L’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä concluent leur saison parisienne avec Isabelle Faust en soliste dans le rare Concerto pour violon de Robert Schumann

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 10 juin 2026 

Klaus Mäkelä, Sauli Zinovjev, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Programme assez déconcertant ce mercredi de l’Orchestre de Paris à la Philharmonie de Paris dirigé par son directeur musical titulaire Klaus Mäkelä pour cette fin de saison 2025-2026, avec en soliste invitée la poètesse du violon Isabelle Faust, avant de se rendre au Festival d’Aix-en-Provence pour participer aux représentation qui ‘annoncent prometteuses du chef-d’œuvre de Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (FROSCH, comme se plaisaient à évoquer le compositeur et son librettiste Hugo von Hofmannsthal) (1)… 

Klaus Mäkelä, Sauli Zinovjev, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

En ouverture de leur dernier programme de la saison 2025-2026, l’Orchestre de Paris et son directeur musical Klaus Mäkelä ont donné la création française d’une œuvre d’un compatriote de ce dernier, le Finlandais Sauli Zinovjev né en 1988 à Lahti, fleuron de la vie musicale en Finlande où a notamment lieu chaque année depuis 2000 un festival Sibelius, ce compositeur a été l’élève de Tapio Nevenlinnal à l’Académie Sibelius d’Helsinki et de Wolfgang Rihm à la Haute Ecole de Musique de Karlsruhe. Depuis lors, il s’intéresse principalement à la musique d’orchestre, créée par les grandes formations symphonique occidentales, comme le Chicago Symphony, le Royal Concertgebouw, le Munich Philharmonic. Tandis que l’Orchestre Philharmonique de Radio France vient de donner le 2 juin dernier la création mondiale d’un Concerto pour clarinette intitulé Overblow sous la direction de François Leleux avec en soliste Nicolas Baldeyrou, l’Orchestre de Paris a proposé huit jours plus tard cette première audition française d’une longue partition pour orchestre colossal de quatre vingt douze musiciens dont un orgue de concert de ce compatriote de Klaus Mäkelä dont il est l’aîné de huit ans, œuvre tonitruante et un rien confuse de plus d’une quarantaine de minutes, symphonie en quatre parties commandée par trois orchestres (Helsinki Philharmonic, Oslo Philharmonic et Orchestre de Paris) titrée Taste of Metal (Goût de métal) d’une puissance tellurique telle qu’elle a déclenché des tonnerres d’applaudissements du public, il est vrai que les musiciens de l’Orchestre de Paris se sont donnés sans réserve pour restituer au mieux d’élan de ces  pages inspirées de sculptures de l’artiste finlandais Markus Cooper (1968-2019) chargées de tensions, de pressentiments de dangers, de puissance brute qui menacent l’humanité. Malgré le succès public indéniable de cette pièce d’une puissance telle qu’elle engendre des acouphènes dans les oreilles les plus sensibles, me convainc de la déconnection où je me trouve assurément, tant cette musique me semble sans originalité ni quête de renouveau, étant plus physique que structurée et inspirée, comme prête à une consommation immédiate, annihilant toute envie d’y retourner…

Isabelle Faust, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie de soirée a été ouverte par une œuvre fort rare, comme l’atteste le fait qu’il s’est agi de sa seconde exécution de l’histoire de l’Orchestre de Paris, qui ne l’avait pas programmée depuis 1998, le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur WoO 23 que Robert Schumann(1810-1856) composa en 1853 pour Joseph Joachim pour qui Brahms, Dvorak, Bruch composèrent leurs concertos, qui ne joua jamais celui de Schumann et en interdit même toute exécution, y compris après la mort de son auteur, qui n’eut donc l’occasion de l’entendre, tandis que sa partition ne sera de ce fait créée qu’en 1937 à Berlin sous le régime nazi par les Berliner Philharmoniker dirigé par Hans Schmidt-Isserstedt avec en soliste Georg Kulenkampff, qui remplaçait Yehudi Menuhin empêche de se produire en Allemagne parce que juif. En soliste cette fois la délicate et poétique violoniste allemande Isabelle Faust qui en a donné une interprétation lumineuse et fluide, bien que jouant avec partition, faisant chanter son instrument avec une sereine sensibilité, proposant des passages enchanteurs de ces pages qui ne sont pas du Schumann le plus inspiré, même si l’on y trouve des climats typiques du compositeur rhénan, le chef finlandais et l’orchestre parisien enveloppant la soliste avec délicatesse et lyrisme. 

Isabelle Faust, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Prolongeant sa prestation, et répondant ainsi aux sollicitations du public, Isabelle Faust a offert en bis une adaptation pour violon de Fantaisie pour flûte de Georg Philip Telemann.

Klaus Mäkelä, Sarah Nemtanu, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure la soirée, la spectaculaire et remarquablement synthétique Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette que Tchaïkovski composa entre 1869 et 1880 que l’Orchestre de Paris programme régulièrement. Klaus Mäkelä et ses musiciens ont restitué à la perfection la dense diversité des climats de cette fresque d’une vingtaine de minutes qui donnent à entendre les séquences successives du drame shakespearien, l’amour exalté, le lyrisme à fleur de peau, l’inéluctable tragédie, l’orchestration serrée et rutilante interprétés avec flamboyance par l’Orchestre de Paris sous l’impulsion énergique de son directeur musical Klaus Mäkelä, jusqu’à la mort des amants de Vérone dont les battements de cœur s’éteignent sous les appels de timbales qui referment ce véritable poème symphonique.

Bruno Serrou

1) Si seulement il pouvait venir à l'idée de l'Orchestre de Paris et du Festival d'Aix-en-Provence de donner ne serait-ce qu'une version concertante de cette Femme sans ombre à la Philharmonie de Paris dans le courant de la saison prochaine... 

Un « Enlèvement au sérail » de Mozart trop sérieux au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 6 juin 2026 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Entführung aus dem Serail 

Photo : (c) Vincent Pontet

Vu au Théâtre des Champs-Elysées une nouvelle production du premier chef-d’œuvre lyrique de Wolfgang Amadeus Mozart, après Idomeneo, L’Enlèvement au sérail, deux ans e demi après une eséduisante version concertante par Le Concert de La Loge 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Entführung aus dem Serail 

Photo : (c) Vincent Pontet

Singspiel en trois actes sur un livret de Gottlieb Stephanie le Jeune, Die Entfürung aus dem Serail (L’Enlèvement au sérail) est le deuxième des grands ouvrages scéniques de Mozart. Créé avec succès à Vienne en 1782, cet opéra-comique écrit sur un texte allemand à la suite d’une commande de l’empereur d’Autriche Joseph II établit la réputation du Salzbourgeois dans la capitale impériale. Le compositeur, qui voulait à la fois éblouir le monarque et le public viennois afin d’assurer son avenir de musicien indépendant, réussit à concocter ici le premier grand chef-d’œuvre de l’histoire de l’opéra allemand.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Entführung aus dem Serail 

Photo : (c) Vincent Pontet

S’agissant d’un singspiel, équivalent germanique de l’opéra-comique français, l’action se déploie essentiellement pendant les dialogues parlés, et la musique, qui ne compte aucun récitatif accompagné, se subdivise en vingt et un numéros avec airs et ensembles. Mozart fonde sa musique sur l’exotisme de l’empire ottoman récemment défait militairement par l’Autriche aux portes de Vienne. On y trouve de ce fait de la musique turque avec triangle, cymbales et grand tambour, à l'imitation des fanfares des janissaires utilisées pour stimuler la soldatesque turque. Comme beaucoup de comédies de l’époque, quantité d’éléments sont empruntés à la commedia dell’arte. Les personnages de l’opéra montrent quelques stéréotypes turcs, surtout Osmin, le sinistre gardien du sérail du Pacha Selim qui profère ses menaces exprimées depuis les abysses de sa voix de basse. Sa présence menaçante et vindicative sert d’appui au thème principal qu’est celui de la clémence, thème qui sera repris par Mozart dans son ultime opéra, la Clémence de Titus, en 1791. L’on y trouve aussi Così fan tutte à travers le doute des hommes quant à la fidélité de leurs promises, ainsi que maints ingrédients de Die Zauberflötte (La Flûte enchantée) de neuf ans postérieure, notamment la virtuosité des voix de femmes digne de la Reine de la Nuit, et celle d’Osmin, qui n’est pas loin de Sarastro… Rappelons que le Pacha ne s’exprime que par la parole, et que le rôle est de ce fait tenu par un comédien. L’opéra conte les aventures suscitées par la tentative du noble espagnol Belmonte aidé de son serviteur Pedrillo d’enlever sa fiancée Constance - qui porte le prénom de Constance Weber que Mozart allait bientôt épouser -, capturée en haute mer par des pirates et vendue au Pacha Selim qui la retient prisonnière dans son sérail sous la surveillance de son intendant Osmin en compagnie de sa servante Blondine, fiancée de Pedrillo. Alors que les deux couples d’amants se croient perdus, la tentative d’évasion étant découverte par le sanguin Osmin, la clémence de Selim les libère de façon fortuite.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Entführung aus dem Serail 

Photo : (c) Vincent Pontet

A la tête de ses ensembles Insula Orchestra aux intonations trop touffues, aux sonorités trop sombres et ne sonnant pas toujours juste côté instruments à vent, et Chœur de chambre Accentus, toujours brillant et homogène, Laurence Equilbey brosse un singspiel loin de la vie trépidente de la partition, sans humour ni souplesse, tirant avec insistance vers la gravité, plus serioso que buffo. La première partie s’étire en longueur, et il faut attendre le milieu de l’acte II pour que l’on prenne enfin plaisir à l’écoute et surtout que le spectacle soit un instant interrompu par un imprévu, une coupure d’électricité qui aura plongé le Théâtre des Champs-Elysées dans la pénombre pour qu’à la reprise le courant finisse par… passer sur le plateau et tire le public de la torpeur, comme si l’équipe artistique d’un coup trouvait l’énergie nécessaire pour entrer enfin dans l’action autant que dans la musique. La mise en scène de Florent Slaud est sur le même registre dans une scénographie de Romain Fabre qui fuit comme la preste la couleur locale, transformant le harem turc en demeure design d’une froideur pétrifiante tandis que le pacha, véritable gourou et ses sbires en costumes pourvus d’écouteurs tels des videurs de galeries marchandes, tandis que leur « chef » Osmin termine abattu sur ordre de Selim, qui exige de ses ex-captifs de chanter ses propres louanges. La distribution manque de cohésion, les meilleurs éléments étant l’Osmin de la basse croate Ante Jerkunica, voix profonde et colorée, sans néanmoins atteindre celle de son aîné Finlandais Martti Talvela, qui, il est vrai, demeure inégalé, mais déployant une articulation allemande impeccable, la Konstanze de la soprano australienne Jessica Pratt, voix solide, charnue et colorée, et le Pedrollo du ténor états-unien Brenton Ryan, ainsi que le selim du comédien allemand Uli Kirsch.

Bruno Serrou

Entrée réussie de Ercole amante d’Antonia Bembo à l’Opéra de Paris sous l’impulsion de Leonardo García-Alarcón 300 ans après sa composition

Paris. Opéra Bastille. Vendredi 5 juin 2026 

Antonia Bembo (v. 1643-v. 1720), Ercole amante 

Photo : (c) Bernd Uhlig / OnP

Découverte ce vendredi de juin 2026 à l’Opéra national de Paris Bastille d’un opéra commandé par Louis XIV en 1707, Ercole amante, à une disciple du compositeur vénitien Francesco Cavalli (1602-1676), Antonia Bembo (v. 1643-v. 1720), protégée du Roi Soleil qui la recueillit alors qu’elle fuyait Venise et son mari, qui la maltraitait. 

Antonia Bembo (v. 1643-v. 1720), Ercole amante 

Photo : (c) Bernd Uhlig / OnP

Antonia Bembo reprend le livret en italien que l’abbé Francesco Buti (1604-1682) écrivit pour l’Ercole amante (Hercule étant le destinataire, Louis XIV) commandé à Francesco Cavalli pour le mariage du roi avec Marie-Thérèse d’Autriche créé en février 1662. La compositrice vénitienne supprime le prologue ainsi qu’un nombre limité de numéros. Jean-Baptiste Lully mort, l’opéra français put redevenir plus créatif et divers, et Bembo ne se priva pas de cette liberté, s’avérant fort imaginative, libérée de tout carcan, offrant rythmes et couleurs riches à foison, signant des ensembles d’une grande variété, duos, trios, quatuors, de somptueux chœurs en cinq parties réelles(deux de dessus, une de haute-contre, une de taille et une deb basse doublée par la basse continue, magnant l’humour avec grâce, se montrant ainsi plus inventive et féconde que la majorité de ses contemporains masculins. La partition, qui reposait dans le fonds de la Bibliothèque nationale de France, qui l’a acquise en 1937, ne devait être créée qu’en 2023, version scénique, à San Francisco. Cet ouvrage est certainement un hommage de la compositrice à son maître à qui elle a peut-être voulu se mesurer tout en faisant acte de témoignage de gratitude à son propre protecteur, le même Louis XIV, qui l’a secourue et accueillie en France. 

Antonia Bembo (v. 1643-v. 1720), Ercole amante 

Photo : (c) Bernd Uhlig / OnP

Fille u médecin Giacomo Padoani (1603-1666), élève en 1654 de Francesco Cavalli, à l’instar de son aînée Barbara Strozzi (1619-1677), la compositrice également cantatrice épouse en 1659 un membre d’une grande famille vénitienne, Lorenzo Bembo (1637-1703) dont elle a trois enfants. Fuyant son mari devenu violent doublé d’escroc,  elle décide de fuir Venise, ce qui à l’époque est considéré comme un acte de rébellion, et s’installe en France où elle chante devant Louis XIV, qui la prend sous sa protection, et vit dans une communauté religieuse parisienne, la Petite Union chrétienne de Saint-Chaumond. Le Roi soleil lui accorde une bourse royale, privilège exceptionnel pour une femme qui lui permet de trouver refuge à la Maison royale de Saint-Louis, institution fondée à Saint-Cyr par Madame de Maintenon. Là, elle compose une œuvre variée conçue en majorité pour sa voix de soprano et basse continue, comprenant pièces sacrées et profanes, motets, cantates, airs de cour, psaumes et un opéra, le tout dans un style conjuguant les écoles italienne pour l’émotion et française pour l’élégance, dont cinq volumes réunis dans les Produzioni Armoniche sont conservés à la Bibliothèque nationale de France, la plupart des œuvres qui y sont réunies sont dédiées à Louis XIV, dont un Lamento della Vergine daté de 1695. Mais, femme compositrice, elle reste inconnue pour la postérité, dans un milieu artistique où seuls les hommes oint droit à une place au soleil, les Lully, Charpentier, Couperin ayant seuls droit de citer.    

Antonia Bembo (v. 1643-v. 1720), Ercole amante 

Photo : (c) Bernd Uhlig / OnP

Rappelons ici que le texte d’Ercole amante concocté par Francesco Buti pour Francesco Cavalli, puisé dans les Trachiniennes de Sophocle et les Métamorphoses d’Ovide, évoque la fin d’Hercule, qui courtise la fille du roi Eutyro, qu’il a vaincu, mairesse de son propre fils, Hyllo. Avec l’aide de Vénus, Hercule n’hésite pas à tuer le roi, à emprisonner son fils et à écarter sa propre femme, Déjanire. Après maintes péripéties, cette dernière, sur le conseil de son serviteur, donne à Iole une tunique teinte du sang du centaure de Nessus, destinée à rendre le demi-dieu fidèle. Mais au lieu de cela, l’étoffe brûle Hercule et le tue. Jupiter le sauve néanmoins, le transportant dans l’Olympe pour le marier à la Beauté, symbole de sa transfiguration, le détachant ainsi de toute passion humaine, tandis que le mariage de son fils peut enfin se faire.

Antonia Bembo (v. 1643-v. 1720), Ercole amante 

Photo : (c) Bernd Uhlig / OnP

C’est donc une première française de cet Ercole amante de 1707 que la compositrice qualifiait de Tragedia qu’a donné l’Opéra de Paris en ce mois de juin 2026, dans sa grande salle Bastille, vaisseau nécessaire tant il y a de musiciens dans la fosse et de protagonistes sur le plateau. L’orchestre en six parties hérité de la tradition italienne, dont les airs majoritairement pour deux violons et basse continue, auquel s’ajoutent des flûtes traversières venant de l’école française, à l’instar des ombreux ballets qui accompagnent et ponctuent l’action. Airs et récitatifs doivent beaucoup à Cavalli, mais la compositrice s’avère plus lyrique dans les seconds, évitant le plus possible la déclamation, tandis que les premiers relèvent du style concertant en vogue en Italie au tournant des XVII^e et XVIII^e siècles, la voix exposant le matériau thématique repris par l’orchestre avant que s’établisse un dialogue entre le chant et les instruments, tandis que la forme du livret, à la riche phraséologie, refreine toute tentative de da capo. De la fosse émergent des sonorités voluptueuses de la Cappella Mediterranea, d’une beauté pure, dirigée avec flamme et lyrisme par son directeur fondateur Leonardo García-Alarcón qui, à l’origine de cette production, envoûte littéralement ses musiciens, ainsi que son Chœur de Chambre de Namur en cinq parties réelles dont le rôle est central dans la seconde moitié du spectacle, et une distribution idoine d’une quinzaine de personnages, avec, en tête d’affiche le solide et bien chantant baryton-basse allemand Andreas Wolf Ercole à la diction exemplaire et au timbre richement coloré, la Déjanire judicieusement humaine de la mezzo-soprano omanaise Deepa Johnny à la voix de velours entendue le mois dernier à Garnier dans Satyagraha de Philip Glass, le ténor australien Alasdair Kent, dont le timbre lumineux séduit d’entrée en Hillo pour sa première prestation à l’Opéra de Paris, formant en outre un couple particulièrement assorti avec la séduisante soprano portugaise Ana Vieira Leite en Iole toute en nuances, le ténor bouffe néerlandais Marcel Beekman en Lichas et le page du contre-ténor français Theo Imart qui rivalisent en virtuosité, la Junon sanguine et déterminée de Julie Fuchs, la Vénus étincelante de Sandrine Piau, qui a le dernier mot de l’opéra en Bellezza, la Pasitée de la soprano géorgienne Teona Todua à l’élocution parfaite, l’excellente basse californienne Alex Rosen à la voix d’outre-tombe parfaitement adaptée pour incarner les ombres d’Eutiron et de Neptune, à l’instar de celle du baryton belge Samuel Desguin pour Mercure, enfin les trois grâces, les sopranos françaises Danaé Monnié et Giulia Fichu-Sampieri, et la mezzo-soprano germano-libanaise Diana Husseini, répondent aux qualités de la Vénus de Sandrine Piau.

Antonia Bembo (v. 1643-v. 1720), Ercole amante 

Photo : (c) Bernd Uhlig / OnP

La mise en scène de la réalisatrice britannique Netia Jones, également auteur de la scénographie et des costumes, déjà signataire à l’Opéra de Paris-Garnier de Nozze di Figaro de Mozart en 2022 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/02/des-noces-de-figaro-de-mozart.html), a le mérite d’être claire, d’une grande efficacité et non dépourvue d’humour, avec ce jardin à la française dominé par un kiosque planté sur un monticule et dont les pelouses, au milieu et autour desquelles sont plantées d’imposantes statues d’Hercule servent de cadre à des jeux de badminton champêtres parcourus par des serviteurs doubles de Karl Lagerfeld. Tandis que l’on se demande à quoi bon ces vidéos disgracieuses de portraits en très gros plan des personnages projetés sue le rideau de scène à chaque pause, on admire tout au long du spectacle la vidéo conçue par la metteuse en scène avec le concours  du Lightmap Studio élargit l’espace scénique, participant largement à la fluidité et à la dynamique de la représentation, les scènes s’enchaînant avec rapidité, tandis que les protagonistes s’investissent pleinement dans leurs rôles animés par une direction d’acteur au cordeau.

Bruno Serrou

Beethoven et Mahler de feu de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse et de son directeur musical Tarmo Peltokoski, avec en soliste Alexandre Kantorow

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 2 juin 2026 

Tarmo Peltokoski, Orchestre National du Capitole de Toulouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

Programme ambitieux et imposant ce mardi soir vaillamment offert au public parisien à la Philharmonie de Paris par l’Orchestre national du Capitole de Toulouse et son brillant directeur musical Tarmo Peltokoski, qui, né avec le siècle, poursuit très haut la tradition des grands chefs finlandais 

Alexandre Kantorow, Orchestre National du Capitole de Toulouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

Deux immenses chefs-d’œuvre étaient au programme de ce concert de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, le plus intimiste des concertos pour piano de Beethoven, le Quatrième en en sol majeur op. 58 conçu entre 1804 et 1806 avec en soliste le remarquable Alexandre Kantorow, l’aîné de trois ans de Tarmo Peltokoski. Tous deux, d’une communauté de conception et d’esprit, ont donné à cette partition concertante la juste dimension symphonique voulue par le Titan de Bonn, annonciatrice de Brahms en donnant une lecture subtile et brûlante, le jeu fluide et nuancé de Kantorow, ses sonorités généreuses et somptueusement contrastées répondant de façon homothétique au caractère de l’œuvre qui tient de l’intime confession, particulièrement l’Andante con moto en ré mineur où le toucher à la fois liquide et aérien du pianiste français a fait des merveilles. Deux bis pour satisfaire l’attente du public, une Klavierstück de Johannes Brahms et Vers la flamme d’Alexandre Scriabine.

Tarmo Peltokoski, Orchestre National du Capitole de Touliouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

Après cette quasi heure de musique, une grande partition qui remplit généralement à elle seule un concert entier : la plus grande « Sixième » de l’histoire de la musique, malgré la Pastorale de Beethoven, la Symphonie dite « Tragique » de Gustav Mahler. A contrario de celle de l’Allemand, il s’agit pour celle de l’Autrichien de l’une de ses œuvres les plus déchirantes et hallucinées qu’il ait conçues, celle qui, à l’instar des Kindertotenlieder, est la plus tristement prémonitoire de la biographie de son auteur, avec ses combats à couper le souffle, ses grands moments d’introspection douloureuse, ses plages d’espoir brutalement brisé par des drames menaçants, une angoisse latente qui atteint des sommets de déchirure avec les trois immenses coups du destin qui fracassent l’élan frénétique du funeste finale - Tarmo Peltokoski a choisi l’option retenue par le compositeur de n’utiliser que la grosse caisse pour l’ultime coup du destin plutôt que le troisième coup de marteau/hache. D’où le son sous-titre apocryphe « Tragique » donné à cette bouleversante partition. Composée en 1903-1904, révisée à deux reprises, en 1906 et 1907, cette Sixième Symphonie en la mineur est aussi la symphonie mahlérienne la plus porteuse d’avenir, celle qui aura particulièrement marqué Alban Berg (l’interlude en ré mineur du troisième acte de Wozzeck, notamment, lui doit beaucoup). Le plus remarquable parce que le plus délicat à mettre en place, le premier mouvement, Allegro energico, ma non troppo est apparu d’une unité constante là où souvent il apparaît décousu, le chef maîtrisant pleinement le matériau thématique qui se multiplie à foison de façon plus ou moins éparse. La symphonie se sera ainsi avérée de bout en bout vertigineuse de tension dramatique et de brio. 

Tarmo Peltokoski, Orchestre National du Capitole de Toulouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

Le chef finlandais a choisi de placer le mouvement lent en troisième position, Mahler ayant lui-même longtemps hésité à introduire cet Andante moderato en deuxième ou troisième partie, ce qui indique que Peltokoski, en mettant le champêtre Andante moderato en troisième place, était conscient que sa conception singulièrement poignante de l’œuvre eût pu asphyxier l’auditoire s’il avait enchaîné la lutte obstinée et horrifiante de l’accablant Scherzo magnifiquement alterné cependant par le double trio d’une touchante innocence, à l’immense Finale Allegro moderato - Allegro energico, course haletante vers l’abîme de près d’une demie heure violemment interrompue par trois fois comme si le héros Mahler se heurtait à un mur en béton muni d’une froide lame d’acier tranchante, Tarmo Peltokoski a pu s’engager sans réserve dans sa vision apocalyptique servi par un Orchestre National du Capitole de Toulouse d’une impressionnante virtuosité, s’engageant héroïquement dans le drame implacable qui gouverne l’œuvre entière. En effet, cette œuvre complexe à mettre en place tant la diversité du matériau sonore, rythmique, thématique, technique se bouscule, se métamorphose, éclate, fusionne, se disperse, rebondit, s’enrichit par strates et accumulations successives. Il y faut un orchestre d’une virtuosité extrême, constitué de personnalités qui se connaissent bien et se font confiance tant il y faut d’assurance et de confiance entre les pupitres et avec le chef. Ce mardi soir, l’ONCT n’avait quasi rien à envier aux phalanges les plus prestigieuses, sous la conduite d’un Peltokoski d’une grande maîtrise de mouvements et d’analyse, la gestique claire, économe, laissant même ses musiciens s’exprimer librement, cessant de les diriger se contentant de donner les départs. 

Tarmo Peltokoski, Orchestre National du Capitole de Toulkouse

Photo : (c) Romain Alcaraz

En choisissant d’intercaler l’Andante entre le Scherzo et le finale, il a ainsi conforté la sensation que cette solution est préférable à celle qui consiste à le placer et deuxième position, après les folles équipées de l’Allegro energico initial, choix laissé libre par le compositeur, ce dernier ayant modifié plusieurs fois la place de ce mouvement. Les pupitres rutilants de l’orchestre occitan se sont répondus et ont rivalisé avec art, sans jamais faillir, gratifiant les oreilles des auditeurs de timbres luxuriants, se détachant tous clairement au sein d’une polyphonie pourtant touffue, laissant percer les cloches de vaches et cloches tubes pourtant pianissimo et hors scène, le célesta, les deux harpes, les sublimes dialogues cor/(Thibault Hacquet) / violon (Kristi Gjezi) solos, même si l’on eut aimé que le cor couvre un peu moins son partenaire, les glissements de timbres comparables entre les cors et les trombones, le brio des trompettes et des bois, surtout flûtes, cor anglais, petite clarinette altos, violoncelles et contrebasses dont le rôle est si important, et la percussion (pourquoi, dans le programme de salle seuls les noms des deux timbaliers étaient-ils mentionnés et pas celui des trois percussionnistes à leurs côtés, pas même celui du frappeur de marteau dans le finale ?).  Une fort belle soirée, qui conforte l’extrême qualité de la formation symphonique toulousaine, dont le jeune chef titulaire maintient très haut les acquis hérités de Michel Plasson et de Tugan Sokhiev.

Bruno Serrou

Envoûtants London Symphony Orchestra et Sir Simon Rattle dans un programme passionnant

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Dimanche 31 mai 2026 

Sir Simon Rattle, Lucy Crowe

London Symphony Orhestra

Photo : (c) Ava du Parc

Toujours inspiré dans ses programmes, Sir Simon Rattle l’a été une fois de plus dimanche 31 mai à la Philharmonie de Paris qu’il a littéralement magnétisé à la tête du London Symphony Orchestra dont il est désormais « Chef émérite ».

Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra

Photo : (c) Ava du Parc

Sir Simon Rattle, à la tête du LSO a proposé en ouverture de programme une œuvre guère courue, du moins en France, d’un disciple d’Arnold Schönberg, le Catalan d’origine helvético-germanique installé à Londres, où il est mort le 8 janvier 1970 à l’âge de 75 ans, Roberto Gerhard, avec sa Symphonie n° 3  dite « Collages » en raison de sons électroniques dispersés dans l’espace à l’aide d’un clavier provenant d’une bande préenregistrée. Né le 25 septembre 1896 à Valls, dans la province de Tarragone,  d’un père suisse-alémanique et d’une mère alsacienne, Roberto Gerhard, qui a étudié le piano avec Enrique Granados et la composition avec Felipe Pedrell, est avant tout un disciple d’Arnold Schönberg, avec qui il étudie  en 1924 à Vienne et à Berlin, et surtout un ami proche, l’accueillant chez lui  en 1931 à Barcelone où son maître put achever le deuxième acte de son opéra Moses und Aron. En 1939, il fuit l’Espagne franquiste, qui ne lui pardonne pas ses inspirations catalane de ses premières œuvres et sa collecte systématique des musiques populaires de sa terre natale, à l’instar d’un Béla Bartók, séjourne à Paris, où il se trouve lors de la prise de Barcelone par les troupes de Franco, puis il se rend au Royaume-Uni et s’installe définitivement à Cambridge où il reçoit un bourse d’études au King’s College - il enseignera dans les années 1960 aux Etats-Unis, à l’Université de Michigan, au Berkshire Music Center et à Tanglewood. Considérée d’avant-garde, sa musique n’intéressant guère, il mourra dans le dénuement et l’indifférence générale. C’est à la scène qu’il doit ses principaux succès, avec des ballets comme Soirées de Barcelone, Don Quixotte ou andora notamment pour les Ballet russes alors dirigés par le chef hongrois  Antal Dorati, ainsi que pour la BBC. Après sa rencontre avec Schönberg sa création se fait plus radicale, comme l’attestent ses quatre symphonies, précédée d’une première partition du genre, « Hommage à edrell », sans numéro d’ordre, des concertos pour piano et cordes, pour clavecin, cordes et percussion, pour violon et celui pour orchestre. Il est également l’auteur de deux quatuors à cordes, d’une Trio avec piano, une Sonate pour violoncelle et piano. Il reste un précurseur de la musique électronique en Grande-Bretagne, composant des musiques de scène pour Le Roi Lear de William Shakespeare de la Royal Shakespeare Company. Sa  Symphonie n° 3 « Collages », qui est fort loin de s’donner à la « couleur locale », contrairement à nombre d’œuvres d’auteurs espagnols, est remarquablement orchestrée, mue par une quête continue d’inouï par son travail élaboré sur les plans rythmiques, sonores et techniques de jeux instrumentaux, comme l’usage très fouillé de la syncope, de la désynchronisation, des cordes pincées, du col legno, de la sourdine autant des cordes que des vents, du timbre, inspiré certes de la Seconde École de Vienne, expressionnisme atonal, dodécaphonisme, où l’on retrouve peu ou prou Schönberg et Webern, mais de façon très personnelle.

Sir Simon Rattle, Lucy Crowe

London Symphony Orchestra

Photo : (c) Ava du Parc

Après cette découverte pour la majorité du public, a suivi le bouleversant testament vocal de Richard Strauss que sont les Quatre derniers Lieder composés durant l’exile suisse après la Seconde Guerre mondiale. L’opus ultimum du lied straussien né en 1948 au crépuscule de son existence et dans lequel Strauss, à plus de quatre-vingts ans, dit sereinement adieu à la vie et à ses ineffables  beautés, aux voix de femmes qu’il a chéries, à l’orchestre, qui agrémente ici le chant d’une somptueuse parure, colorée et extraordinairement raffinée, et au monde, qu’il avait vu s’effondrer dans les ruines diu second conflit mondial. September sur un poème de Hermann Hesse appelle l’orchestre, introduit dolce ed espressivo dans une superposition de cinq rythmes différents, dont une cellule prépondérante. La ligne vocale naît de cet environnement orchestral, dense et cajoleur, les adieux de Strauss ne pouvant se faire qu’avec l’orchestre, qui déploie ses ailes au chaud et fluide velours sitôt la question sur la mort posée par la voix (« Ist dies etwa der Tod? », Est-ce cela la mort ?) dans le lied ultime, après que les cuivres graves aient exposé le thème du poème symphonique Tod und Verklärung (Mort et transfiguration) op. 24, pour s’envoler seul dans l’espace infini sur des tremolos de deux flûtes piccolos du sublime andante du lied Im Abendrot (Au Crépuscule) sur des vers de Joseph von Eichendorff. Chaque lied a atteint avec les interprètes la plénitude de sa teneur, de Frühling (Printemps), qui aura suggéré autant le renouveau qu’une méditation sur une possible résurrection (à l’origine, c’est avec ce lied, d’une tonalité plus optimiste que les autres, que Strauss envisageait toute exécution de cette tétralogie pour voix et orchestre), que le plus sombre September (Septembre) évoquant l’automne de la vie, tandis que l’amour était judicieusement célébré dans Beim Schlafengehen (Au couchant) au délicat érotisme chanté par les sonorités de braise du violon solo Benjamin Marquise Gilmore.  Le LSO n’a cessé de brille dans ces pages admirables, notamment le cor Timothy Jones, et le violon (déjà cité) solos, les flûtes, particulièrement la piccolo Patricia Moynihan, tressant une enveloppe sonore charnelle et liquide sans rivales à la fois onctueuse, voluptueuse et lumineuse, le chef britannique se faisant à la fois poète et confesseur, tandis que la soprano, Lucy Crowe, malgré toute l’attention que lui aura porté le chef britannique, a eu du mal à surmonter les volutes du premier lied, dans l’ordre choisi par l’orchestre londonien, Frühling, trouvant heureusement ses marques dans September, mais sa voix manquant encore de tenue et d’égalité, au point de la pousser à forcer dans les aigus et les forte, y compris dans Beim Schlafengehen, mais terminant la phrase ultime de Im Abendrot, « Ist dies etwa der Tod? » à tirer des larmes.

Lucy Crowe, Sir Simon Rattle

London Symphony Orchestra

Photo : (c) Ava du Parc

En seconde partie une magistrale interprétation de la Symphonie n° 4 en sol majeur (1901) de Gustav Mahler, poétique, fine, chatoyante, merveilleusement structurée, jouée par un orchestre aux sonorités moelleuses et fruitées, dirigée avec un sens du détail prodigieux au service de la globalité du discours. Le caractère, la profondeur, la dynamique, le nuancier, l’humanité toute en intériorité ont été exaltés par l’orchestre sous l’impulsion de son chef. La gestique du chef britannique est toute en souplesse et en rectitude souriante, impulsant des tempi respirant large, des couleurs et des timbres à la palette infinie, et un sens du drame captivant. Une Quatrième de Gustav Mahler d’une magnificence saisissante, l’état de grâce permanent pour l’auditeur grâce à un orchestre d’une beauté plastique époustouflante sous la conduite particulièrement inspirée de Rattle, qui a brossé un Ruhevoll (Pacifique) comme il en est trop peu, lumineux, tendre, lyrique, brûlant, sans jamais tomber dans le drame, évitant judicieusement tout pathos, ce qui est trop rarement respecté. Le premier violon, Benjamin Marquise Gilmore, s’est illustré dans le deuxième mouvement qui tient lieu de scherzo, avec ses deux violons, dont celui du diable, tandis que l’orchestre atteignait le paradis dans sa beauté solaire, alors que la soprano Lucy Crowe restait sur la terre…

Bruno Serrou

Deux impressionnants concerts de la Staatskapelle Dresden et de son directeur musical, Daniele Gatti à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 29 et samedi 30 mai 2026 

Daniele Gatti, Eleonora Buratto, Elina Garanča, Benjamin Bernheim, Riccardo Zanellato

Staatskapelle Dresden, Choeur de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Premier des deux concerts vendredi soir à la Philharmonie e Paris de l’un des deux plus vieux orchestres du monde encore en activité qui demeure une référence absolue parmi les formations symphoniques de la planète, la Staatskapelle Dresden ou Orchestre de la Chapelle d’Etat de Dresde, dans le cadre d’une tournée européenne sous la conduite de son directeur musical depuis 2024 Danele Gatti, ex-directeur musical de l’Orchestre National de France (2008-2016), dans un programme franco-allemand, Richard Wagner étant le référent, Camille Saint-Saëns et Claude Debussy étant à la fois ses héritiers et ses détracteurs, l’aigle impérial face au coq gaulois… La phalange saxonne a donné une magistrale leçon de « wagnérie » avec des extraits des deux opéras que le maître saxon a composés entre les 2e et 3e actes de Siegfried, ouvrant la soirée avec le Prélude des Meistersinger von Nürnberg ample et aux sonorités sombres et charnues, et concluant avec un Prélude et Mort d’Isolde dramatique et onirique à souhait, au point que l’on se serait volontiers laissés emporter par une intégrale de Tristan und Isolde… 

Daniele Gatti, Gacuthier Capuçon, Staatskapelle Dresden

Photo : (c) Bruno Serrou

Moins égale a été la part française de la soirée, avec le Concerto n° 1 pour violoncelle et orchestre en la mineur op. 33 de Camille Saint-Saëns avec en soliste un Gauthier Capuçon en faisant des tonnes avec son instrument mais sans âme ni couleurs, demeurant à l’extérieur de l’œuvre, les candidats du Concours Reine Elisabeth de Belgique dont les finales se déroulaient cette même semaine qui ont choisi cette partition dans leur programme en disant davantage. En bis, le violoncelliste de renom s’est joint aux huit violoncellistes de la Staatskapelle requis pour le Saint-Saëns pour un arrangement guère convainquant de Lakmé de Léo Delibes par le pianiste néo Jérôme Ducros. De Claude Debussy, La Mer, triptyque qui a toujours convenu à Daniele Gatti, qui en a plusieurs fois dirigé ces esquisses symphoniques à la tête de l’Orchestre National de France, au point de graver l’œuvre au disque pour la postérité (1), mais avec l’orchestre saxon, aux sonorités sensuelles et profondes sachant se faire tempétueuses, les embruns se sont avérés plus expressionnistes qu’impressionnistes, sonnant cependant de façon pénétrante richement agrémenté de coloris à la fois chatoyants, amples et grondants. La disposition de l’orchestre à l’allemande (premiers et seconds violons se faisant face, séparés par les violoncelles et les altos, les contrebasses derrière les premiers violons), a magnifié les reliefs des diverses orchestrations, mais l’on eut apprécié que les trompettistes changent d’instruments pour les œuvres françaises, pour troquer leurs palettes par des pistons, plus clairs et incisifs.

Sataatskapelle Dresden, Daniele Gatti

Photo : (c) Bruno Serrou

Second concert, second programme en quarante-huit heures de la Staatskapelle Dresden samedi soir. Cette fois, la phalange saxonne a chanté dans le jardin de son directeur musical, le chef italien Daniele Gatti, sous la direction de qui elle a offert une Messa da requiem de Giuseppe Verdi à couper le souffle. Moins de deux mois après la remarquable prestation  dans ce même chef-d’œuvre du genre de la Tonhalle et du Chœur de l’Opéra de Zürich dirigés par Paavo Järvi (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/03/haletante-messa-da-requiem-de-verdi-par.html), les musiciens de Orchestre dresdois auquel s’est adjoint le Chœur de l’Orchestre de Paris impressionnant de cohésion ont donné une interprétation passionnément dramatique, magnifiant le propos du compositeur, emportant l’œuvre avec énergie et une tension d’un tragique éperdu, lui donnant ainsi avec force les contours d’un véritable drame lyrique. Il faut dire que le cast de solistes réuni pour l’occasion a été exceptionnelle, avec une soprano solide et possédant toutes les notes, l’Italienne Eleonora Buratto, rayonnante de timbre et déchirante d’intonation dans le Libera me, une extraordinaire mezzo-soprano de chair et de sang, la stupéfiante Lettone Elina Garanča, un ténor héroïque d’assurance vocale et de timbre, le Parisien Benjamin Bernheim. Une déception néanmoins, la basse vénète Riccardo Zanellato à la voix apparemment fatiguée. 

Daniele Gatti, Richard Wilberforce

Staatskapelle Dresden, Choeur de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Magnifique prestation du Chœur de l’Orchestre de Paris raccord avec les splendeurs de lOrchestre de la Staatskapelle de Dresde, dont la disposition a été modifiée par rapport à celle de la veille, violons I face aux altos et à côté des violons II, violoncelles à leur gauche et contrebasses derrière altos et violoncelles, timbales associées à l’une des deux grosses caisses sur le côté derrière les violons I, tandis que le chœur était scindé en deux groupes, celui des femmes directement derrière l’orchestre, celui des hommes au-dessus, à l’étage, tandis que les solistes étaient agglutinés aux pieds du chef, au plus près des cordes, fusionnant ainsi avec l’orchestre en parfaite osmose.

Bruno Serrou

1) CD Sony Classical

L’Orchestre de Paris, Truls Mørk et Anja Bihlmaier ont enflammé le public de la Philharmonie de Paris dans Dvořák et Tchaïkovsky

Paris. Philharmonie. Grande salle Pierre Boulez. Mercredi 27 mai 2026 

Anja Bihlmaier, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Découverte ce soir en live à la tête de l’Orchestre de Paris cette dernière  semaine de mai à la Philharmonie de Paris, de la cheffe allemande Anja Bihlmaier que je ne connaissais qu’au disque, dirigeant Ravel dans un dialogue avec la pianiste coréenne Yeol Eum Son à la tête de l’Orchestre de la Résidence de La Haye dont elle était alors cheffe principale de 2021 à 2025 (1) 

Truls Mørk, Anja Bihlmaier, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Première cheffe invitée du BBC Philhamonic Orchestra, Anja Bihlmaier se produisait pour la première fois avec l’Orchestre de Paris, une saison après s’être produite sur l’estrade de l’Orchestre national de Lyon, et quelques semaines après sa première Elektra de Richard Strauss à l’Opéra de Hambourg, après avoir dirigé à l’Opéra d’Etat de Berlin Cassandra de Bernard Foccroulle et avant Carmen au Festival de Glyndebourne. Pour sa première prestation parisienne, cette disciple de Dennis Russell Davies s’est produite est dans un programme grand public donc d’autant plus difficile à assumer, véritable juge de paix. Défi relevé de fort belle façon, tant elle aura convaincu par sa maîtrise du temps, de l’espace et du rythme, par sa conviction et surtout sa musicalité, autant en concerto qu’en symphonie. Silhouette fine et discrète mais geste sûr, net et sans fioriture, bras fermes et indépendants, rythmique bien marquée, dynamique contrastée et aux larges respirations, la cheffe allemande a invité les musiciens de l’orchestre parisien à se faire de véritables partenaires des sonorités opulentes et charnelles du somptueux violoncelle de Truls Mørk dans le célèbrissime et toujours impressionnant Concerto pour violoncelle et orchestre  en si mineur op. 104 B 191 d’Antonín Dvořák, Composé aux Etats-Unis durant l’hiver 1894-1895, complété en Bohême avec, dans le finale, une citation de l’un de ses Quatre Chants op. 82 conçu à la mémoire de sa belle-sœur qui venait de mourir. Ce Concerto est l’œuvre américaine ultime de Dvorak. Sa popularité est comparable à celle de la Symphonie « du Nouveau Monde » et aux Danses slaves. Si, contrairement à la symphonie, l’on n’y trouve nulle trace d’influence américaine, le concerto est tout aussi nostalgique, Dvorak, séparé depuis trois ans de ses amis et de ses sources vives, éprouvant plus intensément que jamais le mal du pays. Le brillant soliste norvégien, aux intentions merveilleusement humaines et aux timbres particulièrement chaleureux, en a exalté les sublimes beautés, tandis que l’Orchestre de Paris et ses divers pupitres, sous la conduite de sa cheffe invitée, a instauré avec lui un dialogue profond et chaleureux. En bis, Truls Mørk a donné un mouvement de Suite de JS Bach, là où j’espérais un moment de musique contemporaine dont il est l’un des plus brillants défenseurs dans le monde, notamment comme proche de la compositrice franco-finlandaise Kaija Saariaho (1952-3023). 

Truls Mørk, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

En introduction de la soirée, l’excellent pianiste de l’Ensemble Intercontemporain Dimitri Vassiliakis a interprété une version piano de la sixième des Fanfares for the incommensurable Woman de la compositrice états-unienne d’origine cubaine Joan Tower (*1938) qui auront introduit un certain nombre de programmes de cette saison 2025-2026 de l’Orchestre de Paris. Sous les doigts de Dimitri Vassiliakis, ce sixième volet s’est avéré plus convainquant que les autres, exécutés sous la forme initialement prévue, celle de fanfares pour cuivres.

Anja Bihlmaier, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie de concert, l’Orchestre de Paris a donné une interprétation foisonnante et tendant à l'épique de la Symphonie n* 5 en mi mineur op. 64de Piotr Ilitch Tchaïkovsky composée en 1888 à laquelle il n’a manqué qu’un peu de mordant dans la Valse et de terreur éperdue dans le finale. Mais chaque pupitre de la phalange parisienne aura brillé par ses couleurs brûlantes et sa précision d’orfèvre, tandis que la cheffe allemande a mi ce zest de fatum qui gouverne l’œuvre mais sans jamais sombrer dans un excès de pathos. Donnant à l’œuvre une pulsation dynamique et conquérante, tout en ménageant le caractère autobiographique et désespéré de cette symphonie « du destin » au ton de douloureuse confession, Anja Bihlmaier a allégé l’emphase sans pour autant se faire excessivement distanciée, tandis que l’Orchestre de Paris a souligné la rondeur et l’onctuosité nécessaires pour suggérer la profondeur abyssale du fatum dépeint par Tchaïkovsky, cela dès l’introduction où les cordes s’expriment dans leur registre grave. Tandis que les pupitres solistes régalaient les oreilles du public par leur volubilité et leur richesse sonore, de la violon solo invitée Hande Küden, déjà à ce poste la semaine dernière, au timbalier Camille Baslé, en passant par le cor solo Benoît de Barsony, qui a notamment exposé vaillamment la longue mélodie au noble pathétique de l’Andante, instaurant un brûlant dialogue avec le hautbois d’Alexandre Gattet, à qui la clarinette mélancolique de Pascal Moraguès et le basson chaleureux de Giorgio Mandolesi n’ont rien eu à envier, tandis que trompettes et trombones ont rehaussé l’orchestre de leur éclat chaudement coloré.

Bruno Serrou

1) 1 CD Naïve