Récital tout en retenue et en intériorité d’András Schiff Piano**** à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Piano****. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 11 février 2026 

András Schiff

Photo : (c) Bruno Serrou

Récital quasi monographique Ludwig van Beethoven de Sir András Schiff à la Philharmonie de Paris mercredi soir dans le cadre de Piano**** devant une salle Pierre Boulez comble et particulièrement attentive 

András Schiff

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est en effet sur une page de Johann Sebastian Bach (1685-1750) non annoncée dans le programme de salle qu’András Schiff a commencé son récital. Le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé en si bémol majeur BWV 992 que le cantor de Leipzig composa en 1704 pour manifester sa tristesse devant le départ de son aîné Johann Jakob (1682-1722) pour la Suède où il venait d’être embauché comme hautboïste de la garde d’honneur du roi Charles XII. De cette unique œuvre intimiste à programme de Bach, qui s’inspira sans doute de Sonates bibliques pour clavecin de Johann Kuhnau  (1660-1722) publiées à Leipzig en 1700 le pianiste hongrois vivant à Londres a ouvert la soirée avec une douceur introspective. Puis, comme s’il éprouvait quelque difficulté à émerger de la nostalgie qu’il avait instaurée d’entrée, Schiff a eu du mal à entrer dans son programme Beethoven, proposant une Sonate n° 13 en mi bémol majeur op. 27/1 « Quasi une fantasia » composée à Vienne en 1800-1801 par Beethoven, qui était alors en train de se dégager des canons du classicisme, cette pièce se situant ainsi dans la période intermédiaire du compositeur. Ce que le pianiste a apparemment négligé, restant dans l’atmosphère de Bach, pour proposer une interprétation presque atone, évitant d’évoquer toute tentation vers l’héroïsme sous-jacent, comme le démontre la structure même de l’œuvre, qui enchaîne en continu quatre mouvements, commençant par un mouvement lent intégrant un allegro, pour se poursuivre sur des pages de plus en plus rapides, crescendo dont l’effet est d’autant plus prégnant qu’il est suspendu  par un Adagio espressivo. S’en est ensuivi une Sonate n° 15 en ré majeur op. 28, contemporaine des trois sonates opp. 26 et 27 et publiée en 1802 comme « Grande sonate pour piano-forte » avec le titre de « Pastorale », qui n’a donc rien à voir avec la Sixième Symphonie de 1808. Sous les doigts d’András Schiff, ses quatre mouvements d’une sérénité rare chez Beethoven ont tendu à la monochromie, tendant davantage à un classicisme contenu qu’à l’évocation d’un onirisme idyllique, tandis que le finale n’a pas même été troublé par quelque tentation orageuse que ce soit.

András Schiff

Photo : (c) Bruno Serrou

Puis, soudain, András Schiff s’est fait plus vif et engagé, offrant un piano plus coloré et contrasté dans les trois mouvements de l’une des sonates les plus populaires de Beethoven, la Sonate n° 17 en ré mineur op. 31/2 « La Tempête » de 1802 réputée inspirée de la pièce éponyme (1623) de William Shakespeare plus chantants que tempétueux il est vrai mais vivants et contrastés, sans doute attisé par la virtuosité plus prégnante que cette partition. A partir de cette œuvre, le pianiste s’est avéré beaucoup plus convaincant, brossant de merveilleuses miniatures dans les six Bagatelles op. 126 aux climats variés, même si pour ma part j’eus apprécié davantage d’onirisme et de ce rien de nostalgie que lui donnaient par le passé un Alfred Brendel ou plus près de nous, un Nelson Goerner. Enfin, les trois mouvements de l’antépénultième Sonate, la trentième, en mi majeur op. 109 de 1820, au début de laquelle András Schiff, aux élans vifs et aérés, a semblé enfin s’être libéré d’un carcan trop étroit qui le comprimait dans les trois sonates précédentes, mais les six variations du finale ont manqué d’ampleur et de densité croissante, néanmoins le piano a sonné large et plus généreux que jamais dans ce récital tout en retenue et en intériorité.

András Schiff

Photo : (c) Bruno Serrou

Hors programme, Sir András Schiff s’est montré généreux en bis, en offrant sans hésiter quatre, commençant par trois pièces de Frédéric Chopin, les Mazurkas op. 17/4 et 24/2, ainsi que la Valse op. 34/2 et, pour conclure, un retour à Bach de toute beauté avec le mouvement initial du Concerto italien BWV 971 dont il a donné une interprétation solide, vive, brillante, terminant ainsi de somptueuse façon son récital ainsi conçu comme une œuvre à part entière, avec le même compositeur qu’au début, commencé sur des pages aux sombres élans et achevé avec un souriant brio.

Bruno Serrou

Retour flamboyant d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski palais Garnier sous la direction de braise de Semyon Bychkov

Paris. Opéra national. Palais Garnier. Lundi 9 février 2026 

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine

Photo : (c) Guergana Damionova / OnP

Après une semaine de « contemporaine », et malgré le fort attrait qu’elle exerce sur moi, il est bon de retrouver ses fondamentaux, en retournant à l’Opéra national de Paris Garnier pour l’un des chefs-d’œuvre de Tchaïkovski, « Eugène Onéguine », mené de main de maître par un Semyon Bychkov chantant dans son jardin à la tête de son désormais Orchestre de l’Opéra de Paris en état de grâce (sonnant même trop fier à la fin avec un fff trop marqué des cuivres dans la dernière phrase du duo Tatiana/Onéguine couvrant les chanteurs qui sont devenus inaudibles l’espace d’un instant). Distribution de très haut niveau, à commencer par l’élégante Larina de Susan Graham, toujours aussi rayonnante. Ruzan Mantashyan est une touchante Tatiana à la voix lumineuse, Marvin Monreal une Olga insouciante à la voix de velours. Mais c’est le Lenski époustouflant de Bogdan Volkov qui remporte vaillamment les suffrages, quand Boris Pinkhasovich se révèle enfin dans l’acte final en Onéguine, face à l’excellent Prince Grémine d’Alexander Tsymbalyuk et surtout face à Tatiana, brûlante d’amour mais emportée par la raison. Mue par une direction d’acteur efficace, la mise en scène de Ralph Fiennes s’avère claire et fidèle à l’action, dans un décor classique fait de toiles diverses signé Michael Levine et des costumes d’Annemarie Woods situant l’action dans son contexte historique du XIXe siècle russe. Pour sa dernière soirée à la tête de cette production, Semyon Bychkov a fait monter la totalité de l’orchestre sur le plateau, déclenchant un tonnerre d’applaudissements dans la salle, que le public ne voulait pas quitter… 

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine 

Photo : (c) Guergana Damionova / OnP

Directeur musical désigné de l’Opéra national de Paris où il prendra ses fonctions en septembre 2028, au terme de son second mandat à la tête de la Philharmonie Tchèque, et dont on se souvient des prestations dans la fosse de l’Opéra Bastille dans d’époustouflants Tristan und Isolde puis Elektra, le chef russe installé en France à la tête d’un somptueux orchestre installe avant tout le drame de Tchaïkovski tout entier dans la fosse. Révélant ce qu’éprouve chacun des protagonistes, l’Orchestre de l’Opéra est rutilant, fluide, aérien, répondant avec abandon à la moindre sollicitation de Semyon Bychkov, qui, mû par une expressivité de braise frappante de naturel, suscitant un interprétation particulièrement nuancée, alternant une direction avec baguette pour les ensembles, et à mains nues pour les grands airs qu’il pétrit littéralement avec un souplesse saisissante pour atteindre une expressivité hypnotique, suscite tout autant des fortissimi flamboyants que des moments de grâce onirique absolus, un sens affûté de la métaphore sur lesquelles les musiciens rebondissent avec délectation, attisant des couleurs d’une ductilité et d’une sensualité enivrantes. Il faut dire que Bychkov excelle dans la musique de Tchaïkovski, singulièrement dans Eugène Onéguine, premier opéra qu’il dirigea intégralement à vingt ans, alors qu’il était étudiant au Conservatoire de Leningrad (Saint-Pétersbourg).

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine 

Photo : (c) Guergana Damionova / OnP

Pour sa première production lyrique, l’acteur et réalisateur britannique Ralph Fiennes connu comme interprète du théâtre de Shakespeare et au cinéma pour avoir été notamment le Voldemort de la série de films Harry Potter, signe une mise en scène traditionnelle mue par une direction d’acteurs efficiente mais parfois trop statique, au sein de décors d’une grande simplicité réalisés par Michael Levine situant précisément l’action de façon historique dans la Russie tsariste, à l’instar des costumes d’Annemarie Woods, avec ses forêts de boulots en automne puis en hiver, ses salons de palais pétersbourgeois et la chambre de Tatiana, le tout dans les limites de cadres de scène établis par des panneaux mouvants.

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine 

Photo : (c) Guergana Damionova / OnP

Comme je le laissais entendre dans l’introduction du présent compte-rendu, l’Onéguine du baryton russo-autrichien Boris Pinkhasovich est fort long à s’échauffer, au point de sembler être aux abonnés absents deux actes durant, pour s’éveiller enfin à l’acte final. Certes, il lui faut être discret dans les quatre vingt dix premières minutes, tel un personnage fantomatique fuyant tout engagement, mais à force de discrétion il en devient quasi invisible, sans consistance. Mais l’acte final révèle enfin une voix pleine et colorée à la technique irréprochable, une réelle consistance dramatique. Face à lui, la Tatiana de Ruzan Mantashyan rassemble tous les suffrages, rayonnante autant sur le plan vocal que scénique, la soprano arménienne, par la grâce infinie de sa ligne de chant, le vif argent de son timbre velouté, impose sa voix brûlante et puissante exhalant néanmoins une douceur qui résonne dans son jeu, qui fait penser plus ou moins à Audrey Hepburn. Autre couple central de l’opéra, Olga et Lenski. Campé avec émotion par un éblouissant Bogdan Volkov, le personnage devient le véritable héros du spectacle, autant vocalement que théâtralement. Le ténor ukrainien stupéfie du début à la fin de sa prestation, qui intervient trop tôt dans l’opéra, par la vérité de son incarnation, sa fragilité psychologique, le raffinement de sa ligne de chant, l’élégance de son émission vocale, son engagement scénique. L’Olga de la mezzo-soprano maltaise Marvic Monreal évolue de façon intelligente, insouciante prenant conscience sur le tard du drame dont elle est à l’origine, tandis que la voix est ample et charnelle. Bonheur de retrouver sur la scène de l’Opéra de Paris Susan Graham, Larina de luxe au port de voix aussi noble et élégant que sa stature, ce à quoi répond à l’autre bout de l’œuvre la silhouette impressionnante de la basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk qui propose de sa voix caverneuse un Prince Germine sensible et touchant. Sans faire oublier Michel Sénéchal, le ténor britannique Peter Bronder est un Monsieur Triquet convaincant, si ce n’était son français aléatoire, tandis que la mezzo-soprano moscovite Elena Zaremba brosse une Filipievna malicieuse et réfléchie, et que la basse iranienne Amin Ahangaran (Zaretski), membre de la Troupe lyrique de l’Opéra de Paris, et Mikhaïl Silantev (le lieutenant), basse membre des Chœurs de l’Opéra, complètent vaillamment le plateau. Véritable protagoniste aux mille visages, les Chœurs de l’Opéra de Paris sont eux aussi à célébrer au sein de cette production musicalement flamboyante. 

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), rideau final, Semyon Bychkov et l'Orchestre de l'Opéra national de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son ultime soirée à la tête de cette production, Semyon Bychkov a fait monter la totalité de l’orchestre sur le plateau, déclenchant un tonnerre d’applaudissements dans la salle, que le public ne voulait pas quitter…

Bruno Serrou

 

Présences 2026 a rendu un somptueux hommage au compositeur de l’intime et du langage, Georges Aperghis, le plus Français des créateurs Grecs, pour ses 80 ans

Paris. Maison de la Radio et de la Musique. Auditorium et Studio 104. Théâtre des Champs-Elysées. Du 3 au 8 février 2026 

Georges Aperghis (né en 1945), assistant au concert inaugural de Présences 2026

Photo : (c) Radio France / Christophe Abramowitz

Créé en 1991 par Claude Samuel, alors directeur de la Musique de Radio France, le Festival Présences est depuis longtemps le rendez-vous parisien majeur voué à la musique contemporaine et aux compositeurs vivants, passant chaque année la commande d'une trentaine d’œuvres nouvelles. Un an après la compositrice autrichienne Olga Neuwirth, qui ne put être à Paris pour des raisons familiales, c’était au tour cette année du compositeur grec né à Athènes le 23 décembre 1945 et installé en France depuis 1963 sans avoir jamais demandé la nationalité française tout en ne se sentant pas à l’aise lorsqu’il séjourne sur ses terres ancestrales, Georges Aperghis, maître de la musique de l’intime, de la voix et de la langue, qu’elle soit humaine ou instrumentale, inventée, vivante ou morte, voire réduite à l’état de phonèmes. Auteur de près de deux cents œuvres, dont il fait en toutes circonstances un théâtre musical, fondateur et animateur de centre de recherches lorsqu’il fonde avec sa femme, la comédienne Edith Scob (1937-2019) l’Atelier de Théâtre et Musique (ATEM) à Bagnolet puis Théâtre des Amandiers à Nanterre, Aperghis est continuellement actif, un être ouvert et doux, comme son accent grec roulant perpétuellement les « r », mais plus doux que celui de son aîné Iannis Xenakis, ce qui se retrouve dans la création de chacun de ces deux compositeurs, l’aîné ayant été célébré par Présences voilà vingt-huit ans, lors de sa huitième édition en 1998.

Georges Aperghis (né en 1945), Wilhem Latchoumia

Orchestre Philharmonique de Radio France

Photo : (c) Radio France / Christophe Abramowitz

Après un prologue organisé à l’IRCAM samedi 31 janvier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/02/somptueusement-prelude-lircam-presences.html), le concert d’ouverture du Festival Présences 2026 a été confié Auditorium de Radio France, à l’Orchestre Philharmonique de Radio France, la Maîtrise de Radio France et au Chœur de Radio France et dirigé par quatre chefs. L’essentiel du programme était consacré au compositeur central de cette édition, Georges Aperghis, lancé par la création mondiale de Willy-Willy pour voix égales chanté par trente-deux jeunes filles de la Maîtrise de Radio France dirigé par Louis Gal, terme qui désigne en langue aborigène un tourbillon de poussière, de sable ou de feuilles engendré par un air sec et instable qu’Aperghis restitue avec art par le mouvement rotatif de syllabes, de mots et de fragments de mélodies. Deuxième création du jour, cette fois de l’Iranienne Anahita Abbasi (née en 1985) Prisme pour ensemble aux sonorités fragiles et ténues brisées par des impacts abrupts se présentant tels un organisme vivant. Deux œuvres des plus représentatives d’Aperghis, Champ-Contrechamp pour piano et ensemble (2010) créé aux Proms de Londres en août 2011 dans laquelle le compositeur transpose à, la musique un procédé cinématographique, avec cette fois un brillant Wilhem Latchoumia en soliste qui dispute la prééminence avec l’orchestre sans que se dégage finalement une réelle primauté. Puis ce furent les géniaux Pubs/Reklamen hélas donnés en extraits (cinq publicités inénarrables) jouées et chantées à la perfection par Donatienne Michel-Dansac qui a donné une fantastique leçon de théâtre chanté (voix polychrome comme il en est peu). Le Chœur de Radio France a interprété une pièce de Philippe Leroux (né en 1959) - absent car au Théâtre du Châtelet pour la dernière représentation de son Annonce faite à Marie -, avec la première française de Nomadic Sounds pour chœur mixte (2015) dans laquelle Philippe Leroux rend hommage à des compositeurs de la Renaissance, Clément Janequin (1485-1558) - chants d’oiseaux -, Roland de Lassus (1532-1594) - rapports voix/instruments -, Jacobus Gallus (1550-1591)  - imitations de bruits de la nature et de guerre -, et Thomas Tomkins (1572-1656) - expert du chant plaintif -, qui précédait une œuvre plus longue donnée en création mondiale du Greco-Français Alexandros Markeas (né en 1965), Les Grands Chaos pour récitant, batterie, trois saxophones, chœur mixte et double orchestre dirigé par deux chefs, Ilan Volkov et Marc Desmons, œuvre de près de vingt-cinq minutes d’une puissance impressionnante toujours changeante, où l’on trouve toutes les caractéristiques du compositeur grec, rythme, polychromie, puissance, onirisme, mélange intelligent des genres, une rythmique jazzy mue par une batterie et trois saxophones d’autant de tessitures. Un seul regret, le narrateur, Greg Germain, pas toujours compréhensible malgré (ou à cause de) l’appoint d’une amplification. Outre Louis Gal, Ilan Volkov et Marc Desmons, le concert était également dirigé par Roland Hayrabedian, et Kyrian Friedenberg.

Bernard Cavanna (né en 1951); Messe un jour ordinaire

Noëmi Schindler, Emilie Rose Bry, Isa Lagarde, Sahy Ratia, Julien Buis, Bernard Cavanna, 

Pierre-Louis Laporte, Léo Warynski, Ensemble Multilatérale

Photo : (c) Bruno Serrou

Le deuxième concert Présences 2026 était consacré à la langue, la souplesse, ses divers modes d’expression, sa volubilité, sous la figure tutélaire de Georges Aperghis, maître éminent de la voix et de ses mystères, autant humaine qu’instrumentale. La soirée, animée par l’Ensemble Multilatérale dirigé avec une simplicité d’une grande efficacité par Léo Warynski, a été ouverte avec La Nuit en Tête pour soprano et six instruments (2000) d’Aperghis par une Anne-Emmanuelle Davy très en verve, qui a merveilleusement restitué l’atmosphère d’un nocturne fait « d’agglomérats de sensations et d’états d’âmes furtifs » (Aperghis), qui conduit aux limites de l’audible, avec son spectre infini curant du fff au ppp. Troisième création, cette fois d’un des élèves d’Aperghis, le Grec Nicolas Tzortzis (né en 1978), avec Énantiosème pour flûte et ensemble de treize instruments, deux entités qui « cherchent à exister par elles-mêmes, traçant chacune sa route », un soliste, Matteo Cesari, prolixe, se confrontant au groupe, le compositeur faisant s’affronter « une identité personnelle fluide » avec « une identité figée et invariable » de la tradition hellénique. Troisième création, Whiteout pour soprano, onze instruments, dont une flûte à bec et une guitare électrique, et électronique de la flûtiste à bec et gambiste viennoise Eva Reiter (née en 1976), qui doit beaucoup à la musique ancienne tout en attestant d’une réelle inspiration et de faconde. En seconde partie de concert, deux œuvres de deux compères qui se connaissent depuis fort longtemps, et dont j’ai fait personnellement la connaissance le même soir voilà près de trente-cinq ans à Musica de Strasbourg. Le premier, Jacques Rebotier (né en 1947), a lui-même interprété son Musiciens, Portraits poésie sonore pour voix live et voix fixée (1979) où il dit, marmonne et chante des noms et des caractères de quinze compositeurs, de Richard Strauss à Georges Aperghis, avec en écho sa propre voix amplifiée et déformée, dont les cinq minutes ont préludé au chef-d’œuvre de Bernard Cavanna (né en 1951), la Messe un Jour ordinaire pour soprano lyrique, soprano léger, ténor, violon solo, chœur et quatorze instruments dont trois accordéons composée en 1993-1994 mais plusieurs fois remise sur le métier. Sans revenir à la présentation de l’œuvre que j’ai évoquée ici en décembre 2023 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/12/cd-bernard-cavanna-et-son.html), la Messe un jour ordinaire était présentée mercredi soir dans une nouvelle réalisation, avec un ensemble choral de plus en plus étoffé, cette fois quatre vingt quatre membres associant le Chœur de Radio France, l’Ensemble Vocal de l’Université Evry Paris-Saclay et le Chœur Éphémère Mirabeau, à un brillant trio de solistes formé des sopranos Émilie Rose Bry et Isa Lagarde et du ténor Sahy Ratia, et, côté instrumental, le chant somptueux du violon de Noëmi Schindler, tandis que l’on admirait également le velouté des cuivres dominés par le trombone, qui, à l’instar du tuba, assure à égalité les basses onctueuses de l’orgue. Léo Warynski a donné aux quatre parties de cette messe peu ordinaire la densité d’une œuvre profondément dramatique et d’une humanité douloureuse, dès le coup violent au cœur du Kyrie, tandis que la merveilleuse partie réservée au violon rejoint la sublime spiritualité du Benedictus de la Missa solemnis de Ludwig van Beethoven.

Quatuor Diotima,  Victor Julien-Laferrière

Photo : (c) Bruno Serrou

Le troisième concert Présences s’est tenu sur la scène la plus huppée de Paris, celle du Théâtre des Champs-Elysées sis sur l’artère la plus chic de la capitale, l’avenue Montaigne, devant un public plus nanti et âgé que celui des salles de la Maison de la Radio, pour un rendez-vous quatuor d’archets, le format la plus « élitiste » des formations musicales, genre qui a toujours sonné merveilleusement dans cette salle qui résonne comme un violoncelle. Donné en création mondiale, commande de Radio France, le Quatuor à cordes n° 2 que Georges Aperghis a achevé en 2024 est un trésor d’inventivité, de lumière solaire et de sourires, exploitant divers modes de jeux, les alternant ou les combinant tour à tour, son, rythme, archet, souffle, silence entre autres avec toujours la présence de la voix, ici celles des quartettistes live s’exprimant à l’instar des instruments telle une conversation, avec joutes « oratoires », échanges tendres, graves, tendus jusqu’à la dispute, avec un texte qui ne fait pas toujours sens, usant de phonèmes, ou que l’on saisit plus ou moins par bribes, mais exhalant en fait une grande humanité, se concluant sur la phrase déclamée en homorythmie « ni mort, ni vivant, voici mon cri », le tout exposé avec la présence réconfortante du violoncelle d’Alexis Descharmes. Cette œuvre d’une vingtaine de minutes était précédée par une rayonnante interprétation du Quatuor à cordes n° 1 en fa majeur op.18/1 premier des six volets dans l’ordre établit lors de la publication du premier recueil de quatuor d’archets (1799-1800) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), auquel les Diotima, sous la conduite de leur onirique premier violon, Yunpeng Dao, ont offert une lecture au chaud lyrisme, tout en demeurant ancrée dans le classicisme qui imprègne encore ces pages où commence néanmoins à s’imposer la personnalité du Titan de Bonn. En seconde partie, une interprétation séduisante et souvent touchante de l’immense chef-d’œuvre qu’est le Quintette à cordes avec deux violoncelles en ut majeur op. 136 D. 956 (1828) de Franz Schubert (1797-1828) au chant à la fois tendre, mélancolique et réconfortant (un Victor Julien-Laferrière aux sonorités suscitant une intense humanité de son chant velouté aux amples et souples harmoniques, tandis que l’alto de Franck Chevallier, solide « soliste », du quintette a assuré le centre névralgique avec ardeur). La soirée s’est conclue sur un Nacht und Traum de Schubert mené en bis par un ardent Julien-Laferriere soutenu avec un délicat sens du partage par les Diotima.

Georges Aperghis (né en 1945), Johanna Zimmer, Christina Daletska, 

Emilio Pomárico, Ensemble Musikfabrik

Phoyto : (c) Bruno Serrou

Le quatrième rendez-vous Présences 2026 était confié à l’une des meilleures formations au monde dédiées à la musique contemporaine, avec laquelle Georges Aperghis travaille de façon suivie, l’Ensemble Musikfabrik dirigé cette fois par le brillant et élégant chef argentin (et non pas italien comme annoncé par le speaker de France Musique) Emilio Pomárico. Au programme, la première audition en France d’Un Chant d’amour (2022) pour cor à double pavillon - l’un étant pourvu d’une sourdine -, assez impressionnant du Bavarois Arnulf Herrmann (né en 1968) joué avec un saisissant brio par la corniste états-unienne Christine Chapman, membre de Musikfabrik, suivi de la création mondiale de The Blue Window d’après le tableau La fenêtre bleue (1913) d’Henri Matisse pour quinze instruments, œuvre de la compositrice grecque Myrtó Nizami (née en 1994) fort bien conçue, avec ses couches sonores qui s’interpénètrent à la façon de couleurs sorties de la palette du peintre, tandis que les contours de la pièce demeurent à priori assez conventionnels. Ces deux premières œuvres ont préludé à deux grandes partitions de Georges Aperghis, toujours théâtrales quoique purement instrumentales, le premier de ses concertos, celui pour clarinette et ensemble de seize instruments intitulé Babil (1996), l’instrument soliste babillant avec virtuosité, comme le démontre avec dextérité son vaillant interprète, Carl Rosman, membre de Musikfabrik, ensemble commanditaire de la partition. Seconde pièce d’Aperghis, cette fois en première exécution française, Selfie in the Dark (2022-2023) pour deux voix (Johanna Zimmer, soprano, et Christina Daletska, mezzo-soprano, qui avaient participé à la création mondiale à Cologne le 17 mai 2025) et ensemble de seize instruments comprenant notamment deux pianos, l’un alternant avec un clavecin, l’autre avec un harmonium, et dialoguant l’un avec l’autre ou avec les musiciens de l’ensemble, les deux voix entrant à l’unisson avant de se désynchroniser entraînant les instruments dans un même désordre subtilement organisé par l’écriture virtuose qu’Aperghis réserve à son orchestration qui instille une polyphonie flatteuse à l’oreille, hypnotisée par les sonorités jubilatoires exprimées par un mélange subtile de modes de jeu, harmoniques, souffle, bisbigliandi aux instruments à vent, glissandi à la percussion, cordes sul ponticello entre autres.

Georges Apreghis (né en 1945) entouré d'Angèle Chemin, Vincent Lhermet, Françoise Rivalland

Photo : (c) Bruno Serrou

Le sixième concert du Festival Présences 2026 était donné samedi après-midi Studio 104 de la Maison de la Radio - je n’ai pu assister au cinquième, qui était trop tardif la veille au soir pour espérer retourner dans ma banlieue dans les temps), avec un programme quasi monographique d’œuvres solo, duo et trio de Georges Aperghis. D’abord Sur le fil (2022) pour cymbalum qui joue entre la résonance et le son feutré qui donnent le sentiment d’une diversité de personnages conversant selon leur humeur, joué avec maestria par l’excellente Françoise Rivalland, puis Le corps à corps (2016) « théâtre musical pour un(e) percussionniste et son zarb », instrument magique iranien extraordinairement complexe à jouer et à maîtriser introduit en France par le compositeur percussionniste Jean-Pierre Drouet (né en 1935), maître de Françoise Rivalland, qui a donné de la pièce une interprétation hypnotisante. Enfin Tingel Tangel (1990, « Cabaret itinérant de bas étage » en allemand) pour voix parlée et chantée et deux instrumentistes, accordéoniste et cymbaliste, ce(tte) dernier(re) jouant aussi de petits instruments à percussion. Cette œuvre, qui plonge dans l’univers de L’Ange bleu de Heinrich Mann (1871-1950) adapté au cinéma en 1930 par Josef von Sternberg (1894-1969), Interprétation enthousiasmante de la stupéfiante soprano Angèle Chemin, alternant onirisme, prosaïsme, numéro de cirque, dialoguant avec justesse de ton et d’intention avec Vincent Lhermet et Françoise Rivalland. Faisait écho à ces trois œuvres d’Aperghis, la création de Concertina-fold almanac pour accordéon seul inspiré d’un almanach de la fin du XIV^e siècle aux feuillets pliés en accordéon de la compositrice lituanienne Justina Repečkaitė (née en 1989), qui s’inspire clairement de la musique médiévale, comme le confirme la page lui faisant écho d’un auteur anonyme d’une nostalgique chanson traditionnelle catalane El Cant dels ocells enrichie d’une improvisation chantée par Angèle Chemin.

Ondřej Adámek (né en 1979), Magdalena Kožená, Peter Rundel

Orchestre Philharmoniqie de Radio France

Photo : (c) Bruno Serrou

Le septième concert se tenait Auditorium de Radio France devant une salle comble, côté public autant que côté plateau, avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France au grand complet, parfaitement préparé et sourires aux lèvres de chacun des musiciens pendant tout le concert alors même qu’il leur était demandé quasi l’impossible comme le laissait envisager leurs visages avant même le premier accord jeté, dirigé à la perfection, le geste clair, soutenant les musiciens avec attention et minutie par le chef allemand Peter Rundel, éminent défenseur de la musique de notre temps, dans un programme qui dit combien l’orchestre symphonique n’a jamais été vraiment abandonné par les compositeurs, contrairement à ce que nombre de clichés le soufflent à qui veut l’entendre entre 1950 et 2000… Georges Aperghis à en toute logique « ouvert le bal » avec deux Études VII et VIII pour grand orchestre. Musicien de l’intime et de la grâce, Aperghis, à l’écoute de ces pages conçues entre 2012 et 2024, ne me semble pas fait pour les énormes effectifs de l’orchestre symphonique. Dans les deux Études entendues samedi (ce que confirmeront celles programmées le lendemain) le compositeur semble avoir essayé avec énergique volonté d’en pénétrer les arcanes mais sans parvenir à adapter son style et son talent, pourtant célébré ici même par le brio de ses orchestrations, mais il lui faut impérativement une réelle complicité avec ses interprètes, ce qui ne peut se faire avec cent-dix musiciens à la fois et le peu de temps de répétitions possibles. Aussi, écrire pour une telle formation pachydermique ne lui convient clairement pas, ici bois et cuivres par quatre, six cors, tuba, deux timbaliers, une percussion amphigourique, marimba, vibraphone, soixante instruments à cordes… Mais Aperghis reste unique et l’on identifie immédiatement qu’il est l’auteur de ces Études. A suivi la création française d’un triple Concerto pour clarinette, violoncelle et piano au bel intitulé, Un désir démesuré d’amitié, du compositeur basque Miquel Urquiza (né en 1988), où les sonorités des trois solistes du Trio Catch sont apparues noyées sous celles de l’orchestre auquel ils ne font réellement qu’ajouter leurs timbres dans le maelström instrumental. Mais la partie la plus saisissante de la soirée a été la seconde, qui a débuté par une impressionnante page d’orchestre de Betsy Jolas dont on célèbrera les cent printemps le 5 août prochain. En sa présence, le Philhar’ a donné une interprétation spectaculaire de son Tales of a Summer Sea (Contes d’une mer d’été) composé en 1977, en fait un poème symphonique pour grand orchestre magistralement évocateur inspiré de La Tempête de William Shakespeare joué de façon tellurique mais toujours claire et d’une transparence liquide. Au terme de l’exécution de l’œuvre, Georges Aperghis a fait un geste touchant, allant au-devant de Betsy Jolas, de vingt ans son aînée, pour la féliciter, lui évitant ainsi de descendre les marches serrées de l’Auditorium. Le concert s’est conclu sur une œuvre magistrale d’un compositeur trop rare en France, le pragois Ondřej Adámek (né en 1979), qui a fait une partie de ses études musicales en France et est désormais installé en Espagne, auteur d’un extraordinaire Where Are You? (2021) pour mezzo-soprano et orchestre dans lequel l’auteur s’adresse directement à Dieu, fondant le premier mouvement sur le « Notre Père » chanté en araméen, puis reprenant divers textes sacrés en tchèque. Cette œuvre d’une puissance rare, magnifiquement structurée et instrumentée, véritable kaléidoscope sonore d’une force expressive hallucinante, bouleverse par la douleur tragique qui en émane, son humanité déchirée, cela dès l’entrée de la cantatrice qui susurre en divaguant, et se concluant de la même façon après que la mezzo-soprano eût hurlé « where are You? » dans un porte-voix. L’interprétation a été un modèle d’engagement et de lyrisme avec une fabuleuse Magdalena Kožená, créatrice de l’œuvre le 6 mars 2021 à Munich sous la direction de son mari, Sir Simon Rattle, à la voix infinie aux coloris d’arc en ciel. Un très grand moment de mus9ique, dans la globalité du programme et de l’ensemble de la soirée, sans doute le plus grand moment de l’édition 2026 de Présences.

Georges Aperghis (né en 1945), Angèle Chemin, Sébastien Boin

Ensemble Next, étudiants du CNSMDP

Photo : (c) Bruno Serrou

Le neuvième concert Présences a réuni en début d’après-midi de dimanche, Auditorium de Radio France, l’Ensemble Next et des étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris sous la direction claire, précise et attentionnée de Sébastien Boin dans un programme riche et exigeant brillamment assuré par les jeunes musiciens. Commencée par la première française de Wild Romance (2013) de Georges Aperghis, « éclats d’une mémoire perdue, de quelque chose que l’on s’est empressé d’oublier » selon l’auteur pour soprano et huit instrumentistes créé à Leuven (Louvain) dans le cadre du Transit Festival 2015 chanté avec vaillance par Angèle Chemin brillamment enveloppée par le jeu chaleureux de l’ensemble instrumental, leur prestation s’est poursuivie avec deux créations mondiales, commandes de Radio France, un enthousiasmant Pic/Cells pour dix instrumentistes du Tunisien Jawher Matmati (né en 1993) aux timbres brûlants dont les structures s’inspirent de cinq Villes invisibles nées de l’imaginaire de l’écrivain réaliste italien Italo Calvino (1923-1985), un proche de Luciano Berio, ainsi que du tableau 4900 Couleurs du peintre saxon Gerhard Richter (né en 1932) dérivé d’un vitrail pour la cathédrale de Cologne pour la conception duquel le plasticien avait élaboré un programme informatique, et un ingénieux Engrenages pour sept musiciens dans lequel son auteur, Félix Roth (né en 1997), disciple de Jean-Luc Hervé, Francesco Filidei, Frédéric Durieux et Yan Maresz, s’inspire de Travaux (1945) de l’écrivain prolétarien libertaire français Georges Navel (1904-1993), et suscite des sonorités épanouies avec un ensemble aux effectifs semblables à ceux des Folksongs de Luciano Berio (1925-2003) « pour en prendre le contrepied », arrangements d’onze chansons populaires pour Cathy Berberian, alors épouse de Berio, qui ont été programmés une douzaine de fois en 2025 en région parisienne pour le centenaire du compositeur italien, à l’exclusion de toutes ses autres grandes œuvres pour diverses formations infiniment plus personnelles et porteuses d’avenir… Cette fois, malgré ses qualités vocales célébrées plus haut dans ce texte, la soprano Angèle Chemin s’est avérée en-deçà des exigences de la partition, la voix étant trop « épaisse » et lyrique, le timbre trop linéaire et « propre » pour les passages les plus « folklorisant », tandis que l’ensemble instrumental aura manqué d’énergie, de pulsation et de couleurs pour vraiment inviter au voyage.

Johanna Zimmer, Emmanuelle Lafon, Florentin Ginot

Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert suivant, donné Studio 104 en milieu d’après-midi de l’ultime journée de festival, tenait de l’intime. A l’exception de la toute première pièce, le programme était quasi monographique, centré sur une série de pages de Georges Aperghis, avec pour « héroïne » la contrebasse. Cette heure de musique était intitulée Black Light… Sans doute pour mettre le public dans l’ambiance, la lumière a été difficile à stabiliser, laissant un bon moment le noir-salle total. Puis, au pied d’un cube, l’on a pu découvrir l’excellent contrebassiste Florentin Ginot jouer une ingénieuse et ludique pièce solo en première mondiale de la compositrice soprano polonaise Agata Zubel  (née en 1978) - créatrice  de l’oratorio Migrants d’Aperghis en 2022 -, Hand in Hand composé en 2025 pour Florentin Gonot et à sa mesure, le titre se référant à la « relation organique entre l’interprète et son instrument dans laquelle le geste, le toucher et le son fusionnent en un mouvement continu et unique ». Cette pièce a préludé à un ensemble de pages de Georges Aperghis pour comédienne - Emmanuelle Lafon, inénarrable diseuse des textes nés de l’imaginaire du compositeur -, soprano - Johanna Zimmer, voix souple et radieuse -, et contrebasse dans des extraits des Récitations (1978) pour voix seule créées dans le cadre du Festival d’Avignon 1982, quatorze portraits de femmes se présentant sous forme de saynètes aux forts contrastes, de Zig-Bang, recueil de vingt-cinq textes du compositeur tout en décalages, jeux de mots et de sens écrit pour l’ATEM (Atelier théâtre musique qu’Aperghis avait fondé en 1976 à Bagnolet puis installé Théâtre des Amandiers à Nanterre), l’intégrale d’Obstinate créé en mai 2018 par Florentin Ginot qui se lance dans cette œuvre dans une lutte contre l’instrument et les cordes qui refusent de lui céder, et Black Light, qui a donné son titre au concert, composé en 2019 et créé à Cologne en août 2021 par le même Florentin Ginot, son dédicataire, qui présente cette pièce âpre et sombre jouant sur la scordatura des troisième, quatrième et cinquième cordes abaissées d’un demi ton, comme une « table rase des données traditionnelles de la contrebasse ». Enfin, en création, une commande de Radio France composée en 2023, It never comes again (Cela ne reviendra jamais) « dialogue secret » pour soprano et contrebasse, qui ne quitte pas un instant ses registres aigus, dédié une fois encore à Florentin Ginot. Le tout était mis en espace sur trois cubes surélevés par Olivier Defrocourt, chacun supportant un interprète, et mis en lumière en clair-obscur par Marie-Hélène Pinon.

Ondřej Adámek (né en 1979), Christian Tetzlaff, Cristian Mǎcelaru

Orchestre National de France

Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert de clôture de Présences 2026 consacré à Georges Aperghis, était confié à l’Orchestre National de France dirigé par son directeur musical, le chef roumain Cristian Mǎcelaru. Dans ses rangs, trois musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (Jean-Christophe Vervoitte, cor, Diego Tosi, violon, Nicolas Crosse, première contrebasse), conviés à participer à un programme dense, synthèse de la programmation de cette trente-sixième édition du festival organisé par Radio France. En ouverture de concert, deux pièces d’Aperghis pour orchestre kolossal appartenant au même cycle que celles entendues samedi jouées par l’Orchestre Philharmonique de Radio France, cette fois les Études III & V, commandes de la Westdeutscher Rundfunk pour la première et de la Radio Bavaroise pour la seconde, à propos desquelles je formule les mêmes impressions que pour les Etudes VII et VIII. Commande de Radio France donnée en création mondiale, tout aussi magistral que l’œuvre pour mezzo-soprano et orchestre entendue samedi, le Concerto n° 2 pour violon et orchestre « Thin Ice » en quatre mouvements enchaînés d’Ondřej Adámek a saisi l’auditeur tel un ouragan d’une incroyable théâtralité pour ne plus le lâcher vingt minutes durant, joué à la perfection par un funambule, le brillant violoniste hambourgeois Christian Tetzlaff, d’une puissance, d’une variété de jeu et de son, d’une virtuosité fougueuse époustouflante, maîtrisant le discours autant que la variété technique mise en jeu par le compositeur (sons polyphoniques, rythmes syncopés, archet sur la diagonale des cordes et du manche ou écrasé, glissandi, pizzicati divers, jeu façon guitare, sourdine métallique, sul ponticello). Ce second concerto pour violon d’Adámek est construit sur « le contraste entre une énergie brute et la voix du remords, de la conscience ou du destin » selon son auteur, l’œuvre s’achevant tandis que « les deux forces irréconciliables s’affrontent sur une fine couche de glace », le soliste semblant parfois lutter avec son instrument, Tetzlaff étant infailliblement dans le son, qui atteint sous son archet une ampleur extraordinaire, dialoguant ou combattant ou se résignant avec vaillance avec un orchestre puissant, voire tellurique, le tout d’une unité constante sous la conduite d’un thème populaire tchèque qui apparaît dans la minute qui suit le début de l’œuvre et qui réapparaît régulièrement jusqu’à la fin à la façon d’un leitmotiv, et au centre de la partition un passage plus onirique ponctué de cris d’instruments à vent écartelés entre leurs registres extrêmes au sein duquel se présente une courte mais brillante cadence. Les musiciens du National sont apparus moins à l’aise que leurs confrères de l’OPRF la veille, apparemment moins confiants en leur capacité à relever la gageure que représentait ce programme riche en créations d’une impressionnante diversité. L’œuvre de la compatriote de Georges Aperghis Sofia Avramidou (née en 1988), Innsmouth, inspirée du roman Cauchemar d’Innmouth (1936) de H. P. Lovecraft (1890-1937), seconde pièce de la compositrice grecque programmée dans le cours de cette édition de Présences, donnée elle aussi en création mondiale, a présenté une facette plus épanouie encore que la précédente, brossant une atmosphère mystérieuse de bon aloi, qui, outre une virtuosité à toute épreuve, demande aux instrumentistes de l’orchestre de parler et de chanter dans une langue inconnue et de se lancer dans des coassements de batraciens, éclairés par des citations à l’orchestre d’un chant araméen. Enfin, à tout seigneur tout honneur, pour conclure ce concert de clôture comme elle a été ouverte, une œuvre ultime de Georges Aperghis, cette fois un Concerto pour accordéon et orchestre avec orgue obligato (2015) donné en première audition française par un intrépide Jean-Étienne Sotty, continuellement présent dans la conduite du discours, soutenu à l’orgue par Alma Bettencourt, trop discrète aux saluts considérant la qualité de sa prestation, Aperghis instaure dans cette œuvre concertante un brillant dialogue entre les deux solistes qui donne l’impression à l’écoute que le souffle de l’instrument à anches aux colorations populaires et celui de l’instrument de vent conçu pour le sacré sont interchangeables. L’œuvre, dans sa globalité, est plus équilibrée que les Études, présentant comme un face à face solistes et orchestre, « tels Don Giovanni et Leporello ou Don Quichotte et Sacho Panza » (Aperghis), les deux entités, solistes et orchestre, s’associent et s’opposent.

Georges Aperghis (né en 1945) et l'enregistrement de son Etude V remis par Pierre Charvet

Orchestre National de France

Photo : (c) Bruno Serrou

A la toute fin du concert, le directeur artistique de Présences, Pierre Charvet, a remis à Georges Aperghis sous forme de disque la première œuvre du concert, l’Etude V enregistrée « live » une heure et demi plus tôt… avant d’annoncer l’invité central de l’édition 2027 de Présences qui aura une toute autre allure, puisqu’il s’agira d’un certain Arvo Pärt, compositeur minimaliste néo-médiéviste estonien qui aura alors 91 ans, Présences retournant ainsi au mouvement de l’édition 2024 consacrée à Steve Reich…

Bruno Serrou

Les douces mélancolies crépusculaires sous les doigts de Piotr Anderszewski d’œuvres ultimes pour piano de Beethoven et de Brahms

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 2 février 2026 

Piotr Anderszewki 

Photo : (c) Bruno Serrou

Récital crépusculaire d’une infinie douceur lundi soir à la Philharmonie de Paris de Piotr Anderszewski. Tout en introspection, en retenue, parfois à la limite de la « grisaille » dans une sélection de douze pièces extraites des œuvres ultimes pour piano de Johannes Brahms, opp. 116 à 119, données dans un ordre dont je n’ai pas encore perçu le mystère de l’organisation, suivies en seconde partie par la dernière sonate pour piano de Ludwig van Beethoven, l’opus 111, plus ample et colorée que les Brahms dans le mouvement initial, avant un retour au sombre caractère des Brahms après l’ariette délicatement chantante, un Adagio parfois à la limite de l’audible, comme si le pianiste polonais jouait pour lui seul une longue plainte morbide. Plus lyrique et comme libérée a été la suite de trois bis enchaînant des pages de Beethoven, Bach et Chopin, surtout ces deux dernières pages dans lesquelles Anderszewski jouait dans son jardin 

Piotr Anderszewski

Photo : (c) Bruno Serrou

Programme testimonial d’une grande intériorité joué avec une extrême sobriété, tout en retenue et en introspection. Tandis qu’il vient de publier l’intégralité des derniers opus pour clavier de Johannes Brahms, qui comptent vingt miniatures regroupées en quatre cahiers composées en 1892-1893, Piotr Anderszewski en a sélectionné une douzaine extraites des quatre opus à son programme, le tout en résonance avec la dernière grande page pour piano de Beethoven, la Sonate n° 32 en ut mineur op. 111, mettant ainsi en regard deux Allemands ayant élu Vienne pour domicile de leur maturité, un « géant » (selon la qualification donnée de Beethoven par Brahms) qui aura plus ou moins bloqué la créativité de son cadet, particulièrement dans le domaine de la symphonie. Aussi, le programme élaboré par le pianiste polonais avait-il toute sa logique et un intérêt indubitable. Les quatre cahiers de pièces pour piano de Brahms ont tous été écrites les étés 1893 et 1894 tandis que le compositeur séjournait dans la ville d’eau d’Ischl dans le Salzkammergut en Autriche. Ces pages intimes aux formes brèves constituées de fantaisies, d’intermèdes, de rhapsodies et d’un caprice, ont les atours d’œuvres-testaments, avec leur expression concentrée, intimiste, douloureuse, et du point de vue pianistique, sont mues par une écriture dense et variée, les harmonies fluctuantes qui suscitent une variété infinie de couleurs, tandis que les dissonances soulignent les méandres de la sombre pensée du compositeur. Anderszewski a entremêlé les quatre opus, commençant par deux Intermezzi de l’op. 119 (n° 1 et 3), puis les deux premiers de l’op. 118, trois (n° 2, 4 et 5), intégrant le Capriccio (n° 3) de cet opus, le troisième Intermezzo de l’op. 117, suivi de la Rhapsodie qui conclut l’op. 119, puis du deuxième des Trois Intermezzi op. 117 avant de conclure sur l’Intermezzo qui clôt le cahier de Six Klavierstücke op. 118. A l’instar de ce qu’en disait Brahms, ces pièces sont sous les doigts d’Anderszewski des « berceuses de la douleur », tant le pianiste polonais en donne des lectures d’une intense émotion, soulignant avec une bouleversante humanité la tendresse, la souffrance comme les mystères qui en émanent de douce mélancolie, comme si le compositeur et l’interprète s’interrogeaient sur le sens de la vie et de ses aléas, digne du « bréviaire du pessimisme » qu’y voyait le critique viennois Eduard Hanslick. Le sentiment de « grisaille » parfois ressenti durant l’exécution de certaines pages que j’évoque dans mon introduction est celle du brouillard ou de la nébuleuse de la pensée du compositeur autant que de l’interprète qui se perd en réflexion poussée dans les abysses de l’âme et qui s’égare comme planant dans l’espace6temps au plus loin du souvenir. Alors, certes, l’on peut relever un manque de relief, de différenciation des voix, une polyphonie serrée, un usage trop systématique de la pédale, d’où aussi le sentiment de « grisaille », mais comment rester insensible devant la profondeur et l’intensité des sentiments évoqués par l’interprète qui fait siens ceux du compositeur dont il est le médium inspiré.

Piotr Anderszewski

Photo : (c) Bruno Serrou

Davantage de lumière dans la dernière sonate pour piano de Beethoven. L’on sait combien Anderszewski a d’affinité avec le Titan rhénan, depuis la publication en 2001 de Variations Diabelli op. 120 contemporaines des deux dernières sonates, version aux contrastes saisissants que les caméras de Bruno Monsaingeon ont captés pour Arte et publiés sur DVD. Un premier mouvement, Allegro con brio ed appassionato lumineux, précédé d’un Maestoso tout en retenue et en hésitation intime, Anderszewski se fait plus élancé, fiévreux, presque conquérant, sans rien de tapageur néanmoins, tandis que, délicatement chantante, la rythmique de l’Arietta est loin de la sérénité insouciante que l’on attend plus ou moins, Anderszewski invitant ainsi l’auditeur à se préparer sciemment à un finale Adagio molto simplice e cantabile aux sombres contours dans le caractère des pages de Brahms, parfois à la limite de l’audible, comme si le pianiste polonais jouait pour lui seul une longue plainte macabre. Impossible de sortir de cette audition indemne de toute interrogation sur la nécessité de la vie, au point d’ailleurs que, apparemment conscient de cette mélancolie déchirante, Piotr Anderszewski a offert sans hésiter entre chaque pièce, un trio de bis plus sereins, de Beethoven, Bach et Chopin…

Bruno Serrou

Somptueusement préludé à l’IRCAM, Présences de Radio France 2026 célèbre les 80 printemps du génial maître du phonème Georges Aperghis

Paris. IRCAM, Espace de Projection. Samedi 31 janvier 2026 

Un prologue qui augure de façon remarquable au festival Présences qui célèbre les 80 ans d’un très grand compositeur ayant choisi la France en 1963, Georges Aperghis (*1946). Aucun regret à avoir, au contraire, de ne pas avoir eu de place au concert public prévu le soir-même, samedi 31 juillet à l’IRCAM,  qui portait l’intitulé « Avant-Premiere du Festival Présences de Radio France ». L’atmosphère des générales est souvent intense, car il s’agit d’être au plus près des conditions du concert, mais aussi riche en enseignements dans une atmosphère certes laborieuse mais souvent détendue à l’issue de la répétition. Ce qui a été le cas, et m’a en outre donné l’occasion d’échanger avec le compositeur central de Présences 2026, Georges Aperghis, son organisateur Pierre Charvet, le contrebassiste soliste Nicolas Crosse, membre de l’Ensemble Intercontemporain, mais aussi des compositrices, Edith Canat de Chizy et Marzena Komsta, entre autres, après m’être imprégné avec délectation de la musique extraordinaire d’Aperghis, sans une tête trop haute et trop large devant moi.

Georges Aperghis(né en 1946)  et Pierre Charvet, chargé de la programmation de Présences, discutant pendant la générale du Prélude Salle de Projection de l'IRCAM

Photo : (c) Bruno Serrou

Le programme proposé était d’une beauté, d’une force, d’une poésie, d’une inventivité stupéfiante. La première pièce était Pubs/Reklamen composé entre 2002 et 2015 pour soprano par une Donatienne Michel-Dansac, sa créatrice, toujours aussi expressive, virtuose et théâtrale dans l’expression des phonèmes et leur enchaînement avec des citations de slogans tirés de publicités, un vrai régal. Deuxième œuvre d’Aperghis de ce prélude, Dans le mur (2007, révisé en 2017) pour piano et électronique réalisée à l’IRCAM d’une haute virtuosité au groove extraordinaire, avec un aigu du piano suprêmement cristallin par une éblouissante Ninon Hannecart-Ségal, et Trompe-oreille pour trompette à double pavillon et électronique, pièce composée en 2022 en réponse à une commande de Radio France et de l’IRCAM pour le plus aigu des cuivres, particulièrement développée où Aperghis réunit toutes les possibilités et au-delà offertes par une trompette dont les bruits blancs, sons sifflés, souffle doublé de la voix, vibrations des lèvres et des cordes vocales le tout joué magistralement par Marco Blaauw, membre de l’Ensemble Musikfabrik, tandis que des cris d’oiseaux et de cloches sont émis par l’informatique et jouant avec l’instrumentiste. Autre page impressionnante, signée cette fois de Sofia Avramidou (*1988), compatriote d’Aperghis, œuvre en deux parties intitulée Dimorphos Delta/Folk song 7 pour voix, contrebasse et électronique avec une brillante partie de basse à quatre cordes brillamment jouée par Nicolas Crosse qui explore elle aussi toutes les possibilités de l’instrument, cette fois le plus volumineux des cordes, particulièrement les harmoniques, qui a introduit un chant funèbre écrit en grec par la compositrice, qui l’a elle-même délicatement interprété tout en assurant la partie électronique.

Bruno Serrou

Le Festival Présences 2026 se poursuit toute la semaine, de mardi 3 à dimanche 8 février. https://www.maisondelaradioetdelamusique.fr/tag/festival-presences-2026

Werther exceptionnel de Pene Pati aux côtés d’une brûlante Adèle Charvet en Charlotte à l’Opéra-Comique, portés par la direction palpitante de Raphaël Pichon

Paris. Opéra-Comique. Jeudi 29 janvier 2026 

Jules Massenet (1842-1912), Werther. Pene Pati (Werther), Adèle Charvet (Charlotte)

Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Soirée émotion à l’Opéra-Comique jeudi dernier, avec un Werther de Jules Massenet d’une force lyrique prodigieuse, sans pathos, mais à tirer des larmes à chaque instant de l’œuvre. Un Raphaël Pichon au sommet de son art à la tête de son remarquable ensemble Pygmalion, d’une homogénéité et d’un élan saisissants avec des solistes de premier plan (violon, violoncelle, cor, trombone, saxophone, flûte, hautbois, clarinette. Basson), d’une intensité, d’un art de la nuance, exaltant des couleurs de braise, enveloppant une équipe de chanteurs éblouissante, avec en tête de distribution un Werther exceptionnel, Pene Pati, voix onctueuse, puissante, hallucinant, face à une Charlotte renversante de vérité déchirée entre son amour qu’elle s’interdit et son devoir d’épouse campée par une fabuleuse Adèle Charvet, rayonnante, voix de velours au timbre sensuel. Julie Roset est une touchante et juvénile Sophie, John Chest un Albert un rien détaché mais à la voix solide, Christian Immler un Bailli généreux. Les membres de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique forment une joyeuse équipe d’enfants. Dans un décor d’une simplicité biblique mais situant parfaitement l’action, avec une grande table où le couvert est mis, un orgue mural, un arbre de Noël changeant, la mise en scène de Ted Huffman, également auteur de la scénographie, est d’une grande lisibilité servie par une direction d’acteurs au cordeau.

Jules Masset (1842-1912), Werther. Christian Immler (le Bailli), Julie Roset (Sophie), 

Adèle Charvet (Charlotte), John Chest (Albert), enfants de la Maîtrise Populaire de l'Opéra-Comique

Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Créé en allemand à Vienne en 1892, présenté pour la première fois en France à l’Opéra de Paris en 1893, Werther est avec Manon l’œuvre emblématique de Jules Massenet. Puisant dans le roman épistolaire de Goethe Les souffrances du jeune Werther, Massenet exalte le pathos romantique tout en évitant la facilité. Il suffisait à la fin de la représentation de jeudi d’écouter les réactions du public pour mesurer combien Werther continue de toucher jusqu’aux plus réfractaires à l’art lyrique. Moins de dix mois après une remarquable production du chef-d’œuvre de Jules Massenet au Théâtre des Champs-Elysées (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/03/le-dechirant-werther-de-jules-massenet.html), avec en tête de distribution une brillant couple Benjamin Bernheim/Marina Viotti, l’Opéra-Comique présente à son tour une nouvelle lecture de Werther tout aussi réussie. Cet ouvrage a beaucoup de chance, tant il inspire de spectacles de qualité respectant globalement les intentions de ses auteurs, tandis que chanteurs, chefs et orchestres en donnent généralement des interprétations de haute tenue, pour un résultat souvent bouleversant. 

Jules Massenet (1842-1912), Werther. Pene Pati (Werther), Julie Roset (Sophie), John Chest (Albert)

Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Auteur de sa propre scénographie faite d’un décor unique en noir et blanc transportant l’action dans les années 1950, le metteur en scène Ted Huffman signe une production claire et efficace, dans laquelle tous les protagonistes s’expriment avec naturel au sein d’une direction d’acteur au cordeau, simple et d’une réelle efficacité. Dans ce cadre épuré où mobilier limité servent véritablement l’action, tables, chaises, couverts, orgue mural, fragments de bibliothèque, fleurs, arbre de Noël décoré par Sophie, le tout disparaissant durant l’interlude qui précède la scène finale, les accessoires étant déplacés par les protagonistes eux-mêmes afin de laisser nu tout l’espace du plateau où seul le sang qui s’écoule de la blessure mortelle de Werther introduit une tache de couleur pour un finale d’une sensibilité d’autant plus déchirante qu’elle est d’une grande sobriété. Seul élément troublant, Werther se tue avant même que Charlotte lui ait les pistolets qu’elle a obtenus d’Albert…

Jules Massenet (1842-1912), Werther. 

John Chest (Albert), Christian Immler (le Bailli), Fore Royer (Kätchen), Paul-Louis Barlet (Brühlmann),

enfants de la Maîtrise Populaire de l'Opéra-Comique

Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Evitant toute mièvrerie et autres sucreries qui tirent souvent l’ouvrage au sirupeux et au pathétique, la conception de Raphaël Pichon ne donne pas dans la minauderie ni le larmoyant, proposant au contraire une approche virile et résolue, parfois violente, tout en laissant le chant s’emporter jusqu’à la tragédie, évitant tout pathos, mais n’empêchant jamais le sentiment de s’exprimer jusqu’à bouleverser l’auditeur tant il s’y trouve de troublante humanité. L’orchestre Pygmalion, qui n’a pas la rondeur des formations jouant sur instruments modernes, mais constitué de musiciens de premier plan, participe à la vérité du propos, en le rendant profondément humain, direct, authentique. Avec un nuancier ample et généreux, Pichon, qui laisse son orchestre donner toute sa puissance, déploie son art du chant en ne couvrant jamais ses chanteurs, qui participent pleinement à la polyphonie instrumentale. 

Jules Massenet (1842-1912), Werther. Pene Pati (Werther), Adèle Charvet (Charlotte)

Phot : (c) Jean-Louis Fernandez

Il faut dire que la distribution, jeune et vaillante, ne souffre d’aucune faiblesse. Le couple Werther / Charlotte réunit deux chanteurs d’une générosité vocale et d’un engagement scénique exemplaires. Voix onctueuse, puissante, le ténor samoan Pene Pati, qui s’exprime en un français d’une rare fluidité, le souffle généreux, le timbre raffiné, le jeu d’acteur naturel. Face à lui, une Charlotte renversante de vérité déchirée entre son amour qu’elle s’interdit et son devoir d’épouse campée par une fabuleuse Adèle Charvet, rayonnante, voix de velours au timbre sensuel, tandis que la sœur cadette de cette dernière, Sophie, est tenue par la brillante soprano Julie Roset d’une touchante et juvénile spontanéité, loin des caricatures que trop de ses consœurs ont tendance à brosser. Aux côtés de ce trio, une équipe sans défauts, avec l’Albert du baryton états-unien John Chest à la voix généreuse, le Bailli du puissant baryton-basse allemand Christian Immler, le Schmidt du ténor marseillais Carl Ghazarossian pétri d’humanité, sans oublier les membres de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique, qui forment une troupe d’enfants enthousiastes et fort attachante.

Bruno Serrou