« Grande Messe des Morts » d’Hector Berlioz d’une monumentale intensité dramatique par le brillant Orchestre national de l’Opéra de Paris et son chœur dirigés par son ex-directeur musical, Philippe Jordan

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 22 mai 2026 

Philippe Jordan, Orchestre et Choeur de l'Opéra national de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Diffusée en direct sur France Musique, cette soirée du 22 mai 2026, à deux jours de la Pentecôte et deux jours après la Symphonie fantastique par l'Orchestre de Paris et son ex-directeur musical Daniel Harding elle aussi à la Philharmonie de Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/05/programme-grand-public-dexcellente.html), cette soirée donnait à Philippe Jordan l’occasion de retrouver l’Orchestre de l’Opéra national de Paris dont il fut le patron pendant douze ans (2009-2021), ainsi que le Chœur du premier théâtre lyrique de France, dans une brillantissime Grande Messe des Morts op. 5 d’Hector Berlioz. Une œuvre dont on ne se lasse jamais et dont on (re)découvre les merveilles à chaque audition, tant elle ne cesse de ménager les effets et les surprise, œuvre ingénieuse, inventive, colorée, majestueuse, sonnant à la perfection comme il en est peu, jusqu’à la conclusion saisissante des six Amen modulés par le chœur e martelés par les dix timbaliers 

Philippe Jordan, Orchestre de l'Opéra national de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Jamais autant qu’Hector Berlioz compositeur athée n’aura signé d’œuvres d’inspiration religieuse aussi marquantes. Son catalogue compte en effet Messe solennelle (1824-1827), Te Deum (1849-1855), L’enfance du Christ (1854), pour ne citer que les plus développées, autant de chefs-d’œuvre dont le plus important est la Grande Messe des Morts H 75, plus connue sous le titre générique « Requiem », qui porte le numéro d’opus 5 bien que conçue sept ans après la Symphonie fantastique op. 14a, est la partition du genre la plus connue du maître de La Côte-Saint-André. Il faut dire que, écrite en hommage aux insurgés de la Révoltution de juillet 1830, elle est la plus impressionnante de toutes les œuvres conçues avant elle du côté des effectifs, jusqu’à la Scréation de la ymphonie n° 8 dite « des Mille » (1906) de Gustav Mahler. Dans cette partition subdivisée en dix mouvements, le compositeur suit le déroulé de l’office funèbre latin, Berlioz entend réunir une formation de vingt bois, dix cors, quatre trompettes et tubas dans l’orchestre et quatre fanfares disposées aux quatre pôles entre huit q et douze cuivres, qui interviennent plusieurs fois, la première étant la plus impressionnante et développée dans la séquence du Dies irae évoquant le Jugement dernier, dix timbaliers, deux grosses caisses, quatre tam-tams, dix paires de cymbales, et cent-huit cordes (25, 25, 20, 20, 18), et, côté vocal, un chœur omniprésent de eux cents dix choristes, omniprésents et un ténor solo dans le seul Sanctus.

Philippe Jordan, chng-Lien Wu, Pene Pati

Orchestre de Choeur de l'Opéra natinal de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Des quotas que n’aura pas atteints l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, qui n’a réuni pour cette soirée à la Philharmonie de Paris qu’un peu moins de soixante-dix archets (18, 16, 13, 12, 10), mais plutôt respectueux côté bois, cuivres (bien que les quatre fanfares ne soient pas exactement installées aux pôles de la salle) et percussion, un chœur d’une centaine de membres, donc loin des effectifs minimaux fixés par le compositeur, mais vaillant et sonnant brillamment dans une acoustique parfaitement réverbérée, l’espace n’étant jamais saturé. Attisés par le geste contenu et élégant, la battue claire, précise et stimulante, le corps plongé avec énergie dans le son du chef suisse, directeur désigné de l’Orchestre National de France, ménageant avec un humanité profonde onirisme consolateur, effroi, douleur intime, appels désespérés à la bienveillance céleste, la solennité majestueuse, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra ont répondu au cordeau à ses intentions avec une musicalité conquérante. La spatialisation des fanfares dans les hauteurs de la Salle Pierre Boulez (deux au-dessus du plateau, deux sur les côtés du balcon) était plutôt flatteuse, bien que non conforme aux spécifications du compositeur, mais plus contestable s’est avérée la position du ténor, pourtant prometteur puisqu’il s’est agi de rien moins que de l’excellent ténor samoan Pene Pati, placé côté jardin au sommet du premier balcon, ce qui l’a rendu difficilement audible, donnant l’impression de susurrer le Sanctus avant d’être obligé de forcer sa voix à la limite de la rupture au point culminant de son intervention. Malgré ses effectifs réduits, le Chœur de l’Opéra de Paris s’est imposé par ses équilibres exemplaires, sa  grande maîtrise vocale, sa cohésion, ses intonations et son expressivité, s’avérant ainsi admirablement préparé par sa chef de chœur coréenne titulaire, Ching-Lien Chu.

Bruno Serrou

Concert passionnant de l’Ensemble Intercontemporain dirigé avec un plaisir évident par Pierre Bleuse

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique. Salle des concerts. Jeudi 21 mai 2026 

Pierre Bleuse, Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Soirée musique contemporaine foisonnante ce jeudi 21 mai à la Philharmonie de Paris / Cité de la Musique qui aurait certainement déplu au cuistre prétendument philosophe, entre autres, Luc Ferry, qui, le matin-même dans une tribune parue dans le quotidien Le Figaro, écrivait abhorrer l’Ensemble intercontemporain et ses programmes abscons…

Pierre Bleuse

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Le concert du 21 mai de l’Ensemble Intercontemporan (1) dirigé par son brillant directeur musical, Pierre Bleuse, dit combien la création musicale est bel et bien vivante et originale, sans doute trop aux oreilles de certains… Le programme, qui comptait deux œuvres, une reprise et une création, a été ouvert par le puissant et richement coloré La Horde d’après Max Ernst du plus pictural des compositeurs français contemporains, Hugues Dufourt (*1943), compagnon de route des spectraux qui poursuit ici sa mythologie de peintres, signant une œuvre grandiose, puissante, extraordinairement colorée réée à Radio France en février 2022 dans le cadre du Festival Présences de Radio France par le Lemanic Modern Ensemble sous la direction déjà de Pierre Bleuse. Le compositeur philosophe français r s’inspire d’un tableau  que le peintre allemand réalisa en 1927 dont l’un des tableaux, exposé au Stedelijk Museum d’Amsterdam, dépeint l’irruption de silhouettes épouvantées, hirsutes, prêtes au combat. La musique de Dufourt restitue admirablement la vision cauchemardesque et prophétique, la violence extrême de cette toile du peintre surréaliste allemand, le trauma de ce dernier suscité par la Première Guerre mondiale, les textures et les métamorphoses de la toile.

Johanna Vargas, Francesca Verunelli, Pierre Bleuse, Helena Sorokina

Ensemble Intercontrmporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

En seconde partie, l’Ensemble Intercontemporain a offert la création mondiale de La nuda voce (La voix nue) de la compositrice toscane Francesca Verunelli (*1979), formée au Conservatoire de Florence, à l’Académie de Sienne puis à l’Académie Santa Cecilia de Rome. En 2008, elle suit le cursus de composition de l’Ircam.  En 2010, sa pièce pour orchestre En mouvement (Espace double) composée en 2007 et créée par l’Orchestre National de Lorraine dirigé par Jacques Mercier, lui vaut un Lion d’argent à la Biennale de Venise. L’œuvre que l’EIC a donnée durant ce concert, particulièrement développée avec plus de cinquante minutes de durée, toujours en mouvement, inventive, fatasque, savoureuse, richement orchestrée (2), transportant l’auditeur dans un long flux sonore allant en s’élargissant, comme passant d’un bocal pour aboutir dans un océan, passant successivement par des aquariums de plus en plus grands puis une rivière et un grand fleuve tranquille d’où émergent et se fondent deux voix de femmes, une soprano et une mezzo-soprano, traitées tels des instruments émergeant de l’orchestre, ce soir la soprano colorature colombienne  Johanna Vargas et la contralto lettone Heléna Sorokina, qui, judicieusement fragiles et discrètes tant elles se sont fondues aux sonorités fluides et colorées de l’EIC, disparaissant, mutant, réapparaissant, au sein des vingt musiciens de l’Intercontemporain auxquels elles se sont parfaitement intégrées, parfois à la limite du silence, ces derniers joignant finalement leurs voix  à leurs instruments et à celles des deux cantatrices, pour conclure sur un doux chantonnement de tous les intervenants.

Bruno Serrou

1) Ce concert est diffusé le 3 juin 2026 à 20h00 sur France Musique, et sera ensuite disponible en streaming sur le site de France Musique et l’application Radio France

2) En sus des deux cantatrices (soprano, mezzo-soprano), deux flûtes (la première aussi flûte basse, la seconde aussi flûte piccolo et flûte basse), hautbois, clarinette (aussi clarinettes basse et contrebasse), saxophone baryton (aussi alto), cor, trompette, trombone, trois percussionnistes, accordéon, piano (aussi clavier électronique), deux violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse

Programme grand public d’excellente qualité de l’Orchestre de Paris dirigé de main de maître par Daniel Harding

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 20  mai 2026 

Daniel Harding, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Programme grand public, pour petits et grands, cette semaine pour l’Or chestre de Paris sous la direction magistrale de l’un de ses ex-directeurs musicaux le chef britannique Daniel Harding à la Philharmonie de Paris 

Daniel Harding; Amira Casar, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

En première partie, une pièce régulièrement programmée à la Philharmonie de Paris par diverses formation mais que je n’avais plus entendue depuis des lustres, avant que mes enfants eurent atteint leur première décennie, Pierre et le loup, conte symphonique, didactique, pédagogique et allégorique entièrement conçu, texte et musique, par Serge Prokofiev, qui s’est inspiré des contes folkloriques dont le héros est un certain Ivan Tsarévitch (Jean le Prince) d’où est également tiré l’Oiseau de feu d’Igor Stravinsky. Depuis sa création en russe à Moscou le 2 mai 1936 au Théâtre central pour enfants, l’œuvre a rapidement fait le tour du monde, son livret traduit dans toutes les langues du globe. Bien que l’on fût étonné mercredi soir qu’il y ait peu d’enfants dans la salle, les auditeurs ont pris plaisir à « découvrir » les instruments de l’orchestre sous les doigts et le souffle des musiciens rayonnants de l’Orchestre de Paris qui se sont fait un plaisir de briller vaillamment dans leur mission de pédagogues, donner vie aux personnages qu’ils étaient chargés d’incarner, Pierre par le quatuor à cordes, l’oiseau par la flûte, le canard par le hautbois, le chat par la clarinette, le loup par les cors, le grand-père par le basson, les chasseurs par les instruments à vent, tandis que les coups de feu de ces derniers sont confiés aux timbales et à la grosse caisse, chacun étant personnifié par un motif spécifique que le spectateur se plaît à identifier à chaque apparition.  

Amira Casar, Daniel Harding, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Initialement conçu pour une petite formation, l’œuvre a été donnée cette semaine par un Orchestre de Paris en formation symphonique, avec notamment un effectif important de cordes, et le rôle du récitant confié à une comédienne. Au risque de passer pour le misogyne que je ne suis pas, une voix de femme pour le récit, trop monochrome, n’atteint pas l’impact vocal d’un comédien, du moins Amira Casar n’a pas captivé l’attention tant sa prestation est restée sans engagement, la comédienne n’arrivant pas à personnifier les personnages du conte, malgré (ou à cause de) la présence d’un micro, la sonorisation créant un décalage gênant avec le son naturel de l’orchestre, dont les pupitres solistes ont pris un évident plaisir à évoquer canard, oiseau, chat, loup, Pierre, grand-père, chasseurs, tandis que l’Orchestre de Paris a manqué de souplesse et de dynamique en raison d’un nombre de cordes trop étoffé.

Daniel Harding, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie de concert,  une Symphonie Fantastique op. 14  d’Hector Berlioz, partition en cinq mouvements au contenu tenant chacun du poème symphonique qui est de l’ADN de l’Orchestre de Paris depuis son tout premier concert en 1967 dirigé par Charles Münch, son fondateur, et même avant, au temps de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dont il est l’héritier et qui la créa sous la direction de son fondateur, François-Antoine Habeneck, le 5 décembre 1830 dans la Salle de l’ancien Conservatoire, sis dans le neuvième arrondissement de Paris. Elle est tellement liée à l’Orchestre de Paris que ce dernier  utilise à chacune des inaugurations de salles auxquelles il est associé. Avec cette œuvre, il est en effet facile de juger des qualités sonores d’un lieu. Or, dans l’enceinte de la Philharmonie, le temps de réponse laisse résonner le son qui reste suspendu dans la salle entière le temps de pénétrer le corps de l’auditeur, ce qui rend d’autant plus insupportables les applaudissements exprimés trop rapidement à la fin de chaque mouvement. Le geste élégant, clair et discret, Daniel Harding, connaissant parfaitement l’historique et les qualités intrinsèques de la phalange parisienne, a poussé les musiciens jusque dans leur capacités illimitées à la virtuosité et à magnifier leurs sonorités rutilantes, par une conception impressionnante d’énergie, de mobilité, le chef britannique puisant l’énergie non pas en lui mais jusqu’au tréfonds de l’orchestre (parmi tous les solos, outre le premier violon invité, la violoniste germano-turque Hande Küden, membre des Berliner Philharmoniker le cor anglais Gildas Prado, aux sonorités éminemment poétiques, et la volubile petite flûte Anaïs Benoît), avec une précision surnaturelle, envoûtant tout autant les musiciens de l’Orchestre que les oreilles du public. Percussion et cuivres sans être envahissants sont très présents, les cordes que le chef a disposées selon la tradition germanique - violons I et II se faisant face, les premiers côtoyant les violoncelles, les seconds les altos -, rutilent, lumineuses, moelleuses, abyssales, tandis que les bois sont chauds et sonnant clair. 

Conquis par la qualité de ce concert, l’ion ne pouvait être qu’étonné que ce programme qui eût intéressé toutes les classes d’âge, n’a attiré que peu d’enfants,  alors même que les rares qui ont eu la chance d’y assister sont sortis enchantés de leur soirée, à en croire les confidences qu’ils faisaient à leurs parents et amis à la sortie de la salle tandis qu’ils se dirigeaient vers les escaliers roulants de la Philharmonie…

Bruno Serrou

Résurrection convainquante par l’Opéra de Bordeaux de "La Montagne noire" d’Augusta Holmès

Bordeaux (Gironde). Opéra national de Bordeaux / Auditorium Henri Dutilleux. Mardi 19 mai 2026 

Augusta Holmès (1847-1903), La Montagne noire

Photo : (c) Frédéric Desmesure

Soirée hors du commun mardi 19 mai Auditorium Henri Dutilleux de Bordeaux avec une recréation française sous la houlette du Palazzetto Bru Zane par l’équipe de lOpéra National de Bordeaux sous l’impulsion de son directeur général, Emmanuel Hondré, d’un ouvrage créé à l’Opéra national de Paris en 1895 et non repris depuis en France. La Montagne noire de la compositrice française Augusta Holmès (1847-1903), également auteur du livret 

Augusta Holmès (1847-1903), La Montagne noire

Photo : (c) Frédéric Desmesure

En cette période où l’on commence à découvrir tout un répertoire jusqu’à présent systématiquement négligé, celui conçu par les femmes, généralement présentes dans l’histoire de la musique en tant que sœurs, épouses ou égéries de compositeurs, il était judicieux de s’attacher à l’une des compositrices françaises les plus en vue et représentatives de son temps, Augusta Holmès, connue comme auteur du cantique de Noël Trois anges sont venus ce soir composé en 1884, contemporain de son opéra La Montage noire. Née le 16 décembre 1847 à Paris, où elle est décédée le 28 janvier 1903, célébrée en e son vivant, d’origines finno-irlandaise, naturalisée française en 1879, elle commença ses études musicales à la mort de sa mère, refusant la présence d’un piano au domicile familial, bien que fréquentant les milieux culturels, particulièrement littéraires, au point d’avoir pour parrain Alfred de Vigny (1797-1863) qui lui dédie  L’Esprit pur dans son recueil de poèmes Les Destinées. Installée à Versailles avec son père, elle y fréquente les milieux littéraires et musicaux, notamment le salon du musicien professeur de chant Guillot de Sainbris (1820-1887), ce qui lui permet de chanter et de faire de la musique de chambre, et de rencontrer Charles Gounod, Ambroise Thomas et Camille Saint-Saëns, qui la demandera en mariage à deux reprises… Excellente pianiste, elle étudie également le chant, l’orgue et la peinture, tandis que sa beauté inspire de nombreux peintres, à commencer par Henri Regnault (1843- 1871). Mais c’est la rencontre de Gioacchino Rossini qui s’avère déterminante, ce dernier l’encourageant à s’engager plus avant dans la musique. Chantant ses propres mélodies en s’accompagnant au piano, elle devient l’élève de César Franck et, consciente « de l’indifférence qui accueille les œuvres des femmes compositeurs », elle publie ses premières partitions sous le pseudonyme d’Hermann Zenta. A 22 ans, elle est à Munich pour assister à la création de l4Or du Rhin de Richard Wagner aux côtés de Franz Liszt, qui reconnaît en elle d’extraordinaires talents et se lie la même année 1869 au poète Catulle Mendès (1841-1909), alors époux de Judith Gautier (1845-1917). Aimant la France plus que tout, elle compose pendant la guerre de 1870-1871 le chant patriotique Vengeance !, et l’ode Dieu sauve la France. En 1975, elle devient l’élève de Franck et l’année suivante elle est à Bayreuth pour l’inauguration du palais des Festivals, et elle se rend à Tribschen pour y rencontrer Wagner, dont l’influence musicale allait imprégner la totalité de sa propre création et, à son exemple, ira jusqu’à écrire elle-même les textes de ses œuvres, à commencer par sa première symphonie, intitulée Roland furieux, composée en 1876 mais qui ne sera créée qu’en 2019, à Londres. En 1880, le poème symphonique Les Argonautes remporte à Paris un vif succès, qui permet la création d’un autre poème symphonique, Irlande, où elle vante sa terre d’origine, avant de composer deux autres pièces du genre, le premier d’ordre mythologique, Andromède, le second patriotique, Pologne. En 1888, elle compose l’ode symphonique célébrant la France Ludus pro Patria d’après un tableau de Puvis de Chavannes (1824-1898) et, pour le centenaire de la Révolution française, une monumentale Ode triomphale pour l’Exposition universelle de 1889 pour trois cents musiciens et neuf cents choristes. En 1890, en réponse à une commande de la ville de Florence elle conçoit l’Hymne à la Paix. A sa mort, le 28 janvier 1903, elle laisse plus de trois cents mélodies, sept poèmes symphoniques, trois symphonies dramatiques, de la musique de chambre, des pages pour piano, quatre opéras complets auxquels il convient d’ajouter cinq autres livrets d’opéras en trois et quatre actes.  

Augusta Holmès (1847-1903), La Montagne noire 

Photo : (c) Frédéric Desmesure

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, La Montagne noire est le quatrième des opéras d’Augusta Holmès, après Astarté, Lancelot du lac, tous deux de 1870, et Héro et Léandre (1875), trois ouvrages restés inédits. Ce dernier opus scénique, créé onze ans après sa composition, a fait de son auteur la troisième femme à voir l’un de ses ouvrages lyriques créé à l’Opéra de Paris, après Elisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) avec Céphale et Procris (1694), et Louise Bertin (1805-1877) avec La Esmeralda (1836). Ouvrage entièrement conçu en 1884, livret et musique, par Augusta Holmès, créé le 8 février 1895 sous la direction de Paul Raffanel au palais Garnier, première œuvre de compositrice à y entrer, La Montagne noire conte la naissance du Monténégro en 1657 issu de tensions entre les mondes chrétien et musulman. Mêlant amour et héroïsme, le fond de l’histoire illustre une tradition orientale qui consiste à l’union de deux hommes par un serment qui fait d’eux des frères devant Dieu, quitte à se sacrifier l’un pour l’autre. La partition réunit six rôles solistes, des chœurs antagonistes de Monténégrins chrétiens et de Turcs musulmans, soldatesque et esclaves. Mirko (ténor), l’un des vainqueurs monténégrins, abandonne son frère d’arme Aslar (baryton) ainsi que sa propre femme, Helena (soprano) au profit de la belle esclave turque Yamina (soprano) pour qui il sacrifie épouse et patrie, ce qui suscite le courroux sa belle-mère, Dara (mezzo-soprano), et l’angoisse d’Aslar, qui rattrape les amants en fuite et essaye de convaincre Mirko de recouvrer la raison. Ce qui suscite le courroux de l’esclave turque et la réaction de son amant, qui provoque son proche ami en duel. Pendant le combat, l’arme d’Aslar tombe au sol, Yamina s’en saisi pour poignarder Aslar, puis s’enfuit tandis que les soldats chrétiens tentent de l’attraper. Mirko rejoint Tamina avec qui il mène une vie dissolue. Retrouvé par Aslar, qi tente vainement de le convaincre de retourner auprès des siens, et finit par trucider son ami avant de se donner la mort. Tandis que les Monténégrins reviennent vainqueurs des Musulmans le Père Sava bénit les corps des amis réunis dans la mort et la victoire des Chrétiens.

Augusta Holmès (1847-1903), La Montagne noire

Photo : (c) Frédéric Desmesure

J’avoue d’entrée et très humblement que l’’impact de la découverte sur moi a été moindre que celui que j’ai éprouvé lors de la première audition à Montpellier de l’opéra qui lui est contemporain, Sigurd d’Ernest Reyer crée en 1884 au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Reprenant certains éléments de la production de l'Opéra de Dortmund (Rhénanie-du-Nord-Westphalie) créée en 2024, le metteur en scène, Dominique Pitoiset, a choisi de mettre en abime l’action de cette montagne comme s’il s’agissait de séances d’enregistrement en vue d’une édition discographique (l’œuvre a d’ailleurs été captée dans cette perspective pour un coffret CD à paraître fin 2026-début 2027 pour le label du Palazzetto Bru Zane), au point que les spectateurs ont eu au début un doute quant à savoir si l’action avait bel et bien commencée., tandis que des figurants manient micros, lumières (réalisées par Christophe Pitoiset)  et costumes d’Emma Gaudiano accrochés à des cintres au fond du praticable fait d’estrades sur trois niveaux, qui aura disparu dans la seconde partie du spectacle pour laisser la place à un plateau nu bientôt recouvert d’un tapi de sol et de coussins. Placé sous la direction enthousiaste et ciselée de Pierre Dumoussaud, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine a brillé par son homogénéité, sa vitalité et sa polychromie, servant la partition dans toute sa puissance et ses accents âprement dramatiques associant de loin en loin Berlioz, Wagner et Bizet, tandis que la distribution était dominée par les hommes, le magnétique ténor Julien Henric (Mirko), l’excellent baryton Tassis Chrstoyannis (Aslar), et la basse Guilhem Worms (le père Sava). Côté femmes, une brillantes soprano Hélène Carpentier et une vaillante mezzo-soprano Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Helena). L’héroïne de l’ouvrage, Yamina, était campée par la soprano Aude Extrémo la bien nommée, tant sa voix, singulièrement large et solide, use, voire abuse des extrêmes au risque de détimbrer dans les transitions de registres et surtout à hurler dans son registre aigu qui en devient strident et met à mal les tympans les plus fragiles. Il y en a qui aiment, beaucoup, d’autres qui contestent, en nombre équivalent, comme l’a démontré l’accueil mitigé de la cantatrice durant les saluts. Le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, excellemment préparé par Salvatore Caputo, a largement prouvé ses qualités dans une partition qui lui donne maintes fois l’occasion de briller.

Bruno Serrou

Eblouissant récital Piano4etoiles d’une pianiste de 18 printemps, Alexandra Dovgan

Paris. Piano****. Théâtre des Champs-Elysées. Mercredi 13 mai 2026 

Alexandra Dovgan

Photo : (c) Bruno Serrou

Quel bonheur d’être témoin de l’éclosion de jeunes talents ! Et encore, à dix-huit ans, la pianiste russe Alexandra Dovgan a de toute évidence l’étoffe d’une grande, au point d’être déjà une musicienne accomplie. J’avoue ici l’avoir découverte ce mercredi e soir et je me demande comment j’ai pu passer à côté d’une telle artiste. Il d’agissait, il est vrai, de sa première prestation dans le cadre de Piano4etoiles au Théâtre des Champs-Elysées, où elle s’était déjà produite voilà deux ans 

Alexandra Dovgan

Photo : (c) Bruno Serrou

Née à Moscou le 7 juillet 2007, disciple de Grigory Sokolov, Alexandra Dovgan est de ces jeunes artistes généralement présentés comme l « jeunes prodiges ». En effet, commençant le piano à l’âge de quatre ans, elle a été admise quelques mois plus tard à la prestigieuse Ecole centrale de musique de Moscou, et, parallèlement, au Conservatoire de Malaga en Espagne. Entre 2016 et 2018, elle remporte cinq concours internationaux, et, à 11 ans, la Grand  Piano Competition de Moscou pour jeunes pianistes. Son maître, Grigory Sokolov, dit d’elle qu’elle « ne peut guère être qualifiée d’enfant prodige, car bien qu’elle soit un prodige, elle n’a pas un jeu d’enfant. […] Son talent est exceptionnellement harmonieux, son jeu sincère et concentré. »

Alexandra Dovgan

Photo : (c) Bruno Serrou

Jouant sans fioriture, concentrée et entièrement dans la musique qu’elle joue avec sensibilité et humilité, Alexandra Dovgan a donné  un programme dans la continuité de celui que son illustre aîné Arcadi Volodos a donné la veille à la Philharmonie de Paris dans le même cadre de Piano4etoiles (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/05/virtuose-de-lintime-magicien-du-son.html), avec en supplément une brillante Toccata en mi mineur BWV 914 due Johann Sebastian Bach composa en quatre parties (prélude-fugue I-récitatif-fugue II )à Weimar en 1710, qui s’avère sous le doigts de la jeune russe supérieurement équilibrée, de sens, sans affectation ni tendances dramatiques, comme de sons, toujours clair et équilibré, , la musicienne soulignant le style rapsodique du récitatif adagio et concluant brillamment le canon final à trois voix, exposant souplement les variations de tempi et la différentiation limpide des lignes.  Cette délectable page du cantor a préludé à la Sonate en ut mineur D. 58 première des quatre pages du genre que Franz Schubert composa en septembre 1828, deux mois avant sa mort. Dramatique et sombre, parfois violente, cette partition a été brillamment interprétée par Alexandra Dovgan, qui a su remarquablement restituer orages et passions au caractère beethovénien, interprétant cette partition contrastée avec une sincérité saine et sensible, objective mais aussi emplie d’émotion, propulsée par une technique flamboyante, un toucher impalpable, furtif, le legato raffiné, l’intonation onirique et brûlante, où l’on décèle néanmoins quelque réminiscence du Voyage d’Hiver dans l’Adagio, tout comme elle saura mettre en relief les brusques ruptures de rythmes et les abrupts  contrastes dynamiques du Menuetto.

Alexandra Dovgan

Photo : (c) Bruno Serrou

Frédéric Chopin a entièrement occupé la seconde partie du récital d’Alexandra Dovgan, D’abord une lumineuse Barcarolle en fa dièse majeur op. 60 de 1845/1846, souple, délicate et fluide, grondant à la main gauche d’une solidité stupéfiante, les doigts à la fois solides et délicats de la pianiste exaltant des sonorités de bronze, évitant toute tentation dramatique pour conclure sur une coda toute en virtuosité maîtrisée, triples roches, longs traits ornementaux et la conclusion sur quatre octaves exposés fortissimo étant exposés avec une évidence confondante. Cette partition parmi les plus célèbres de Chopin était suivie pour conclure par une exaltante Sonate n° 3 en si mineur op. 58 de l’été 1844 introduite avec panache pour mieux en exalter les mélodies envoûtantes immergeant les auditeurs dans un brasier de couleurs et de timbres crépitants, une virtuosité étincelante comme de la lave en fusion, plongeant l’auditeur dans un océan d’harmonies, alternant magistralement exubérance, puissance, grandeur, tendre rêverie nostalgique, pour conclure dans un embrasement d’ardeur et d’émotion, conduisant l’auditeur au summum de l’exaltation. Après une si éblouissante exécution du chef-d’œuvre de Chopin, Le public enthousiaste a obtenu quatre généreux bis.

Bruno Serrou

Virtuose de l’intime, magicien du son, Arcadi Volodos ou le piano en apesanteur

Paris. Piano4étoiles. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 12 mai 2026 

Arcadi Volodos

Photo : (c) Bruno Serrou

Récital entre ciel et terre mardi 12 mai à la Philharmonie de Paris dans le cadre de Piano***, par le magicien russe Arcadi Volodos jouant comme en apesanteur, tel un rêve éveillé que l’on eût aimé écouter à l’infini

Arcadi Volodos

Photo : (c) Bruno Serrou

Maître de l’intime confession et du chuchotement Arcadi Volodos a d’entrée de récital proposé une partition d’envergure qui aurait pu constituer le point culminant e son programme entier, la Sonate « Fantaisie » en sol majeur D. 894 op. 78 de Franz Schubert, composée en octobre 826 dans la continuité du Quatuor à cordes n° 15 lui aussi dans la tonalité de sol majeur, et publiée du vivant de son auteur. De cette œuvre intimiste d’environ trois-quarts d’heure dont le mouvement initial, Molto moderato e cantabile, occupe à lui seul près de la moitié du temps, qui se dilate par le nombre conséquent de reprises, le pianiste russe vivant en Espagne donne une lecture aux tempi retenus magnifiée par son toucher d’une telle délicatesse suscitant des pianissimi célestes quasi immatériels, donnant ainsi le contour de l’œuvre entière, qui atteint de la sorte une profondeur idyllique, Arcadi Volodos « chantant » et « dansant » (dans le Menuetto et dans le finale) en poète de l’amour et de la destinée, avec une tendresse solaire subtilement mâtinée d’angoisse d’une vibrante humanité.

Arcadi Volodos

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie de la soirée était entièrement consacrée à Frédéric Chopin. Volodos dans Chopin est pour le moins guère fréquenté. Entendre le pianiste russe dans ce répertoire était même ( in)attendu, du moins pour ma part A-t-il joué le compositeur polonais en public avant cette mémorable soirée de mardi ? S’il s’est agi d’un vrai Coup d’essai public, ce fut assurément un coup de maître… Les cinq pièces qu’il a sélectionnées se sont présentées tel un véritable roman, se succédant les unes les autres, sans pause. Les premiers chapitres étaient constitués  du « livre » étaient constitués de trois admirables Mazurkas dans le mode mineur, opp. 33/4 en si mineur, 41/2 en mi mineur et  63/2 en fa mineur, plus idylliques que dynamiques, comme susurrées, le pianiste prenant son temps pour en magnifier les sonorités et les beautés mélodiques et harmoniques de ppp enivrants, tout comme il le fera dans le Prélude en ut dièse mineur op. 45 d’une lenteur hypnotique, comme si l’interprète prenait l’auditeur par la main pour le conduire à l’extase d’une extraordinaire Sonate n° 2 en si bémol mineur « Funèbre  »op. 35 aux contrastes saisissants, riches d’un nuancier infini, des ppp à la marge de l’intime confession au fff les plus dantesques, tandis qu’il fait émerger le thème initial du premier mouvement des profondeurs du clavier avant de reprendre la formule dans le finale, le tout exprimé avec une étincelante intensité et, grâce à une technique si fabuleuse qu’elle se fait oublier, une simplicité de poète-peintre au toucher délectable, véritable sorcier du son à la palette d’une variété éblouissante. Quatre bis pour conclure, dont de vertigineuses Carmen variations de Georges Bizet réalisées par Vladimir Horowitz ajouté d’une touche d’Arcadi Volodos…

Bruno Serrou

Concerts virtuoses de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä avec en soliste invité un fabuleux Nobuyuki Tsujii

Paris. Philharmonie. Studio et Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 5 et mercredi 7 mai 2026

Klaus Mäkelä, Nobuyuki Tsuijii, Orchestre de Paris

Photo : (c)Orchestre de Paris

Le pianiste japonais Nobuyuki Tsujii, vainqueur du célèbre Concours Van-Cliburn en 2009, était cette semaine l’hôte de l’Orchestre de Paris, à l’invitation de son directeur musical Klaus Mäkelä dans deux œuvres parmi les plus populaires de leurs répertoires respectifs. Ce dernier, participant avec son invité à un concert de musique de chambre et le dirigeant trois soirées de suite dans un concerto brillantissime

Nobuyuka Tsuijii, Kiichi Chijiiwa, Estelle Villotte, Vincent Pasquier, Klaus Mäkelä

Photo : (c) Matthias Bengfuigui

C’est avec trois des membres du quintette d’archets de l’Orchestre de Paris que Nobuyuki Tsujii et Klaus Mäkelä ont donné lundi le seul Quintette en la majeur pour piano et cordes D. 667 « La Truite ». Cette œuvre emblématique de Schubert a été composée en 1819 a pris son titre du lied Die Florelle (La Truite) que le compositeur utilise dans le quatrième des cinq mouvements comme thème de ses variations… Une Truite éblouissante de grâce, de fluidité, d’humanité, gracieuse, ardente et légère à souhait offerte ce soir Studio de la Philharmonie de Paris archi-complet par des membres de l’Orchestre de Paris avec un violoncelle d’une beauté pure tenu par le directeur musical de la phalange parisienne, Klaus Mäkelä, partageant le sourire aux lèvres et les yeux pétillants de bonheur le chant grave avec la contrebasse toute en rondeur de Vincent Pasquier et l’alto chaleureux quoiqu’un peu discret d’Estelle Villotte, mais les héros de la soirée ont été deux Japonais, le premier violon Eiichi Chijiiwa, aux sonorités solaires, et surtout le pianiste Nobuyuki Tsujii, qui, malgré sa cécité, a conduit l’ensemble du quintette à des sommets de lyrisme pour un festin de couleurs et de grâce.

Nobuyuki Tsuijii, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Tandis que les programmes de l’Orchestre de Paris sont généralement dédoublés, celui de cette semaine était donné trois soirs de suite, chacun étant aussi rempli à chaque fois. Il faut reconnaître sans attendre que le résultat aura été impressionnant, sous la direction du directeur musical de la phalange, Klaus Mäkelä, avec en soliste Nobuyuki Tsujii, les deux hommes s’étant déjà produits dans La Truite. Mercredi soir, c’était dans une autre œuvre célèbre, le Concerto pour piano en la mineur op. 16  d’Edvard Grieg. Conçu en 1868, soit un quart de siècle après celui de Robert Schumann auquel il est souvent associé en raison d’une durée, d’une tonalité similaires et d’une introduction fondée de virtuoses accords descendant, le concerto du compositeur norvégien compte parmi les œuvres concertantes les plus populaires. Cette partition foisonnante où l’amour est roi a été admirablement servi par le chef finlandais et le pianiste japonais qui se sont avérés parfaitement en phase, le premier ne semblant jamais attendre son soliste, malgré la cécité de ce dernier, qui a suscité une impression d’accomplissement, n’engendrant à aucun moment le moindre sentiment de compassion dû à son handicap, mais au contraire en provoquant l’admiration par la cohésion d’ensemble qu’il a maintenue d’un bout à l’autre servi par une maîtrise technique éblouissante au service de l’expression. Se déplaçant au bras de Klaus Mäkelä, s’appliquant à  saluer le public de tous les côtés de la salle, Nobuyuki Tsujii a donné deux bis, restant tout d’abord dans le répertoire de Grieg, La Marche des trolls extraite du cinquième livre des Pièces lyriques op. 54,  et une œuvre française, En vacances I "valse romantique" de Déodat de Séverac.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie, une flamboyante Symphonie « Titan » de Gustav Mahler, dynamique, brillamment contrastée, d’une expressivité à fleur de peau, juste et d’une grande humanité, servie par un orchestre chatoyant et virtuossissime. Rappelons ici que cette Symphonie n° 1 en ré majeur de Gustav Mahli, dans les années 1960, aurait valu un refus des organisateurs de concert français à Herbert von Karajan et son Orchestre Philharmonique de Berlin tant ils auraient craint une salle vide, mais qui, aujourd’hui, est archi-rabâchée, au point de ne plus même créer l’événement Néanmoins, dans cette œuvre d’une extrême virtuosité. La phalange parisienne et son chef finlandais son particulièrement à l’aise dans cette musique complexe à mettre en place tant les structures sont alambiquées, faisant à la fois ressortir les lignes de force, l’architecture, l’unité à travers la multiplicité, les plans apparaissant dans leur évidence, tout en soulignant la diversité de l’inspiration, à la fois populaire, foraine, militaire, noble et grave, lvoire douloureuse, es brutalités, les saillies, la nostalgie. Unité et altérité dans la conduite de l’œuvre, la rythmique, le phrasé, tout en évitant a le pathos et les effets trop appuyés. LOrchestre de Paris a répondu avec empressement, aux intentions  de son chef, avec une homogénéité de bon aloi. Les cordes somptueuses de velouté et de brillant (belles sonorités de la contrebasse solo, des, des altoss et des violoncelles), les bois sont colorés et nuancés (magnifique hautbois, mais aussi flûtes, bassons et clarinettes), les cors remarquables, une première trompette vaillante, trombones et tuba au diapason. La conception de Mäkelä a acquis en maturité et en naturel depuis sa première interprétation de l’œuvre avec l’Orchestre de Paris en 021, chaque plan-séquence s’enchaînant sans plus aucune rupture, le tout coulant avec une extrême fluidité, sans pour autant atténuer les contrastes et les virulences, comme si le contact avec son nouvel orchestre, celui du Royal Concertgebouw d’Amsterdam, formation symphonique mahlérienne par excellence, avait déjà une influence sur le chef finlandais, son nouveau directeur musical.

Bruno Serrou