dimanche 19 mai 2024

Conviviale soirée de musique de chambre de l’Orchestre de Paris avec son directeur musical, Klaus Mäkelä, au violoncelle

Paris. Philharmonie / Cité de la Musique. Salle des Concerts. Vendredi 17 mai 2024 

Petteri Iivonen, Gilles Henry, Clément Batrel-Génin, Paul-Marie Kuzma, Klaus Mäkelä. Photo : (c) Bruno Serrou

Grand moment de musique de chambre ce soir à la Philharmonie de Paris / Cité de la Musique par les solistes de l’Orchestre de Paris et leur chef Klaus Mäkelä au violoncelle, renforcés par la soprano Christiane Karg (soliste de la 4 de Mahler cette semaine) et le pianiste Adam Laloum dans un merveilleux programme Franz Schubert (Adagio et Rondo concertant, le lied Le Pâtre sur le rocher version avec violoncelle se substituant à la clarinette), Robert Schumann (Six Mélodies arrangées par Aribert Reimann) et Johannes Brahms (Ophelia-Lieder arrangement Aribert. Reimann, et le Sextuor à cordes n° 1.

Adam Laloum, Christiane Karg, Klaus Mäkelä. Photo : (c) Bruno Serrou

Voilà quarante-six ans, Daniel Barenboïm, directeur musical de 1975 à 1989, créait en 1978 les concerts de musique de chambre de l’Orchestre de Paris dans lesquels il tenait le plus souvent la partie de piano. Trente-cinq ans après son départ, son lointain successeur, Klaus Mäkelä, retourne à cette tradition, se joignant à son tour à ses musiciens, cette fois au pupitre de son propre instrument, le violoncelle. Trois artistes invités néanmoins étaient cette fois de la partie, la soprano allemande Christiane Karg, qui, en milieu de semaine, avait enluminé le finale de la IVe Symphonie de Gustav Mahler (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/05/exaltante-soiree-viennoise-de.html), le premier violon de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Petteri Iivonen, qui depuis ce même pupitre, a lui aussi participé aux deux soirées mahlériennes, et le brillant pianiste Adam Laloum, ces musiciens se joignant à quatre membres du quintette des cordes de l’Orchestre de Paris, le violoniste Gilles Henry, chef d’attaque des seconds violons, deux tuttistes des pupitres d’altos, Clément Batrel-Génin, membre fondateur du Quatuor Onslow, et Clara Petit, qui a intégré l’Orchestre de Paris en 2022, et le violoncelliste tuttiste Paul-Marie Kuzma.

Petteri Iivonen, Gilles Henry, Christiane Karg, Clara Petit, Klaus Mäkelä. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est un programme forgé autour de trois grands compositeurs romantiques austro-allemands, que les huit musiciens se sont produits devant une salle comble sous diverses formations. Tout d’abord deux pages de Hausmusik de Franz Schubert (1797-1828) réunies sous le titre générique Adagio et Rondo concertante D. 487 en 1816 pour pianoforte avec accompagnement de violon, alto et violoncelle. Dans cette œuvre au caractère concertant où le piano est traité tel un soliste face à un tapis de cordes, l’Adagio initial mettant en avant clavier et violon dialoguant dans un climat mélodique non dépourvu de tensions dramatiques, tandis que le piano passe au premier plan dans le Rondo au caractère plus changeant. Ainsi, Adam Laloum a-t-il pu d’entrée mettre son brio en évidence, menant en poète ce diptyque tout en discourant en parfaite convivialité avec ses trois comparses, Gilles Henry, Clément Batrel-Génin et Paul-Marie Kuzma. Christiane Karg s’est ensuite illustrée dans une suite de sept lieder de trois compositeurs différents, maître et élève allemands Robert Schumann (1810-1856) et Johannes Brahms (1833-1897), avec pour le premier le lied Herzeleid (Peine d’amour), volet liminaire des Sechs Gesänge op. 107 de 1851-1852 sur un poème de Titus Ullrich (1813-1891) suivi du cycle complet dans lequel Johannes Brahms chante la même héroïne shakespearienne que la mélodie de son protecteur, les cinq Ophelia-Lieder WoO 22 publiés trente-huit ans après la mort du compositeur, les six pages étant proposées dans des arrangements pour voix et quatuor à cordes réalisés en 1997 par le compositeur allemand Aribert Reimann (1936-2024) interprétées avec une ardente émotion par Christiane Kard discourant délicatement avec Petteri Iivonen, Gilles Henry (violons), Clara Petit (alto) et Paul-Marie Kuzma (violoncelle). Retour au Viennois Franz Schubert avec une version pour violoncelle en lieu et place de la clarinette initialement prévue par l’auteur, du triptyque Der Hirt auf dem Felsen (Le Pâtre sur le rocher) sur deux poèmes de Wilhelm Müller (1794-1827), auteur des vers de La Belle Meunière et du Voyage d’hiver, et un troisième signé du chroniqueur prussien Karl August Varnhagen von Ense (1785-1858) dans lequel Christiane Karg a conversé d’onirique façon avec Adam Laloum et Klaus Mäkelä. 

Petteri Iivonen, Klaus Mäkelä, Paul-Marie Kuzma, Clément Batrel-Génin, Gilles Henry, Clara Petit. Photo : (c) Bruno Serrou

Klaus Mäkelä allait occuper le pupitre de premier violoncelle dans un fantastique Sextuor à cordes n° 1 en si bémol majeur op. 18 (1859-1860) de Johannes Brahms aux délicieux élans printaniers sous les six archets enthousiastes des interprètes, outre Mäkelä déjà cité, Petteri Iivonen et Gilles Henry (violons), Clément Batrel-Génin et Clara Petit (altos), et Paul-Marie Kuzma (violoncelle) qui ont transporté dans un autre monde le public littéralement fasciné par le souffle épique de l’interprétation qui lui était offerte, au point que les musiciens ont repris en bis le lumineux Scherzo (Allegro molto) plus enlevé encore que dans le cours de leur première proposition, parachevant ainsi une chaleureuse et conviviale soirée de musique de chambre.

Bruno Serrou 

vendredi 17 mai 2024

Le chant magnétique du violon solaire de Stéphanie-Marie Degand

Paris. Concert « Bach Avec » (1).  Eglise luthérienne Saint-Marcel (Ve arrondissement). Jeudi 16 mai 2024 

Stéphanie-Marie Degand. Photo : (c) Bruno Serrou

Stéphanie-Marie Degand est de ces artistes rares d’une extrême exigence qui ne se mettent pas sur le devant de la scène mais dont chaque apparition marque profondément l’auditeur tant ils sont au service de la seule musique et de ses auteurs. Aussi le récital pour violon solo qu’elle a donné en l’église luthérienne Saint-Marcel dans le cinquième arrondissement de Paris aura-t-il un moment précieux tant elle a rayonné de spiritualité, de sensibilité, de spontanéité, de brio, dans un programme dense et passionnant de trois monuments de la littérature violonistique signés d’une trinité de « B » : Heinrich Ignaz Franz Biber, Béla Bartók, et Johann Sebastian Bach. Émotion, grâce, profondeur, sonorités onctueuses, précision technique, musicalité… Entendre ce violon seul, occupant l’espace entier sous l’archet d’une musicienne accomplie, à l’aise dans tous les répertoires, est un vrai délice. Le temps s’est arrêté, la course folle de la vie environnante et de ses tragédies a disparu pendant plus de quatre vingt cinq minutes, la musique se déployant sous les doigts de la violoniste avec une limpidité confondante de naturel et de simplicité apparente.

Eglise luthérienne Saint-Marcel - Paris Ve. Photo : (c) Bruno Serrou

Spontanée et généreuse de nature, musicienne dans l’âme, Stéphanie-Marie Degand a présenté de vive voix chacune des œuvres programmées, d’une densité et d’une variété saisissantes. Artiste au très vaste répertoire qu’elle enseigne au CNSMDP, la violoniste caenaise se plaît à ouvrir ses concerts à cinq siècles de création musicale, du XVIIe à nos jours, jouant indifféremment des instruments et des archets de toutes les époques en fonction des œuvres choisies. Elle n’est pas pour autant une intégriste de l’authenticité, n’hésitant pas à la transgression comme cela a été le cas pour le récital dont il est question ici. Plutôt que de changer d’instrument et de diapason en fonction des œuvres, Stéphanie-Marie Degand a préféré adapter son instrument réglé aux normes contemporaines tout en optant pour des cordes en boyaux, le centre de son programme étant l’un des chefs-d’œuvre les plus significatifs du XXe siècle, l’impressionnante Sonate de Béla Bartók, entourée de deux partitions baroques, l'une du XVIIe siècle, l'autre du XVIIIe, permettant ainsi de constater combien l’histoire de la musique est une quête constante de l’inouï, mû par une spiritualité sincère et pérenne.

Stéphanie-Marie Degand. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est avec la Passacaille pour violon seul en trois parties qui couronne le recueil des Sonates du Rosaire conçues vers 1678 par le compositeur austro-tchèque Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) que Stéphanie-Marie Degand a ouvert son récital. Ce recueil d’inspiration religieuse composé à Salzbourg compte quinze Sonates pour violon et continuo qui correspondent aux quinze stations couvrant l’histoire du Christ et de sa mère, de l’Annonciation jusqu’à l’Assomption, et qui se conclut sur une Passacaille en sol mineur pour violon solo auquel le compositeur réserve toute une collection de difficultés techniques, doubles et triples notes, octaves brisées, arpèges, usage persistant de la septième position… sur un motif obstiné de quatre notes repris du premier verset du choral sur les anges gardiens « Einen Engel Gott mir geben » (Dieu, donnez-moi un ange), motif qui occupe deux mesures et est répété soixante-quatre fois, chiffre qui correspond au cycle de prières du chapelet catholique. Stéphanie-Marie Degand a donné de ces pages une interprétation d’une grande spiritualité, annonciatrice de celle que Johann Sebastian Bach portera au pinacle dans ses Sonates et Partitas pour violon seul, particulièrement dans la Chaconne de la Partita en ré mineur sur laquelle la violoniste conclura son concert.

Henri Matisse (-), Le violoniste à sa fenêtre (1918). Photo : (c)/Centre Pompidou

Entre les deux œuvres de l’Empire Romain Germanique nées à la croisée des XVIIe et XVIIIe siècles entre Salzbourg et Köthen, Stéphanie-Marie Degand a interprété l’immense Sonate en sol mineur pour violon seul Sz. 117 que Béla Bartók (1881-1945) a composée en 1944. Il s’agit de la dernière œuvre achevée par le compositeur hongrois alors exilé aux Etats-Unis. Elle est le fruit d’une commande que lui a passée en novembre 1943 le violoniste Yehudi Menuhin, qui savait le compositeur dépressif et dans la misère. A la suite de la création à New York le 26 novembre 1944, son commanditaire a demandé à l’auteur diverses modifications qu’il a portées, mais sans les avaliser ne les ayant pas entendues lorsque la mort l’emporta le 26 septembre 1945. Stéphanie-Marie Degand jouait cette œuvre d’une complexité et d’une expressivité prodigieuses pour la deuxième fois de sa vie en public. L’ayant assurément longuement travaillée avant cette seconde exécution, la violoniste en a donné une interprétation au cordeau, d’une puissance expressive, d’une profondeur et d’un tragique hallucinant, souvent à la limite de la déchirure, servies avec une maîtrise technique ahurissante, ce qui lui a permis de tirer de son violon des sonorités ardentes, pleines et charnelles au service d’une spiritualité profonde, l’œuvre paraissant sous son archet et sous ses doigts d’une limpidité, d’une fluidité inouïe, au point que l’œuvre a atteint une simplicité et une clarté telle qu’elle a pénètré l’âme de l’auditeur comme la plus limpide des grandes œuvres du répertoire pour instruments solos.

Stéphanie-Marie Degand. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc avec Johann Sebastian Bach (1685-1750) que Stéphanie-Marie Degand a parachevé son récital. Pour ce faire, elle a choisi la Partita n° 2 en ré mineur BWV 1004 que le futur Cantor de Leipzig a composée à Köthen en 1717-1720 et qui se conclut sur une immense Chaconne qui, par son développement de plus d’un quart d’heure, représente la moitié de cette œuvre qui compte en outre quatre mouvements de danse (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) dont la teneur sombre cache en vérité une douleur sépulcrale, celle du compositeur qui, de retour de voyage, rend hommage à sa première épouse, Maria Barbara Bach, décédée alors qu’il était loin d’elle. Marie-Stéphanie Degand, qui connaît naturellement l’œuvre dans son intimité profonde, comme tout violoniste qui se respecte, en a donné une interprétation saisissante de beauté, sa Chaconne sonnant comme la dernière aria de Didon dans l’opéra Dido and Aeneas de Henry Purcell (1659-1695) créée à Londres (Chelsea) une trentaine d’années plus tôt, en 1689, construite elle aussi sur une Passacaille, comme le faisait remarquer le compositeur Bernard Cavanna, qui assistait au concert. Pour rester dans Bach et dans le fabuleux cursus de six partitions pour violon seul, Stéphanie-Marie Degand a donné en bis l’Andante de la Sonate n° 2 en la mineur BWV 1003 joué avec un lyrisme aussi délicat que lumineux. Un grand moment de violon dans un bijou acoustique à ses justes dimensions, mais qu’il serait judicieux de voir programmé dans des salles plus grandes afin qu’il puisse toucher un plus vaste public, et par la suite faire l’objet d’un enregistrement discographique.

Bruno Serrou

1) Concerts Bach Avec, www.bachavec.com. Tél. : +33 9 84 15 52 49. Eglise luthérienne Sain-Marcel. 24, rue Pierre Nicole. 75005 - Paris

 

 

jeudi 16 mai 2024

Exaltante soirée viennoise de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä réunissant Mahler et Schönberg

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 15 mai 2024 

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

De nouveau un concert saisissant de l’Orchestre de Paris et de son directeur musical Klaus Mäkelä à la Philharmonie de Paris, avec deux œuvres viennoises nées au tournant des XIXe/XXe siècles, Die Verklärte Nacht (1899) d’Arnold Schönberg dans sa seconde version pour orchestre à cordes, celle de 1943, et la IVe Symphonie (1899-1900) de Gustav Mahler dans sa version révisée entre 1901 et 1910 qui ont permis de goûter les moirures des cordes et les marbrures des instruments à vent de la phalange parisienne, le tout dirigé avec un sens du drame singulier associé à un onirisme rare et si pénétrant dans le Ruhevoll de la symphonie de Mahler trop souvent joué de façon tragique alors que, comme en avertit le compositeur en choisissant l’indication « pacifique », il s’agit d’un moment paisible immergé dans une tendre lumière, ce que le chef finlandais a remarquablement mis en évidence, servi en outre par ses brillants musiciens et la délicieuse soprano Christiane Karg. Il est à noter que, une semaine après l’exception de la IXe Symphonie de Beethoven, l’Orchestre de Paris est retourné à sa disposition anglo-saxonne habituelle, violons I, violons II, violoncelles, altos, contrebasses 

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans la lignée des deux grands Sextuors à cordes de Johannes Brahms et du Tristan und Isolde de Richard Wagner, deux modèles pourtant réputés à l’époque inconciliables, Die Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée) op. 4 d’Arnold Schönberg (1874-1951) est l’œuvre la plus populaire du maître de la Seconde Ecole de Vienne. Pourtant, son accueil fut problématique, puisque, après avoir été refusée par la Société de musique de chambre de Vienne, sa création, le 18 mars 1902 par le Quatuor Rosé et deux musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, suscita une vive querelle dans le public. Ecrite en 1899 dans la tonalité tragique de ré mineur, cette partition de trente minutes en un seul bloc tient à la fois de la musique de chambre et du poème symphonique, ce qui conduira son auteur à l’arranger par deux fois pour orchestre à cordes. Le compositeur s’appuie sur le poème expressionniste tiré du recueil Weib und Welt (Femme et Monde) de Richard Dehmel (1863-1920) qui décrit une promenade nocturne de deux amants, dont la femme avoue à l’homme qu’elle attend un enfant d’un autre. L’amant insiste sur l’importance de sa maternité et lui assure qu’il est disposé à faire sien ledit enfant. Puis ils reprennent leur marche, heureux, sous la lune, au cœur de la nuit transfigurée… Les cinq sections enchaînées de la partition suivent les péripéties du poème, situant tout d’abord le couple sous le clair de lune (très lent), avant d’exprimer l’aveu de la femme (plus animé) où se présente le thème principal aux contours poignants et tourmentés, puis à l’attente de la réaction de l’homme, qui répond avec passion à son amante, comme l’indique la lumineuse tonalité de ré majeur du second thème principal, tandis qu’un long duo enflammé ramène le thème initial transfiguré par le ton majeur, enfin la cinquième section est occupée par une longue coda aux élans rédempteurs dans l’esprit de Wagner. Schönberg retournera par deux fois à cette partition d’une ahurissante intensité dramatique, en 1917 et en 1943, arrangeant le sextuor pour un orchestre à cordes chaque fois plus fourni, notamment dans les graves avec l’appoint des contrebasses. C’est naturellement la version réalisée à Los Angeles en 1943 qui fait appel au grand effectif symphonique des pupitres de cordes. Ce qu’en ont donné les archets moirés de l’Orchestre de Paris a été d’une grande richesse expressive portée par une cohésion au cordeau sous l’impulsion vive et tendue de son directeur musical.  

Christiane Karg, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie, Klaus Mäkelä a offert une Symphonie n° 4 en sol majeur (1899-1901) de Gustav Mahler (1860-1911) fine, chatoyante, idéalement structurée, l’Orchestre de Paris exaltant dès le rutilant Bedächtig. Nicht eilen. Recht gemächlich (Délibéré. Sans hâte. Très à l’aise) initial en sol majeur, qui s’ouvre avec grelots et quatre flûtes, dans lequel le compositeur dépeint « le monde comme éternel présent », où tous les pupitres de l’orchestre se répondent, se télescopent, rebondissent joyeusement, suscitant continument des sonorités moelleuses et fruitées (remarquable Petteri Iivonen, premier violon invité - Finlandais, il est actuellement premier violon solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris -, qui s’exprimera pleinement dans ses multiples solos que la partition lui réserve, particulièrement dans le deuxième mouvement, dans lequel « la mort conduit le bal » où son jeu était exactement dans l’esprit du violoneux voulu par Mahler, un brillant Benoît de Barsony au cor solo, un solide Célestin Guérin à la trompette, un flamboyant Marc Trénel au basson), dirigée avec un sens du détail d’une prenante perspicacité au service de la globalité du discours. Comme s’il voulait goûter à satiété les qualités de la phalange dont il est le patron, Mäkelä a remarquablement modulé les tempi dans les deux mouvements initiaux, surtout dans le deuxième, qui atteint la même durée que le premier, au point que les deux morceaux associés ont dépassé la demi-heure, tandis que l’ensemble de la symphonie a légèrement dépassé le tour d’horloge au lieu des cinquante-quatre minutes prévues par le conducteur. En revanche, le Ruhevoll est apparu de toute beauté, expressif et objectif à la fois, là où tant de chefs se font empesés et larmoyants, ce qui n’a pas empêché l’angoisse et le trouble de poindre, tandis que les cuivres ont instauré un sentiment d’ivresse qui a saisi d’effroi. La Vie céleste finale sur des vers tirés du Des Knaben Wunderhorn (Du cor merveilleux de l’enfant) a la chaleur, la grâce, la sérénité du paradis chanté avec une simplicité par la soprano allemande Christiane Karg dont la voix a l’exacte couleur et le timbre solaire que requiert la partie vocale du finale en sol majeur écrite pour une soprano au timbre désincarné. La gestique du chef finlandais est toute en élégance et en dynamisme souriant, ce qui se retrouve dans le rendu sonore, avec des tempos respirant large, des couleurs et des timbres à la palette infinie, ce qui n’empêche pas un sens du drame captivant.

Bruno Serrou 

mardi 14 mai 2024

Miroitements de musique française par Alexandre Tharaud à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 13 mai 2024 

Alexandre Tharaud. Photo : (c) Bruno Serrou

Alexandre Tharaud dans un programme dans lequel il a excellé ce lundi soir à la Philharmonie de Paris, qui a fait le plein de public, qui a investi jusqu’au plateau-même, assis derrière le piano Yamaha sur trois rangs en arc de cercle, en sus des gradins habituels, le pianiste jouant avec tablette électronique une sélection subtilement choisie de pages de François Couperin, Claude Debussy, Erik Satie et Maurice Ravel, finissant sur La Valse de ce dernier dans son propre arrangement 

Alexandre Tharaud. Photo : (c) Bruno Serrou

Alexandre Tharaud s’est toujours attaché au répertoire baroque, qu’il intègre souvent à ses programmes de récitals pour piano. Cette fois, c’est avec François Couperin (1668-1733) qu’il a commencé son récital, sélectionnant huit pièces pour clavecin parmi les deux cent vingt tirées des suites des vingt-sept Ordres regroupés en quatre Livres entre 1707 et 1730, qui sont autant de tableaux miniatures. Surtout au piano avec lequel le musicien brosse de délicieuses aquarelles emplies de magies et de couleurs enivrantes (Les Barricades mystérieuses, Les Calotines, Les Roseaux, Le Dodo, Le Carillon de Cythère, La Logivière, Les ombres errantes, Passacaille). Faisant un bon de deux siècles, Tharaud a démontré la pérennité de la musique française, de son aptitude à l’évocation, à la sensualité, à la gourmandise et au plaisir des sons, avec six des douze Préludes du Livre I (1909-1910) de Claude Debussy (1862-1918), Danseuse de Delphes, Le Vent dans la plaine, Des pas sur la neige, La Fille aux cheveux de lin, La Cathédrale engloutie, Ce qu’a vu le vent d’ouest, autant d’évocations d’une densité et d’une chaleur communicatives suscitant un silence monacal de la part du public, littéralement fasciné par le magnétisme de ces évocation et la profonde intimité qui en émane.

Alexandre Tharaud. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce ne sera malheureusement pas le cas premières pages d’Erik Satie (1866-1925), un proche de Debussy, avec lesquelles Tharaud a débuté la seconde partie de son récital, quelques spectateurs peu concentrés et d’évidence mal éduqués ne faisant rien pour retenir leurs quintes… de toux, au point de gêner le musicien qui, manifestant légèrement mais clairement son agacement dans les Avant-dernières pensées (1915), finit par « guérir » les maux perturbateurs à l’abord de trois des Six Gnossiennes (1890-1893), plongeant de nouveau la salle comme envoûtée dans un silence studieux dès l’abord de la délicieuse valse Je te veux (1897). En bouquet final, Alexandre Tharaud a offert trois partitions de Maurice Ravel (1875-1937), la première moins célèbre que les deux autres, A la manière d’Emmanuel Chabrier - Paraphrase sur un air de Gounod (1912-1913), moins couru que l’autre pièce du genre commandée elle aussi par le pianiste compositeur Alfredo Casella (1883-1947), A la manière de Borodine, témoignages de reconnaissance envers ses aînés à qui Ravel convient devoir beaucoup pour leur avoir fait nombre d’emprunts, et dont Alexandre Tharaud a offert le charme et l’humour de ce pastiche de la romance de Siébel du deuxième acte du Faust de Charles Gounod. De la Pavane pour une infante défunte, Tharaud a tiré toute la saveur nuancée de la riche palette de couleurs de l’écriture pianistique de Ravel qui appelle indubitablement l’orchestre, avant de plonger dans sa propre version de la tellurique Valse (1919-1920) imprégnée des traumatismes de la Première Guerre mondiale et de l’effondrement des sociétés européennes du XIXe siècle. Ce qu’en a réalisé le pianiste rend cette œuvre dantesque moins terrifiante que l’original réalisé par le compositeur comme version préparatoire à celle pour deux pianos ainsi que pour le poème chorégraphique pour orchestre, rendant la partition plus limpide, polie et « exécutable », mais aussi moins vertigineuse et fébrile. Au total un récital  qui s’est avéré être un vrai festin pour l’esprit, tant Alexandre Tharaud a joué avec dextérité de l’art raffiné de la nuance.

Alexandre Tharaud. Photo : (c) Bruno Serrou

En prime, le pianiste a offert trois bis, la Sicilienne de la Sonate pour flûte traversière et clavecin en mi bémol majeur BWV 1031 de Johann Sebastian Bach (1685-1750) dans sa propre transcription, et, cédant à la vogue du « tout égale tout » tout en rebondissant sur l’actualité olympique et ses batailles stylistiques, une improvisation sur Padam Padam (1951) d’Edith Piaf et Norbert Granzberg et le thème du film Les Choses de la vie (1970) de Claude Sautet réalisée par Philippe Sarde…

Bruno Serrou 

samedi 11 mai 2024

Le « Don Quichotte » de Jules Massenet acclamé à l’Opéra de Paris Bastille

Paris. Opéra Bastille. Samedi 10 mai 2024 

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Christian Van Horn (Don Quichotte), Gaëlle Arquez (Dulcinée). Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Première ce vendredi soir d’une nouvelle production de Don Quichotte de Jules Massenet à l’Opéra de Paris, qui l’a accueilli dans son répertoire en 1974, cette fois à Bastille, dirigé par Patrick Fournillier, fondateur de la Biennale Massenet de Saint-Etienne, et mis en scène par Damiano Michieletto dans une immense et froide bibliothèque contemporaine conçue par Paolo Fantin. Œuvre mineure, certes, mais qui a été vaillamment interprétée par Gaëlle Arquez, Christian Van Horn et Etienne Dupuis 

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Christian Van Horn (Don Quichotte), Etienne Dupuis (Sancho Pença). Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Voilà deux ans, l’Opéra de Paris proposait une production inédite de Cendrillon de Jules Massenet (1842-1912) (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/04/cendrillon-de-massenet-fait-une-pale_2.html). Cette fois c’est au tour du pénultième ouvrage scénique, Don Quichotte du même compositeur créé de son vivant de faire son retour à l’affiche de l’Opéra de Paris. « Comédie héroïque » composée en 1908-1909, cet ouvrage est le sixième qu’a commandé à Massenet l’Opéra de Monte-Carlo, où il a été créé le 24 février 1910 avec dans le rôle-titre la célèbre basse russe Fédor Chaliapine pour qui il a été écrit, et en Dulcinée la contralto française Lucy Arbell, qui avait précédemment participé aux créations d’Ariane (1906), Thérèse (1907), Bacchus (1909). Parangon de la littérature espagnole né de l’imaginaire de Miguel de Cervantès (1547-1616) pour son roman de chevalerie L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, le personnage est un hobereau généreux idéaliste qui se pose en redresseur de torts protecteur des plus démunis obsédé par les récits de chevalerie. De l’originale, il a été tiré de ce roman épique quantité d’adaptations, du comique pur à la satire sociale et politique. L’opéra de Massenet ne fait pas exception, car ce n’est pas sur le texte de Cervantès que le compositeur a fondé son ouvrage mais sur le drame héroïque en quatre actes du dramaturge français Jacques Le Lorrain (1856-1904) créée en 1906 Le Chevalier de la longue-figure d’après lequel Eugène Henri Cain (1857-1937) - signataire entre autres de celui de Cendrillon - a réalisé son livret dans lequel le personnage de Dulcinée devient central.

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Gaëlle Arquez (Dulcinée). Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Hidalgo obnubilé par la littérature de chevalerie dont il collectionne les livres dans sa bibliothèque de façon maladive, Don Quichotte a naturellement conduit le metteur en scène Damiano Michieletto à situer l’action dans une bibliothèque  moderne à dominante blanche aux dimensions du plateau de l’Opéra Bastille conçue par le décorateur Paolo Fantin sur le mur de laquelle sont projetées des vidéos des rêves de Don Quichotte et de la vie qui l’entoure. Très chaleureusement accueilli par le public de l’Opéra Bastille, le propos de Damiano Michieletto est donc clair, se situant dans un lieu unique où le drame se joue en entier. Héros décalé, défenseur de valeurs qui n’intéressent pas la société qui l’entoure mais d’un tel rayonnement, d’une telle humanité qu’il vainc les cœurs les plus endurcis, Don Quichotte est un solitaire idéaliste que seul son écuyer Sancho comprend mais dont le courage, la dignité et la bonté sont si rayonnants qu’ils le sauvent des turpitudes et des situations les plus délicates. Dulcinée est au contraire pleine de fatuité et de superficialité. Elle évolue dans un monde bigarré, artificiel qu’elle partage avec les fougueux danseurs espagnols qui l’entourent. Dans l’acte final, le chevalier à la triste figure, tombé de haut après que sa Dulcinée lui eût révélé qui elle est en vérité, s’éteint discrètement sur le canapé de sa bibliothèque, le regard fixé sur une étoile qui apparait sur le mur de sa bibliothèque qu’il confond avec le visage de sa belle, tandis que seul le pleure son valet, qui ouvre le livre de souvenirs L’Île des rêves légué par son maître tandis que résonne la voix de Dulcinée. La vision du metteur en scène est si centrée sur le drame du chevalier à la triste figure qu’il en oublie l’humour et la légèreté qui émanent du personnage polymorphe de Sancho Pença.

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Etienne Dupuis (Sancho Pença), Christian Van Horn (Don Quichotte). Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Habituée des plateaux de l’Opéra de Paris où elle est invitée régulièrement depuis 2012 (on l'a retrouvée en février dans le rôle-titre de Giulio Cesare de Haendel), la mezzo-soprano Gaëlle Arquez, qui s’était également illustrée en avril 201 au Capitole de Toulouse lors de la création des Pigeons d’argile de Philippe Hurel (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2014/04/les-pigeons-dargile-de-philippe-hurel.html) est une brillante Dulcinée, sensuelle, vive, délurée, au timbre de braise, et au physique aussi harmonieux que la voix dans ce rôle plus ou moins ingrat tant il est difficile de s’y imposer, ce que la cantatrice française réussit sereinement. Brillant comédien, Christian Van Horn a la stature longiligne et élancée qui sied au rôle-titre associée au panache et à la générosité du personnage, la voix est séduisante, le timbre noir est idéal, et il est indéniable que, malgré quelques imprécisions, le baryton-basse états-unien a progressé dans son élocution de la langue française depuis son Méphistophélès à Bastille dans le Faust de Gounod en juin 2022. Le baryton québécois Etienne Dupuis est un Sancho sobrement charismatique, puissant et engagé mais trop sérieux et conscient pour réconforter son maître. Plus anecdotique, le reste de la distribution est d’excellent niveau, pourvue de membre de la Troupe lyrique de l’Opéra de Paris – la soprano Emy Gazelles en Pedro, la mezzo-soprano Marine Chagnon en Garcias, le ténor Nicholas Jones en Juan) et du Chœur homogène et mobile de l’Opéra de Paris (les barytons Young-Woo Kim et Hyunsik Zee), chœur qui participe largement à la réussite du spectacle, autant scéniquement que musicalement.

Jules Massenet (1842-1912), Don Quichotte. Photo : : © Emilie Brouchon - OnP

Dirigé de façon idiomatique par le chef français Patrick Fournillier, actuel directeur musical de l’Opéra National de Pologne Teatr Wielki à Varsovie, ardent serviteur de Massenet dont il connaît intimement les arcanes d’une musique pour laquelle il a créé en 1990 la Biennale internationale Massenet à l’Opéra de Saint-Etienne, la ville natale du compositeur, qui a perduré jusqu’en 2015, l’Orchestre de l’Opéra de Paris s’est engagé sans réserves dans cette partition de second rayon du compositeur stéphanois, au point de se laisser porter par l’écriture souvent opaque et surlignée de l’ouvrage qu’il a fait sonner de façon parfois excessivement généreuse, à la limite de la saturation, mais suscitant de temps à autres des délices de timbres et de rythmes ibériques, très « couleur locale » mais exposés sans artifices par l’orchestre de fosse, et l’on a vainement cherché la guitare flamenca qui s’exprime copieusement dans l’acte IV… Fait plutôt rare à l’Opéra de Paris pour être relevé, l’ensemble de la production, chanteurs solistes, chœur, chef, metteur en scène et équipe de production au grand complet ont été acclamés au terme de la représentation…

Bruno Serrou

Opéra de Paris Bastille jusqu'au 11 juin 2024 

mardi 7 mai 2024

Flamboyant bicentenaire de la IXe Symphonie de Beethoven, hymne à la fraternité universelle et de l’Europe par l’Orchestre de Paris et son chœur dirigés par Klaus Mäkelä

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 6 mai 2024

Klaus Mäkelä; Orchestre de Paris, Choeur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Bicentenaire en apothéose de la IXe Symphonie de Beethoven les 6 et 7 mai 2024 (1) à la Philharmonie de Paris par un Orchestre de Paris et son Chœur des grands soirs sous la direction vive, enthousiaste, flamboyante de son directeur musical Klaus Mäkelä avec un brillant quatuor vocal, précédé du rare Chant élégiaque op. 118, et conclu sur un finale enflammé de l’Ode à la joie, hymne de l’Europe depuis 1972, événement relayé par la chaîne de télévision franco-allemande ARTE à cinq semaines des élections européennes 

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Créée à Vienne le 7 mai 1824 au Theater am Kärntnertor - Théâtre de la cour impériale et royale de Vienne implanté près de la Porte de Carinthie -, en même temps que l’ouverture La Consécration de la maison op. 124 et que les trois premières parties (Kyrie, Gloria, Credo) de la Missa solemnis op. 123 devant une salle comble, l’ultime symphonie de Beethoven, la Neuvième en ré mineur op. 125 a conduit son auteur à faire sa première apparition publique après douze ans d’absence. « Jamais de ma vie je n’ai entendu des applaudissements aussi furieux et sincères qu’aujourd’hui, écrira le secrétaire de Beethoven Anton Schindler à l’issue du concert. Le deuxième morceau de la Symphonie a été absolument interrompu une fois par les applaudissements, et il aura fallu le recommencer. » Pour remplir la salle, le chaland a été attiré par des affiches soigneusement amendées par le compositeur, qui retint ce texte : « Le [vendredi] 7 mai [1824] aura lieu une grande académie musicale, donnée par M. L. Beethoven. Des œuvres nouvellement écrites, composeront le programme. 1) Grande ouverture. 2) Trois hymnes avec solo et chœurs. 3) Grande symphonie avec entrée dans le finale de solos et chœurs sur l’Ode à la joie de Schiller. Les solos seront chantés par Mlles [Henriette] Sontag et [Caroline] Ungher, et MM. [Anton] Heitzinger et [Joseph] Seipelt. M. Schuppanzigh conduira l’orchestre ; M. le maître de chapelle [Michael] Umlauf dirigera l’ensemble. L’orchestre et les chœurs seront renforcés par la société musicale d’amateurs. M. L. van Beethoven prendra une part personnelle à la direction. Le prix des places ne sera pas augmenté. » Pour cette première audition des trois œuvres retenues, l’auteur, handicapé par sa surdité quasi complète, se tient debout à la droite du chef d’orchestre afin de lui indiquer le tempo de chaque mouvement.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris, Choeur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Dès 1792, Beethoven, qui a 22 ans, a le désir de mettre en musique l’Ode à la joie (Ode an die Freunde) que le poète dramaturge Friedrich Schiller (1759-1805) a publiée en 1785, commençant à noter des éléments thématiques sous quelques vers en 1798, 1804 et 1812. Depuis 1795, il est obnubilé par une mélodie qu’il utilise dans plusieurs œuvres, à commencer par un lied, puis dans l’esquisse de 1804 de l’Ode à la joie, dans la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre de 1808 et dans un second lied en 1810. En 1823, alors qu’il tient le thème de sa symphonie commencée l’année précédente comme une œuvre purement instrumentale, il a l’idée de conclure cette dernière par une partie chorale sur le texte de l’ode de Schiller. Plus de trente ans de genèse auront donc été nécessaires pour la naissance de la symphonie qui dépasse largement toutes celles qui avaient été conçues avant elle, avec plus d’un tour d’horloge, chacun de ses quatre mouvements durant à lui seul autant que nombre de symphonies entières, tandis qu’elle est la toute première à faire intervenir la voix, servant de parangon à l’évolution de la symphonie, ouvrant la porte à des Mendelssohn-Bartholdy, Hector Berlioz et Gustav Mahler entre autres, tandis que, sous le poids de cette même Neuvième de Beethoven, un Johannes Brahms hésita longuement avant de donner le jour à la première de ses quatre symphonies, tandis que Richard Wagner, auteur d’une seule symphonie de jeunesse, voyait en elle « la dernière des symphonies ».

René Pape, Siyabonga Maqungo, Angel Blue, Catriona Morison, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Héritier de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoires fondée en 1828 qui a donné la première exécution en France des symphonies de Beethoven sous la direction François-Antoine Habeneck, qui donnèrent la création française de la Neuvième le 27 mars 1831 qui conduisit Victor Hugo à qualifier la qualifier l’œuvre et son finale de « voix ajoutées à l’Homme », l’Orchestre de Paris a pour l’occasion tourné le dos à ses habitudes anglo-saxonnes, Klaus Mäkelä décidant opportunément de disposer ses effectifs à l’allemande, premiers et seconds violons se faisant face séparés par violoncelles et altos, contrebasses côté jardin derrière premiers violons et violoncelles, ce qui favorise la polyphonie, l’harmonie, les rebonds et les réponses thématiques au sein des pupitre de cordes. Les Chœurs étaient disposés derrière les cuivres et la percussion répartis sur le plateau et surélevés devant le public installé derrière eux, les solistes au milieu d’eux. Après s’être échauffé avec le court et méconnu Chant élégiaque (doucement comme tu as vécu) op. 118 pour chœur et orchestre à cordes au caractère funèbre composé sur un poème de Johann Christoph Friedrich Haug (1761-1829) en 1814 et publié douze ans plus tard, suivi d’une courte pause, l’Orchestre de Paris au grand complet (16-14-12-10-8 pour les effectifs des cordes) a vigoureusement lancé l’Allegro ma non troppo sous l’impulsion énergique de son directeur musical, Klaus Mäkelä pour une interprétation épique, vivifiante, conquérante du chef-d’œuvre beethovenien. Le jeune et brillant chef finlandais à la tête des musiciens virtuoses de son Orchestre de Paris a offert une interprétation au cordeau, donnant une impulsion saisissante aux tempi toujours changeants aussi nombreux que soudains, imbriquant divers caractères, grandeur, humanité et alternant douleur, espoir, tendresse, universalité (la partie de percussion orientalisante est apparue dans toute sa splendeur), tandis que l’unité de l’œuvre est apparue dans son évidente clarté, avec la rythmique scandée dans le mouvement initial, entrecoupée de silences impressionnants dans le Scherzo Molto vivace, tandis que l’Adagio molto e cantabile s’est avéré tendrement chantant, débouchant sur un envoûtant finale toujours plus tendu au fur et à mesure du déploiement de ses quatre séquences, avec une élaboration magnifiquement évocatrice et élaborée du thème de l’Ode à la joie, jusqu’au Presto ouvert par la voix immense et expressive de la basse saxonne René Pape, bientôt rejoint par ses trois solides partenaires solos, la soprano californienne Angel Blue, la mezzo-soprano écossaise Catriona Morison et le ténor sud-africain Siyabonga Maqungo, qui remplaçait au pied levé Mauro Peter. Là, les effectifs solistes, choraux et instrumentaux s’élevant en apothéose dans un étincelant ré majeur, grandiose et haletant. Une interprétation magistrale à la hauteur de l’événement historique que constitue le bicentenaire de l’œuvre phare la plus justement populaire de toute l’histoire de la musique dans laquelle tous les pupitres de l’Orchestre de Paris ont pu illustrer leur souverain panache technique, sonore et musicale.

Bruno Serrou

1) Pour l’occasion, la chaîne de télévision franco-allemande ARTE et son extension Internet ARTE Concert retransmettent ce mercredi 7 mai cette même symphonie dont chacun des mouvements est interprété par quatre orchestres plus ou moins en léger différé, le Gewandhausorchester (mouvement I), l’Orchestre de Paris (mouvement II), l’Orchestre du Teatro La Scala di Milano (mouvement III) et les Wiener Symphoniker (Finale) 

dimanche 5 mai 2024

Epique Die Walküre de Richard Wagner par le Rotterdams Philharmonisch Orkest embrasé par Yannick Nézet-Séguin et une distribution remarquable

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 4 mai 2024 

Richard Wagner, Die Walküre. Solistes et Orchestre Philharmonique de Rotterdam. Photo : (c) Bruno Serrou

Saisissante Die Walküre (La Walkyrie) de Richard Wagner samedi soir au Théâtre des Champs-Elysées par un Rotterdams Philharmonisch Orkest (Orchestre Philharmonique de Rotterdam) effervescent dirigé au cordeau par un Yannick Nézet-Séguin souverain à la tête d’une distribution de très grande classe. 

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre. Yannick Nézet-Séguin, Orchestre Philharmonique de Rotterdam. Photo : (c) Jean-Philippe Raibaud

Volet le plus populaire du Ring des Nibelungen de Richard Wagner, Die Walküre présentée samedi au Théâtre des Champs-Elysées a été un pur moment de grâce. Avec un orchestre de feu, une distribution flamboyante, une direction tendue comme un arc, nuancée et d’une profonde humanité, tout était dit à travers la partition, chacun des éléments constitutifs à cette représentation s’étant engagé dans l’œuvre si intensément qu’une mise en scène eût parue incongrue, au pire antinomique au mieux redondante. Largement de quoi satisfaire wagnériens, wagnérophiles et wagnérilâtres de toutes obédiences, qui ont eu tout leur content de musique et de suggestion pour combler leurs attentes sans contresens ni incongruités.

 

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre. Stanislas de Barbeyrac (Sigmund), Elza van den Heever (Sieglinde), Tamara Wilson (Brünnhilde). Photos : (c) Bruno Serrou

Il convient donc de commencer, une fois n’est pas coutume pour un ouvrage lyrique, par célébrer l’orchestre néerlandais et le chef québécois qui en a été le directeur musical pendant une décennie, de 2008 à 2018. La direction aussi rigoureuse qu’enflammée de Yannick Nézet-Séguin, remarquable directeur d’orchestres d’opéra, qu’il dirige assidûment particulièrement au Metropolitan Opera de New York dont il est le directeur musical depuis 2018, suscite des tempi particulièrement énergiques et contrastés. Sous la direction magistrale de Yannick Nézet-Séguin, la première journée de la Tétralogie du Magicien de Bayreuth se présente telle une arche tendue par la force de l’amour sous toutes ses formes et du don. Chaque évocation du sentiment amoureux suscite des moments de sublime beauté, aussi brûlante qu’émouvante. La conception du chef canadien du drame wagnérien est éminemment dramatique et onirique, profonde et sensuelle, fluide et aérée. Il fait sonner l’orchestre en chef aguerri à la scène lyrique, donnant son exacte ampleur symphonique à l’œuvre, plus proche d’un Georg Solti ou d’un Giuseppe Sinopoli que d’un Herbert von Karajan, qui concevait le Ring en chambriste. L’exécution de Nézet-Séguin est si prenante, si profondément sentie, si magistralement conduite qu’à aucun moment n’apparaît le moindre ébauche de tunnel, pas même dans les récits de Sigmund, Fricka, Wotan, enfin Brünnhilde sont si vibrants d’intensité qu’aucune impression de longueur submerge l’auditeur. Quant à l’Orchestre de Rotterdam, il se donne sans réserve, exaltant des sonorités de braise avec une justesse sans faille et des attaques sûres et franches. Malgré un effectif de cordes moins étoffé qu’attendu (14-12-10-8-7) - du moins pour ma part, m’attendant à deux de plus pour le quatuor et une contrebasse supplémentaire, et je songeais à la logistique de la phalange batave qui a dû assurer la tournée avec six harpes -,  considérant l’espace d’une scène de concert plus souple que celui d’une fosse d’opéra, le Rotterdam Phillharmonish Orkest s’est imposé dans toute sa magnificence dès le premier accord de l’orage qui ouvre le premier acte en prélude à trois heures quarante-cinq minutes de passion inassouvie, de violence contenue, tandis que l’un des moments les plus oniriques de la partition, l’éveil du printemps dans l’acte initial, a été gorgé de lyrisme et d’élan, à l’instar de l’appel victorieux Wälse, ardent et éclatant, joyeusement énoncé par Sigmund. Les Adieux de Wotan à Brünnhilde ont bouleversé par leur poésie d’émotion pure.

 

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre. Karen Cargill (Fricka), Brian Mulligan (Wotan). Photos : (c) Bruno Serrou

La distribution était d’une homogénéité exemplaire. A commencer par le magnifique couple Sigmund/Sieglinde d’une beauté éclatante de charme et de musicalité. Le timbre de Stanislas de Barbeyrac, et d’Elza van den Heever se fondent l’un dans l’autre avec un naturel saisissant. La soprano sud-africaine incarne de son seul chant, long, frais, clair, souple, fluide, juvénile, d’une solidité frappante, la vérité du personnage de Sieglinde. Sa voix au grain malléable à merci, son expressivité extraordinaire, l’ampleur parfaitement maîtrisée de son nuancier sont proprement stupéfiantes, tandis que le ténor est tout simplement époustouflant. Voix pleine et colorée à la palette large et riche, suprêmement chantante, stature noble et présence brûlante, le ténor français Stanislas de Barbeyrac campe un Sigmund d’exception. Avec un tel couple, le premier acte saisit si intensément que le temps passe à une rapidité si vertigineuse que l’on en sort l’esprit et le cœur chancelants. Tamara Wilson est une Brünnhilde impressionnante. Vocalement puissante, nuancée, solide, étincelante, la soprano états-unienne, qui a chanté la saison dernière la princesse Turandot dans l’opéra éponyme de Puccini et, en septembre dernier, Batrice di Tenda de Bellini à l’Opéra de Paris, campe une Brünnhilde incandescente aux aigus épanouis, ne forçant jamais sa voix, ample et pleine, au service d’une musicalité solaire. Avec ses accents rappelant plus ou moins Christa Ludwig, de son chaud mezzo de la cantatrice écossaise Karen Cargill résulte une Fricka de grande classe, sa voix onctueuse et charnue lui permettant d’incarner une déesse crâne et vindicative, face à qui le souverain mais fragile Wotan du baryton états-unien Brian Mulligan, d’altière stature, bouleverse jusque dans sa vulnérabilité vocale assumée. Son compatriote, la basse Soloman Howard, dans le court rôle de Hunding, a eu juste le temps de montrer son potentiel. La cohorte des Walkyries forme une troupe de grande cohésion, avec les sopranos Jessica Faselt, Brittany Olivia Logan, Justyna Bluj, les mezzo-sopranos Iris van Wijnen, Maria Barakova, Ronnita Miller, Catriona Morison, et la contralto Anna Kissjudit.

Bruno Serrou 

vendredi 3 mai 2024

Entretien avec Sergey Khachatryan, star du violon d’une captivante musicalité sertie d’une technique imparable à l’occasion de la parution d’une remarquable intégrale des Sonates pour violon seul d’Eugène Ysaÿe chez Naïve

Sergey Khachatryan. Photo : DR

A 39 ans, Sergey Khachatryan est l’un des violonistes les plus impressionnants de sa génération. Doué d’une technique hors pair, virtuose aguerri, il est avant tout musicien tant sa musicalité est souveraine. Révélé au public à la suite de sa victoire au Concours Jean Sibelius d’Helsinki dont il est à 15 ans le plus jeune lauréat, vainqueur en 2005 du prestigieux Concours Reine Elisabeth de Belgique, il s’est très rapidement imposé parmi les musiciens les plus talentueux de notre temps. En 2006, sa rencontre avec le chef allemand Kurt Masur, alors directeur musical de l’Orchestre National de France, marque une étape importante dans le développement de sa carrière, avec l’enregistrement magistral des deux Concertos pour violon et orchestre de Dimitri Chostakovitch qui révèle aux mélomanes du monde entier ses sonorités incandescentes, sa musicalité rayonnante. Né à Erevan le 5 avril 1985, vivant à Francfort-sur-le-Main depuis 1992, enseignant à l’Université de Musique de Karlsruhe depuis 2023, travailleur exigeant et infatigable, économe en concerts publics se limitant à une quarantaine de prestations par an afin d’offrir le meilleur de lui-même au public qui le célèbre dans le monde entier, Sergey Khachatryan a commencé le violon à six ans à Erevan, avant de devenir l’élève de Josef Rissin à Karlsruhe après avoir émigré en Allemagne avec sa famille où il a donné son premier concert à neuf ans. Neuf ans plus tard, en 2003, il enregistre avec le Sinfonia Varsovia dirigé par Emmanuel Krivine son tout premier disque, qui réunit le Concerto de Jean Sibelius, avec lequel il avait remporté trois ans plus tôt le concours finlandais éponyme, et celui d’Aram Khatchatourian, le compositeur le plus universellement célébré de sa terre natale, l’Arménie. A l’occasion de la parution de son premier enregistrement solo qu’est l’intégrale des Sonates pour violon seul d’Eugène Ysaÿe (1858-1931) sur le violon de Guarneri del Gesù de 1740 du virtuose liégeois qui vient de paraître chez Naïve (1), J’ai rencontré Sergey Khachatryan à Bruxelles, au lendemain d’un concert qu’il venait de donner au Bozar devant un public enthousiaste à l’invitation de l’Orchestre National de Belgique (Belgian National Orchestra) qui l’avait accompagné dans la finale du concours Reine Elisabeth voilà dix-neuf ans (voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/04/le-belgian-national-orchestra.html).

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Entretien avec Sergey Khachatryan*

Bruno Serrou : Le plus célèbre des compositeurs arméniens est Aram Khatchatourian. Qu’en pensez-vous ? Jouez-vous sa musique ?

Sergey Khachatryan : J’aime jouer son concerto. Mais cette œuvre a un problème, parce qu’elle n’entre pas dans la catégorie des concertos universels, car avant de la jouer il est vraiment nécessaire de connaitre le folklore arménien, son auteur ayant utilisé beaucoup de musique populaire typiquement arménienne. Mais je peux comprendre que l’on n’entre pas immédiatement dans cette musique. J’ai eu de longues conversations avec quantité de musiciens qui disent « ah oui, mais ce concerto est difficile à appréhender… » En fait, le problème est que l’on ne sait comment le jouer que lorsque l’on ressent vraiment ce qu’il contient et, de là, on sait comment le rendre intéressant, comment il peut et doit sonner, sans qu’il soit nécessaire d’être Arménien.

B. S. : Vous avez remporté plusieurs concours, tandis que beaucoup de vos confrères les fuient. Certains en ont tenté un mais sont partis dans le cours des épreuves. Or, pour votre part, vous vous êtes présenté à plusieurs d’entre eux et vous en avez remporté un certain nombre. Quelles ont été vos motivations ?

S. K. : Le fait de quitter l’Arménie pour nous installer en Allemagne, tandis que je grandissais et que j’évoluais dans mon jeu du violon, a conduit mes parents à penser que les concours étaient le moyen le plus approprié pour m’ouvrir les portes du monde musical. Ils ont compris que la musique était ma voie. Les concours ne sont pas nécessaires pour tout le monde, mais pour nous, ma sœur et moi, c’était comme ouvrir la porte pour montrer ce que nous savions faire. En 2000, je me suis présenté à trois concours, commençant par le Louis Spohr, puis le Fritz Kreisler, et j’ai terminé par le Jean Sibelius.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a guidé dans le choix des concours auxquels vous avez postulé ?

S. K. : Je les ai choisis avec mon professeur, mais mon but était surtout de me présenter au Concours Sibelius, considérant les deux autres comme des préparations au Sibelius, même si le Kreisler était très important aussi. Le fait de remporter le Sibelius a été le plus décisif dans le développement de ma vie, puisqu’il est à l'origine de ma carrière internationale. J’ai eu un agent, même si je dois admettre que le bureau londonien est venu vers moi un mois avant le concours de Sibelius, qui a donné l’impulsion définitive à ma présence internationale, m’ouvrant les portes d’une belle carrière. Pour ce qui concerne le Concours Reine Elisabeth de Belgique, je ne l’ai pas tenté dans le but de développer ma carrière, mais c’était un vœu personnel, parce qu’à mes yeux il représentait une épreuve dans la grande tradition, pensant aux grands violonistes qui l’ont remporté avant moi. Le président du jury était Arie Van Lysebeth, et parmi les membres il y avait Boris Kuschnir, Augustin Dumay, Pierre Amoyal, Jaime Laredo, Viktor Tretjakov…

B. S. : Pourquoi avez-vous choisi le violon ?

S. K. : Le choix a été fait par mes parents. Ma sœur Lusine, de deux ans mon aînée, avait commencé le piano à 6 ans. L’Arménie ne faisait plus partie de l’Union Soviétique. Quand est venu mon tour - car en Arménie tous les enfants sont musiciens par tradition -, nos parents ont dit qu’il y avait trop de pianistes dans la famille, qu’il faudrait que le garçon choisisse un autre instrument. Le violon n’a jamais été un vœu particulier, et je n’ai pas immédiatement montré un grand amour pour lui. Je me souviens de l’histoire de Maxim Vengerov, son père jouait dans l’Orchestre Philharmonique de Novossibirsk, où il était hautboïste, et il ne le voyait jamais jouer étant enfant tant il était petit, si bien qu’il a choisi le violon pour être plus visible que son père au sein de l’orchestre, car ils sont assis devant le reste de l’orchestre…

Photo : (c) Naïve Records

B. S. : Vous avez commencé relativement tard l’instrument, pour un violoniste

S. K. : Je n’ai pas commencé très jeune, en effet. Mais l’instrument n’a jamais été un concept particulier pour mes parents, l’objectif visé étant pour eux que nous devenions musiciens. En vérité, nous avons commencé ma sœur et moi uniquement parce que nous étions dans une famille de musiciens. Mon père a rapidement compris que j’avais un vrai potentiel. J’ai commencé à jouer du violon seulement pendant un an, puis nous avons quitté l’Arménie pour déménager en Allemagne.

B. S. : Comment est la vie musicale dans votre pays d’origine ?

S. K. : En Arménie, en matière musicale, chanteurs, pianistes et violonistes comptent le plus. Il y a pour eux une grande école historique qui a été privilégiée par l’Union Soviétique à Erevan. L’école arménienne du violon et du piano doit beaucoup à l’école russe. Fondé en 1919 par Romanos Melikian, le conservatoire d’Erevan a formé de brillants musiciens, comme le compositeur Alexandre Spendarian, les violonistes Anahit Tsitsikian et Jean Ter-Merguérian (3), ce dernier ayant été un élève de David Oïstrakh. L’Arménie a donc une grande tradition musicale. Ce n’’est absolument pas comparable à des pays comme l’Azerbaïdjan, par exemple. La difficulté de la situation en Arménie est principalement due au conflit du Haut-Karabagh… J’ai récemment joué aux Etats-Unis avec l’Orchestre Philharmonique d’Arménie, nous avions un concert au Carnegie Hall de New York. Mais bien que cet orchestre ne travaille pas dans des conditions idéales, je trouvé que ses musiciens sont de très haut niveau.

B. S. : Pourquoi vos parents ont-ils décidé de s’installer en Allemagne ?

S. K. : L’Arménie a beaucoup souffert, après la chute de l’Union Soviétique. Nous avons choisi l’Allemagne parce que mon père avait reçu une invitation à se présenter au Concours Johann Sebastian Bach à Sarrebrück. Nous nous sommes installés à Francfort-sur-le-Main car mon père avait trouvé du travail dans cette ville en 1991 comme professeur de piano, et nous l’avons rejoint en 1992.

B. S. : Arrivé en Allemagne, vous êtes-vous directement inscrit au Conservatoire de Francfort ?

S. K. : Non, j’ai commencé en Allemagne avec un professeur privé avec qui j’ai étudié un an. Elle était ukrainienne, et était alors Konzertmeister de l’Opéra de Kiev. Vivant aussi à Francfort, elle se partageait entre le deux villes. Je ne sais pas comment mes parents l’ont trouvée. L’année suivante, je suis devenu étudiant à Würzburg où j’ai été l’élève pendant deux ans de Grigori Zhislin, en 1994-1996, et à partir de 1996, ma sœur et moi sommes allés à Karlsruhe, et j’ai trouvé - ou plutôt mon père a trouvé - mon vrai professeur, qui a fait de moi un violoniste, Josef Rissin (2), disciple de Boris Belenky au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou qui, âgé de quatre-vingts ans, va mettre un terme à sa carrière d’enseignant à la fin de cette saison 2023-2024. C’est lui qui m’a fait comprendre l’essentiel, il est donc pour moi le musicien pédagogue le plus important. Du fait que mes parents, bien que musiciens ne soient pas violonistes, il m’a donné une autre prospective qu’eux dans la façon de penser la musique, une façon beaucoup plus large et globale. Mon père a eu une grande influence sur moi, par exemple quand nous parlions phrasés, le fait que je n’étais pas dans un environnement uniquement constitué de violonistes m’a beaucoup aidé.

Photo : DR

B. S. : A quel âge avez-vous donné votre premier concert ?

S. K. : J’ai commencé en Arménie, dans le cadre de concerts de la classe de mon école, à Erevan. Mais mon premier vrai concert a eu lieu en Allemagne, à Wiesbaden. Un concert de Noël, je pense que j’avais 9 ans. J’ai joué avec un orchestre le Concerto en mi mineur de Bach. Mais je ne m’en souviens pas précisément, seulement à travers ce que m’en ont dit mes parents et à l’enregistrement vidéo qui en a été fait. J’étais très content et nullement stressé. Nous étions en Allemagne depuis peu, en 1994 ou 1995, donc au tout-début de notre séjour en Europe. Je me souviens de ma mère qui regardait dans la salle s’il y avait du monde, et de fait elle était bel et bien remplie, car il s’agissait d’un concert de Noël. Ma mère était très nerveuse, tandis que je regardais de l’autre côté du rideau, tant j’étais ravi qu’il y ait du monde. Mon développement s’est fait naturellement, je n’envisageais pas de devenir un grand violoniste, ce qui me plaisait le plus enfant étant de jouer devant le public. Cela m’excitait. Il m’est difficile de dire précisément quand le moment crucial est venu, quand je me suis dit que maintenant je voudrais vraiment devenir violoniste. Je n’aimais pas trop travailler, chose qui était complètement normal, j’allais à l’école, j’avais tellement des choses qui m’intéressaient, je ne faisais pas de skateboard, mais la course automobile m’attirait ainsi que tout ce qui pouvait stimuler des montées d’adrénaline. Mes parents m’ont forcé à jouer et à travailler mon violon, car ils ont très vite compris que j’avais du potentiel. Donc, doucement, l’amour pour la musique s’est imposé sur l’envie d’être sur scène. Adolescent, je cherchais toujours le moyen de retarder le moment de commencer à m’exercer, à trouver des excuses pour ne pas me mettre au travail, style aller aux toilettes... Aujourd’hui, nous avons tous plus ou moins tendance à ne pas forcer les enfants à faire les choses, de les laisser choisir ce qu’ils veulent, pourtant cela ne fonctionne pas.

B. S. : N’avez-vous pas été attiré par la musique rock et pop’ ?     

S. K. : Etudiant, j’étais en effet très attiré par ce genre de musique. C’était vraiment ma musique à moi, et si je n’avais pas joué moi-même de la musique classique, je n’aurais pas hésité. Mais je pense que c’est quelque chose de très typique, inscrit dans la tradition. Actuellement, des gens essaient de présenter la musique classique aux jeunes gens. Mais je pense que ce qui devrait être fait, c’est introduire la musique classique le plus tôt possible, aux enfants les plus jeunes, les mettre carrément en immersion, les exposer sans attendre à la musique pour qu’elle soit inoculée l’air de rien. C’est uniquement ainsi que les jeunes pourront se tourner vers elle. Cela n’a aucun sens de forcer les adolescents de 17 ans à fréquenter les concerts de musique classique. Certes, il y a toujours des exceptions, des enfants qui sont spontanément attirés par la musique classique, mais la plupart des enfants, comme je l’étais moi-même, ne seront pas forcément attirés vers elle. Il faut injecter la musique classique dans l’esprit et le corps dès la plus tendre enfance, et attendre qu’elle ressorte quelques temps plus tard.  

B. S. : Vous vous êtes intéressé au rock et à la pop’ music, qu’en est-il de la musique contemporaine ?

S. K. : Elle n’a jamais été ma priorité, mais j’ai eu pas mal de relations et de collaborations avec un certain nombre de compositeurs arméniens, comme Arthur Aharonyan (né en 1962), qui vit à Paris. J’ai joué son concerto avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, mais la musique contemporaine ne m’a jamais attiré. Je n’ai pas eu la chance de rencontrer Pierre Boulez. Je le regrette, car travailler avec lui devait être un processus très intéressant, pour savoir comment le compositeur pense, crée ses œuvres. Mais comme il est possible de l’entendre dans mes interprétations, ce qui pour moi est primordial est le côté émotionnel de la musique. Je pense qu’à cause des bouleversements de notre monde, de son évolution, tout devient plus fonctionnel et pragmatique, et la musique est depuis toujours le reflet de la vie. C’est pourquoi je peux dire que de là vient mon problème avec la musique contemporaine, car je ne me sens absolument pas connecté émotionnellement avec elle. Je ne suis pas ici pour juger, donc je ne peux pas dire si une œuvre contemporaine est bonne ou pas.

Sergey Khachatryan et sa soeur pianiste Lusine Khachatryan. Photo : DR

B. S. : Après avoir étudié au Conservatoire de Karlsruhe, vous êtes passé de l’autre côté du miroir en devenant professeur de violon dans cette même institution, qui compte parmi ses enseignants quantité de grands noms, comme Yvonne Loriod, Wolfgang Rihm…

S. K. : Je viens de commencer ma carrière d’enseignant dans cette Hochschule für Musik de Karlsruhe. Donc, pour le moment, je développe ma classe. Ce qui va me demander un peu de temps. Bien sûr, si je trouve des élèves avec un grand potentiel pour les préparer aux concours, je le ferais avec grand plaisir, mais pour le moment je ne fais que commencer, ce qui n’est pas toujours évident car je dois « enseigner » encore à moi-même.

B. S. : Pour un musicien, enseigner semble très important pour son propre développement ?

S. K. : En effet, l’enseignement conduit à se questionner constamment. C’est ce que mon père nous a toujours dit, à ma sœur et moi, lui qui a longtemps enseigné : « quand tu expliques aux autres, tu finis par comprendre toi-même ce que tu dis. » Enseigner est donc primordial. Il nous faut transmettre tout ce que nous avons appris quand nous étions jeunes. Le problème pour moi n’est pas de leur expliquer des questions techniques, bien sûr qu’il faut dire tout cela, c’est une question de mentalité, leur inculquer une façon d’approcher la musique, quelle sorte de respect nous ressentons dès que nous jouons la toute première note. Telles sont les problèmes des jeunes aujourd’hui. Ils viennent étudier et ils attendent une solution, un produit déjà à moitié prêt, sans s’engager véritablement dans le processus de création. Les partitions montrent déjà beaucoup, mais il y a des élèves qui ne les regardent pas et ne les lisent pas. Ils ne se fatiguent pas à les regarder avec l’attention nécessaire, l’esprit d’analyse idoine, et de là prendre un concept global pour leur propre interprétation. Ils préfèrent attendre que je leur dise : « là, tu dois jouer piano, ici tu peux changer le tempo, etc. » Quand j’étais jeune, j’essayais de ma propre initiative plein de choses, doigtés, coups d’archet, attaques, etc. Beaucoup de ce que j’entreprenais était incorrect. Mon père, qui m’accompagnait en voiture pour mes leçons - deux fois par semaine, nous faisions Frankfurt-Karlsruhe, soit trois cents kilomètres aller-retour -, demandait toujours à mon professeur de me laisser faire les choses pour avoir cette forme d’engagement si important. Je pense malheureusement que je ne détecte rien de cela chez mes élèves.

B. S. : Choisissez-vous vos élèves ?

S. K. : Je ne les choisis pas encore. Nous avons eu un problème de recrutement pour la section des cordes à la Hochschule. Si bien que je n’ai pas encore eu la chance de construire par moi-même ma classe. Normalement, quand on a une classe, c’est pour dix à douze heures de cours par semaine, et le reste du temps, il est possible de choisir d’autres élèves. Mais dans mon cas, la direction a décidé que je devais avoir une classe entière. J’ai donc onze élèves, soit vingt heures de cours hebdomadaires. Les remplacements ne sont plus possibles, donc quand je pars pour des séries de concerts, à mon retour je donne pour compenser mes absences des cours de manière très intensive, deux jours de suite, parfois de onze heures du matin à vingt heures le soir. Ce n’est pas facile, du moins pour le moment.

B. S. : Dispensez-vous des masters classes ?

S. K. : J’en donne chaque été en Italie, à l’Academia Pinerolo non loin de Turin, en octobre 2024 à Munich dans le cadre de l’Echo Arts Festival. Bien entendu, ces cours sont très importants pour moi, mais je voudrais surtout essayer de changer la mentalité des élèves, car je crois que si l’on veut devenir musicien cela demande des changements d’attitude vis-à-vis de la musique, un respect différent qui nécessitent une maturité qui n’est pas présente spontanément. C’est le plus beau cadeau que puisse faire un musicien que de pouvoir « toucher » des œuvres extraordinaires. Quand je joue des pièces que j’aime, elles sont pour moi comme une religion.

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B. S. : En cette époque où la musique est toujours plus jugée élitiste, comment envisagez-vous attirer le public, le convaincre, le former ?

S. K. : La première condition pour attirer les gens dans les concerts de musique classique, les conduire à s’y intéresser vraiment, est leur niveau d’exigence qualitative, l’engagement personnel des musiciens. Trop d’entre nous donnent énormément de concerts, mais quand je les écoute je ne les entends pas eux-mêmes. Ils manquent d’authenticité, de personnalité… Oh tristesse... Il est apparemment extrêmement difficile pour les musiciens de se produire en récitals, et ils préfèrent jouer de la musique de chambre, trios, quatuors, quintettes. Certes, le duo avec piano reste dans la catégorie musique de chambre, mais c’est quand même très différent des autres formations chambristes, et plus difficile, la sonate avec piano n’étant assurément pas le même genre musical qu’en formations plus grandes, car il s’agit de deux personnes qui sont à égalité. Je ne sais pas si j’ai raison ou pas, mais je pense que la raison pour laquelle les gens ne participent pas aux récitals est liée à la qualité d’exécution, au niveau des musiciens, ce qui explique pourquoi le public préfère avoir le plus d’artistes possible sur scène. C’est essentiellement de la faute des musiciens, qui n’arrivent pas à convaincre le public avec le degré d’intensité de leurs idées, de leur conception, de leur engagement. Le public d’aujourd’hui n’est plus le même qu’il y a trente ou quarante ans. A l’époque, les gens venaient aux concerts avec partitions et crayon en main pour analyser, annoter, écouter avec une attention ahurissante, particulièrement dans les pays soviétiques et leurs satellites. L’écoute, l’interprétation, tout était plus profond. Autre problème, nous avons trop de propositions, trop d’offres, donc les gens ne savent plus où aller, entre les artistes les plus brillants, les plus fameux, les plus populaires, ceux qui ont les relations publiques de communication les plus efficientes, la meilleure publicité, mais qui n’atteignent pas forcément le plus haut niveau.

B. S. : Que pensez-vous des musiciens qui s’adonnent à des concerts et à des enregistrements mêlant musique populaire et savante, avec des arrangements de chansons de variétés façon musique d’ascenseur ?

S. K. : Je pense que tout doit exister, c’est à nous de comprendre, différencier, juger ce qui est quoi. Si deux violonistes deviennent les meilleurs du monde du jour au lendemain à cause de cette confusion des genres, c’est un vrai problème. Logiquement, l’audience pour eux sera plus vaste, chaque musicien est donc le fruit de son propre choix. Tout peut exister, comme dans la nature, mais le problème commence quand les choses se mélangent et que nous n’arrivons plus à faire la distinction entre ce qui est sérieux et ce qui ne l’est pas, ce qui fait que la part divertissement devient la part sérieuse. Mais je comprends tout à fait que les musiciens qui s’engagent sur ce terrain le font pour leur carrière, mais aussi parce qu’ils aiment expérimenter tous les domaines de la musique, mélangeant populaire et ce qui apparaît comme élitiste. Quoi qu’il en soit, c’est leur choix.

B. S. : Vous vous produisez sur de prestigieux instruments, qui ont été joués par des violonistes de renom entrés depuis longtemps dans l’histoire, comme Eugène Ysaÿe. Mais un violon n’entre pas seul en ligne de compte dans le jeu et les sonorités de l’instrument. L’archet y contribue aussi largement…

S. K. : Ce n’est pas tant que les deux entités sont connectées, mais si l’on joue avec un bon archet, il est possible de travailler plus profondément le son, les couleurs. Mais il n’en demeure pas moins que le plus important est indubitablement le violon. Voilà quelques années, j’ai essayé un archet de Tourte (4), et j’ai aussitôt compris que mon instrument jouait de façon complétement autre, la création du son différait largement. Il faut tout de même savoir que chaque violon va s’associer plus ou moins idéalement avec chaque archet. Le Stradivarius que j’ai utilisé pendant le concert d’hier, je l’aurai seulement quelques jours, au plus une semaine. C’était mon deuxième concert avec lui. Il n’a pas de musicien attitré.      

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B. S. : Autrefois, les violonistes pouvaient acquérir en leur nom propre jusqu’aux instruments les plus prestigieux. Aujourd’hui, ce n’est plus possible, tant leur cote atteint des sommes astronomiques que seuls d’heureux et rares mécènes peuvent investir. Les instruments ne sont-ils pas excessivement chers ? Trouvez-vous cela normal ?

S. K. : Que dire ?...  Il en est hélas ainsi ! Voilà pourquoi nous recherchons des gens suffisamment motivés et engagés pour que la confiance s’instaure entre les musiciens, les investisseurs et les prêteurs. Recevoir les instruments de Fondations est toujours un risque, car la Fondation en soi doit rester transparente, tandis que quand on est en contact avec un mécène privé, un collectionneur, c’est mieux. Il est clair que la situation n’est jamais idéale, car quelque chose peut toujours arriver, mais si la relation est plus concentrée sur l’artiste, ses chances de disposer d’un instrument plus longtemps augmentent. L’instrument que j’ai actuellement appartient à un collectionneur, je ne sais toujours pas si je pourrai continuer à le jouer longtemps, mais j’ai quelques chances. J’ai joué le Guarneri del Gesù de 1740 d’Eugène Ysaÿe pendant douze ans, d’octobre 2010 à mai 2022. Si bien qu’au bout d’un moment, l’instrument est devenu mon enfant. Une relation véritablement émotionnelle s’est instaurée entre lui et moi. C’était donc infiniment plus fort qu’une relation amicale - l’enfant fait partie de soi. Le jour où je l’ai rendu à son propriétaire, a été très douloureux, mais au moins j’ai été heureux de pouvoir enregistrer les Sonates d’Ysaÿe avec lui (1).

B. S. : Comment trouvez-vous les mécènes susceptibles de vous prêter d’excellents instruments qui vous conviennent ? 

S. K. : J’ai eu la chance de rencontrer à Berlin Stephan Jansen, que je ne connaissais pas auparavant. Cette rencontre s’est faite à la suite d’une véritable coïncidence. Je donnais un récital en République Tchèque, où j’ai fait la connaissance de l’altiste solo de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, Amihai Grosz, également membre fondateur du Jerusalem Quartet. Je lui ai fait part de mon inquiétude du fait de devoir rendre mon del Gesù à la Nippon Music Foundation qui me l’avait confié et d’être ainsi contraint de nouveau à partir à la recherche d’un nouvel instrument. Tant et si bien qu’il m’a recommandé de prendre contact avec Stephan Jansen, m’assurant que ce dernier pourrait m’aider… 

B. S. : Est-ce le fait de jouer un instrument ayant appartenu à Eugène Ysaÿe qui vous a conduit à vous intéresser à la création du violoniste compositeur belge ? 

S. K. : Eugène Ysaÿe est en effet devenu très important pour moi. Je ne suis pas fan de musique très virtuose. J’en ai joué dans ma jeunesse, uniquement pour des raisons sportives, car je suis de caractère plutôt compétiteur, mais au bout d’un certain temps, j’ai réalisé que du point de vue musicalité, la musique de virtuosité n’est pas très intéressante. Ce qui explique pourquoi je m’intéresse plutôt à Ysaÿe qu’à la Fantaisie sur Carmen de Pablo de Sarasate ou à celle de Franz Waxman, ou encore aux Caprices de Niccolo Paganini et autres pages de virtuosité pure. L’œuvre d’Ysaÿe a une signification très profonde, qui transcende sa propre virtuosité. Une autre raison qui m’a conduit à aimer ce compositeur est sa connexion avec la musique de Jean-Sébastien Bach, mais pas uniquement, et surtout les personnalités passionnantes pour lesquelles Ysaÿe a écrit ses six Sonates, les dédicaces aux six merveilleux musiciens que sont Joseph Szigeti, Jacques Thibaud, Georges Enesco, Fritz Kreisler, Mathieu Crickboom et Manuel Quiroga Losada. Dans chacune de ses sonates, il injectait le style de jeu de son dédicataire. Il s’agit d’une libre inspiration, d’abord Johann Sebastian Bach., puis les autres compositeurs. Il faut aussi se souvenir combien l’époque d’Ysaÿe est passionnante et riche sur le plan musical, avec ses amis, César Franck, Claude Debussy, Ernest Chausson… Tout cela l’a considérablement influencé et lui a permis de créer en 1923 ses six Sonates op. 27. Lui-même étant un violoniste extraordinaire, il a conçu avec ces pièces d’authentiques et impressionnants chefs-d’œuvre.

Photo : (c) Naïve Records

B. S. : Est-ce la perspective du Concours Reine Elisabeth de Bruxelles 2005 qui vous a conduit à la découverte d’Ysaÿe ?

S. K. : Je les connaissais avant de participer au Concours Reine Elisabeth. Je ne les jouais pas toutes encore, mais j’ai travaillé pour l’occasion plus profondément la Troisième et la Cinquième car elles étaient parmi les œuvres obligatoires du concours. Cette année 2024, c’est la Sonate Ballade qui est imposée.

B. S. : Quelles sont vos affinités avec le répertoire espagnol ?

S. K. : Dans ma jeunesse j’ai beaucoup joué la musique de Pablo de Sarasate, seul et avec ma sœur.

B. S. : Parmi les sonates d’Ysaÿe, il se trouve une Habanera dédiée à Quiroga.

S. K. : Pour moi la musique espagnole n’est pas particulièrement connectée au violon, mais au flamenco. Cette connexion est vraiment inspirante, l’écouter jouée, la regarder dansée par des artistes comme la danseuse flamenca Sara Baras est vraiment extraordinaire et très stimulant.

B. S. : Et des compositeurs contemporains comme Alberto Posadas ?

S. K. : Durant la saison 2022-2023, j’ai été en résidence à l’Orquesta de Valencia, avec lequel j’entretiens depuis lors des relations suivies. Puis j’ai cessé de me rendre en Catalogne, et maintenant j’y ai repris ma résidence. Je dois aussi aller à Barcelone pour des enregistrements, notamment Tzigane de Maurice Ravel. J’ai joué plusieurs fois au Festival de Grenade. Mais, comme je vous l’ai dit, je ne me sens pas particulièrement à l’aise avec la création contemporaine.

B. S. : Avez-vous des velléités de Chef d’orchestre ?

S. K. : Pas vraiment… En fait, je ne voudrais pas le devenir. Si je le faisais, il me faudrait d’abord approfondir le métier, car je vois beaucoup de mes collègues qui bougent leurs mains sans signification immédiate. Ma préoccupation principale concernant ce sujet est l’impossibilité de convaincre soixante-dix personnes de sentir la musique de la même façon que moi. Je souffre déjà pour moi-même en essayant de comprendre comment produire, exprimer, faire sortir de moi toutes les idées qui se bousculent en moi, et celles du compositeur, le moyen de transformer et transmettre sentiments et émotions dans le son du violon... Je suis ma propre source d’inspiration. Si j’imagine que je dirige, je ne suis plus seul à exprimer ce que je ressens, du moins je trouve que c’est extrêmement difficile. Mais le métier de chef d’orchestre en tant que tel est très intéressant, le répertoire est si vaste, les prospectives si différentes, le monde si grand...

Photo : DR

B. S. : L’orchestre ne vous a-t-il jamais intéressé ? Par exemple le poste de premier violon solo ?

S. K. : Pendant mes études, je n’ai jamais joué dans l’orchestre du conservatoire. Son chef n’était pas très content, mais il comprenait les raisons de mon indisponibilité pour jouer avec l’orchestre, mes propres concerts, la préparation des concours faisaient que je manquais de temps. Mais j’ai joué quelquefois, car nous faisions de petits festivals dans mon village en Allemagne avec mon père, qui dirigeait, et j’étais son Konzertmeister. Mais je ne peux pas dire que l’orchestre m’attire. En jouant dans une formation instrumentale, il est impossible de ne choisir que ses morceaux préférés, on n’a aucune influence sur le choix.

B. S. : Vous produisez-vous en formation chambriste ?

S. K. : J’en fais volontiers, particulièrement avec ma sœur et certains de mes amis, en Arménie. Récemment, à Valence, nous avons joué Verklärte Nacht de Schönberg dans sa version originale pour sextuor à cordes, une musique incroyable. Mais je ne fais pas beaucoup de musique de chambre, en effet. Je l’aime pourtant, mais il y a deux problèmes : Je ne donne pas plus que quarante concerts par an, et je dois vraiment choisir. J’ai l’opinion d’une personne qui n’a pas le temps nécessaire pour la musique de chambre.

B. S. : Pourquoi vous limitez-vous à quarante concerts par an ?

S. K. : Au départ, c’était la décision de mon père de ne pas en donner trop, de ne pas entrer dans le cirque infernal que constitue le fait de jouer partout, tout le temps. J’ai adopté cette idée, et je pense que c’est mieux pour moi et pour ma vie de famille. Car je crois que la qualité baisse quand on joue à l’excès. J’investis énormément dans chacun de mes concerts, ce qui absorbe beaucoup d’énergie. Le fait de participer à dix concerts en deux semaines, il me serait impossible de donner la même énergie. J’ai besoin de temps, comme le vin…

Recueilli par Bruno Serrou

Bruxelles, Bozar, samedi 30 mars 2024

* Je tiens à remercier expressément Magdalena Zuradzka-Koumentakou pour son aide précieuse dans la traduction des propos de Sergey Khachatryan recueillis en anglais

1)  1CD Naïve V 5451. Enregistré en juillet et décembre 2022. Durée : 1h 13mn. DDD

2) Né à Riga en 1944, Josef Rissin a été en 1967 lauréat du Concours Reine Elisabeth qui lui a attribué le Dixième Prix. Parmi ses disques, figurent des enregistrements d’œuvres de Paul Hindemith, Niccolo Paganini et Eugène Ysaÿe. Outre l’Université de Karlsruhe, il a enseigné à l’Université de Musique et de Théâtre de Zürich. A l'instar de Sergey Khachatryan, le plus célèbre, Laurent Albrecht Breuninger, Koh Gabriel Kameda, Linus Roth, Maria-Elisabeth Lott, Ilian Garnet et Daniel Lozakovich comptent parmi ses élèves.

3) Jean Ter-Merguerian, né le 5 octobre 1935 à Marseille où il obtient le Premier prix de violon à 11 ans, retourne à Erevan avec ses parents où il poursuit ses études avant de se rendre à Moscou où il devient l’élève de David Oïstrakh de 1958 à 1963. Lauréat du Concours de Prague (1956), Tchaikovski à Moscou et Reine Elisabeth à Bruxelles, il remporte le 1er Grand Prix du Concours Marguerite Long-Jacques Thibaud 1961. Il rentre en France en 1981, et enseigne au Conservatoire de Marseille, où il meurt le 29 septembre 2015

4) Surnommé « le Stradivarius » de l’archet, François-Xavier Tourte (1747-1835) a voué sa vie d’archetier à la quête de la perfection, à l’expérimentation des formes et des matières les plus aptes à magnifier le son du violon, imposant en 1775 un bois du Nordeste du Brésil appelé bois de Pernambouc ou pau-brasil. En novembre 2017, l’un de ses archets monté argent en 1825 a atteint la cote stratosphérique de 576.000 € lors d’une vente aux enchères organisée à Vichy (France) au cours de laquelle un violon du luthier Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) de 1840/1845 ayant appartenu à Eugène Ysaÿe était vendu 260.000 €