Haletante « Messa da Requiem » de Verdi par l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich dirigés par leur directeur musical Gianandrea Noseda

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Dimanche 22 mars 2026 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Messa da requiem 

Gianandrea Noseda entouré de Agnieszka Rehlis, Marina Rebeka et Ernst Raffelsberger (à sa droite), Joseph Calleja et David Leigh (à sa gauche). Orchestre et Choeur de l'Opéra de Zürich

Photo : (c) Bruno Serrou

La Messa da requiem de Giuseppe Verdi est l’œuvre d’inspiration liturgique la plus populaire dans le monde. Il faut dire qu’elle tient davantage de l’opéra que de la spiritualité pure. Une théâtralité qui s’exprime pleinement dès qu’un orchestre de fosse s’en empare, à l’instar de la brillante exécution qu’en ont donné l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich sous la direction particulièrement lyrique de son élégant directeur musical, le Milanais Gianandrea Noseda 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Messa da requiem 

Soliste, Choeur et Orchesre de l'Opéra de Zürich

Photo : (c) Bruno Serrou

La théâtralité de ce Requiem tient non seulement à la personnalité de Verdi, qui était loin d’être un dévot, mais surtout au fait que le compositeur lombard en a eu l’idée à la mort de Gioacchino Rossini, autre maître de l’opéra italien, survenue le 13 novembre 1868. Une mort qui le marqua si profondément que Verdi eut l’idée d’un requiem collectif dont il s’attribua le Libera me. L’œuvre collective fut écrite mais jamais exécutée. Verdi récupéra sa partie, et l’intégra naturellement à sa Messa da requiem qu’il entreprit à la mort de son ami écrivain Alessandro Manzoni survenue le 22 mai 1873. La partition, qui suit la liturgie de la messe des morts en sept parties mais dont l’élément le plus développé est la séquence du Dies irae qui se déploie en dix numéros enchaînés, sera créée le jour-même du premier anniversaire de la disparition de son inspirateur en l’église Saint-Marc de Milan sous la direction de son auteur.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Messa da requiem 

Gianandrea Noseda entouré de Agnieszka Rehlis, Marina Rebeka et Ernst Raffelsberger (à sa droite), Joseph Calleja et David Leigh (à sa gauche). Orchestre et Choeur de l'Opéra de Zürich

Photo : (c) Bruno Serrou

L’Opernhaus Zürich Orchester & Chorus ont proposé sous la direction élégante et précise à mains nues de leur directeur musical, l’excellent Gianandrea Noseda, une trépidante Messa da requiem de Giuseppe Verdi, avec des effectifs de cordes d’un orchestre de fosse (quatorze, douze, dix, huit, six) plutôt que symphonique, puisqu’il s’agit en fait de la phalange fondée en 1985 lors de la prise d’indépendance de l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich. Sous l’impulsion nuancée et vibrante de Gianandrea Noseda, sans effet d’aucune sorte, jamais alanguie ni ampoulée, mais toujours passionnante, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich a brillé de tous ses éclats, jusques et y compris une spatialisation impressionnante des trompettes dans le Dies irae. Dirigé par l’Autrichien Ernst Raffelsberger, le Chœur de l’Opéra de Zürich s’est avéré le parfait complément de la phalange suisse dont il est l’émanation, tant il a excellé par une densité, une cohésion, une musicalité qui dit combien cette œuvre lui convient. Son engagement, sa cohésion ont porté l’exécution de la Messa da requiem au même titre que la phalange symphonique à laquelle il est attaché. Les deux entités réunies ont excellé dans les fugues extraordinaires dont Verdi a le secret.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Messa da requiem  

Gianandrea Noseda entouré de Agnieszka Rehlis et Marina Rebeka (à sa droite), Joseph Calleja et David Leigh (à sa gauche). Orchestre et Choeur de l'Opéra de Zürich

Photo : (c) Bruno Serrou

A un orchestre remarquable associé à un chœur d’une dynamique et d’une homogénéité rayonnantes aux aptitudes dramatiques naturelles, s’est ajouté un quatuor vocal de premier plan, avec tout d’abord l’éblouissante mezzo-soprano polonaise Agnieszka Rehlis à la voix ample et brûlante, une solaire soprano lettone Marina Rebeka, qui, peut-être tétanisée par la mission qui lui incombait dans le Libera me, n’a pu atteindre l’aigu attendu legato. A leurs côtés, le ténor maltais Joseph Calleja, que je n’avais pas entendu depuis que je l’avais interviewé chez lui, à Malte, en 2014 pour le quotidien La Croix, qui a la puissance et le velours idoines mais qui a un léger voile dans l’aigu, enfin la basse états-unienne David Leigh à la ligne de chant irréprochable.

Bruno Serrou

Leonardo García-Alarcón offre à Paris de L’Orfeo de Monteverdi une interprétation d’une humanité profonde au lendemain de sa première genevoise de Castor et Pollux de Rameau

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 20 mars 2026 

Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo 

Solistes, Choeur de Chambre de Namur, Cappella Medierranea

Leonardo García-Alarcón (direction)

Photo : (c) Bruno Serrou

Leonardo García-Alarcón sur tous les fronts la semaine dernière, et de brillante façon. Jeudi soir, Grand Théâtre de Genève pour la première d’une nouvelle production de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau avec une partie de l’orchestre de sa Cappella Mediterranea (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/03/a-geneve-leonardo-garcia-alarcon.html), et, vingt-quatre heures plus tard, à la Philharmonie de Paris avec une autre équipe de sa Cappella Mediterranea dans un fantastique L’Orfeo de Monteverdi, chef-d’œuvre entre les chefs-d’œuvre de l’art lyrique, dans une réalisation suprême d’intelligence, de musicalité et de théâtralité au sein d’une mise en espace se déployant à travers la Grande Salle Pierre Boulez entière, avec apparitions et échos de son magnifique Chœur de Chambre de Namur.

Claudio Montevredi (1567-1643), L'Orfeo 

Solistes, Choeur de Chambre de Namur, Cappella Mediterranea, Leonardo García-Alarcón

Photo : (c) Bruno Serrou

Que de magnificences dans cette réalisation du parangon du genre opéra conçu en 1607 par le chef argentin, qui, dirigeant depuis un clavecin, aura offert avec son excellente équipe une soirée littéralement enchanteresse, une interprétation de grâce pure, avec côté instrumental, un ensemble de vingt-deux musiciens dont une extraordinaire harpiste, Flora Papadopoulos, des cordes onctueuses sous la houlette du premier violon Pablo Agudo Lopez, des bois virevoltants et des cuivres au velours somptueux. Sur le devant de la scène et depuis divers points de la salle, au milieu du public et dans les hauteurs, une équipe de chanteurs d’une homogénéité remarquable et d’un engagement dramatique de tout instant. Le chef argenton dirige de façon idiomatique cette partition dont il connaît les moindres inflexions et qu’il mène avec une énergie, une clarté, une souplesse qui instillent une expressivité qui transcende la distribution entière, qui permet à l’auditeur de se délecter avec d’autant plus de plaisir les immenses beautés musicales de l’œuvre. L’univers de Monteverdi fourmille en personnages, qui donnent une vie extraordinaire à ses œuvres scéniques. Ce qui a pour corolaire le fait que les chanteurs-acteurs se doivent de donner toute leur mesure en peu de temps, leurs prestations étant resserrées. Seul Orfeo a la latitude de s’exprimer pleinement. 

Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo

Valerio Contaldo (Orfeo), Mariano Flores (Musica/Euridice), Leonardo García-Alarcón

Cappella Mediterrana, Choeur de Chambre de Namur

Photo : (c) Bruno Serrou

Le rôle du fils du roi Œagre et de la muse Calliope était tenu vendredi par un ardent et intrépide ténor suisse Valerio Contaldo à la voix de bronze, hélas trop impatient pour éviter la disparition définitive de la solaire Musica/Euridice de l’ardente soprano argentine Mariana Flores au timbre solaire, tous deux excellents comédiens. A l’instar de l’ensemble de l’équipe de chanteurs solistes, à commencer par la délicate Messagggiera de la mezzo-soprano italienne Giuseppina Bridelli, Sperenza/Proserpina de la mezzo-soprano Anna Reinhold, Plutone du baryton-basse britannique Edward Grint, l’excellent Caronte de la basse sicilienne Salvo Vitale et une guirlande de rôles solistes vaillamment tenus par les membres du rayonnant Chœur de Chambre de Namur. Une soirée à marquer d’une pierre blanche qui permet de remettre à sa place centrale le maître italien du tournant des XVI^e et XVII^e siècles, et de relativiser celle du compositeur français du XVIII^e siècle à deux soirées de distance, avec une impression de net recul entre les théâtres lyriques des premiers temps et les infinies longueurs de l’opéra du Siècle des Lumières.

Bruno Serrou

A Genève, Leonardo García-Alarcón enflamme l’amour fraternel et passionnel d’un brillant « Castor et Pollux » de Rameau

Genève. Grand Théâtre. Bâtiment des Forces Motrices. Jeudi 19 mars 2026 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux 

Photo : (c) Magali Dougados / GTG

Sept ans après Les Indes galantes, le Grand Théâtre de Genève retrouve avec le concours de Leonardo García-Alarcón et sa Cappella Mediterranea Jean-Philippe Rameau avec Castor et Pollux, cette fois avec le concours du chorégraphe d’origine roumaine Edward Clug, qui réalise ici sa première mise en scène lyrique. Grand Théâtre de Genève de nouveau fermé pour travaux sept ans après sa réouverture, a été transféré cette fois dans les murs du Bâtiment musée des Forces Motrices implanté au milieu du Rhône en aval du lac Léman à l’acoustique parfaite et à l’atmosphère de grand théâtre de chapiteau où a été donnée jeudi denier une brillante première d’une nouvelle production de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau. 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux. Sophie Junker (Télaïre)

Photo : (c) Magali Dougados

Troisième grand opéra de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) après Hippolyte et Aricie (1733) et Les Indes galantes (1735) et précédent Les Fêtes d’Hébé (1739), Castor et Pollux est la deuxième tragédie lyrique du compositeur français, encadrée de deux de ses opéras ballets. Créé à l’Académie royale de musique alors installée théâtre du Palais-Royal à Paris le 24 octobre 1737, cet ouvrage en un prologue et cinq actes sur un livret du Grenoblois Pierre-Joseph Bernard (1708-1775) appelé Gentil-Bernard par Voltaire, son modèle, sera révisé en 1754, enrichi de nombreux ajouts notamment d’ariettes et soumis à quantité de coupures dans les récitatifs, tandis que le prologue sera remplacé par un premier acte entièrement nouveau et que les funérailles de Castor sont déplacées au deuxième acte. Bien que cette dernière réalisation soit plus courue de nos jours, le Grand-Théâtre de Genève, à l’instar de l’Opéra de Paris la saison dernière, a porté son dévolu sur l’incunable. Tandis qu’en 1754 Rameau explorera les spécificités de l’opéra-ballet hérité de Lully, Rameau en 1737 creuse jusqu’aux limites de la tragédie lyrique, ce qui rend cette première mouture plus audacieuse que la seconde. Le titre de l’œuvre réunit deux héros de la mythologie grecque, les frères jumeaux, fils de Léda, Castor le mortel, engendré par Tyndare, roi de Sparte,  et Pollux l’immortel, enfant de Jupiter, tous deux amoureux de Télaïre, « fille du Soleil » qui n’a d’yeux que pour Castor. Les jumeaux ont combattu contre les armées Lyncée, roi d’Argos, qui ont eu raison de Castor et l’ont envoyé ad patres. 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux 

Photo : (c) Magali Dougados / GTG

Ecrit en l’honneur de la paix viennoise qui mettait fin à la Guerre de Succession de Pologne qui opposait l’Autriche et la France, le prologue de la version originale retenue par Leonardo García-Alarcón et Edward Clug pour la nouvelle production genevoise, le contexte international s’y prêtant, tient de l’allégorie. Mais, ce qui frappe d’entrée c’est la limpide simplicité de la scénographie de Marko Japelj qui laisse toute la place à l’expression de la danse, terreau favori du signataire de la mise en scène. S’ouvrant sur un déchirant prologue dans lequel Télaïre expose son profond chagrin à son amie Phébé, son fiancé Castor ayant succombé dans sa lutte contre le tyran Lyncée. Centrée sur l’amour sous toutes ses formes, fraternel et passionnel, la tragédie lyrique redouble en épisodes funèbres et en airs poignants. Les faux jumeaux Castor et Pollux, le premier simple mortel, le second éternel du fait de sa filiation avec Jupiter, sont épris tous deux de la solaire Télaïre, âme affligée par la mort de Castor qui ne cesse d’exprimer tout au long de l’ouvrage une lamentation, une désespérance insondables. Pollux, poussé par l’amour fraternel et qui aime aussi Télaïre, surmontant tous les obstacles, descend aux Enfers pour rejoindre Castor afin que celui-ci puisse revenir provisoirement à la vie afin de revoir une ultime fois la femme qu’il aime et qui l’aime.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux

Andreas Wolf (Pollux), Eve-Maud Hubeaux (Phébé)

Photo : (c) Magali Dougados / GTG

Grand Théâtre de Genève de nouveau fermé pour travaux, transféré cette fois dans les murs du Bâtiment musée des Forces Motrices implanté au beau milieu du Rhône à l’acoustique parfaite et à l’atmosphère de grand théâtre de chapiteau où a été donnée ce soir une brillante première d’une nouvelle production de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau dirigé avec allant et une théâtralité conquérante par Leonardo García-Alarcón à la tête de son excellente Cappella Mediterranea, avec un vaillant quatuor vocal central. Tout d’abord, l’impressionnant Castor du ténor belge Reinaud van Mechelen, voix d’airain aux accents d’une douleur profonde, l’endurant et sombre Pollux du brillant baryton basse allemand Andreas Wolf, la lumineuse Télaïre de la soprano belge Sophie Junker, la tragique Phébé de la mezzo-soprano genevoise Eve-Maud Hubeaux. Le reste de la distribution est à la hauteur de cet impressionnant quatuor, constitué de la soprano française Charlotte Bozzi (une autre Ombre, Planète), du baryton-basse français Alexandre Duhamel (Athlète 2, Jupiter), de la soprano italienne Giulia  Bolcato (Suivante d’Hébé, Plaisir céleste, Ombre heureuse) et du ténor malgache Sahy Ratia (Grand Prêtre). Le Chœur du Gand Théâtre de Genève participe activement à la réussite de cette production e dans la diversité de ses contrastes de couleurs et d’incarnations.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux 

Photo : (c) Magali Dougados / GTG

La mise en scène sobre du chorégraphe Edward Clug à la scénographie à dominante noir et blanc de Marko Japelj s’avère limpide et la partie ballet dans l’esprit de l’œuvre, du moins dans un premier temps, évitant intelligemment les dérapages convenus et démagogiques rap/hip-hop de trop nombreuses productions d’opéras ballets… Jusqu’à ce que soudain, d’entrée de seconde partie et quasi jusqu’à la fin, une invasion de caddies métalliques plus rutilants que nature qu’il a dû être difficile de réunir en une telle quantité alors que l’on ne trouve plus sur les parkings des grandes surfaces commerciales que des charriots en plastique et que ce genre de commerce tend à se raréfier. Peut-être s’agit-il ici de dépeindre un Parnasse un brin clinquant, à l’origine d’un interminable ballet de caddies poussés et habités par des ballerines en circonvolutions continues, avant de terminer en statue construite à partir d’un amas de caddies explosés, sans doute Jupiter en personne implosé. Si pour Edward Clug, la société de consommation que représente le caddy est représentatif de l’Olympe, à mes yeux et dans mes souvenirs cauchemardesques de mes débuts dans la vie active, ce crabe à roulettes est l’Enfer incarné sur terre…

Bruno Serrou

Vivifiant cocktail dentelles et rouleau compresseur de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et Aziz Shokhakimov

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 9 mars 2026 

Aziz Shokhakimov, Orchestre Phiharmonique de Strasbourg

Photo : (c) Bruno Serrou

Concert particulièrement contrasté lundi soir à la Philharmonie de Paris de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et de son directeur musical Aziz Shokhakimov, où la dentelle le disputait au rouleau compresseur. Une Sinfonia concertante pour violoncelle, piano et orchestre d’Oscar Strasnoy, en fait un double concerto en première audition parisienne par ses créateurs, l’impressionnant Jean-Guihen Queyras, sonorités brûlantes et amples, aussi ardentes dans le grave que lumineuses dans les harmoniques, et Alexandre Tharaud, aux arpèges virevoltantes et aux contrastes vivifiants, tandis que l’orchestre élargissait les timbres des solistes et leur donnait un volume souple, clair et onctueux au service d’une œuvre d’une fraîcheur, d’une légèreté souriante et pleine du soleil argentin. En contraste, la symphonie la plus intensément violente et guerrière de Dimitri Chostakovitch, la n° 7 « Leningrad », avec des ffff à déchirer les tympans, dans laquelle le chef ouzbek chante dans son jardin tant il est à l’aise dans l’élaboration du discours, dirigeant avec une souplesse et une précision impressionnantes, suscitant des crescendos étourdissants que Chostakovitch déploie ad nauseum, tandis que l’orchestre strasbourgeois répond avec allant et générosité, propulsant avec brio les pupitres rutilants, des violons au tuba, du piano aux harpes, des flûtes à la percussion, particulièrement le titulaire de la caisse claire, qui a plus à faire encore que dans le Boléro de Maurice Ravel 

Jean-Guihen Queyras, Oscar Strasnoy, Alexandre Tharaud, Aziz Shokhakimov

Orchestre Philhzrmonique de Strasbourg

Photo : (c) Bruno Serrou

Né en 1970 dans une famille « juive agnostique » d’origine russe installée à Buenos Aires, où il a très tôt commencé l’étude du piano, puis, à 15 ans, la composition et la direction d’orchestre, naturalisé Français vivant désormais à Berlin, ancien élève des Conservatoires de Paris et de Francfort, Oscar Strasnoy est un compositeur inclassable. Riche en influences littéraires et cinématographiques, polychrome, emplie d’humour, ne craignant pas le métissage, sa musique est avant tout narrative. Soucieux de théâtralité, son langage s’approprie, réinvente, détourne le patrimoine musical sans jamais tomber dans la citation et le pastiche, et ne craint pas de se faire iconoclaste, comme l’atteste sa « tragédie barbare » Cachafaz de Copi créée avec succès fin 2010 à Quimper et repris à l’Opéra-Comique à Paris. L’opéra et le théâtre musical sont au centre de sa création ; un théâtre lyrique hors normes ouvert par Midea en 1996 qui lui a valu le Premio Orpheus attribué par Luciano Berio suivi de deux ouvrages d’après Witold Gombrowicz, Opérette et Geschichte, toujours pour formations réduites, sur des textes éclatés et une dramaturgie sans contingences. Ce que conforte son opéra en vingt-cinq saynètes Slutchai (Incident) sur un texte russe de Daniils Harms (1905-1942), une commande de l’Opéra de Bordeaux qui l’a créé en 2012. « L’idée littéraire, le texte déterminent mon désir de composer, me disait-il en 2010 tandis que je l’interviewais pour le quotidien La Croix dans la perspective du Festival Présences de Radio France dont il était l’invité central en 2012, tandis que la langue conditionne musicalité et dramaturgie : le russe est dans la vitesse d’exécution, l’anglais est haché, l’italien incite à la mélodie... Ma musique est au service de la dramaturgie, et je n’hésite pas à faire des citations et à puiser dans le patrimoine populaire. » Si bien que la création de Strasnoy illustre toujours un propos. « Mon imaginaire n’est pas conceptuel, convenait-il. J’aime à travailler en équipe, avec dramaturges, metteurs en scène, interprètes. En court d’écriture, je monte des ateliers à mi-parcours avec tous les intervenants afin de voir avec eux la façon dont sonne et fonctionne l’œuvre en cours de gestation. Je compose à la mesure des interprètes, comme Berio pour ses Sequenze. » Se revendiquant hors de toute chapelle, signataire d’une musique exigeante mais accessible, Oscar Strasnoy confirme dans son œuvre nouvelle toutes ces particularités. Commande conjointe de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, de la Philharmonie de Paris, de l’Orchestre National de Montpellier et du Musikkollegium Winterthur (Suisse) composée à la demande de Jean-Guihen Queyras et Alexandre Tharaud, qui l’ont créée le 6 mars 2026 Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg, la Sinfonia concertante renvoie au XVIII^e siècle, plus particulièrement au modèle mozartien que constitue l’œuvre éponyme de Mozart pour violon et alto, qui, contrairement au concerto, se fondent davantage et dialogue avec l’orchestre plutôt que de s’y opposer systématiquement. « Au début, confiait avec humour le compositeur aux Dernières Nouvelles d’Alsace peu avant la création mondiale de sa Sinfonia concertante, les solistes font partie de l’orchestre, jusqu’au moment où ce dernier les rejette comme des noyaux d’olive et les pousse au milieu de la piste de danse, de sorte qu’ils deviennent indépendants et occupent le devant de la scène. L’orchestre est une sorte de chœur qui expulse les solistes puis les réintègre. » De leur côté, les deux solistes ont voulu célébrer trente ans de complicité artistique et amicale. « Dans cette œuvre, remarquait le pianiste au micro de France Musique, Oscar Strasnoy nous présente comme un duo qui converse ensemble et avec un orchestre qui s’amuse à nous répondre et à nous bousculer. Il s’agit d’une très jolie métaphore de notre amitié ! » Ainsi, est-il apparu que les deux solistes jouaient en totale complicité, le violoncelliste assis sur une estrade derrière le pianiste légèrement décalé, ce dernier le regardant en diagonale, tandis qu’il se mouvait à plusieurs reprises pour poser ou retirer ce qui semblait comme des boulons ou des boulettes. Impressionnant, Jean-Guihen Queyras a ébloui par ses sonorités brûlantes et amples, toujours ardentes, dans le grave comme dans les harmoniques, tandis qu’Alexandre Tharaud, brillait par la vélocité virevoltante de ses arpèges et ses contrastes de couleurs au nuancier vivifiant, tandis que l’orchestre (1) élargissait les timbres des solistes pour leur donner un volume flexible, clair et onctueux au service d’une œuvre d’une fraîcheur, d’une légèreté souriante et emplie du soleil argentin qui irrigue depuis toujours la création de Strasnoy, qui fait avec cette œuvre en cinq mouvements (2) un brillant retour sur la scène musicale française. 

Jean-Guihen Queyras, Alexandre Tharaud, Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette exécution a suscité en moi une interrogation en regard de ce que j'avais lu dans le programme de salle qui précisait que l’œuvre s’ouvrait sur une phrase des trompettes jouant pavillon « à l’intérieur de la caisse de résonance du piano (avec la pédale forte appuyée) », or, les deux trompettes en ut n’ont pas bougé de leur place au fond du plateau dans l'axe du chef, à la gauche des deux trombones et du tuba, tandis que le piano était à sa place de soliste, devant le pupitre du chef et à la gauche du violoncelle, alors que le clavecin, placé derrière les violons, était à peine audible mais ajoutant il est vrai un rais de lumière sensuelle. Cette œuvre est une vraie réussite, et son écoute est délectable, les sommets étant atteints dans les deuxième, Levitazione, et surtout quatrième mouvements, ce dernier intitulé Fontana, qui titille l’oreille par ses scintillements de cristal, la grâce et la diversité de ses timbres.

Azis Shokhakimov, Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Charlotte Juillard, premier violon

Photo : (c) Bruno Serrou

En regard de cette création toute en dentelles du compositeur argentin, le chef ouzbek a présenté la  symphonie la plus populaire de Dimitri Chostakovitch, la Septième en ut majeur op. 60 « Leningrad », qui doit sans doute son renom au succès fulgurant qu’elle connut aux Etats-Unis, où elle a été donnée pour la première fois le 19 juillet 1942 sous la direction d’Arturo Toscanini et diffusée en direct sur les ondes de la NBC. Conçue en juillet 1941 sous forme de poème symphonique, achevée pendant le siège par la Wehrmacht de la ville de Leningrad, où vivait Chostakovitch et où l’activité culturelle continuait à s’épanouir malgré les bombes et la famine, ce qui constituait un support moral aux habitants. C’est ainsi que cette partition, la plus longue de Chostakovitch avec une durée de plus d’une heure vingt, acquit une dimension symbolique de la résistance soviétique face au nazisme. L’Allegretto initial est d’ailleurs la traduction sonore d’une invasion guerrière avec ce rythme de marche qui broie tout sur son passage, y compris le thème initial qui semble carrément passer au laminoir. Pourtant, dans ses Mémoires, le compositeur précise que l’œuvre ne serait pas dédiée au Leningrad de la guerre mais à celui des purges staliniennes qui ont précédé le siège. Plus badin, le deuxième mouvement marque une pause au milieu de la tempête, avec son caractère lyrique et suave, et ses nombreux solos instrumentaux qui semblent se délecter d’une polyphonie sautillante, d’où sourdent des relents de bataille avec quelques fanfares belliqueuses. Ouvert sur un choral qui fait songer à Johann Sebastian Bach et à Igor Stravinski, l’Adagio est une sorte de prière plus ou moins laconique entrecoupée de menaces de l’envahisseur jusqu’au retour vers la sérénité qui débouche sur le choral du début. Ouvert sur un thème hésitant ébauché aux cordes, le finale a d’abord le caractère sombre d’une marche funèbre qui ramène au climat du premier mouvement et qui, conduisant à l’apothéose triomphale, aura longtemps hésité à s’imposer. Aziz Shokhakimov tend cette œuvre tel un arc, construisant de façon étourdissante les crescendi que Chostakovitch déploie ad noseum, du pianissimo quasi inaudible au fortissimo le plus effroyable, assuré que son orchestre saura tenir quoi qu’il advienne, du son le plus ténu jusqu’au plus tellurique, l’orchestre strasbourgeois répondant avec allant et générosité, propulsant de rutilants pupitres, des violons au tuba, du piano aux harpes, des flûtes à la percussion, particulièrement le titulaire de la caisse claire, qui a plus à faire encore que dans Boléro de Ravel… Tous les pupitres de la phalange alsacienne ont sonné fiers et sûrs, engendrant des couleurs tour à tour fauves et lustrées, les sons droits et étincelants, la petite harmonie s’illustrant notamment dans le Moderato. Poco Allegretto (deuxième mouvement), tandis que les mouvements extrêmes ont conduit à des ffff à déchirer les tympans. Le chef ouzbek a clairement chanté ici dans son jardin tant il est apparu à l’aise dans l’élaboration du propos, dirigeant avec une souplesse et une précision impressionnantes.

Bruno Serrou

1) Instrumentarium de la Sinfonia concertante d’Oscar Strasnoy : violoncelle et piano solos, deux flûtes (aussi piccolo), deux hautbois (le second aussi cor anglais), trois clarinettes (la première aussi clarinette en mi bémol, la troisième aussi clarinette basse en si bémol), deux bassons (le second aussi contrebasson), deux cors en fa, deux trompettes en ut, deux trombones, tuba, deux percussionnistes, timbales, clavecin (aussi célesta), harpe, cordes (10, 10, 8, 8, 4)

2) I. Invocazione ; II. Levitazione ; III. Scherzo ; IV. Fontana ; V. Finale

CD : Ravel en vérité par Vincent Larderet dans le deuxième des quatre volumes prévus de l’intégrale de l’œuvre pour piano seul

Dix ans après les deux concertos et deux ans après un premier volume de l’œuvre pour piano solo qui comprendra à terme quatre CD, Vincent Larderet poursuit son instigation de l’univers pianistique de Maurice Ravel, s’appuyant cette fois sur les partitions du pianiste Vlado Perlemuter, disciple de Ravel, annotées par le compositeur. Ce n’est donc pas une version de plus de l’œuvre pianistique de Ravel qui se présente, mais une intégrale qui s’impose autant pour son authenticité musicologique que par le brio et la sensibilité de l’interprète, qui enchante le Gaspard de la Nuit, qui constitue le centre du disque 

Vincent Larderet

Photo : (c) Christophe Grémiot / Festival de La Roque d'Anthéron

Elève du pianiste uruguayen Carlos Cebro, un disciple de Vlado Perlemuter, qui fut lui-même proche de Maurice Ravel dont il reporta les indications d’interprétation sur ses partitions alors qu’il les travaillait avec lui entre 1927 et 1929, ainsi que de Bruno Leonardo Gelber, élève de Marguerite Long, créatrice et dédicataire du Concerto en sol et du Tombeau de Couperin, Vincent Larderet, qui fonde son interprétation sur les partition de Perlemuter, peut légitimement se revendiquer comme l’un des authentiques héritiers de la tradition ravélienne de sa génération. Ce que ne fait que conforter l’écoute de ce quatrième CD qu’il consacre au maître de Ciboure.

Donnant une lecture d’une irréprochable probité, autant côté tempi que côté rythmes, résonances, coloris, nuances, expressivité, Vincent Larderet offre en effet à entendre toute l’ampleur du piano ravélien, dès le Menuet antique qui ouvre le disque et jusque dans les courtes pièces indépendantes qui le ponctuent et qui se présentent comme autant de respirations entre les grands cycles retenus pour l’album. En fait, Vincent Larderet livre ici sa seconde intégrale du piano de Ravel, la première étant parue en février 2015 chez le même label allemand (Ars Production Schumacher DSD) que les deux concertos couplés avec celui de Florent Schmitt J’entends dans le lointain (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2015/11/cd-concertos-pour-piano-de-ravel-et.html). Paraissant un an après le premier volume, l’intégrale de l’œuvre pour piano seul se poursuit comme elle avait commencé, Larderet ajoutant deux inédits, cette édition devant ainsi à terme être la plus complète de la discographie à ce jour. A mi-parcours de ce second voyage dans la création ravélienne, Larderet alterne pages célèbres et pièces moins courues, le tout étant ponctué d’œuvres plus connues sous d’autres formes, notamment celles arrangées par Lucien Garban (1877-1959), proche de Ravel qu’il aida à corriger les épreuves de ses partitions publiées aux Editions Durand.

Chaque album présentant les œuvres sélectionnées dans leur ordre chronologique, ce deuxième volume commence sur le Menuet antique de 1895 et se conclut sur la Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré de 1922. Le cœur du disque est le chef-d’œuvre inégalé que constitue le triptyque Gaspard de la Nuit. Extraordinaire juge de paix, ce cycle que Maurice Ravel a composé en 1908 d’après trois poèmes éponymes d’Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit est magistralement dominé par Vincent Larderet. Sa noirceur et son exceptionnelle difficulté qui se déploient sur quelques vingt-cinq minutes en font l’une des œuvres les plus extraordinaires de Ravel et de tout le répertoire pianistique. Dans Ondine, qui conte l’histoire due sirène qui invite un être humain à visiter son royaume aquatique, le toucher de Larderet lui permet de restituer à la perfection la liquidité des jeux d’eau, tout en soulignant l’onirisme et la virtuosité transcendante de ces pages. Dans Le Gibet, qui narre les dernières impressions d’un pendu au soleil couchant, le pianiste tient la délicate gageure de soutenir la pression des cent cinquante trois octaves de pédales de si bémol inlassablement répétés cinquante-deux mesures durant, mettant en évidence le potentiel harmonique du morceau. Dans Scarbo, gnome diabolique et facétieux porteur de funestes présages qui apparaît dans les songes des  dormeurs, Larderet se joue avec un naturel qui confine à une facilité naturelle miraculeuse dans ses rythmes frénétiques, ses tempi extraordinairement rapides, dans la moindre défaillance.

Pour son second enregistrement de l’œuvre phare du piano de Ravel, Larderet offre un Gaspard de la nuit d’une dimension particulièrement poétique et mystérieuse, sans effet de manche, mettant en évidence la magie, les scintillements, évitant toute impression de virtuosité excessive et superfétatoire pour en donner au contraire une interprétation fluide, saisissante de naturel, incroyablement ensorcelante.

Autre œuvre emblématique de Ravel, Le Tombeau de Couperin (1914-1917), au piano comme à l’orchestre, à laquelle Larderet donne sur les seules touches du clavier la dimension d’un concerto pour orchestre que Ravel lui confèrera en 1919, offrant à chaque pupitre de l’orchestre une individualité que le pianiste réussit à restituer à l’infini, attestant ainsi de la justesse du jugement du compositeur Roland Manuel (1891-1966) qui voyait dans la version d’orchestre « un délicieux tableau de chevalet ». Des deux Menuets proposés ici, outre celui de 1895 déjà évoqué - première œuvre publiée de Ravel -, celui en ut dièse mineur de 1904 contemporaine de la Sonatine qui inclut aussi un menuet, dans laquelle Larderet instille subtilement les couleurs et le détaché du clavecin, et celui sur le nom de Haydn de 1909 élaboré sur le nom du compositeur austro-hongrois l’année du centième anniversaire de sa mort, Larderet instille des tournures délicieusement archaïques, tout en s’avérant élégantes et délicates. Enfin, le Prélude que Ravel composa en 1913 à la suite d’une commande du Conservatoire de Paris pour l’épreuve de lecture à vue du concours de piano femmes, dont les vingt-sept mesures indiquées « assez lent et très expressif » permettent à Larderet de faire entendre tout le génie de Ravel.

Deux premières discographiques mondiales : l’Introduction et Allegro originellement pour septuor (harpe, flûte, clarinette et quatuor à cordes) créé en 1907 et que Ravel élargira en 1913 pour harpe et orchestre, et la Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré pour violon et piano dans la version de Lucien Garban, proche collaborateur de Ravel, qui l’avait composée en 1922 pour La Revue musicale sur un cryptogramme associant les prénom et nom de son maître. De ces deux inédits au disque, Larderet donne au premier une lecture aux coloris étincelants, et de la seconde une interprétation dont il émane une grande émotion.

Bruno Serrou

1 CD AVIE Records AV2766. Durée : 1h 16mn 30s. Enr. : novembre 2024. DDD 

Centenaire Friedrich Cerha, tête de pont de la création musicale autrichienne de notre temps

Friedrich Cehra (1926-2023)

Photo : (c) Hertha Humaus

Compositeur de tout premier plan en terres germaniques, plus particulièrement en Autriche dont il a été pendant trois quarts de siècle le compositeur-phare de la seconde moitié du XX ^e siècle, Friedrich Cerha aurait eu 100 ans le 17 février 2026. Malgré les quelques deux cent cinquante œuvres de son catalogue, tous genres et styles, son nom a été rendu universellement célèbre comme auteur de la version exécutable du troisième acte de Lulu qu’Alban Berg avait laissé inachevé à sa mort en 1935 et qui, jusqu’en 1979, était donné sans ce troisième acte, les exécutions de l’opéra s’achevant jusqu’à cette date soit sur la fin de l’acte II soit sur la Lulu Suite qui contient en partie le matériau de l’acte III que reprendra naturellement Cerha.

Friedrich Cerha (1926-2023)

Photo : APA/Herbert Neubauer

Décédé le 14 février 2023, ayant particulièrement souffert sous le régime nazi dès l’Anschluss, jusqu’à déserter de la Wehrmacht, Friedrich Cerha était un authentique artiste au sein de la société, enseignant la composition, la notation et l’interprétation de la musique contemporaine de 1969 à 1988 à la Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Vienne, où il eut notamment pour élève ses compatriotes Georg Friedrich Haas (*1953) et Karlheinz Essl (*1960), et considérant l’art comme un acte politique. « Toute œuvre d’art est politique dans la mesure où elle touche l’auditeur, disait-il dans une interview en 2012. Elle provoque une réaction. L’art est une forme d’aide. Mon œuvre, particulièrement mes opéras, est constituée d’associations avec les conditions sociales. Ce n'est que bien des années plus tard que j'ai compris que mes terribles expériences de guerre en étaient aussi la cause. À l'époque, je n'en avais pas conscience. À sept ans, j'ai vécu les horreurs de la guerre civile autrichienne, puis celles de l'État corporatiste semi-fasciste. Pendant la guerre, j'ai déserté deux fois et je suis ensuite arrivé à Vienne, qui était profondément sclérosée et conservatrice. Cela m'a marqué. Je ne me suis jamais senti intégré à la communauté, me sentant toujours à part. » Profondément autrichien, Friedrich Cerha se considérait néanmoins comme un citoyen du monde, essayant de mettre son engagement humaniste dans sa musique. « Il m’a fallu du temps pour réaliser que ce n’était pas le cas et qu’il existait ici des racines que je n’avais pas perçues, ou que je refusais peut-être d’admettre, comme beaucoup de personnes de ma génération. J’ai toujours eu pour principe d’examiner attentivement les choses et de ne pas les laisser sans analyse lorsque je remarque certains phénomènes ou tendances. C’est ainsi que j’ai redécouvert mon propre passé. » (1)

Friedrich Cehra en 1977

Photo : DR

A l’instar de nombre de ses compatriotes, Friedrich Cerha se considérait comme un enfant de la monarchie des Habsbourg des deux rives du fleuve March, l'une autrichienne, l'autre slovaque. Son grand-père paternel en effet était né à Budapest d’une famille venue de Transylvanie et de Turquie, et, côté maternel, de Moravie, Slovaquie et Galicie. En outre, une tante, qui avait vécu en Serbie, Hongrie, Slovaquie, Pologne et Russie, le marqua profondément. Elle lui chantait enfant de vieilles chansons populaires hongroises et slovaques. « Il s’y trouvait disait-il une certaine émotion, un rubato, une expression, et derrière le tout, un univers émotionnel familier, qui, à l’exception peut-être de Janáček, était totalement absent de notre paysage musical habituel. » (1) Ce qui a naturellement conduit Cerha à approfondir ces musiques, à s’intéresser aux traditions extra-européennes et à les intégrer dans son propre univers sonore.

Friedrich Cerha (1926-2023)

Photo : (c) Friedrich Cehra

Né à Vienne le 17 février 1926, Friedrich Cerha a étudié à l’Académie de Musique et à l’Université de sa ville natale, avant d’assister aux cours d’été de Darmstadt de 1956 à 1959. Loin des sentiers battus, ce à quoi il restera fidèle sa vie durant, il fonde à Vienne en 1958 l’ensemble Die Reihe avec le compositeur Kurt Schwertsik (né en 1935) dont les premiers concerts, comme le constate Helmut Lachenmann en 1996, « marquent l’heure zéro de la musique contemporaine à Vienne dans l’après-guerre, et grâce à eux, la ville passait directement d’une périphérie d’aspect conservateur au centre de l’avant-garde musicale européenne ». En effet, Die Reihe est la première formation iinstrumentale du genre en Autriche à être entièrement vouée à la création de l’avant-garde de l’école de Darmstadt et à la Seconde Ecole de Vienne proposée dans des exécutions irréprochables. La musique d’Anton Webern a exercé une profonde influence sur lui, notamment grâce à Josef Polnauer (1888-1969), disciple d’Arnold Schönberg contraint à la clandestinité sous le III^e Reich parce que juif. Responsable des récitals de la Société pour les exécutions musicales privées de son maître, Polnauer assistait à toutes les répétitions des concerts que dirigeait Cerha. En outre, il s’intéressait à Pierre Boulez et à l’ensemble de la génération des années vingt qui fréquentait les cours d’été de Darmstadt. Au point de s’engager pleinement aux côtés de Cerha et de Die Reihe, ainsi que des Jeunesses Musicales autrichiennes, qui aidèrent à la concrétisation du projet. Comme son maître, Friedrich Cerha entretiendra toujours d’excellentes relations avec ses confrères. « Notamment avec Karlheinz Stockhausen, précisait-il, mais je me souviens encore de ses regards en coin, parfois un peu sceptiques, quand je rechignais à signer certains documents ou que je les jugeais discutables. » Contrairement à beaucoup, Cerha réfutait l’idée que Darmstadt aurait conduit à une impasse. « C’est absurde, constatait-il, car l’histoire n’est pas une impasse ; c’est un réseau de chemins sinueux, jamais directs, toujours ponctués de détours. Il est également indéniable que nombre d’événements actuels seraient impossibles sans cette époque. » Les concerts de Die Reihe ont connu un succès immédiat, attirant autour du groupe toutes les autres formes d’expression artistique, architecture, arts visuels, chorégraphie, jusqu’au corps médical. Certains concerts ont été fort chahutés, le public viennois étant particulièrement réactif. Ce qui ne l’empêchait pas de s’intéresser à la musique ancienne, pour laquelle il créa en 1960 l’ensemble d’instruments historiques Camerata Frescobaldiana pour la musique italienne du seicento.

Friedrich Cerha (1926-2023)

Photo : (c) Mirjam Reither / picture alliance

Mais Friedrich Cerha atteindra la notoriété internationale pour son travail entrepris dès 1962 sur le troisième acte de Lulu d’Alban Berg dont Pierre Boulez allait assurer la création à l’Opéra de Paris en 1979 dans une mise en scène de Patrice Chéreau. Voici ce que l’en disait Boulez vingt ans plus tard, en 1999 : « Universal Edition, mon éditeur, m’avait tenu informé de l’existence du troisième acte de cet opéra réputé inachevé. La veuve d’Alban Berg, Helen, ne voulait pas en entendre parler. Quoiqu’il y eût un contrat avec un certain nombre de personnes qui leur permettait de compléter ledit troisième acte, parce que Berg avait lui-même signé un contrat allant dans ce sens un an avant sa mort. Mais elles ne voulaient pas choquer la veuve de Berg. Alors, il a suffi de patienter jusqu’à sa disparition pour en parler. Mais Universal n’avait pas attendu pour faire orchestrer ce troisième acte. Sinon, il aurait été impossible de le créer si peu de temps après le décès d’Helen Berg, survenue en 1976 alors que la première a été donnée en 1979. C’est-à-dire que la décision a été prise pratiquement fin 1976, quand j’ai vu Rolf Liebermann, directeur de l’Opéra de Paris, et Alfred Schlee, directeur des Editions Universal. Friedrich Cerha a fait un excellent travail, comme je m’en rendrai rapidement compte. Mais, dans un premier temps, je n’avais pas accepté, jusqu’à ce que le tout me soit mis sous les yeux. J’avais dit ’’Ecoutez, je veux tout de même voir les documents, pour me rendre compte de ce que contient ce troisième acte’’. C’était un grand mystère, à l’époque. Et l’on m’a montré la particelle de Berg qui était complètement écrite, jusqu’à la fin de l’acte réputé incomplet. Certains passages étaient orchestrés, puisque Berg l’avait fait pour la Suite symphonique, et Cerha a été très attentif à repérer les citations des deux autres actes. Nous avons donc décidé de monter l’intégrale de Lulu… » (2)

Friedrich (1926-2023)

Photo : APA / Herbert Neubauer

Compositeur, Friedrich Cerha a abordé tous les genres dans tous les styles, en fonction des époques, sans dogmatisme, pièces d’orchestre, concertos, musique de chambre, œuvres solistes, musiques de scène, théâtre musical et opéras. Sa première grande partition date de 1963, un grand cycle pour orchestre et bande magnétique, Spiegel I-VII, œuvre charnière utilisant le mouvement, la lumière et une diversité d’objets. Cerha, qui était également peintre, explore toutes les « écoles » de son temps, à commencer par le sérialisme intégral avec des œuvres comme Formation et solution pour violon et piano et Relazioni fragili (1956-1957), le bruitisme dans ses trois Mouvements (1959), la tradition tonale dans Kantate I (1982) et Kantate II (1985). Le théâtre musical lui a inspiré Netwerk en 1967, et Bertolt Brecht est à l’origine du premier de ses trois opéras, Baal (1974-1980) créé au Festival de Salzbourg le 7 août 1981, qui sera suivi de Der Rattenfänger (1984-1986) d’après Carl Zuckmayer (1896-1977) créé à l’Opéra de Graz le 26 septembre 1987, et de Der Riese vom Teinfeld (1997-1999) sur un livret de Peter Turrini (*1944) créé le 15 juin 2002 à l’Opéra d’Etat de Vienne. Parmi ses œuvres orchestrales, les années 1990 sont marquées par Langegger Nachtlmusik III (1990-1991) et Impulse (1992-1993), tandis que les années 2000 sont fécondes en concertos, pour violon (2004), pour soprano et saxophone (2003-2004), pour percussion (2007-2008), pour clarinette (2008-2009). Parmi ses dernières créations, Acht (2009) et Vier (2011) Paraphrasen pour ensemble, Für Marino (2011) pour piano, Zwei Szenen pour voix (2012). Durant la saison 2018-2019, il donne à l’Orchestre Symphonique de la Radio Autrichienne la première mondiale de Drei Situationen pour orchestre à cordes composé en 2016, dirigé par Duncan Ward dans le cadre du festival Wien Modern.

Tout au long de sa carrière, Friedrich Cerha se sera vu attribuer un nombre impressionnant de signes de reconnaissances internationaux, comme le Grand Prix de l’Etat autrichien, le Lion d’or de la Biennale de Venise en 2006 et le Musikpreis Ernst von Siemens 2012 considéré comme le Nobel de la musique. Il était également membre de l’Académie européenne des arts et des sciences.

Bruno Serrou

Texte paru à l'origine en castillan dans le magazine Scherzo n° 426 daté Mars 2°26

1) Interview de Thomas Meyer, février 2012, publiée dans le cadre de la remise du Ernst von Siemens Musikpreis

2) Entretiens de Pierre Boulez 1983-2013 recueillis par Bruno Serrou (Editions Aedam Musicae, Paris, 2017)

 

 

 

CD : L’intemporelle beauté poétique des « Impromptus » de Schubert par Eric Lu

Vainqueur controversé du XIX^e Concours International Chopin en octobre dernier, sept ans après avoir remporté le Concours de Leeds et dix ans après avoir été classé quatrième du célèbre concours de Varsovie remporté cette année-là par Seong-Jin Cho, Eric Lu a suscité la controverse, à 28 ans, certains le qualifiant d’usurpateur alors même que sa carrière internationale éait dcéjà amplement développée, allant même jusqu’à remettre en question ses qualités de musicien. Pourtant, à l’écoute de ces Impromptus de Schubert

Eric Lu

Photo : DR

Dans la continuité de ses enregistrements des Sonates D. 784 et D. 959 de Schubert parus en 2022, Eric Lu retrouve pour son deuxième disque Warner Classics le compositeur viennois pour une intégrale de ses huit Impromptus de 1827 qui atteste d’une maturité et d’une déférence remarquables de ces deux recueils d’œuvres parmi les plus profondes et intimes. Mais aussi une maîtrise éblouissante du son, des nuances et des couleurs, son jeu particulièrement sensible et d’une intuition émotionnelle exceptionnelle, ce qui jette définitivement le discrédit dont le pianiste a été victime, lui reprochant un style impersonnel, lisse et trop parfait, qui se serait imposée au détriment de la musicalité, d’empreintes personnelles, d’authenticité.

Gravés à Berlin l'année précédant le Concours Chopin 2025, ses Impromptus de Schubert démontrent combien son prix n’a rien de galvaudé. En effet, le pianiste étatsunien possède bel et bien une sensibilité à fleur de peau magnifiée par une sonorité d’une richesse inouïe suscitée par une intelligence du son prodigieuse, un sens aiguisé du récit, ses phrasés délectables qui le classent indubitablement parmi les très grands pianistes. Ses Impromptus sont dans le ton de l’intime confidence, toujours subtiles, évitant le mielleux, chantant la douleur de Schubert avec une émotion d’une singulière humanité, caractéristique de la douloureuse nostalgie de Schubert sans pour autant toucher à la affectation. Lu est particulièrement sensible à la façon dont Schubert élabore de grandioses structures, créant une envoûtante impression de suspension du discours grâce à sa conception d’une richesse de détails fascinante au point que le temps semble s’arrêter dans un certain nombre de pages. Dès l’Impromptu n° 1 allegro molto moderato en ut mineur du premier volume, D. 899 op. 90/1, il captive par l’ampleur de son phrasé, les lignes respirant particulièrement large comme se déployant à l’infini, et les transitions s’avérant d’une fluidité remarquable, tandis que les passages dramatiques s’intègrent de façon incroyables de naturel et de fluidité dans la continuité du discours, l’ensemble atteignant une beauté carrément céleste, même si les tempi s’avèrent parfois un rien trop distendus, comme dans le deuxième du second cahier, Allegretto en la bémol D. 935 op. 142, les dernières mesures de l’Impromptu en fa mineur D. 935 op. 142/4 est vertigineux, avec cet envol des mains courant sur le clavier du plus aigu au plus grave.

Bien que je reste pour ma part particulièrement sensible à la conception noble, fluide et d’un lumineux onirisme enrichie d’un toucher unique suscitant des sonorités si riches et si profondes le tout dans des tempi d’une justesse incomparable d’Alfred Brendel (CD Decca), l’intégrale d’Eric Lu touche par son authenticité et par la poésie qui émane de son jeu et de sa conception globale.

Bruno Serrou

1 CD Warner Classics 5021732869319. Durée : 1h 12m 38s. Enr. : août, septembre 2024. DDD