l’instar de l’orchestre (deux flûtes/piccolos, deux hautbois, deux clarinettes - première aussi petite clarinette, seconde aussi cor de basset -, petite clarinette, clarinette basse, trois bassons - troisième aussi contrebasson -, quatre cors, deux trompettes, deux trombones, trombone basse, trombone contrebasse, timbales, percussion, célesta, cymbalum, deux harpes, cordes - 12, 10, 8, 6, 4), d’une densité et d’une subtilité dans les alliages sonores éblouissante, donnant à cet oppressant huis-clos de  larges respirations avec d’extraordinaires moments purement orchestraux d’une sensualité, d’une souplesse, d’une sophistication exceptionnelle, le tout émerveillant par la diversité des coloris, alliages de timbres, textures, densité de la polyphonie vocale et inspiration en perpétuelle régénérescence. Coté percussion, Benjamin a fait appel ici au cymbalum et au zarb iranien, ce dernier rythmant deux scènes aux contours orientalisants. Ce qu’il faut noter, c’est l’aisance avec laquelle George Benjamin a dirigé l’Orchestre de Paris, qui s’est avéré étincelant, d’une virtuosité impériale, aux éclats sonores inouïs. Trois des chanteurs étaient de la création, dont le fantastique baryton français Stéphane Degout, voix puissante et colorée qui traduit à la perfection les ambigüités du personnage grâce à une palette expressive d’une variété prodigieuse qui lui permet de camper un Roi bouleversant, déchiré par l’amour, ses devoirs et les trahisons de ses proches. Face à lui, le Mortimer agressif du ténor britannique Toby Spence dont le timbre fier et droit exprime pleinement une violente confrontation avec le Roi. Autre protagoniste présent à la création, le baryton hongrois Gyula Orendt, qui, dans le rôle de Gaveston engendre d’admirables duos avec le Roi, tant le timbre très proche de celui de Degout souligne la proximité des deux personnages. Le ténor James Way en jeune roi, et le baryton-basse Andri Björn Robertson, déjà dans le casting de la création, complètent cet impressionnant plateau de voix d’hommes. Dans cet environnement principalement masculin, la soprano Georgia Jarman, qui se substitue à Barbara Hannigan présente à la création mais qui a tenu le rôle en plusieurs occasions, dont l’Opéra de Lyon en mai 2019, est une Isabelle étincelante, la ligne de chant étant d’une pureté éclatante. Deux autres protagonistes femmes l’environnent, plus anecdotiques (chacune étant néanmoins titulaire de trois emplois) mais fort bien tenus, la soprano-colorature britannique Hanna Sawle et la mezzo-soprano franco-anglaise Emilie Renard.

Bruno Serrou

Emmanuelle Haïm et Le Concert d’Astrée excellent dans une nouvelle production de Don Giovanni de Mozart en ouverture de la saison du centenaire de l’Opéra de Lille

Lille (Hauts-de-France). Opéra de Lille. Mardi 10 octobre 2023 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Scène des masques. Photo : (c) Simon Gosselin

Première production nouvelle de la saison du centenaire de l’Opéra de Lille, la vingtième de sa directrice, Caroline Sonrier, à sa tête, le Don Giovanni de Mozart fascine par la direction énergique, dramatique, contrastée, rythmée d’Emmanuelle Haim et par le brio de son Le Concert d’Astrée. Pas une seconde de perte de tension. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Sergio Villegas Galvain (Masetto), Timothy Murray (Don Giovanni), Marie Lys (Zerlina), Choeur de l'Opéra de Lille. Photo : (c) Simon, Gosselin

Le siècle d’existence de l’Opéra de Lille ne s’est pas fait sans heurts, et il a connu moult vicissitudes. Et c’est tout à l’honneur de l’excellence de la politique artistique et financière de Caroline Sonrier que les deux dernière décennies ont conduit l’opéra de la capitale des Flandres françaises au sommet de la hiérarchie des théâtres lyrique de l’hexagone, à moins d’une heure de distance de l’Opéra de Paris au sud et du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles au nord. Femme d’idées de de gestion rigoureuse, Caroline Sonrier avait toutes les qualités et compétences pour devenir la première femme à la tête de l’Opéra de Paris, mais les pouvoirs publics l’ont ignorée, Lille, ville à gauche de l’échiquier politique, étant peut-être une cause d’inéligibilité… Tirant le maximum des moyens mis à sa disposition, elle a réussi la gageure de faire de l’institution lyrique du nord l’une des plus novatrices et prospères de France (1), donnant quantité de créations lyriques contemporaines avec une équipe artistique réduite, sans orchestre ni ballet, mais en mettant en résidence divers ensemble de très grande qualité selon leurs spécialités, de la musique ancienne, avec Le Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm et l’ensemble Ictus pour la création contemporaine, l’ensemble Le Banquet et l’Orchestre National de Lille…  

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. Chiara Skerath (Donna Elvira), Vladyslav Buialskyi, Timothy Murray. Photo : (c) Simon Gosselin

Cette fois, contrairement à l’Opéra de Paris avec la production d’Antonello Manacorda et Claus Guth présentée voilà un mois (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/09/don-giovanni-de-mozart-fataliste-lopera.html), Emmanuelle Haïm et Guy Cassiers ont respecté la partition de Mozart en son entier, préservant le sextuor final et sa grande fugue-moralité. Néanmoins, la conception du chef-d’œuvre lyrique de Mozart est plus noire encore que celle présentée à Paris en provenance de Salzbourg. La vision de Guy Cassiers, des plus surprenantes, situe l’action de façon inattendue dans un abattoir autour de carcasses d’animaux écorchés, avec des projections en gros plan de monceaux de chair sanguinolentes plus ou moins abstraites et mouvantes réalisées par les vidéastes Frederik Jassogne et Bram Delafonteyne, jusqu’au finale où, une fois gavé de chair autant humaine qu’animale, le corps en lambeaux de Burlador pénètre plus ou moins dans un vagin gorgé d’hémoglobine comme pour retourner d’où le vil séducteur était venu…

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Don Giovanni. James Platt (Le Commandeur), Timothy Murray (Don Giovanni). Photo : (c) Simon Gosselin

 La direction d’acteur est en-deçà de la vision extrêmement théâtrale et dynamique d’Emmanuelle Haïm. Tant et si bien que personne ne semble scéniquement vraiment entrer dans son rôle. En revanche, vocalement, tous sont bien en place. Voix manquant de puissance et de graves, le baryton états-unien Timothy Murray campe un Giovanni élégant et charmeur, contredisant la vision brutale et barbare  que cherche à dépendre le metteur en scène. Voix colorée et charnue, la basse ukrainienne Vladyslav Buialskyi est un Leporello sagace, alternant avec brio le caractère polychrome du valet, tout à tour lâche, railleur, insolent, hâbleur. Le ténor états-unien Eric Farring, d’abord victime contrainte et timorée, s’impose dans les deux airs de Don Ottavio, qu’il chante avec allant et distinction, se faisant plus protecteur que plaintif. Le baryton franco-mexicain Sergio Villegas Galvain a la voix puissante et sombre, mais il apparaît scéniquement un rien perdu dans le jeu. Chantant toujours face au public, la basse britannique James Platt et un saisissant et sévère Commandeur. En tête du trio féminin, la soprano hongroise Emöke Barath qui, malgré une présence un rien trop contrainte, est une Donna Anna à la voix solide et épicée riche d’un large nuancier, apte à exprimer de la tendresse éperdue jusqu’à la fureur pétrifiante. La soprano suisse Chiara Skerath est une Donna Elvira tour à tour vindicative et généreuse, perdue entre sa fureur d’être trompée et ses espoirs de rédemption de Giovanni. Le timbre est si riche qu’elle excelle dans la diversité de ses sentiments pour celui qu’elle pense être son époux. La soprano vaudoise Marie Lys campe de sa voix fruitée et ample une Zerline judicieusement querelleuse, autoritaire et mesquine. Le Chœur de l’Opéra de Lille brille par son homogénéité et par son engagement sans réserves dans la multiplicité des personnages que le metteur en scène leur fait jouer, de boucher à rabatteurs jusqu’à leur participation dans l’ultime banquet du burlador d’une cruauté impitoyable.

Bruno Serrou

1) L’Opéra de Lille aurait publié un livre pour l’occasion, mais impossible d’en dire un mot, l’ouvrage n’ayant pas été remis à l'ensemble de la presse

L’exquise Cenerentola de Rossini de Marina Viotti magnifiée par Thomas Hengelbrock et Domiano Michieletto au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Lundi 9 octobre 2023 

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Marina Viotti (Angelina), Edward Nelson (Dandini), Levy Sekgapane (Don Ramiro), Peter Kalman (Don Magnifico), Alice Rossi (Clorinda), Justyna Olow (Tisbe). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE 

En ouverture de sa saison lyrique 2023-2024, le Théâtre des Champs-Elysées propose un spectacle judicieusement ludique et d’humeur farceuse avec une Cenerentola de Gioacchino Rossini particulièrement inventive et pétillante dans la mise en scène habile de Domiano Michielotti et dirigée avec entrain et flamboyance par Thomas Hengelbrock dans une mise en scène habile de Domiano Michieletto, huée pour des raisons peu évidentes.

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Marina Viotti (Angelina), Alexandros Stavrakakis (Alidoro). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Gioacchino Rossini est après Mozart l’un des compositeurs les plus délicats et les plus piquants de  l’histoire de la musique. Comme nuls autres, ils savent tous les deux savent ménager l’élan et l’humour tout en subtilité et en acuité. Dramma giocoso (drame joyeux) composé pour la Carnaval romain de 1817, la Cenerentola est un pur joyau, tant sur le plan philosophique que musical, à l’orchestre comme au chant. Ce que propose me Théâtre des Champs-Elysées sert à la perfection ce pur joyau.

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Levy Sekgapane (Don Ramiro), Edward Nelson (Dandini). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Le metteur en scène italien propose une Cenrentola plaine de fantaisie, de tendresse et d’esprit, se plaisant à en souligner les aspects comiques, le merveilleux et la portée. Plaçant l’action dans une ingénieuse et rutilante scénographie de Paolo Fantin, commençant et se terminant dans le self-service de grande entreprise situe en rez-de-chaussée avant de se développer au sous-sol dans une salle à manger cossue réservée aux cadres et d’y revenir à la fin, Domiano Michieletto fait de Cendrillon une employée de cantine martyrisée par sa famille qui la juge tout juste bonne à nettoyer les latrines sous les injonctions de son père adoptif alcoolique, Don Magnifico, qui passe son temps à somnoler sur la caisse enregistreuse, et de ses deux demi-sœurs qui ne cessent de se servir dans ladite caisse, accusant Cendrillon de leurs larcins. Le metteur en scène fait d’Alidoro, Monsieur Loyal mi ange mi fée, le personnage-clef de son propos. Tout de blanc vêtu, tel un clown-blanc sans les excès du maquillage, le rôle est puissamment campé par la basse grecque Alexandros Stavrakakis. Véritable ange gardien qui, descendant littéralement du ciel, c’est lui qui déplace l’action des murs froids d’une cantine aux murs au carrelage clinique dans une pièce opulente de château contemporain où le champagne coule à flot et les cocktails sont servis par des serveuses en tenue. Quantité de surprises attendent le spectateur, comme Alidoro qui descend du ciel envoyant des flèches de Cupidon dans le coeur de d'Angelina/Cenerentola, oi celui où il emballe en courant le sextuor vocal dans un film alimentaire ou encore quand le carosse/BMW 525 rutilant immatriculé à Berlin (B.TCE.23) du prince conduite par le valet se crashe violemment en faisant exploser le mur de la cantine, le soulier de vair étant quant à lui devenu bracelet de brillants bling-bling.

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Cenerentola.  Levy Sekgapane (Don Ramiro), Alexandros Stavrakakis (Alidoro), Alice Rossi (Clorinda), Justyna Lolow (Tisbe), Ecward Nelson (Dandini), Marina Viotti (Angelina).  Photo : (c) Vincent Pontet

Outre Alexandros Stavrakakis déjà évoqué, la distribution est sans faille, excellant autant dans le chant que dans le théâtre. A commencer par le rôle-titre confié à une merveilleuse Marina Viotti, fille du chef d’orchestre suisse Marcello Viotti (1954-2005) et sœur de Lorenzo Viotti, autre chef d’orchestre, touchante de naïveté et de bienveillance, timbre délicieusement brûlant d’une voix lumineuse, colorée et incroyablement souple capable de toutes les prouesses techniques et expressives, du susurré jusqu’au cri, la mezzo-soprano franco-suisse éblouit dans ce rôle qu’elle a fait sien, se métamorphosant avec grand naturel de souillon en pimpante femme du monde. Don Ramiro, faux valet vrai prince, est campé avec vaillance par le robuste ténor sud-africain Levy Sekgapane à la voix limpide, tandis qu’Edward Nelson, vrai valet faux prince, est un Dandini classieux à la voix suave et sûre, et Peter Kalman, désopilant et agressif, excelle en père tortionnaire. Enfin, les deux soeurs indélicates et jalouses, elles sont excellemment campées par la soprano italienne Alice Rossi et la mezzo-soprano polonaise Justyna Olow. Fort homogène, le Chœur d’hommes Balthasar Neumann excellents, participent et commentent l’action en véritable protagoniste. 

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Cenerentola. Levy Sekgapane 'Don Ramiro), Edward Nelson (Dandini), Alice Rossi -Clorinda), Justyne Olow (Tisbe). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Dans la fosse, tout Rossini est là, du début à la fin. Jouant sur des instruments d’époque, l’Orchestre Balthasar Neumann dirigé par son fondateur, Thomas Hengelbrock, se régale des délicieuses  sucreries ménagées par Rossini dans cette partition jouée dans l’édition critique d’Alberto Zedda, se faisant constamment fluide et coloré, répondant avec brio aux moindres sollicitations du chef allemand, violoniste de formation qui se plaît dans tous les répertoires sans exception avec un égal bonheur mais avec une prédilection pour l’époque baroque, qui mène rondement le propos avec infiniment de nuances, de précision, de rythme, emportant le plateau avec énergie et souplesse dans une musicalité et une fraîcheur exquise qui participent pleinement à la théâtralité de la mise scène, tant l’entente entre la fosse et le plateau est totale.

Bruno Serrou 

 

CD : Le chœur Il Pomo d’Oro dans un fascinant Livre I des Chants sacrés de Carlo Gesualdo

De don Carlo Gesualdo, prince de Venosa (1566-1613), la postérité a retenu l'acte sanglant qui a marqué jamais son existence qu'il commit ce jour de 1590 où, surprenant sa première femme, Maria d’Avalos, en situation d’adultère, il l’assassinat et fit occire son amant, le prince Fabrizio Carafa. Sa réputation d’aristocrate compositeur et le fait que son oncle, le cardinal Carlo Borromeo (1538-1584), archevêque de Milan, fut considéré dès l’époque comme un saint homme, le sauva sans doute de la peine capitale. Cette sinistre affaire a inspiré poètes et musiciens, à commencer par l’ami du prince-compositeur, Torquato Tasso, et jusqu’à Igor Stravinsky, Salvatore Sciarrino et Francesco d’Avalos, tandis que le meurtre de donna Maria d’Avalos fut évoqué par le romancier Anatole France. Quant au compositeur Carlo Gesualdo, son art de madrigaliste hors du commun et d'une grande témérité harmonique le plaça aux côtés des maîtres du genre que sont Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) et Claudio Monteverdi (1567-1643).

Célébré pour son expertise dans le domaine de l’interprétation dite « historiquement informée », l’ensemble italien Il Pomo d’Oro s’est récemment adjoint une formation chorale qui offre ici son premier enregistrement discographique. Sous la direction de Giuseppe Maletto, ce chœur de quatorze chanteurs propose une interprétation épurée du premier des trois Livres de Chants sacrés que Gesualdo a écrits en 1603. Moins connus que les madrigaux, les dix-neuf motets à cinq voix qui composent ce Livre I explorent le thème de la repentance par le biais de la liturgie de la Pénitence et de la pure et bienveillante figure de la Vierge Marie, protectrice et consolatrice des pécheurs. Ils évoquent également la lumière salvatrice venant du ciel. Le chromatisme douloureusement voluptueux, l’intensité expressive et le raffinement des lignes, malgré leur austère limpidité, sur des paroles de pénitence font de ces pages parmi les plus singulières de l’époque. La vision de Gesualdo des textes liturgiques avec ses dissonances et ses progressions mélodiques qui ne cessent de surprendre par leur témérité et leur modernité, est intensément dramatique et éminemment personnelle. Il Pomo d’Oro en rend magnifiquement les sublimes beautés. Dans ce langage empreint de piété et de pénitence, l’ensemble italien instille une expressivité sobre au service d’une inflexion parfois rigoureuse de cette musique néanmoins toujours bouleversante, et les voix, amples et colorées, restituent remarquablement leur intensité dramatique tout en magnifiant la richesse harmonique de l’écriture incroyablement ingénieuse de ce maître de la Renaissance italienne.

Bruno Serrou

1 CD Aparte AP312 Little Tribeca. Durée : 1h 05mn. Enregistré en 2021. DDD

CD : Edgar Moreau transcende les concertos d’Henri Dutilleux et Mieczyslaw Weinberg de son violoncelle aux sonorités solaires

Violoncelliste flamboyant, Edgar Moreau, qui s’est vu attribué en 2014 le prix du jeune soliste du Concours de violoncelle Rostropovitch à Paris, publie un nouveau disque chez Erato, cette fois avec le WDR Sinfonieorchester de Cologne dirigé avec brio par le chef letton Andris Poga. Le Français a choisi deux œuvres majeures aux caractères forts éloignés du répertoire concertant de la seconde moitié du XX^e siècle, toutes deux nées sous l’impulsion de l’immense violoncelliste russe Mstislav Rostropovitch, le Concerto en ut mineur de Mieczyslaw Weinberg d’essence néoromantique et celui d’Henri Dutilleux, Tout un monde lointain inspiré de poèmes érotiques de Charles Baudelaire.

Mieczyslaw Weinberg (1919-1996). Photo : DR

Ces dernières années, l’intérêt grandissant pour l’œuvre du compositeur d’origine judéo-polonaise Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) qui, bien qu’il fût un proche de son aîné russo-soviétique Dimitri Chostakovitch (1906-1975), est passé quasi inaperçu dans le landerneau musical de son temps, ce qui l’a condamné à une vie de précarité, persécuté par le régime stalinien, qui l’avait notamment emprisonné pour « activités sionistes ». Organisé en quatre mouvements, son Concerto pour violoncelle et orchestre en ut mineur op. 43 s’ouvre sur un thème mélancolique et spirituel dans un Adagio initial de nature rhapsodique aux élans postromantique qui permet à Edgar Moreau d’imposer sans attendre la beauté de ses sonorités enveloppées par les somptueuses couleurs que lui offre un Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne à la pâte sonore dans la carnation de celle de son instrument. Le Moderato qui suit prolonge le climat nostalgique du premier mouvement, préludant à une section centrale plus dansante au rythme de habanera mâtinée de musique Klezmer, le rôle de l’orchestre étant ici celui d’un tapis aux coloris bigarrés rehaussant la plastique et l’expressivité de l’instrument soliste. Le premier Allegro est un Scherzando fondé sur une danse ludique et festive dans laquelle Edgar Moreau exulte d’adresse, le second Allegro est un Rondo final au caractère versatile, alternant danse animée et chaleureuse, tendresse et élégance qui conduit à un de retour au climat du mouvement initial, mettant ainsi en évidence le caractère cyclique de l’œuvre.

Henri Dutilleux (1916-2013). Photo : DR

Ecrit une quinzaine d’années plus tard, le concerto pour violoncelle et orchestre Tout un monde lointain d’Henri Dutilleux (1916-2013) est l’un des sommets de l’ensemble de la littérature concertante pour violoncelle. Dans cette œuvre créée par Mstislav Rostropovitch, son commanditaire, à Aix-en-Provence le 25 juillet 1970 avec l’Orchestre de paris dirigé par Serge Baudo, les violoncellistes ne s’y trompent pas, rivalisant en nombre dans cette musique d’une expressivité exceptionnelle où les échecs sont extrêmement rares tant il s’y trouve de sources d’inspiration, autant techniques que spirituelles, intellectuelles et expressives. Le langage du compositeur français est infiniment plus inventif, créatif et original que celui de son cadet de trois ans, Mieczyslaw Weinberg, et convient davantage aux qualités intrinsèques de son interprète. Dans le premier des cinq mouvements intitulé Enigme, marqué par le son du commanditaire de l’œuvre, le compositeur exploite le registre aigu du violoncelle, le jeu de Moreau s’avérant en outre libre et souple, ainsi que dans le deuxième, Regard, plus paisible mais toujours centré sur le registre aigu du violoncelle, Moreau se faisant volontiers rêveur et en exaltant les immenses beautés et le lyrisme intense. Le mouvement central, plus court, Houles : Large et ample, est en vérité plus animé, grâce à une rythmique soutenue, tout en demeurant très chantant, ce que réussit à la perfection un soliste d’une virtuosité solaire à laquelle l’orchestre répond avec allant et précision. Plus serein et introspectif, Miroirs : Lent et extatique trahit un sentiment de solitude et d’abandon finalement réconforté par un calme qui finit par s’épanouir pleinement dans le finale, Hymne : Allegro qui se présente telle une aurore d’un temps flamboyant, joyeux, exaltant qui conduit le soliste à transcender sa virtuosité, ce qu’Edgar Moreau réussit magistralement avec des sonorités d’une plénitude incandescente magnifiée par son violoncelle de David Tecchler de 1711 doté d’une assise de basse aussi soutenue que profonde et large. Le son est splendide, le phrasé enchanteur, l’intensité du discours est exaltée par la portée inhérente à son imaginaire sonore, faisant chanter son instrument qu’il fond avec un tact infini à l’Orchestre de la Radio de Cologne avec sa palette fruitée gorgée de soleil. 

Bruno Serrou

1 CD Erato / Warner Classics 5054197489334. Durée : 1h 01mn 40s. Enregistrement : 2022. DDD