jeudi 4 avril 2024

L’Orchestre de Paris, de retour des Etats-Unis, retrouvait cette semaine Christoph Eschenbach dans un programme peu couru réunissant Brahms, Bruch et Schönberg

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 3 avril 2024 

Christoph Eschenbach. Photo : DR

Concert sortant de l’ordinaire que celui proposé cette semaine par l’Orchestre de Paris, qui, dirigé par l’un de ses ex-directeurs musicaux, Christoph Eschenbach, retouvait sa salle après trois semaines de tournée aux Etats-Unis, dans un programme réunissant le méconnu Double Concerto pour clarinette et alto de Max Bruch, et l’orchestration d’Arnold Schönberg du Quatuor pour piano et cordes n° 1 de Johannes Brahms, judicieusement interprétée comme s’il s’était agi de la Symphonie n° 5 du maître de Hambourg. L’originalité de ce programme fait d’autant plus regretter qu’une partie du public se soit sentie peu concernée par le concert, ne cessant de jouer et d’échanger des messages avec des smartphones, malgré les rappels à l’ordre du personnel de la Philharmonie. 

David Gaillard (alto), Pascal Moraguès (clarinette), Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce sont donc deux œuvres rares que l’Orchestre de Paris a réunies cette semaine de deux (voire trois) compositeurs allemands nés dans les années 130 parmi les plus courus des salles de concerts. Max Bruch (1838-1920) et Johannes Brahms (1833-1897), le second dans une partition chambriste orchestrée par un Viennois ayant vécu et travaillé à Berlin, Arnold Schönberg (1874-1951). C’est avec le Concerto pour clarinette, alto et orchestre en mi mineur op. 88 que s’est ouvert le concert. Célèbre pour deux œuvres, le Concerto pour violon et orchestre n° 1 op. 26 (1865-1867) (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/04/le-belgian-national-orchestra.html), la Fantaisie écossaise pour violon, orchestre et harpe op. 46 (1879-1880) et le célèbre Kol Nidrei pour violoncelle et orchestre op. 47 (1880-1881), Max Bruch est en fait un compositeur prolifique, ces deux œuvres étant autant d’arbres cachant une forêt. Le Double Concerto en mi mineur op. 88 a été composé en 1911 et créé le 5 mars de l’année suivante dans la base navale de Wilhelmshaven puis le 3 décembre 1913 au Conservatoire de Berlin par le fils du compositeur, le clarinettiste Max Felix Bruch, et l’altiste Willy Hess. Il s’agit d’une œuvre de la maturité de Bruch, alors âgé de 73 ans, qui s’inscrit dans la tradition baroque du concerto pour plusieurs instruments, tandis qu’en ces années-là la musique creusait des voies nouvelles, entre deux pôles, Schönberg et son école d’une part et Stravinski de l’autre. Tant et si bien que ce concerto ne sera dévoilé au public qu’en 1942, soit plus de vingt ans après la mort de l’auteur. Ecrit pour un orchestre de deux flûtes, deux hautbois, un cor anglais, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux trompettes, timbales et les cordes, s’ouvrant par un Andante con moto suivi de deux Allegro, le premier marqué Moderato, le second Molto, l’œuvre, qui va s’accélérant de mouvement en mouvement, les deux premiers ayant caractère introspectif qui rappelle les pages pour clarinette de Brahms, a des couleurs bien spécifiques avec ses deux instruments solistes aux sonorités typiques et bien caractérisées, l’un brillant, ardent, chaleureux, l’autre feutré, sombre, d’une douceur exquise. Jouant en parfaite connivence, suscitant un plaisir autant à écouter qu’à regarder jouer, Pascal Moraguès, première clarinette solo de l’Orchestre de Paris, et son confrère David Gaillard, premier alto solo, ont donné de cette œuvre une interprétation lumineuse et vivifiante, dans un dialogue enrichi des harmonies délicates et tendres de l’orchestre dont ils sont membres, tandis que Christoph Eschenbach semblait se régaler de cette joute aux élans délicats.

Christoph Eschenbach, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Œuvre de Brahms de trois quarts d’heure, le Quatuor pour piano et cordes en sol mineur op. 25, commencé en 1856 et achevé en 1861 en même temps que le Quatuor op. 26 pour la même formation, sera orchestré soixante-quinze ans plus tard par Schönberg, entre mai et septembre 1937. Composée à Hamm, ville voisine de Hambourg, le quatuor a été créé le 16 novembre 1861 à Hambourg avec Clara Schumann au piano. L’année suivante, Brahms inscrivait cette œuvre au programme de son premier concert public viennois comme pianiste, en compagnie de trois des membres du Quatuor Hellmesberger. Onze ans plus tard, constatant combien la partition avait de résonance auprès du public et des musiciens, particulièrement par le biais de l’éblouissant finale Rondo alla zingarese, Brahms en réalisa une version pour piano à quatre mains. Œuvre au lyrisme opulent et au matériau thématique foisonnant, le Quatuor op. 25 est empli d’énergie, y compris l’Andante con moto, en dépit de la sérénité de sa première partie mais qui, avec son tempo allant croissant, se conclut dans une atmosphère fantasque pour déboucher sur le finale aux élans proprement jubilatoires.

Christoph Eschenbach, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Schönberg vouait une admiration sans borne pour Johannes Brahms, comme il l’a notamment relevé dans une série de conférences Brahms the Progressive (Brahms le Progressiste) prononcées entre 1934 et 1947 qu’il réunira dans un livre publié en 1948. Il y qualifie son aîné de protagoniste d’une esthétique tournée vers l’avenir qui, malgré son attrait pour le classicisme et le premier romantisme, a ouvert la voie à la « variation continue » développée par la musique nouvelle. « Le but de cet essai, y précise-t-il, est de prouver que Brahms, le classique, l’académicien, était un grand novateur dans le domaine du langage musical et qu’en vérité il était un grand progressiste ». A l’époque de la rédaction de ces lignes, il s’agissait pour Schönberg d’une thèse d’essence provocatrice puisqu’à cette époque-là Brahms était considéré comme un classique et un ’’conservateur’’ traditionnaliste. Schönberg a étayé sa démonstration en rappelant que Brahms a spontanément accepté la proposition du chef allemand exilé comme lui en Californie depuis 1934, Otto Klemperer, d’orchestrer le Quatuor en 1937. Klemperer en dirigera la création à la tête du Los Angeles Philharmonic Orchestra le 7 mai 1938, tandis que le chorégraphe George Balanchine en tirera un ballet pour sa compagnie du New York City Ballet intitulé Brahms-Schoenberg Quartet qui sera créé au New York State Theater le 21 avril 1966. Peu après la première, Schönberg confia ses motivations dans une lettre adressée au critique musical du San Francisco Chronicle en ces termes : « Mes raisons : 1. J’aime l’œuvre. 2. Elle est rarement jouée. 3. Elle est toujours très mal jouée, car plus le pianiste est bon, plus il joue fort, et on n’entend rien aux cordes. Je voulais réussir une fois à tout entendre, et j’y suis parvenu. / Mes intentions : 1. Rester strictement dans le style de Brahms et ne pas aller plus loin qu’il ne serait lui-même allé s’il vivait encore. 2. Observer strictement toutes les règles que Brahms observait. » Tout en respectant les intentions de Brahms, au point de qualifier lui-même son arrangement de Cinquième Symphonie de Brahms, Schönberg met en jeu un orchestre un peu plus fourni que l’aurait fait son modèle, convoquant trois flûtes (la troisième jouant aussi le piccolo), trois hautbois (le troisième aussi cor anglais), deux clarinettes (la deuxième aussi clarinette basse), petite clarinette, deux bassons, contrebasson, quatre cors, trois trompettes et trombones, tuba, timbales, trois percussionnistes et cordes (16-14-12-10). Dirigé avec souplesse par Christoph Eschenbach, qui semblait vouloir laisser les musiciens chanter librement, l’Orchestre de Paris a donné de cette œuvre orchestrée avec un respect infini par Schönberg un tour proprement brahmsien, les longues phrases typiques du compositeur hambourgeois respirant large et flexible, dans le souffle, avec des harmonies amples et sombres, résonant comme si le son émergeait de timbales, ce qui fait la particularité de la création brahmsienne.  

 Bruno Serrou

mercredi 3 avril 2024

L’Orchestre de l’Opéra de Paris dirigé par Daniele Gatti a donné à la Philharmonie des Wagner et Strauss sans paroles mais au lyrisme intense

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 2 avril 2024 

Daniele Gati, Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Concert purement symphonique de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par Daniele Gatti. Néanmoins, et fort heureusement, il n’était pas question ce mardi de couper le cordon ombilical de cette formation expressément vouée à l’art lyrique, même dans l’enceinte d’une salle dévolue au concert, avec un programme consacré aux deux grands Richard de l’histoire de la musique, Wagner et Strauss… 

Daniele Gatti. Photo : DR

Prévu avec Gustavo Dudamel, démissionnaire, dans un programme tout autre comprenant notamment la Symphonie n° 5 de Dimitri Chostakovitch, le concert de ce 2 avril de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris à la Philharmonie a été dirigé avec une lyrique vitalité par Daniele Gatti, actuel directeur musical du l’Opéra d’Etat et de l’Orchestre de la Staatskapelle de Dresde, phalange et théâtre qui ont travaillé et servi avec constance les deux compositeurs réunis ici dans un même programme, Richard Wagner (1813-1883), qui en fut chef titulaire avant la Révolution de 1848 et qui fera appel à l’architecte du Semper Oper pour réaliser son propre Festspielhaus à Bayreuth, et Richard Strauss (1864-1949) dont la grande majorité des opéras ont été créés par les institutions musicales de la cité saxonne et qui dirigea souvent l’orchestre dont il reste plusieurs témoignages discographiques.

Daniele Gatti, Orchestre de l'Opéra National de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc un programme taillé sur mesure qu’a présenté l’Orchestre de l’Opéra national de Paris et son chef invité, l’Italien Daniele Gatti, ex-directeur musical de l’Orchestre National de France, de 2008 à 2016, à même de déployer les magnificences de la première formation lyrique de France, et de conforter ses qualités d’excellence. 

Daniele Gatti, Orchestre de l'Opéra National de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

La première partie de la soirée était consacrée à quatre extraits symphoniques de la troisième et dernière journée du Ring des Nibelungen (l’Anneau du Nibelung) de Richard Wagner, Der Götterdämmerung (Le Crépuscule des dieux), Sonnenaufgang (Lever du jour) tiré du prologue, Siegfrieds Rheinfahrt (Voyage de Siegfried sur le Rhin), interlude menant au premier acte, Siegfrieds Tod (Mort de Siegfried) et Trauermarsch (Marche funèbre) qui s’enchaînent dans le cours du troisième acte. L’Orchestre de l’Opéra de Paris rutile merveilleusement dans cette partition qui lui va comme un gant, se délectant autant que le public des profondes sonorités du magicien saxon encore empli des représentations du cycle des Nibelungen qu’il a joué à plusieurs reprises il n’y a pas si longtemps dirigé par Philippe Jordan, l’un de ses ex-directeurs musicaux (2009-2021) aujourd’hui sur le départ de la direction musicale de l’Opéra d’Etat de Vienne annoncée pour 2025 « pour des raisons personnelles ».

Daniele Gatti, Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre de l’Opéra de Paris possède aussi son Richard Strauss à la perfection, s’y illustrant depuis le début du XXe siècle avec des partitions comme Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Arabella sous la direction des spécialistes les plus éminents du maître bavarois, Herbert von Karajan, George Sebastian, Karl Böhm, Georg Solti, Christoph von Dohnanyi… et jusqu’à Philippe Jordan, qui avait donné lors de son premier concert symphonique avec l’orchestre de l’Opéra de Paris Eine Alpensymphonie (Une Symphonie Alpestre).

Daniele Gatti, Frédéric Laroque (violon solo), Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Six mois après la somptueuse interprétation à la Philharmonie de Paris des Berliner Philharmoniker et de son directeur musical Kirill Pentrenko le 2 septembre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/09/les-berliner-philharmoniker-et-kirill.html), l’on eût pu légitimement craindre une comparaison difficile pour l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Or, il n’en est absolument rien, tant l’on ne peut que féliciter les musiciens de la phalange française pour l’excellence de leur prestation. Pour Richard Strauss, Ein Heldeleben op. 40 (Une Vie de Héros) est dans la lignée de la Symphonie « Eroica » de Beethoven, écrite dans la même tonalité de mi bémol majeur. C’est à Berlin, où il venait d’être nommé directeur de l’Opéra « Unter den Linden » que le compositeur chef d’orchestre acheva son pénultième poème symphonique, second volet de son diptyque Held und Welt (Héros et Monde) commencé en 1896 avec Don Quichotte op. 35. Cette vaste fresque pour orchestre qui fait appel entre autres à huit cors et cinq trompettes, clôt sa première maturité. Une Vie de Héros, contrairement aux poèmes précédents, ne s'appuie pas sur un texte littéraire mais sur l'expérience accumulée par le compositeur en personne en quelques vingt ans. Strauss s’y raconte, comme l’a fait Berlioz dans son Episode de la vie d'un artiste op.14. Cette œuvre est la première d’une création dont le personnage central est lui-même et son entourage immédiat, sa femme Pauline étant l’élément-clef féminin du propos. Par son ample développement, par la magnificence des effectifs qu’elle requiert, la vivacité qui en émane, sa puissante virilité, sa gourmande sensualité, mais aussi par son titre présomptueux et les idées qu’elle défend, Une Vie de Héros est une page qui, selon le mot du romancier musicologue français Romain Rolland, trahit l’esprit allemand du temps. Dans cette immense symphonie mêlée de concerto pour violon, Strauss présente l’idée du Combat pour la Vie, la Liberté, la Création, la Quête de la Perfection artistique, retrouvant ainsi certains des thèmes développés dans son Mort et Transfiguration op. 24. Au-delà du « nombrilisme » qui lui est souvent reproché, Strauss, en composant cette œuvre, souhaitait décrire le conflit entre l’artiste et le monde immanquablement hostile. La musique, spirituelle par essence, permet d’illustrer librement l’univers du subjectif. D’autant qu’à trente-quatre ans, Strauss n’en est pas encore à l’heure des bilans. Ce n’est donc pas le sujet de fond d’Une vie de héros, bien qu’il y ait mis en scène dans la somptueuse et volubile partie de violon solo sa compagne de vie, la fantasque, ironique, tendre et sensuelle Pauline de Ahna, cantatrice fille de général, et qu'il y fasse allusion à ses créations par la voie d’un catalogue quasi exhaustif de ses partitions antérieures. Quoi qu’il en soit, le point de départ de l’œuvre est un sentiment d’ardeur et de joie héroïque. Cependant, le morceau qui marqua le plus les premiers auditeurs est le Combat du héros (Des Helden Walstatt), déchaînement orchestral que personne n’avait pu entendre jusqu’alors, violences telluriques évoquées avec les seuls moyens - certes colossaux - d’instruments classiques, mais déchaînées à l’envi. Ce passage agressif, fracassant, tournoyant, se fonde sur des fragments de pages précédentes de l’œuvre (le Héros, sa Compagne, ses Adversaires et le matériau thématique lié à l’amour). Celui du Héros se métamorphose en un hymne de victoire ; hymne à l'apogée duquel le compositeur cite son Don Juan, insistant sur le motif de l’amour, et un extrait de son Zarathoustra (L’esprit de l'homme).

Daniele Gatti, Frédéric Laroque (violon solo), Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre de l’Opéra de Paris, que le compositeur a dirigé plusieurs fois dans sa vie et pour qui il composa son ballet Josephs Legende op. 63 en 1912-1914, a vaillamment brillé de tous ses feux. Avec des gestes précis et discrets, sans effet de manche et d’estrade, n’insistant jamais dans la conduite des lignes solistes, se limitant à donner les départs avant de retourner à la globalité des pupitres puis à l’orchestre entier, Daniele Gatti atteste d’une réelle proximité avec la musique de Richard Strauss, allégeant les textures pour épandre clarté et fluidité, quelle que soit la nuance, y compris dans les passages telluriques qui demeurent constamment clairs, ne saturant jamais l’espace et l’ouïe, pour brosser une lecture rayonnante et chaleureuse de cet immense poème, avec un admirable troisième mouvement, d’une tendresse, d’un onirisme, d’une beauté organique enchanteurs. Cet ample concerto d’amour pour violon a permis à Frédéric Laroque, violon solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, de briller hors de la fosse avec un son franc, ample, charnu, l’archet solide et fluide sertissant des sonorités de velours, mais parfois un peu trop sur la corde, au risque d’amoindrir la grâce solaire, volage, espiègle, le charme sensuel, l’énergie vitale, la détermination piquante de l’épouse du compositeur et qui revient pour conclure l’œuvre dans un somptueux duo avec le cor solo, l’inflexible Misha Cliquennois, les deux instruments privilégiés de Richard Strauss, ceux de ses parents, le cor pour Franz, le violon pour Joséphine. Daniele Gatti, qui semblait laisser toute latitude à l’orchestre dans l’expression, a donné intensité et force expressive à cette interprétation magistralement servie par l’éclat, l’homogénéité, la cohésion de l’ensemble des pupitres de cet orchestre chatoyant.

Bruno Serrou 

 


lundi 1 avril 2024

Le Belgian National Orchestra a royalement reçu chez lui, Bozar de Bruxelles, le brillant violoniste arménien Sergey Khachatryan

Bruxelles (Belgique). Bozar. Salle Henry Le Bœuf. Vendredi 29 mars 2024 

Sergey Khachatryan (violon), Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Armena Pootography

Concert festif le soir du Vendredi de la Semaine sainte à Bruxelles, dans la grande salle Henry Le Bœuf du Bozar devant une salle débordant de mélomanes de tous âges venus assister à la prestation de l’un de ses violonistes favoris, Sergey Khachatryan aujourd’hui âgé de 38 ans, vainqueur en 2005 du prestigieux Concours Reine Elisabeth de Belgique, dont l’édition 2024 est de nouveau consacrée au violon (1) 

Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Plus de deux mille spectateurs se sont bousculés dans une salle Henry Le Bœuf à l’acoustique d’une rare plénitude, sonnant comme un violoncelle, émettant un son précis, coloré, résonant d’une réverbération rapide valorisant les instruments jusqu’aux pianissimi quasi inaudibles, au point que si le chef n’y prend pas garde, les fortissimi émergent si droit et si franchement que le stade de la saturation auriculaire est rapidement atteint, surtout du côté des cuivres avec les instruments à percussion derrière, jouxtant  le mur du fond…   

Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert s’est ouvert avec une partition de vingt-cinq minutes de Sofia Gubaïdulina. Aujourd’hui âgée de 92 ans, cette disciple de Dimitri Chostakovitch est plus productive que jamais. Née le 24 octobre 1931 à Tschistopol (Tatarstan), résidant dans les environs de Hambourg depuis 1992, la compositrice russe avait été l’invitée voilà trente ans du Festival Présences de Radio France. « Dimitri Chostakovitch et Anton Webern sont les deux compositeurs qui ont eu la plus grande influence sur mon travail, reconnaissait-elle à l’époque. Bien que ma musique n’en laisse rien paraître, ces deux compositeurs m’ont enseigné la leçon la plus importante de toutes : être moi-même. » Enfant, elle fait ses études de piano et de composition au Conservatoire de Kazan. Etudes qu’elle poursuivra au Conservatoire de Moscou avec Nikolaï Peïko puis avec Vissarion Chébaline de 1954 à 1959, tout en étant l’assistante de Dimitri Chostakovitch. En 1975, elle fonde, en compagnie de ses confrères Viatcheslav Artiomov et Viktor Sousline, l’Ensemble Astreya qui improvise sur des instruments en provenance de divers nations de l’Union soviétique, Russie, Caucase, Asie centrale et extrême Orient. Les sons et les timbres inexplorés de ces instruments souvent rituels, ainsi que les techniques expérimentales sur le temps musical, ont profondément influencé son style. Quoique formée dans un milieu russe, l’influence dans sa musique de ses origines tatares est prégnante, bien qu’elle y intègre les techniques contemporaines d’écriture issues de l’avant-garde européenne et américaine. Il émane néanmoins une forte personnalité. Le trait le plus frappant de sa création est l’absence quasi totale de musique dite absolue ou pure. La plupart de ses pièces ont une dimension extra-musicale, poétique - soit mis en musique, soit sous-jacent -, un rituel, une action instrumentale. Plusieurs de ses œuvres attestent de son intérêt pour la mystique et le symbolisme chrétiens ainsi que pour les philosophies orientales. Ses goûts littéraires sont vastes, comme en témoignent ses mises en musique de poésies venues de l’Egypte antique et de textes persans, ainsi que de poèmes lyriques contemporains comme ceux de Marina Tsvetayeva avec qui elle partage une profonde affinité spirituelle.

Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

L’œuvre de Sofia Gubaïdulina proposée vendredi date de 2005. Composée à Hambourg, elle est le fruit d’une commande de la phalange pennsylvanienne Philadelphia Orchestra. Son titre, Das Gastmahl während der Pest (Le banquet pendant la peste), est tiré de la nouvelle éponyme d’Alexandre Pouchkine (1799-1837) qui dépeint une fête au cœur d’une cité infestée par la peste. Dans cette œuvre, qui s’ouvre par d’amples et puissants appels de cuivres qui se présentent comme un début de joute de chevalerie médiévale, la compositrice tatare élargit le propos pouchkinien qu’elle transpose dans le monde contemporain, ce qui lui permet d’évoquer aléas et désagréments de la vie moderne, de sa décadence, soulignant le tragique et les terreurs qui menacent le monde auxquels l’humanité tente d’échapper en s’étourdissant pour perdre conscience en faisant la fête. Ainsi est-ce un véritable poème symphonique que Gubaïdulina a composé ici, et l’on y retrouve beaucoup de son maître Dimitri Chostakovitch (1906-1975), notamment dans le traitement des cordes et du matériau thématique qui leur est confié, tandis que cuivres et instruments à percussion sont infiniment plus agressifs, et que proviennent de haut-parleurs des sonorités sombres de batterie et de basse luttant contre l’orchestre. L’écriture puissante de Gubaïdulina tend dans cette œuvre aussi exaltante qu’exultant à saturer l’espace et il revient au chef de contrôler au mieux les explosions telluriques de l’orchestre afin de ne pas saturer l’espace et les oreilles non seulement des auditeurs mais aussi des musiciens eux-mêmes, y compris ceux qui font le plus de bruit. Le Belgian National Orchestra, connu en France sous le nom d’Orchestre National de Belgique, dont le directeur musical est depuis 2021 le brillant chef hollandais Antony Hermus, invité régulier de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Créée en 1936, deux ans après l’Orchestre National de France, cette phalange a pour résidence depuis sa fondation le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (Bozar depuis 2002) où il se produit dans la belle Salle Henry Le Bœuf dotée de deux mille places. L’immense Erich Kleiber, démissionnaire de l’Opéra et de la Staatskapelle de Dresde victime de la chasse aux sorcières lancée par les nazis, en a été le premier directeur musical de 1936 à 1939. Il faut attendre 1955 pour retrouver un directeur musical à sa tête, parmi lesquels André Cluytens (1958-1967), Michael Gielen (1969-1971), André Vandernoot (1975-1983), Iouri Simonov (1994-2002), Mikko Franck (2002-2007) et Walter Weller (2007-2012).

Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Dirigée de façon tonitruante et explosive par Michael Schønwandt, dont le contrat de directeur musical de l’Orchestre National de Montpellier touche à sa fin, et qui connaît bien la Salle Henry Le Bœuf et l’ONB/BNO dont il est chef associé depuis septembre 2021, l’interprétation aura sacrifié l’œuvre sans doute excessivement puissante sous sa baguette de Sofia Gubaïdulina, en la rendant en maints endroits carrément inaudible tant l’orchestre hurlait, ce qui aura valu à l’œuvre d’injustes huées du public.

Sergey Khachatryan (violon), Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Armena Photography

Les mêmes défauts ont amenuisé le plaisir de l’écoute dans neuf extraits sélectionnés parmi les pages les plus fameuses des trois Suites symphoniques (1936-1946) du ballet Roméo et Juliette de Serge Prokofiev qui concluaient le programme dans lesquelles le chef danois s’est laissé emporter par les flamboiements de la musique de ballet que le compositeur russe a conçue en 1934 à la suite d’une commande du Théâtre Kirov (aujourd’hui Théâtre Mariinski) de Leningrad/Saint-Pétersbourg, mais qui ne sera créé qu’en 1938 à Brno en Moravie, pour n’entrer au répertoire du Kirov que deux plus tard.

Sergey Khachatryan (violon), Belgian National Orchestra. Photo : (c) Armena Photography

Mêmes problèmes mais en moins intrusifs grâce à la présence d’un magnifique soliste dans le Concerto de Max Bruch (1838-1920), le magicien du son Sergey Khachatryan exaltant remarquablement des timbres charnus, ronds, feutrés, épanouis. Il faut dire que l’ONB connaît depuis longtemps le violoniste arménien vivant à Francfort et enseignant à la Hochschule de Karlsruhe, puisque, en tant qu’orchestre officiel du Concours Reine Elisabeth depuis la fondation de ce dernier en 1937, il a été le partenaire du soliste dès la finale de l’édition 2005 dont il a remporté le Premier Prix. C’est avec le fort célèbre Concerto n° 1 pour violon et orchestre en sol mineur op. 26 de Bruch, son œuvre la plus courue, au même titre que son Kol Nidrei, pour violoncelle et orchestre op. 47 qui lui est postérieur de quatorze ans, que Sergey Khachatryan a été invité à se produire avec l’orchestre belge qui l’avait accompagné dans la finale du concours voilà bientôt dix-neuf ans. Il s’agit de l’un des grands concertos pour violons allemands de l’ère romantique, aux côtés de ceux de Beethoven, Mendelssohn-Bartholdy et Brahms, éclipsant les deux autres concertos pour le même instrument écrits par la suite par son auteur. A l’instar de celui de Brahms, ce premier concerto de Bruch est né avec le concours de Joseph Joachim (1831-1907), à qui il est dédié. Après une première version créée le 24 avril 1866 à Coblence sous la direction de Bruch avec Otto Friedrich von Königslöw (1824-1898) en soliste, Bruch retoucha l’œuvre par deux fois, la version définitive étant donnée le 7 janvier 1868 par Joseph Joachim dirigé par le compositeur Carl Martin Reinthaler (1822-1896). L’œuvre compte naturellement trois mouvements, le premier étant précédé d’un Vorspiel (Introduction) adoptant la forme rhapsodique, le mouvement, Allegro moderato relativement court, s’ouvrant sur deux coups de timbales pianissimo qui préludent au thème principal exposé aux bois repris par le violon solo qui improvise librement sur lui, tandis que se présente un thème secondaire à l’orchestre qui mène directement au mouvement central, un Adagio particulièrement lyrique en forme de romance élégiaque dans lequel le violon solo expose une cantilène onirique et rêveuse accompagné délicatement par l’orchestre. Introduit par un thème passionné aux élans populaires, le finale, partie la plus développée de l’œuvre, est particulièrement dansant et technique, le soliste devant affronter une rythmique serrée et des jeux de doubles cordes particulièrement exigeants, et variant le thème principal tout en introduisant un thème secondaire aux contours festifs et compacts, avant de conclure sur un tempo presto stretta majestueux et virtuose confié aux deux entités du concerto, l’orchestre et le violon.

Sergey Khatchatryan, Michael Schønwandt, Belgian National Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans cette partition concertante, les cordes ont sonné magnifiquement, de façon opulente et fruitée, autant celles de l’orchestre que celles du soliste, celles du BNO sertissant au somptueux Garnieri del Gesù de Sergey Khachatryan un tissu moelleux et souple, l’artiste arménien parvenant sans difficultés apparentes à chanter, à s’épanouir et à passer sans forcer au-dessus des tutti, à se fondre et à transcender la puissance de l’orchestre, brossant un remarquable Concerto n° 1 pour violon de Bruch dont il a su renouveler la teneur avec une aisance extrême et un bonheur communicatif… En bis, Sergey Khachatryan a donné deux mouvements de Sonates pour violon seul du Liégeois Eugène Ysaÿe (1858-1931) dont il vient de publier l’intégrale chez Naïve (2) enregistrée sur le violon du compositeur, le Guarneri del Gesù de 1740 naturellement nommé « Ysaÿe »…

Bruno Serrou

1) Du 6 mai au 1er juin 2024 à Bruxelles. Les épreuves solistes (6-11 mai) et les demi-finales avec l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie dirigé par Vahan Mardirossian (13-18 mai) se déroulent à Flagey. La finale, les 27 mai et 1er juin, aura pour cadre le Palais des Beaux-Arts (Bozar) avec le Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus (https://concoursreineelisabeth.be)

2) 1CD Naïve V 5451 

mardi 26 mars 2024

Exaltant Chant de la Terre de Gustav Mahler au Théâtre des Champs-Elysées par Les Siècles et François-Xavier Roth, dans les conditions de sa création le 20 novembre 1911

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Lundi 25 mars 2024 

Gustav Mahler (1860-1911), Das Lied von der Erde. Andrew Starples (ténor), Marie-Nicole Lemieux (mezzo-soprano), François-Xavier Roth, Les Siècles. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Splendide et bouleversant Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre) de Gustav Mahler (1860-1911) au Théâtre des Champs-Elysées par un orchestre Les Siècles qui, disposé à l’allemande et dirigé avec précision et intensité par son directeur-fondateur François-Xavier Roth, a émerveillé par ses sonorités flexibles, chaudes et profondes sur instruments des années 1905-1915 (bois, cordes onctueux, cuivres feutrés), magnifiant la polyphonie et le jeu délicat des timbres bruissant comme la nature. Un excellent ténor, Andrew Staples, et une Marie-Nicole Lemieux à la voix trop claire mais allant s’épanouissant dans l’Abschied (Adieu) jusqu’à l’expression de bouleversants « Ewig ». Cette interprétation d’une spiritualité exaltante répondait à la tristesse dans laquelle beaucoup ont sombré samedi et dimanche, ce qui explique que je n’ai personnellement pas pu goûter la première partie, la suite Les Indes galantes (1735-1736) de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) jouée musiciens debout et sur des instruments du début du XVIIIe siècle réglés sur un diapason de 415 Hz - tandis que les instruments du Chant de la Terre l'étaient sur 442 Hz - qui m’est apparue interminable… 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Suite Les Indes galantes. François-Xavier Roth, Les Siècles. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Symphonie en six mouvements avec deux voix obligées, ténor et contralto (ou baryton), Das Lied von der Erde a été exclu par le compositeur lui-même de son cursus symphonique, qui fait pourtant régulièrement appel à la voix soliste (Symphonies n° 2, 3, 4 et 8).  Si Mahler en a décidé ainsi, c’est uniquement par superstition, tant il craignait le mur de verre que constituait pour lui le chiffre « neuf », qui, estimait-il, ne porta pas chance à trois de ses compositeurs favoris, Beethoven, Schubert (mais qu’en est-il de la Symphonie n° 7 de ce dernier ?) et Bruckner… Si bien que, le recul du temps aidant, l’on ne peut que s’étonner que la grande majorité des intégrales des symphonies de Mahler, autant au concert qu’au disque, excluent ce fabuleux chef-d’œuvre, qui servira de référent à nombre de partitions, à commencer par la Suite lyrique pour quatuor à cordes d’Alban Berg, la Symphonie lyrique et le Quatuor à cordes n° 4 d’Alexandre Zemlinsky, tandis qu’Arnold Schönberg réalisera en 1920 une brillante réduction de la partie instrumentale pour orchestre de chambre… 

Gustav Mahler (1860-1911), Das Lied von der Erde. Marie-Nicole Lemieux (mezzo-soprano), Andrew Starples (ténor), François-Xavier Roth, Les Siècles. Photo : (c) Bruno Serrou

Composée à Toblach (Tyrol autrichien) durant l’été 1908, créée le 20 novembre 1911, six mois après la mort de son auteur le 18 mai 1911, à la Tonhalle de Munich par la contralto Sara Cahier et le ténor William Miller, deux chanteurs étatsuniens, sous la direction de Bruno Walter, publiée en 1912, cette œuvre a été conçue avant le succès en 1910 de la première exécution, à Munich déjà mais sous la direction de Mahler, de la Symphonie n° 8 « des Mille ». Le cycle du Chant de la Terre suit la période la plus douloureuse de la vie de Mahler, et les poèmes qu’il a sélectionnés abordent les thèmes de la vie, de la séparation et du salut. En 1907, lorsqu’il se met au travail, Mahler avait subi trois frames. Les manœuvres politiciennes et l’antisémitisme de la municipalité viennoise l’avaient contraint à démissionner de son poste de directeur de l’Opéra de la Cour de Vienne, sa fille aînée Maria mourut de la scarlatine et de la diphtérie, et Mahler lui-même s’était vu diagnostiquée une malformation cardiaque congénitale. « D’un seul coup, écrit-il alors au jeune Bruno Walter, qu’il avait engagé comme chef permanent de l’Opéra de Vienne, j’ai perdu tout ce que je pensais être et je dois réapprendre mes premiers pas comme un nouveau-né. » Au début de cette même année 1907, le poète allemand Hans Bethge (1876-1946) publiait une traduction libre de poèmes chinois dans le recueil intitulé La Flûte chinoise (Die chinesische Flöte). Captivé par la vision de la beauté terrestre et sa fugacité exprimée dans les vers, Mahler sélectionne sept poèmes pour les mettre en musique dans ce qui allait devenir Das Lied von der Erde, qu’il achèvera en 1909.

Gustav Mahler (1860-1911), Das Lied von der Erde. Andrew Starples (ténor), Marie-Nicole Lemieux (mezzo-soprano), François-Xavier Roth, Les Siècles. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Ecrit pour un orchestre de quatre vingt quinze musiciens (piccolo, trois flûtes, trois hautbois (le troisième aussi cor anglais), trois clarinettes en si bémol, clarinette en mi bémol, clarinette basse, trois bassons (le troisième aussi contrebasson), quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, quatre timbales, caisse grave, cymbales, triangle, tambourin, tam-tam, glockenspiel, célesta, mandoline, deux harpes, cordes (16, 14, 12, 10, 8, les dernières à cinq cordes)), l’œuvre se déploie sur un tour d’horloge et six mouvements, le dernier occupant à lui seul la moitié de la durée. Les tutti de l’orchestre ne sont utilisés que dans les premier, quatrième et sixième mouvements, le célesta ne s’exprime qu’à la toute fin du finale, et seul le lied initial requiert les trois trompettes, deux jouant dans le quatrième et aucune dans le sixième. Nombre de passages sont traités comme de la musique de chambre, les thèmes bondissant de pupitres à pupitres à travers tout l’orchestre. L’œuvre commence de façon explosive, par le lied en la mineur Das Trinklied vom Jammer der Erde (Chanson à boire de l’affliction de la Terre) d’après le pathétique poème de Li Bai « Bei Ge Xing » obligeant le ténor au cri musical exprimé dans le souffle face à un orchestre hurlant auquel il va confronter son registre aigu. Suit Der Einsame im Herbst (Le Solitaire en automne) en ré mineur est traité à la façon d’une musique de chambre sur un poème adapté de Qian Qui permet à la cantatrice de faire son entrée sur une déploration sur la mort des fleurs et l’éphémère de la beauté et exprime le désir du sommeil. Retour du ténor dans le mouvement le plus court de l’œuvre, Von der Jugend (De la jeunesse) en si bémol majeur, auquel Mahler donne le tour le plus asiatique du cycle. C’est la contralto qui chante Von der Schönheit (De la beauté), méditation en sol majeur sur des jeunes filles cueillant des fleurs de lotus au bord d’une rivière, interrompue par un long interlude instrumental durant lequel les demoiselles s’occupent de charmants jeunes hommes. La dernière intervention du ténor se fait sur le scherzo en la majeur Der Trunkene im Frühling (L’Homme ivre au printemps) qui, comme le premier lied, s’ouvre sur un thème confié au cor, tandis qu’au centre s’instaure un sublime duo entre le premier violon et la flûte solo. Survient alors l’immense et douloureux finale en trois sections, Der Abschied (L’Adieu) qui évolue continuellement entre les tonalités d’ut mineur à ut majeur et dans lequel Mahler associe deux poèmes, auxquels il ajoute à la toute fin ses propres mots, tandis qu’il introduit dans l’orchestre la mandoline qui représente le luth de la cantatrice, et confie aux bois le soin d’imiter le chant des oiseaux, qui se clôt sur l’assurance de l’éternité de la vie et de la Terre. Le mouvement est difficile à conduire, car les tempi ne sont pas clairement définis, Mahler se contentant de prévenir « Sans considération de tempo »

Gustav Mahler (1860-1911), Das Lied von der Erde. Andrew Starples (ténor), Marie-Nicole Lemieux (mezzo-soprano), François-Xavier Roth, Les Siècles. Photo : (c) Bruno Serrou

Fidèle à sa conception de l’exécution musicale « historiquement informée », François-Xavier Roth a choisi de donner le Lied dans les conditions de sa création post-mortem avec un orchestre disposé de la même façon, dite « à l’allemande » (violons I, violoncelles, altos, violons II, sept contrebasses à cinq cordes alignées les unes à côté des autres au fond, harpes côté jardin, bois au centre entourés des cuivres, percussion derrière) et avec des instruments selon la facture et le mode de jeu de l’époque de Mahler. Le chef français a gommé tout excès de sentimentalisme, laissant ce dernier s’exprimer librement à travers la seule partition, mettant en évidence l’angoisse plutôt que la nostalgie, à l’instar d’un Pierre Boulez ou d’un Otto Klemperer. Le jeu d’une souplesse et d’une fluidité extrêmes, avec les instruments qui se répondent avec une chaleur et une clarté délectables, est proprement fascinant, et l’on se régale de cette virtuosité éblouissante au service d’une expressivité sans aucune tendance à l’emphase, ce qui donne à cette conception une brûlante humanité. L’on ne peut qu’admirer à titre collectif autant qu’individuel tous les pupitres de Les Siècles, qui mériteraient tous d’être cités, au moins les chefs de pupitres, si les noms avaient figuré dans le programme de salle. Côté vocal, le ténor londonien Andrew Staples a réalisé une performance époustouflante, claire, puissante, engagée, sans jamais forcer sa voix qui passe sans effort au-dessus de l’orchestre ou se fondant en lui, ajoutant en couleurs et en énergie tel un instrument supplémentaire, tandis que la cantatrice canadienne Marie-Nicole Lemieux, plus mezzo-soprano que contralto, la voix ayant moins de graves dans sa tessiture qu’une Christa Ludwig ou qu’une Jessye Norman, les harmoniques étant moins larges et pleines, et semblant sur la réserve dans les deux premiers lieder que Mahler a confiés à cette voix, pour se libérer dans le déchirant lied conclusif dans lequel elle se livre pleinement, dans des derniers vers d’une noble et sereine douleur, « Du liebe Erde allüberall / Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! / Allüberall und ewig blauen licht die Fernen. Ewig… ewig… ewig! » (Toi Terre bien-aimée en tout lieu / Refleurit au printemps et verdoie de nouveau. / Partout et éternellement les horizons bleuissent ! Eternellement… éternellement… éternellement !)…

Gustav Mahler (1860-1911), Das Lied von der Erde. Marie-Nicole Lemieux (mezzo-soprano). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Etait-il possible hier soir de rendre plus bel hommage aux deux immenses musiciens disparus pendant le week-end, le pianiste italien Maurizio Pollini et le compositeur chef d’orchestre pédagogue hongrois Péter Eötvös, deux grands artistes engagés dans leur temps ?...

Bruno Serrou

lundi 25 mars 2024

Les délices mélancoliques de Dvořák par la Česká filharmonie (Philharmonie Tchèque) et son directeur musical Semyon Bychkov, avec en solistes Pablo Ferrández et Bertrand Chamayou à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Vendredi 22 et samedi 23 mars 2024 

Semyon Bychkov, Philharmonie Tchèque. Photo : (c) Bruno Serrou

Fantastiques soirées Antonín Dvořák deux soirs de suite à la Philharmonie de Paris offerte offertes par la trop rare en France Česká filharmonie (Philharmonie Tchèque) dirigée par son directeur musical russe Semyon Bychkov, l’un des orchestres les plus mythiques et reconnaissables au monde avec ses couleurs à nulles autres pareilles, forgées à l’aune des Václav Talich pendant vingt-deux ans (1919-1941), Rafael Kubelik (1942-1948) Karel Ančerl pendant dix-huit ans (1950-1968), Václav Neumann pendant vingt-et-un ans (1968-1989),  Jiří Bělohlávek pendant neuf ans (1990-1992 et 2012-2017), Zdeněk Mácal (2003-2008), avec de courtes parenthèses de chefs internationaux, l’allemand Gerd Albrecht (1993-196), le russe Vladimir Ashkenazy (1996-2003) et l’israélien Eliahu Inbal (2009-2012). Semyon Bychkov est donc le second chef russe à présider aux destinées de la phalange bohémienne depuis sa création en 1901 par le compositeur chef d’orchestre austro-tchèque Ludvík Čelanský.

Semyon Bychkov, Philharmonie Tchèque. Photo : (c) Bruno Serrou

En liminaire à ce compte-rendu des deux concerts de ce week-end parisien de la célèbre phalange pragoise, je tiens à manifester ma surprise devant le fait que, la Philharmonie tchèque se faisant rare en France, elle n’ait programmé aucune note de Bedřich Smetana, pas même un bis, alors même que 2024 est l’année du bicentenaire de l’auteur de Vlast (Ma Patrie), se focalisant sur le seul cent-vingtième anniversaire de la mort de Dvořák

Pablo Ferrández, Semyon Bychkov, Philharmonie Tchèque. Photo : (c) Bruno Serrou

La venue à Paris de la Philharmonie Tchèque, portant dans ses bagages un programme monographique enchanteur consacré Antonín Dvořák, a malheureusement concordé avec l’un des pire moments de la vie musicale de ce premier quart du XXIe siècle, puisque nous apprenions en moins de vingt-quatre heures les décès successifs de deux immenses artistes, celui du pianiste italien Maurizio Pollini (le 23 mars, voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/03/mort-de-maurizio-pollini-perte.html) puis celui du compositeur chef d’orchestre hongrois Péter Eötvös (le 24 mars, voir : http://brunoserrou.blogspot.com/2024/03/auteur-de-treize-operas-qui-sont-autant.html), deux extraordinaires personnalités, aussi rayonnantes et humanistes l’une que l’autres… 

Pablo Ferrández, Philharmonie Tchèque. Photo : (c) Bruno Serrou 

Pour cet qui concerne la Philharmonie Tchèque, ce qui « saute » aux oreilles dès le premier accord, est le son de la phalange pragoise, plus rond et plus conforme aux standards internationaux, ce que laissait déjà présager la disposition des cordes sur le plateau, non pas à la germanique mais à l’anglo-saxonne, premiers et seconds violons côte à côte, puis les violoncelles et les altos, les contrebasses (sept et non pas huit) derrière ces derniers, les cors et les cuivres derrière les cordes, séparés par les bois au centre entre eux, la percussion au fond.

Semyon Bychkov, Philharmonie Tchèque. Photo : (c) Bruno Serrou

Le premier concert a réuni deux œuvres forts célèbres, le fameux Concerto n° 2 pour violoncelle et orchestre en si mineur op. 104 B. 191 (1895) et une Huitième Symphonie en sol majeur op. 88 B. 163 (1889) - sans doute la plus épanouie et luxuriante du cursus symphonique du compositeur tchèque - époustouflante d’énergie et de mélodies flamboyantes, saturée d’élan, de poésie, respirant large, chantant la Bohême à pleins poumons, après un Concerto pour violoncelle à la palette plus viennoise que bohême, avec le jeune et brillant violoncelliste espagnol Pablo Ferrández aux sonorités généreuses et fuitées, se jouant avec une aisance stupéfiante des nombreux passages d’une redoutable difficulté. En bis, une Danse slave de braise.

Bertrand Chamayou, Semyon Bychkov, Philharmonie Tchèque. Photo : (c) Bruno Serrou

Le second concert aura été un peu difficile, non pas à cause du programme, généreux et enchanteur, mais en raison des circonstances : un immense artiste venait de mourir, Maurizio Pollini… Impression de désolation d’autant plus prégnante que la soirée s’ouvrait sur un concerto pour piano, le seul que le compositeur tchèque ait dédié au clavier que Dvořák a composé en 1876 en sol mineur op. 33 B. 63, le moins couru de ses trois grandes partitions concertantes. A piano, le brillant Bertrand Chamayou, qui, sauf erreur ou omission, donnait  l’œuvre pour la première fois en public. Ce qui m’a toujours apparu comme le concerto le moins achevé Dvořák, en raison d’un orchestre peu captivant tandis que le piano n’arrête pas de s’exprimer mais davantage dans la ligne de Mendelssohn-Bartholdy que dans celle de Brahms, a été défendu avec conviction par le pianiste français, qui s’est donné avec conviction et souplesse dans l’œuvre pour la sortir d’une loquacité certes volubile au clavier mais sans résonance à l’orchestre tant il reste dans la ligne leipzigoise.

Bertrand Chamayou, Philharmonie Tchèque. Photo : (c) Bruno Serrou

Bouleversé par la mort de Maurizio Pollini divulguée en fin de matinée, Bertrand Chamayou a donné après le concerto de Dvořák, en hommage au géant du piano un extrait du cycle Sur les Sentiers broussailleux de Leoš Janáček le sombre Bonne Nuit !, après avoir annoncé le décès de son illustre confrère, à la stupeur de la partie du public qui ignorait encore la tragique nouvelle.

Semyon Bychkov, Philharmonie Tchèque. Photo : (c) Bruno Serrou

Après l’entracte, la Philharmonie Tchèque et Semyon Bychkov ont réussi à envoûter la salle entière avec une fantastique Symphonie n° 9 en mi mineur op. 95 B. 178 « du Nouveau Monde » comme seuls les Tchèques savent en restituer toutes les saveurs poético-mélancolico-sonores, avec une énergie solaire et dans des tempi singulièrement alertes, donnant un relief particulier à l’Adagio, d’une divine lenteur faisant toucher le paradis. En bis deux Danses tourbillonnantes à souhait (slave de Dvorak, hongroise de Brahms). Un regret dû au public, venu en nombre se délecter de la présence de la Philharmonie Tchèque,  n’a cessé de manifester son contentement en applaudissant à la fin de chaque mouvement, à la stupéfaction des musiciens pragois…

Bruno Serrou