Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Jeudi 12 novembre 2026
Troisième opéra de Giacomo Puccini, Manon Lescaut n’avait pas été donné à Paris depuis 1996, lors de la dernière reprise de la mémorable production de 1991 de Robert Carsen à l’Opéra national de Paris-Bastille. C’est dire combien celle présentée au Théâtre des Champs-Elysées était attendue, d’autant plus que la distribution était prometteuse
Troisième opéra de Giacomo
Puccini, Manon Lescaut est au
compositeur italien ce qu’est Idomeneo
à Mozart, à la fois son premier chef-d’œuvre et le prélude des opéras de la
maturité, porteur des qualités de la Bohème, qui allait imposer le
compositeur au monde. Après les échecs successifs de Le Villi, créé au Teatro dal Verme de Milan le 31 mai 1884, et d’Edgar, dont la première a été montée à
la Scala de Milan le 21 avril 1889, Manon
Lescaut imposera la renommée de Puccini à l’Italie, qui avait clairement trouvé
un successeur à Giuseppe Verdi.
Ayant déjà inspiré deux opéras, le premier composé par D.F.E. Auber, le second par Jules Massenet, tous deux centrés sur le personnage de Manon, le texte originel, L’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, avait été écrit par un prêtre français, l’abbé Prévost, qui signait très jeune ce roman hardi pour l’époque. Conçu entre 1723 et 1728, publié en 1731 dans le dernier des sept volumes des imposantes Mémoires et aventures d’un homme de qualité, ce roman a eu maille à partir avec la censure ecclésiastique et royale, ce qui aura incité l’auteur à rédiger un avertissement liminaire dans lequel il précise notamment que « Manon connaît la vertu, elle la goûte même et cependant elle commet les actions les plus indignes ». « Elle aime le chevalier des Grieux avec passion, poursuit Prévost, cependant le désir qu’elle a de vivre dans l’abondance et de briller, lui fait trahir ses sentiments pour le chevalier, à qui elle préfère un riche financier. Quel art n’a-t-il pas fallu pour intéresser le lecteur, et lui inspirer de la compassion, par rapport aux funestes disgrâces qui arrivent à cette fille corrompue ! Quoique l’un et l’autre soient très libertins, on les plaint, parce que l’on voit que leurs dérèglements viennent de leurs faiblesses et de l’ardeur de leurs passions, et que, d’ailleurs, ils condamnent eux-mêmes leur conduite et conviennent qu’elle est très criminelle. De cette manière, l’auteur, en représentant le vice, ne l’enseigne point. Il peint les effets d’une passion violente qui rend la raison inutile, lorsqu’on a le malheur de s’y livrer complètement. En un mot, cet ouvrage découvre tous les dangers du dérèglement. Il n’y a point de jeune homme, point de jeune fille, qui voulût ressembler au Chevalier et à sa Maîtresse. S’ils sont vicieux, ils sont accablés de remords et de malheurs… »
La question de fonds de la nouvelle de l’abbé Prévost n’est pas l’amour mais l’argent. Ce qui correspond précisément à la problématique de Puccini au moment où il découvre le roman, si bien qu’il fera de cette question d’ordre strictement matériel le point central de l’histoire, l’origine des inconséquences de Manon, faisant de cette composante vénale le reflet d’une éducation cupide. Puccini se confrontait alors à sa femme Elvira, qui ne cessait de se plaindre de la précarité de sa condition. Dès lors, contrairement à ses prédécesseurs, Auber et Massenet, Puccini permet à des Grieux d’acquérir la première place du drame, celle-là même que lui avait attribuée l’abbé Prévost. Mais Puccini oppose moins l’aliénation de des Grieux à Manon qu’au pragmatisme du frère de son amante, Lescaut, qui vit au crochet de sa sœur et cherche à pousser des Grieux dans une condition de joueur et de gigolo. Le compositeur parvient ainsi à dessiner un des Grieux plus résolu que chez ses prédécesseurs, sa folie n’étant pas seulement l’amour mais aussi l’espoir d’éduquer et de récupérer une Manon pour qui l’argent aurait finalement acquis moins d’importance.
Car, malgré le nombre de
co-librettistes, c’est bel et bien Puccini qui est le maître d’œuvre de la genèse de Manon Lescaut. Fort de son expérience personnelle et des fruits de
sa lecture de l’œuvre de l’abbé Prévost, le compositeur a éliminé le
pittoresque de ses devanciers, en évitant que le livret se disperse et en
prenant ses distances avec un texte qu’il réduit à quatre tableaux :
« Enlèvement de Manon », « frustration de Manon »,
« bannissement de Manon », « condamnation de la trop belle
Manon ». Avec cette idée d’une Manon-victime qui s’impose dans les deux
derniers actes, Puccini innocente son héroïne davantage qu’elle le fut jamais
par les commentateurs du texte original, et, plus ou moins délibérément, se
rapproche de Prévost en donnant à des Grieux la place centrale dans son opéra.
D’où les difficultés qu’il rencontre avec ses librettistes, écartelés entre
Prévost et Massenet. Puccini aura finalement usé une demi-douzaine de
collaborateurs, ces derniers ne parvenant pas à intégrer la radicale
décantation qu’il réclame. Manon devient en effet sous son impulsion un
personnage plus ambigu qu’ailleurs, Puccini brossant un portrait pitoyable
d’une enfant modeste, étourdie et sans grande perspective, quasi innocente. Le
compositeur intègre ainsi une Manon insoupçonnée jusqu’alors à son propre
univers.
Giulio Ricordi, l’éditeur de
Puccini, confie tout d’abord le livret à Oliva et à Marco Praga. Mais Puccini
se plaint très vite du premier, dénonçant les contorsions de l’écrivain,
notamment dans les deux premiers actes, en raison d’un langage ampoulé en
regard des origines modestes de l’héroïne, la paralysie du poète devant
l’essentiel personnage de Lescaut. En fait, les librettistes travaillant à
Milan tandis que Puccini compose dans sa résidence à la campagne, loin dans le
sud, d’abord à Vacallo puis à Lucques, enfin à Torre del Lago, les distances ne
facilitent pas la genèse de l’œuvre. Tandis que sa compagne, restée à Florence,
commence à suspecter Puccini de s’offrir
du bon temps sans elle. Bientôt, ce dernier se brouille avec Praga tandis
qu’Oliva consent à retravailler sa partie. Puccini dénonce dans une lettre
qu’il adresse à Ricordi les « contorsions » d’Oliva dans les deux
premiers actes, son langage « ampoulé » considérant les origines
modeste de Manon, la paralysie du poète face à l’essence du personnage de
Lescaut. De là l’élimination par Puccini des scènes parlées, le compositeur
renonçant ainsi à la forme opéra-comique héritée de Massenet. S’impose alors un
resserrement de l’action dans le temps, sur quelques semaines, tandis que Praga
élabore la remarquable scène de l’embarquement des condamnés éludée chez
Prévost et chez Massenet. Mais alors comment enrichir, avant ce grand moment de
théâtre, le « réalisme » de l’acte précédent ? Et comment finir
à un niveau dramatique comparable ?... Oliva ne trouvant pas la solution
idoine, Puccini exige son remplacement. Quoique vexé, Ricordi appelle à la
rescousse Giuseppe Giacosa qui, que la perspective de s’embarquer sur un navire
déjà surchargé répugne, recommande son cadet Luigi Illica. Prudent, le jeune
dramaturge aurait exigé le désistement écrit de ses prédécesseurs. Restait à
affronter un Puccini qui, en cette année 1892, se voit enfin encouragé par
les reprises quasi simultanées de ses
premiers opéras, Edgar à Ferrare en
février puis à Madrid en mars, et Le Villi que Gustav Mahler dirige à
Hambourg le 2 décembre. Puccini allait-il accepter de modifier ce qui avait
pris un aspect présentable ?... Outre des retouches de détail, Illica a
l’idée d’introduire une courte chanson de l’allumeur de réverbères au début du
troisième acte. Ainsi, les personnages principaux s’isolent-ils mieux de
« la vie, simple et tranquille » qui induit la scène chorale qui
s’esquisse désormais à partir d’une liste d’appelées très allongée. Illica
introduit aussi au deuxième acte les personnages du Perruquier et du Maître de
danse. Néanmoins, à Milan, Giacosa est appelé à la rescousse, faisant
finalement fi de ses répugnances. Pendant ce temps, Ricordi s’impatiente. Le 2
août 1892, il écrit : « Cher Puccini, par pitié, ne me faites pas
souffrir. Tous ces retards me tuent. Votre musique est absolument splendide,
trop splendide. Ne vous laissez plus égarer, ni par la philosophie musicale ni
par le livret : en avant, en avant. Et vite ! »
Pas question pour Puccini de se
voir couper les vivres. Aussi, moins de trois mois plus tard, l’opéra est
achevé dans la transe qui accompagne la mise au point du troisième acte. Pour
ce faire, Puccini mit lui-même la main au livret, comme il en avait menacé, et
définitivement tiré l’œuvre à lui. Ainsi, deux ans de travail et de tracas de
toute sorte étaient-ils bouclés, fut-ce en catastrophe. Mais, sans doute
mécontent de ce bouclage hâtif, Puccini ne cessera d’apporter encore des
corrections de détail aux nombreuses rééditions qui s’ensuivront. Quant à la
querelle d’au moins cinq librettistes, elle sera tranchée en n’en citant aucun
dans la partition. Environ deux heures de musique - contre deux heures et demi
pour Massenet, mais Cavalleria rusticana
de Mascagni (1890) et I Pagliacci de Leoncavallo (1892)
venaient de s’imposer avec des durées d’à peine plus d’une heure. Quant à
l’abbé Prévost, Puccini n’en reconnaît que le geste symbolique de des Grieux
s’embarquant pour le Nouveau Monde, tandis que chez Massenet, Manon meurt sur
la route du Havre. Ce qui permet au compositeur de ne faire qu’une simple allusion
aux démêlés de Manon avec les nobliaux de la Louisiane. Dès lors, loin du
vérisme, Puccini dédaigne tout contenu « social », s’attachant à des
batailles individuelles dont il montre l’échec.
Opéra purement italien, mais court et suivant une courbe dramatique magistralement maîtrisée, récit cohérent sans être pour autant linéaire, appelant de la sorte une plus intense participation de l’auditeur, Manon Lescaut semblait renouer, par ailleurs, avec l’autorité des manifestations les plus préservées de l’ère romantique, sans pourtant sacrifier au bel canto proprement dit, jadis tout puissant. Ce faisant, Puccini s’inscrivait dans le climat créateur conquérant, plus proche de Bellini et de sa Norma de 1831 et de Donizetti avec sa Lucia de 1835, que de Verdi. Avec plus d’instinct que de témérité, Puccini s’est battu pour obtenir, à l’instar de Verdi avec Boïto, un livret sans allégeance historique et qui rompe avec les exigences des chanteurs, un opéra résolument plus moderne encore qu’Aïda et Otello et qui, contre toute attente, remportera sans attendre un succès triomphal. Dès lors, il est possible de se demander si le public de l’époque a perçu la synthèse qui avait préludé à l’œuvre nouvelle. Sans grande notion de l’évolution des genres, Puccini a néanmoins rattrapé et dépassé la vague mélodramatique qui aura porté l’opéra verdien, en accédant au large éventail de climats scéniques suscités par l’Histoire du chevalier Des Grieux. Il aura épuisé cinq librettistes, ainsi que lui-même, sachant moins ce qu’il voulait que ce qu’il ne voulait pas, transformant l’épisode moralisateur légué par l’abbé Prévost (et plus encore par la touchante imagerie des opéras français) en violente illustration du malheur promis à une jeunesse exaltée. Il y avait là, brusquement, une œuvre qui n’aurait pu exister sans les leçons venues d’Allemagne et pourtant si purement italienne, possédant à la fois orchestre et dramaturgie, sens et émotivité. Le miracle est que cette nouveauté radicale a su remporter un triomphe immédiat, en Italie d’abord puis dans le monde entier - sauf en France, on l’a vu, où il s’efface devant Massenet, plus qu’Auber. Dès lors, Puccini, constatant l’évolution de ses contemporains, leur glissement vers un vérisme parfois trivial, comme I Pagliacci, ou vers des « témoignages » dont le caractère « social » était au risque du caricatural (ces outrances de caractère et de ton qui revenaient aux structures informes du mélodrame plus châtié que ceux accueillis par ses collègues et surtout, humainement voire politiquement, très enrichi : de la Bohème à Tosca et surtout Madame Butterfly se dessinera ainsi le contour d’ambitions, d’intentions sans cesse croissantes, chez Puccini comme chez ses successeurs.
Pour son retour sur une scène parisienne après trente ans d’absence, le premier grand succès de Giacomo Puccini est donné au Théâtre des Champs-Elysées dans une mise en scène dépouillée avivée par une direction d’acteurs au cordeau du directeur du Royal Opera House Covent Garden Oliver Mears complétée par une chorégraphie bien réglée de Sarah Fahie au sein de vastes espaces ménagés sous des lumières souvent blafardes de Fabiana Piccioli par la scénographie dépouillée d’Annemarie Woods, surmontés en fond de plateau par un praticable, cadre de mouvements de foules, tandis que chaque acte se situe à une époque distincte, du XVIIIe siècle, maison de jeu et de plaisir pour l’acte d’Amiens, atelier de peinture pour l’acte parisien, la Libération pour l’acte du Havre particulièrement animé, et jusqu’à la contemporanéité pour celui de la Louisiane, acte au cadre le plus singulier, car situé autour d’un grand zinc de bar californien couvert de chopes de bière comme une Amérique rêvée alors-même qu’il est censé se dérouler en plein désert sous un soleil de plomb, comme ne cessent de le confirmer les surtitres, la quête d’eau et les hallucinations de Manon, qui se rend à deux reprises aux toilettes, d’où elle sort suivie d’un homme de passage, alors que chaque début d’acte est illustré par une équipe de coiffeuses qui rasent la tête de l’héroïne et lui couvrent le chef de perruques, la dernière fois d’une coiffure jaune-pisseux façon Marilyn Monroe décrépie.
Mais l’essentiel du spectacle est la distribution vocale, avec une Manon
intense au timbre enivrant doublé d’une fibre impressionnante de tragédienne de
la soprano lyrique états-unienne Ailyn Pérez, et, à ses côtés, un
extraordinaire Des Grieux campé par Roberto Alagna, voix d’airain au timbre
rayonnant qui reste miraculeusement fraiche, sûre et colorée quand on sait
combien le ténor français l’expose dangereusement à force de chanter des
répertoires sans intérêt hors de l’art lyrique, tandis qu’il vit intensément
son personnage comme l’atteste son jeu particulièrement expressif, impérial jusque
dans la gestion de son trou de mémoire dans l’acte du Havre, rattrapé
promptement avec le soutien délicat de sa partenaire et par le chef qui l’ont
aidé à reprendre son chant après quelques secondes comme si rien ne ‘était
passé, au milieu du silence admiratif du public. Le baryton belge Lionel Lhote
est un Lescaut bien en voix, à l’instar du baryton-basse Nicola Ulivieri en
Géronte, tandis que le ténor franc-comtois Léo Vermot-Desroches, annoncé
souffrant, a assuré sans faiblir les trois rôles qui lui sont dévolus ((Edmond,
maître de ballet, allumeur de réverbères), tandis que la mezzo-soprano française
Mathilde Ortscheidt s’illustre dans la courte intervention du chanteur. Le chœur
Accentus assure avec aisance la partie chorale, tandis que dans la fosse,
Lorenzo Passerini dirige avec allant, une dynamique large et contrastée
instillant une pulsion dramatique singulière à la tête d’un Orchestre National
de France en très grande forme, brillant notamment dans un splendide Intermezzo reliant les deuxième et
troisième actes, mais que l’on eut assurément apprécié davantage encore s’il n’était
pas intervenu à froid dès la fin de l’entracte au lieu de relier comme prévu
les deux actes sans interruption…
Bruno Serrou
.jpg)