CD : Les somptueux Schumann de Nikolaï Lugansky

Quoique familier du répertoire schumannien, Nikolaï Lugansky a enregistré pour son deuxième disque Schumann, après un premier réunissant en 2012 les Etudes symphoniques op. 13, la Sonate n° 1 op. 11 et la Toccata op. 7 enregistrés en 1994 (1), trois de ses chefs-d’œuvre parmi les plus significatifs, de la grande Fantasie op. 17, sommet de lyrisme et de virtuosité, à l’irrésistible Carnaval de Vienne op. 26, en passant par l’onirique et luxuriante Humoreske op. 20, le pianiste russe parcourt les arcanes du piano schumanien, offrant un saisissant panorama d’un univers intensément personnel, où se mêlent éclats passionnés, ironie rêveuse et profondeur poétique 

Nikolaï Lugansky

Photo : DR

De ces trois cahiers qui comptent parmi les plus connus de Robert Schumann, Nikolaï Lugansky livre des interprétations d’une densité et d’une variété extraordinaires, sensibles, poétiques, contrastées, toniques, toujours subtiles de pensée et d’un raffinement intellectuel exemplaires, donnant de la personnalité complexe du compositeur rhénan toutes les facettes, des plus lumineuses jusqu’aux plus sombres. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre particulièrement développée pour Schumann et riche de en colorations, contemporaine des Scènes d’enfants et des Kreisleriana, la grande Fantasie en ut majeur op. 17, dédiée à Franz Liszt, se rapproche sous les doigts de Lugansky de l’esprit de cycles comme les Davidsbündlertänze op. 6 et le Carnaval op. 9, chacun de ses trois mouvements acquérant un caractère d’une densité caractéristique. La conception raffinée et précise de l’interprète transparaît dès les première mesures du mouvement initial, Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen (A jouer d’un bout à l’autre d’une façon fantastique et passionnée), Lugansky ménage avec justesse la fébrilité que le compositeur porte à sa future épouse, Clara Wieck, qui inspire de judicieux contrastes entre les sections les plus ardentes et passionnées qui sonnent de façon plus ou moins percussive et qui alterne avec des passages d’une infinie tendresse. Les variations de timbres du piano ne cessent de captiver, tout comme l’intensité des voix plus intimistes qui s’articulent au cœur des lignes mélodiques. La solennité du mouvement central, Mässig durchaus energisch (Modéré, toujours énergique) s'exprime pleinement tant le pianiste exploite au maximum la résonance du registre grave de son Steinway, la conduite du mouvement ne maquant pas de panache, et les rythmes pointés incisifs mais sans excès. Le Langsam getragen (Lent et soutenu) final, véritable défi technique pour le pianiste, semble abordé avec prudence, ce qui n’en affecte pas pour autant les audaces et l’expression de pure jubilation. Ce dernier mouvement est assurément le plus exigeant du triptyque, nécessitant de l'interprète une grande profondeur mâtinée de brio, ce que Lugansky offre avec en plus une extraordinaire sensibilité.

Composé en 1839, publié deux plus tard, Faschingsschwank aus Wien (Scènes du Carnaval de Vienne) op. 26 qui suit, s’ouvre sur un Allegro en cinq sections particulièrement entraînant où Schumann a inclus des thèmes folkloriques et glissé celui de La Marseillaise qu’il modifie et travestit pour satisfaire à l’interdit de la cours de Vienne. Lugansky conçoit le tout avec une extrême pertinence, tel un rondo constitué d’une série de vignettes bigarrées. Dans la mélancolique Romanze, il met en valeur les admirables harmonies que créent les notes suspendues et le chromatisme dans les passages plus épurés, ce qui confère de la profondeur et instaure de saisissants contrastes avec la chaleur des sections plus sonantes. Le Scherzino allège l’atmosphère par sa gaieté enjouée, le pianiste ménageant un espace d’une clarté optimale. L’Intermezzo. Mit grösster Energie, enflammé et virevoltant, prépare idéalement le terrain au Finale. Höchst lebhaft, point d'orgue du recueil. Lugansky y atteste de sa grande maîtrise et de son art exceptionnel du chant, les passages de virtuosité coulant avec une vaillance saisissante de naturel, insufflant une énergie communicative à l’ensemble. Ainsi en est-il également des deux mouvements pairs, la Romanze. Ziemlich langsam et l’Intermezzo, d’un éclat éblouissant par le lyrisme délicat du premier et l’exposition du thème passionné du second s’élevant au-dessus d’un accompagnement de triolets d’une beauté singulière. Le Scherzino central est un sommet de virtuosité, à l’instar du puissant Finale, qui plonge dans les danses et les réjouissances de fin de carnaval.

L'Humoreske en si bémol majeur op. 20 composée en 1839 sur laquelle se termine le disque monographique de Lugansky s’ouvre sur une magnifique section lyrique de l’Einfach qui se présente telle une rêverie. Son lyrisme est complété à merveille dans le Hastig où se présente une troisième voix porteuse d’intériorité (Innere Stimme) dont la grâce et la légèreté onirique est ponctuée dans l’Einfach und zart (Simple et tendre) qui s’ouvre sur une phrase au lyrisme intense. Le mouvement suivant, Innig (Intime) se présente comme un rondo d’une grande richesse d’inspiration où alternent des sections dynamiques, avec une partie centrale d'une grande sensibilité à laquelle Lugansky s’adonne à une bouleversante profondeur. S’enchaîne un mouvement perpétuel, Sehr lebhaft (Très vite), qui se termine sur une impressionnante accélération du tempo (più stretto) brusquement interrompue par une fanfare pompeuse (Mit einigem Pomp) débouchant sur le finale Zum Beschluss (Vers la fin), tendre méditation qui offre une énigmatique conclusion en forme de coda. Il confère à son chromatisme une impression de persistance, voire un soupçon d'obscurité.

Bruno Serrou

CD Harmonia Mundi HMM 90253. Durée : 1h 24mn 11s. Enregistrement : 26-28 mai 2025 à Dobbiaco. DDD 

1) 1 CD « Piano Classics »

Chaleureux hommage à l’Ukraine de l’Orchestre de Paris dirigé avec une énergie conquérante par une enfant du pays, la cheffe Oksana Lyniv après quatre ans de guerre subie

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 25 février 2026 

Bomsori Kim (violon), Oksana Lyniv (direction), Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Un unique concert de l’Orchestre de Paris cette semaine au lieu des deux habituels pour un même programme. Une Philharmonie de Paris entièrement vouée le reste du temps au Concours La Maestra des jeunes cheffes d’orchestre qui se déroule cette semaine. C’est d’ailleurs à la présidente du jury, la cheffe ukrainienne de la biennale 2026, la cheffe ukrainienne Oksana Lyniv que l’Orchestre de Paris a confié la direction de son programme, qui présentait entre autres la création mondiale d’une œuvre de l’un de ses compatriotes, Eduard Resatsch, mise en regard de deux œuvres profondément marquées par l’esprit des terres de leurs auteurs respectifs, la Bohême tchèque de Dvořák et la Finlande de Sibelius, nations qui ont, elles aussi, subi le joug et l’oppression russes… 

Oksana Lyniv, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Tandis que les Ukrainiens font l’admiration du monde libre pour leur résilience face au monstruosités du dictateur russe Vladimir Poutine depuis quatre ans d’une guerre commencée le 24 février 2022 et qui n’en finit pas, l’Orchestre de Paris a reçu ce mercredi 25 février 2026 une brillante enfant de ce pays déchiré en la personne de l’impressionnante cheffe Oksana Lyniv, première femme à avoir dirigé au Festival de Bayreuth en 2021 avec Der fliegende Holländer, et qui préside en ce moment le Concours de cheffes d’orchestre La Maestra de la Philharmonie de Paris. Concert commencé par la quatrième des Fanfares for Uncommon Woman de 1992 que Joan Tower (*1938) a dédiée aux « femmes audacieuses et qui prennent des risques », cette fois pour grand orchestre au complet en hommage à la cheffe d’orchestre états-unienne JoAnn Falletta (*1954), cycle de six courtes pièces que l’Orchestre de Paris est en train de nous infliger en totalité en introduction de six de ses concerts de la saison (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/09/lorchestre-de-paris-et-klaus-makela-ont.html, http://brunoserrou.blogspot.com/2025/09/lamerique-du-nord-de-lorchestre-de.html, http://brunoserrou.blogspot.com/2026/01/lorchestre-de-paris-et-lheroique.html). 

Eduard Resatsch (*1972), Oksana Lyniv, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette introduction particulièrement sonore a été suivie de la création de Les Visions du Prince du compositeur ukrainien Eduard Resatsch (*1972), qui illustre Le petit prince de Saint-Exupéry de façon dramatique et douloureuse qui, sur le plan de l’écriture et de la forme, n’a rien de révolutionnaire, tant l’on y perçoit de réminiscences de Chostakovitch, mais en plus « rond » et « léché », et aux deux-tiers de l’œuvre un épisode particulièrement touchant. 

Bomsori Kim, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure cette première partie, la violoniste coréenne Bomsori Kim a été la soliste du Concerto pour violon en ré mineur op. 47 de Jean Sibelius joué avec fougue et passion. Au risque d’un manque prégnant de poésie et d’infériorité dans l’Allegro initial, la soliste semblant vouloir jouter avec l’orchestre, l’interprétation de la violoniste coréenne était magnifiée par une technique d’airain, un archet puissant confinant et une main gauche d’une précision d’horloge suisse, contrariée néanmoins par un vibrato beaucoup trop large et marqué. Ce n’est pas tant qu’elle ait joué en force mais avec un engagement tel qu’il a semblé émané de cette flamme qu’elle ait été quelque peu exacerbée. Cette anomalie a totalement disparu dans les deux derniers mouvements, l’Adagio bien chantant mais faisant fi de l’indication di molto, au point de paraître distancié, tandis que le finale, qualifié de « Polonaise pour ours polaire » par le compositeur musicologue critique musical écossais Donald Francis Tovey (1875-1940), appréciation confirmée dans l’interprétation de Bomsori Kim saisissante de virtuosité mais sans véritable émotion. En bis, la violoniste coréenne est d’ailleurs restée sur ces impressions polonaises en offrant un superbe Kaprys Polski (Caprice Polonais) de Grażyna Bacewicz (1909-1969).

Oksana Lyniv, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie de cet unique concert de l’Orchestre de Paris de cette semaine, était entièrement occupé par une Symphonie n° 8 en sol majeur B. 163 op. 88 d’Antonin Dvořák énergique, superbement chantante, suscitant chez les musiciens de l’Orchestre de Paris un plaisir de jouer évident faisant plaisir à voir et surtout à entendre. Durant l’exécution de cette œuvre composée pendant l’été 1889 au cœur des forêts de Bohême, à Vysoká u Příbramě, créée à Prague le 2 février 1890, la cheffe ukrainienne a semblé chanter dans son jardin dans cette symphonie trop rare et pourtant si belle, avec son atmosphère allégée et apaisante, son climat poétique chantant l’homme face à la nature. L’élan vivifiant, les contours populaires, le souffle généreux, la magnificence mélodique, les plaintes douloureuses de l’Adagio, le climat léger de la dumka de l’Allegretto grazioso auquel la cheffe ukrainienne a donné toute la chaleur rythmique venue d’Ukraine, sa vitalité dansante naturelle, la ductilité de l’orchestration de cette grande et belle page ont été exaltés par des musiciens, tous pupitres confondus, menés par la premier violon invitée, la Canadienne Michelle Ross (également compositrice) notamment dans une vibrante lamentation du solo du mouvement lent, tous les musiciens étant portés par la direction chaleureuse à la gestique limpide, précise et engagée d’Oksana Lyniv, que l’on surprenait à chanter les passages les plus nostalgiques et passionnés, comme elle l’avait d’ailleurs fait tout au long de sa prestation, il convient ici de saluer les pupitres de bois, cors, trompettes, altos et violoncelles somptueusement sollicités par le compositeur tchèque.

Bruno Serrou

Le Piano4etoiles de Yoav Levanon a envoûté le Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Piano4etoiles. Théâtre des Champs-Elysées. Vendredi 20 février 2026 

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

Brillant récital Piano4etoiles au Théâtre des Champs-Elysées de Yoav Levanon, dans un programme aussi varié que dense, puisque courant du XVIII^e siècle au XXI^e. Le pianiste israélien a commencé par François Couperin « La Couperin », suivi de « Les Cyclopes » de Rameau, ce qui lui a permis de jouer avec brio des arpèges, puis deux des Six Études en forme de canon op. 56 de Robert Schumann transcrites par ses soins, et surtout quatre éblouissantes Ballades de Frédéric Chopin aux reliefs, aux dynamiques et à l’expressivité fascinants. En seconde partie, et en toute logique, les vingt-deux de Serge Rachmaninov dignes d’un voyage au long cours, tant Yoav Levanon y a dessiné une multitude de paysages, avant de rêver dans le Menuet sur le nom de Haydn de Maurice Ravel, et de terminer avec vaillance sur « Islamey » de Mili Balakirev. Deux bis, le second une Toccata très flatteuse pour le pianiste son auteur, mais qui n’a pas l’exigence de celle d’un autre pianiste, Ferruccio Busoni. Je suis sorti enthousiaste de ce premier récital en « live » auquel j’assistais de cet élégant pianiste à la musicalité et aux colorations éblouissantes 

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

Commencé par deux œuvres du baroque français, le récital offert vendredi par Yoav Levanon a proposé un large éventail du talent du pianiste israélien, qui a également convoqué son intérêt pour les arrangements d’œuvres du passé et ses tentations pour la composition respectant néanmoins les formes du passé. L’œuvre introductive puisait dans le Quatrième (et dernier) Livre de pièces pour clavecin de François Couperin (1668-1733), avec la troisième des cinq morceaux du 21^e Ordre dans le ton de mi mineur, considéré à l’époque comme « efféminé » car « amoureux et plaintif », la brève La Couperin, sorte d’autoportraits du titulaire de la tribune de l’église Saint-Gervais à Paris, jouée avec une souplesse de clavecin mais en plus coloré harmoniquement, à l’instar du plus tardif et spectaculaire le Rondo de Les Cyclopes de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), l’un des dix volets de la Suite en ré publiée en 1724 dans le Livre de pièces de clavecin, lesdits cyclopes n’ayant à voir avec l’Odyssée d'Homère mais avec les forgerons auxquels le pianiste israélien a donné toute leur expressivité de divinités mythologiques martelant le métal ou la foudre. Les longues mains aux doigts particulièrement effilés ont donné de ces pièces jouées sur un Steinway un tour aérien et fin évoquant peu ou prou les sonorités et le métal du clavecin. Autre aspect des capacités du pianiste, celui de tire de son piano le volume, la diversité des timbres et l’ampleur de la polyphonie. Ainsi en a-t-il été de la transcription qu’il a faite des Six Etudes en forme de canon op. 56 de Robert Schumann (1810-1856), œuvre au contrepoint serré conçue à l’origine pour piano à pédalier, orgue, deux pianos ou piano à quatre mains dans laquelle Schumann rend hommage au XVIII^e siècle à travers la figure de Johann Sebastian Bach. Yoav Levanon en a donné deux extraits, commençant par la deuxième étude, Andantino en mi majeur, et concluant avec la troisième, Mit innigem Ausdruck (Avec une sincère expression). L’on sait combien le compositeur rhénan appréciait son exact contemporain polonais, Frédéric Chopin (1810-1849). C’est donc tout naturellement, avec ce dernier que le pianiste israélien a conclu la première partie de son récital, les quatre œuvres formant en fait la pierre angulaire de son programme, avec les quatre Ballades que le compositeur polonais a composées entre 1831 et 1842. Ouvres de la maturité, les quatre Ballades sont parmi les plus ambitieuses de Chopin, associant épisodes lyriques, épiques et dramatiques, ouvrant la voie à Brahms, Grieg, Fauré et Debussy, qui resteront néanmoins plus sur leur quant-à-soi, Chopin s’avérant à la fois plus libre et rigoureux, héroïque et rêveur, puissant et touchant, comme l’écrivait Guy Sacre en 1998 dans La Musique pour piano. C’est un Chopin poétique, sans pathos et rubato excessif, qu’a offert Yoav Levanon dès la Ballade n° 1 en sol mineur op. 23 de 1835, où Franz Liszt voyait une « odyssée de l’âme » de son auteur. A vingt-et-un ans, le pianiste israélien emplit ce vaste poème en trois parties écrit par un compositeur de vingt-cinq ans de passion et de mélancolie, mais sans pathos. Cette éblouissante première Ballade de Chopin a démontré le sens de la narration du jeune pianiste israélien, qu’il développe de ses doigts d’une ductilité lumineuse qui lui permet d’exalter des sonorités riches en harmoniques, qui lui donne la possibilité de transcender le piano pour en faire un orchestre entier. La Ballade n° 2 en fa majeur op. 38 que Chopin a dédiée à Robert Schumann et qui alterne épisodes de douceur, à l’instar des mesures initiales, et de fermeté, voire de violence, comme dans le Presto con fuoco qui s’enchaîne immédiatement ou dans la coda où le déchaînement sonore atteint son paroxysme avant que la conclusion ne retourne dans le climat de douceur liminaire. Levanon a donné de cette Ballade bipolaire une lecture d’une grande diversité à laquelle il a néanmoins instillé une unité de forme et d’élan. De l’héroïque Troisième Ballade en la bémol majeur op. 47 écrite en 1840-1841, Levanon a donné une impression de liberté exaltée par une magique magnificence sonore, l’œuvre chantant sous ses doigts de façon chaleureuse portée par une époustouflante vitalité. Enfin, de la Ballade n° 4 en fa mineur op. 52, extraordinaire chef-d’œuvre conçu en 1842, autant par son inspiration que par l’originalité de son matériau thématique et par la richesse de son harmonie, Levanon a restitué avec une extrême limpidité son exceptionnelle densité, mettant en évidence les subtilités de l’écriture de Chopin, ses contours polyphoniques, les éléments prémonitoires de l’impressionnisme, illuminant ses moindres méandres.

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

Après l’entracte, Yoav Levanon a retrouvé Chopin, et son univers poétique, en plongeant corps et âme dans les Variations sur un thème de Chopin op. 22 de Serge Rachmaninov (1873-1943). Composées en 1902-1903, ce cycle de vingt-deux variations quasi contemporain du Concerto n° 2 en ut mineur op. 18 (1900-1901) a pour noyau thématique neuf mesures du célèbre Prélude en ut mineur op. 28 n° 20 de Frédéric Chopin à la tournure de marche funèbre, chacune des variations, réparties en trois phases (1-10, 11-18, 19-22), comptant entre huit pour sept d’entre elles dont les trois premières, et cent-huit mesures pour la vingtième, un Presto en la majeur à quatre vingt douze blanches pointées par minute. La simplicité du thème de Chopin offre à Rachmaninov la possibilité de déployer son imagination et sa virtuosité, autant technique que thématique, rythmique et pianistique, Yoav Levanon s’adonnant avec esprit et panache autant l’encrage baroque des premières variations, la puissance organistique de la neuvième tandis que la suivante à le tour d’une vivifiante toccata, les septième et huitième évoquant les styles de Schumann et de Chopin, tandis que la quatrième, avec ses exclamations angoissées, et la sixième au romantisme marqué avec son beau climat de nocturne, sont du pur Rachmaninov. La phase médiane est plus morbide, comme la grande majorité de la création du compositeur, que la mort préoccupa sa vie entière, comme l’atteste son obsession pour le Dies irae, le summum du funèbre s’imposant à partir de la treizième variation, tandis que Yoav Levanon a délecté les auditeurs par sa capacité à démultiplier les voix du piano par son extraordinaire digitalité comme jouant à quatre mains dans la quatorzième variation, porteur du Dies irae qui revient dans les variations 15, 17 et 18, tandis que la seizième marque un répit avec son climat de paisible nocturne. Sous les doigts vivifiants et les penchants naturels de poète de Yoav Levanon, la phase finale des Variations op. 22 instaure un souffle valeureux au propos asphyxiant de la partie médiane, la dix-neuvième variation respirant large et préludant au lyrisme incandescent de la variation suivante, tandis que la dernière, la plus longue de l’ensemble, retourne à l’esprit de Chopin en se présentant telle une grandiose polonaise allant s’apaisant avant de conclure sur une brève séquence pleine de brio.

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

Après une telle épopée, le choix de l’œuvre effectué par Yoav Levanon est apparu bienvenu, le pianiste ayant porté son choix sur les deux minutes du Menuet sur le nom de Haydn de Maurice Ravel (1875-1937) composé sur l’anagramme musicale selon la notation allemande h.a.y.d.n. - si, la ré, ré, sol -, pour le centenaire de la mort du compositeur austro-hongrois, joué avec grâce et sensibilité sans aucune mièvrerie tant redoutée par le philosophe et musicologue Vladimir Jankélévitch (1903-1985). Pour terminer son récital Yoav Levanon a porté son dévolu sur la célèbre fantaisie orientale en ré bémol majeur Islamey op. 18 que Mili Balakirev (1837-1910) composa en 1869. De ce morceau de bravoure réputé comme l’une des œuvres les plus difficiles du répertoire pianistique et qui sera récupérée par les orchestres symphonique par le biais de l’arrangement que le compositeur italien Alfredo Casella (1883-1947) réalisa en 1907, allait être la première œuvre russe à entrer dans le répertoire des pianistes du monde entier, à commencer par Franz Liszt, qui en fit par son orientalisme exotique (les deux premiers thèmes venant du Caucase, le troisième d’Arménie) un standard de la musique et de la culture russes, Balakirev combinant l’énergie du premier thème qui forme contraste avec l’expression sensuelle et envoûtante typiquement orientale du deuxième (Andantino), tandis que l’œuvre se conclut dans le climat initial.

Yoav Levanon

Photo : (c) Bruno Serrou

En réponse à la chaleur de l’accueil du public du Théâtre des Champs-Elysées en réponse à la seconde partie de son programme, Yoav Levanon a offert deux bis, le second « tant le plus développé, présentant un aspect inconnu de sa personnalité d’artiste, celle d’un compositeur notablement marqué par son répertoire, la Toccata qu’il a donnée à entendre sonnant comme de la musique de pianiste, au même titre qu’il existe de la musique de chef d’orchestre, avec beaucoup de notes, une vélocité impressionnante, mais révélant un réel manque de personnalité, loin en tout cas de la créativité et de l’énergie de celle que Ferruccio Busoni (1866-1924) composa en 1920 qu’Alfred Brendel (1931-2025) qualifiait de « tempête de grêle glacée ».

Bruno Serrou

 

 

Kurtág 100 : Les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain ont rendu un magnifique hommage à György Kurtág le soir-même de son centième anniversaire, le mettant en regard de ses acendants

Paris. Philharmonie. Studio. Jeudi 19 février 2026 

Solistes de l'Ensemble Intercontemporain

De gauche à droite : Alain Billard (clarinette), Odile Auboin (alto), Diego Tosi (violon), Jenny Daviet (soprano), Sébastien Vichard (piano), Renaud Déjardin (violoncelle), Aurélien Gignoux (cymbalum)

Photo : (c) EIC

Merveilleux concert-hommage ce 19 février 2026 Studio de la Philharmonie de Paris pour le jour des 100 ans de György Kurtág par les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain dans un programme attestant de la sensibilité extrême particulièrement touchante et de la musicalité naturelle du compositeur hongrois qui bouleverse jusqu’au tréfonds de l’âme. Une musique de l’intime, quasi immatérielle, toujours mouvante et économe, se déployant jusqu’aux franges du silence. Les musiciens ont fait un choix de pièces qu’ils ont réparties en trois épisodes avec pour point central de larges extraits d’une œuvre-phare, vingt des Kafka-Fragmente op. 24 par la lumineuse soprano Jenny Daviet dialoguant parfois jusqu’à la déchirure, parfois à la lisière de l’audible avec le violon volubile et d’une chaleureuse humanité de Diego Tosi. En première partie des œuvres de Kurtág (Játékok sur Steinway de concert, Tre pezzi op. 38 pour clarinette et cymbalum) face à Franz Liszt (deux Klavierstücke S. 192) et Zoltán Kodály (Adagio de la Sonate pour violoncelle op. 8), et en troisième partie neuf Játékok de Kurtág mis en résonance de pages du référent du jeune centenaire, Béla Bartók (extraits des 44 Duos pour violons, arrangés pour violon et alto, et d’En plein air pour piano) et György Ligeti (En suspens extrait des Études pour piano transcrit pour violoncelle, piano et cymbalum). Outre Diego Tosi déjà cité, les musiciens de l’Intercontemporain étaient Alain Billard (clarinette), Sébastien Vichard (piano), Odile Aubouin (alto), Renaud Déjardin (violoncelle) et Aurélien Gignoux (cymbalum) 

Solistes de l'Ensemble Intercontemporain 

Alain Billard (clarinette), Aurélien Gignoux (cymbalum)

Photo : (c) EIC

Six jours après le bel hommage de Pierre-Laurent Aimard Auditorium du Louvre (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/02/kurtag-100-pierre-laurent-aimard-rendu.html), les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain, dont Aimard fut membre dès l’âge de 19 ans et jusqu’en 1995, ont célébré à leur tour le centième anniversaire de György Kurtág, cette fois Studio de la Philharmonie de Paris, devant un public plus restreint faute de davantage de places, mais avec un programme tout aussi consistant mettant cette fois au sein de sa généalogie hongroise, mettant sa création dans sa perspective historique hongroise, face à trois de ses aînés, Ferenc Liszt (1811-1886), Béla Bartók (1881-1945) et Zoltán Kodály (1882-1967). D’où le titre du concert, « Ascendances ». Dans le choix des Játékok pour piano seuls l’Hommage à Farkas Ferenc extrait du Volume III et le Choral puisé dans le Volume V étaient communs au récital Pierre-Laurent Aimard et au concert des Solistes de l’Ensemble Intercontemporain, le piano étant tenu par Sébastien Vichard. Donné sans entracte, le  programme alternait des pages de Kurtág avec des pièces de Liszt, Kodály et Bartók, chaque instrumentiste participant peu ou prou aux œuvres. Ainsi, du centenaire, ont été proposées des pièces brèves, se situant entre la une et cinq minutes, commençant par le Perpetuum mobile du premier volume des Játékok suivi de Jukälithian-Käjuthilian pour clarinette, alto et piano réunissant Alain Billard, Odile Auboin et Sébastien Vichard, qui ont enchaîné par un arrangement du Sehr langsam des Fünf Klavierstück pour piano S. 192 de Franz Liszt, préludant aux huit minutes des Tre pezzi op. 38 pour clarinette et cymbalum, les deux premières, Adagio et All’ongherese étant séparée de la troisième, Epilogo et son Introduzione al Epilogo par l’Allegro maestoso ma appassionato de la Sonate pour violoncelle seul op. 8 de Zoltán Kodály, tandis que Sébastien Vichard donnait Konok Asz tiré du troisième volume des Játékok, puis Odile Auboin le Doloroso pour alto extrait des Jelek, játékok és üzenetek (Signes, jeux et messages), avant d’être rejointe par Alain Billard à la clarinette et Aurélien Gignoux au cymbalum pour un arrangement de Sospiri ! Andante, cinquième des Fünf Klavierstücke S. 192 de Franz Liszt réalisé par Joan Magrané Figuera (*1988). La troisième partie était introduite par Ligura Y pour trio à cordes extrait des Jelek, játékok és üzenetek de Kurtág interprété par Diego Tosi, Odile Auboin et Renaud Déjardin, les deux premier  jouant une transcription des dix-neuvième et vingt-deuxième des Quarante-quatre Duos pour deux violons de Béla Bartók, dont les trente-deuxième, transcrit pour violon et cymbalum (Diego Tosi et Aurélien Gignoux), et le vingt-huitième pour clarinette, piano et cymbalum (Alain Billard, Sébastien Vichard, Aurélien Gignoux), les deux groupes de deux Duos étant séparés par l’Hommage à Gösta Neuwirth extrait du septième volume des Játékok de Kurtág et suivis du In Nomine - all’ongherese pour alto tiré des Jelek, játékok és üzenetek, puis de nouveau Bartók, les Musettes d’En plein air pour piano et de György Ligeti la onzième du deuxième livre des Etudes pour piano, En suspens dans une transcription pour violoncelle, piano et cymbalum, précédent une seconde présentation du Choral du cinquième volume des Játékok enchaîné avec le quarante-troisième (Pizzicato) des 44 Duos pour deux violons de Bartók transcrit pour violon et alto, avant de conclure cinq pièces de György Kurtág, trois Játékok dont deux extraits du volume X dans leur version originale pour piano, le dernier extrait du premier volume dans une transcription réunissant tous les Solistes de l’Ensemble Intercontempoirain, de la soirée, violon, alto, violoncelle, piano et cymbalum, tandis que dans les intervalles étaient insérés deux des Jelek, játékok és üzenetek, Hommage à György Ránki pour trio à cordes et Kroó György in memoriam transcrit pour clarinette, violon, alto, violoncelle, piano et cymbalum.

Solistes de l'Ensemble Intercontemporain

Diego Tosi (violon), Jenny Daviet (soprano)

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois / EIC

Mais le moment central de cet hommage à György Kurtág a été la brillante interprétation des vingt pièces tirées Kafka-Fragmente op. 24 pour soprano solo et violon. Il s’agit de l’œuvre la plus longue qu’ait écrite le compositeur hongrois, avant ses deux opéras, sa durée frôlant le tour d’horloge (cinquante-six minutes). Commande du Festival de Witten, en Allemagne,, où elle a été créée le 25 avril 1987, l’œuvre se fonde sur des textes de Franz Kafka extraits du Journal, de la Correspondance, Réflexion sur le péché, la souffrance, l’espérance et le vrai chemin, ainsi que sur Les cahiers in-octavo, et des Préparatifs de noces à la campagne. Un seul fragment dû à Elias Canetti fait exception. Il ‘agit bien d’éléments fragmentaires, car le compositeur n’utilise parfois que des bribes de phrases, un mot tiré de tout contexte, usant aussi de phonèmes, le compositeur cherchant avant tout à créer des microcosmes dont la juxtaposition n’atteindra jamais le niveau de la narration. Néanmoins, quelques pièces prennent des dimensions importantes, constituant de véritables saynètes qui parfois tiennent de la pantomime ou du madrigal, texte et musique ne cessant de se faire écho, et le compositeur finit par conduire l’un des deux partenaires renonce, dans le huitième fragment de la quatrième partie qui conclut le cycle qui n’a pas été retenu titré « un couple de serpents : Márta et moi ». Ce sont des fragments des Kafka-Fragmente représentant vingt des cinquante-six minutes de durée totale de l’œuvre (vingt des quarante numéros, soit dix des dix-neuf de la première partie, six des douze de la troisième partie et quatre des huit de la quatrième (1), soit la moitié du cycle)  que la soprano Jenny Daviet et Diego Tosi ont interprété de façon particulièrement spectaculaire, les deux musiciens dialoguant parfois jusqu’à la déchirure, parfois à la lisière de l’audible avec le violon volubile et d’une chaleureuse humanité de Diego Tosi, faisant regretter que le cycle entier n’ait pas été donné, tant le temps est passé sans même que l’auditeur s’en rende compte, les deux interprètes offrant de chaque saynète une véritable joute digne du théâtre, donnant ainsi à l’écrivain austro-hongrois de langue allemande une dimension littéralement shakespearienne.

Solistes de l'Ensemble Intercontemporain

De gauche à droite : Renaud Déjardin (violoncelle), Odile Auboin (alto), Alain Billard (clarinette)

Photo : (c) EIC

Une soirée aussi touchante qu’enthousiasmante faisant pénétrer avec tact et brio dans les arcanes de la pensée et du cœur d’un compositeur de l’intime et de l’affection amicale et amoureuse comme il en est peu, les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain et la soprano française Jenny Daviet proposant une sélection particulièrement représentative de cet univers qui fait plonger jusqu’au plus secret de l’âme.

Bruno Serrou

1) La deuxième partie des Kafka-Fragmente est constituée d’un seul élément, intitulé Der wahre Weg / Le vrai chemin (Hommage-message à Pierre Boulez)

Dirigé par Paavo Järvi, l’Orchestre de Paris a serti des sonorités de braise au violoncelle envoûté de Sol Gabetta

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 18 février 2026 

Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

Concert de l’Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi avec en soliste Sol Gabetta. Un concert commencé par une œuvre d’une compositrice estonienne Helena Tulve, Wand’ring Bark aux multiples influences, et, comme la plupart des partitions baltes contemporaines, ne laisse guère de traces dans la mémoire. Puis l’œuvre qui a permis à Edward Elgar d’atteindre la renommée mondiale, son Concerto pour violoncelle dont le mouvement initial, avec son thème exposé aux altos, est repris par le violoncelle solo avec flamme et onirisme par la soliste argentine, qui exalte des sonorités de bronze mais manque légèrement d’engagement et d’énergie. Deux bis s’en sont suivis, Gabetta dialoguant dans l’un avec les huit violoncelles de l’orchestre… En seconde partie, un Concerto pour orchestre de Bartók virtuose et théâtral, servi par une Orchestre de Paris précis, coloré, fluide, peut-être trop chatoyant et assuré, comme tous les grands orchestre d’aujourd’hui, au point que parfois l’on aimerait ressentir à l’écoute quelque prise de risques 

Helena Tulve (*1972), Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

En ouverture de programme, le chef estonien a dirigé la première adition française d’une œuvre de l’une de ses compatriotes, Helena Tulve (*1972), Wand’ring Bark composée en 2024. Elève d’Erkki-Sven Tüür à l’Académie de Musique d’Estonie, où elle enseigne depuis 2011, elle a complété ses études à Paris au CRR dans la classe de Jacques Charpentier où elle s’initie également au chant grégorien, avant de suivre les cours d’été à de György Ligeti et de Marco Stroppa, et de s’initier à l’électronique à l’IRCAM. Outre ces influences, s’ajoute son attrait pour l’Orient, particulièrement pour les musiques juives et yéménite, la mystique chrétienne, soufie et séfarade, ainsi que pour la musique spectrale. Prix de la Fondation Prince Pierre de Monaco 2006, la compositrice a peu écrit pour l’orchestre. La dizaine de minutes de sa Wand’ring Bark (Barque errante) se fonde sur le Sonnet 116 de William Shakespeare qui évoque l’Amour que le poète britannique compare à l’étoile polaire des cœurs et des amants. L’œuvre reflète les divagations d’un frêle esquif livré aux caprices des éléments tel que peints par Odilon Redon sous le titre générique de Barque mystique. L’écriture est fluide et colorée, ce qui permet à l’Orchestre de Paris de déployer la riche diversité de ses timbres, mais le discours stagne et s’étire en longueur, comme trop de pages de musique venant d’Estonie, hélas trop marquées par l’influence d’un Arvo Pärt, dont Helena Tulve ne se revendique pourtant pas, du moins ouvertement.

Sol Gabetta, Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

Suivait le Concerto pour violoncelle et orchestre en mi mineur op. 85 d'Edward Elgar (1857-1934) composé en 1918-1919, œuvre ultime du compositeur britannique rapidement devenue une pièce majeure du répertoire concertant pour violoncelle aux couleurs et aux élans à la fois brahmsiens et straussiens auquel Jacqueline Du Pré a donné ses titres de noblesse. L’œuvre a été interprétée ici avec ardeur et poésie par So Gabetta à la virtuosité attisant des sonorités de braise, dès le mouvement initial, avec son thème exposé aux altos repris avec flamme et onirisme par la soliste argentine, qui exalte des sonorités de bronze mais manque légèrement d’engagement et d’énergie. Sol Gabetta imprègne en effet chaque phrase du concerto d’Elgar d’une beauté sombre, portant l’œuvre avec un lyrisme grave, gorgé de passion, ce qui n’empêche pas la violoncelliste de se faire parfois facétieuse, notamment dans les descentes rapides du début du quatrième mouvement, et ferme, dans ses coups d’archet. Daniel Barenboïm conforte sa soliste dans ses choix, soulignant ce qu’Elgar doit au romantisme allemand, particulièrement à Richard Wagner. Moins spontanée et ardente que celle de Jacqueline du Pré, l’interprétation de Sol Gabetta s’avère incandescente et lyrique. 

Sol Gabetta, Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

Deux bis ont suivi. Le premier a également inclut les huit violoncelles de l’Orchestre de Paris requis pour l’exécution du concerto d’Elgar, la deuxième des 5 Stücke im Volkston op. 102 de Robert Schumann arrangée par Sol Gabetta elle-même, suivi d’un Fandango pour violoncelle seul de Rogelio Huguet y Tagel (1882-1956).

Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

En dépit des sortilèges offerts par les interprètes dans les deux premières œuvres, le grand moment de la soirée restera la somptueuse exécution du Concerto pour orchestre Sz 116 BB 123 de Béla Bartók (1881-1945), œuvre contrastée, aussi puissante qu’onirique, respirant large, gorgée de lumière, magnifiée par le geste ample et précis de Paavo Järvi, Le chef estonien a donné à cette partition somptueuse, dans une mise en place irréprochable, jusqu’à la brutalité, les équilibres sonores sont foudroyants, particulièrement dans le mouvement initial, et qiel plaisir suscité par ce passage où le compositur hongrois site son Chaâteau de Barbe Bleue aux altos, violoncelles et contrebasses... Les pupitres de l’Orchestre de Paris sont plus individualisés et verts que jamais. Un concert à marquer d’une pierre blanche. Järvi, qui a déjà dirigé le chef-d’œuvre bartokien à deux reprises avec l’Orchestre de Paris en 2008 et 2011, a donné au concerto à la fois son éclat grâce à l’assurance des musiciens de la phalange parisienne dont il a été le « patron » de 2010 à 2016, la rigueur rythmique et la diversité poétique qu’elle contient.

Bruno Serrou

150 ans du compositeur Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948), célèbre en son temps autant en Italie qu'en Allemagne

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948)

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Aujourd’hui négligé, sans doute parce que réfractaire à la moindre classification et pour ses accointances avec les régimes fascistes, étranger à toute école, associant caractères latin et germanique, autant dans sa personnalité que dans sa création et dans sa situation dans l’Histoire, Ermanno Wolf-Ferrari a été de son vivant l’un des compositeurs italiens les plus joués et admirés. Musicien fécond, ardent défenseur du patrimoine lyrique italien, homme de culture, Ermanno Wolf-Ferrari est né sous le nom d’Hermann Friedrich Wolf le 12 janvier 1876 à Venise, où il est mort le 21 janvier 1948, Palazzo Malipiero (1)

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948) à Venise avec ses parents

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Premier des fils d’une Vénitienne, Emilia Ferrari, et d’un Allemand, le peintre August Wolf copiste pour la Galerie d’Art de Monaco né à Weinheim an der Bergstrasse, Ermanno Wolf-Ferrari, nom qu’il adopte en 1895, se destine tout d’abord à la peinture, dans la continuité de son père et à l’instar de son frère cadet, le paysagiste italien Theodoro Wolf-Ferrari (1878-1945), art qu’il étudie lui-même à Venise puis à Rome, avant de choisir de se perfectionner à Munich, où il opte finalement pour la composition, devenant l’élève du compositeur pédagogue allemand originaire du Liechtenstein Josef Rheinberger (1839-1901). A 19 ans, il retourne à Venise où il est nommé chef de chœur et rencontre Giuseppe Verdi (1813-1901) et Arrigo Boito (1842-1918). Auteur d’une quinzaine d’opéras, le premier composé en 1895 mais resté inédit, le dernier en 1943 pour l’Opéra de Hambourg, il a également laissé des pages purement instrumentales, notamment un Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 26 créé à la Tonhalle de Munich le 7 janvier 1944 par la violoniste états-unienne Guila Bustado (1916-2002) à qui il est dédié, et autres pièces pour orchestre, de la musique de chambre, essentiellement pour cordes avec ou sans piano, ainsi que des pages vocales. Parmi ses œuvres scéniques, les plus connues sont Il segreto di Susanna sur un texte original d’Enrico Golisciani créé en 1909 à l’Opéra de Munich, et, à un moindre degré, I quattro rusteghi d’après Carlo Goldoni créé en 1906 à l’Opéra de Munich également, et Sly d’après William Shakespeare dont la première a été donnée à la Scala de Milan en 1927. Eminent pédagogue, il aura été de longues années directeur du Conservatoire Benedetto Marcello de Venise.

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948)

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A la lisière des arts savants et populaires et à la marge des courants dominants en son temps, postromantisme wagnérien, vérisme, atonalisme, dodécaphonisme, néoclassicisme, Ermanno Wolf-Ferrari, peu joué de nos jours, a connu son heure de gloire dès avant la Première Guerre mondiale. Après un premier essai en 1896, Irène, suivi d’un second en 1897, La Camargo d’après Alfred de Musset (1810-1857), le premier de ses opéras à être porté à la scène est Cenerentola. Créé à la Fenice de Venise dans le cadre du Carnaval le 22 février 1900, écrit sur un livret de la Vénitienne Maria Pezze-Pascolato (1869-1933) d’après la Cendrillon de Charles Perrault (1628-1703), cet ouvrage en trois actes a eu du mal à s’imposer. La première représentation a été un cuisant échec, au point de susciter la détresse de son jeune auteur, qui en fut blessé au point de fuir de nouveau Venise pour se réfugier à Munich, où il rédigera une nouvelle version de son « conte de fées musical » dès 1902, cette fois en allemand. Cette version donnée à Brême le 31 janvier 1903 permit à l’œuvre de rencontrer le succès. Pourtant, en 1937, Wolf-Ferrari s’attellera à une troisième mouture, cette fois sur un livret complété par Franz Rau qui se détourne de Perrault au profit des frères Jacob et Wilhelm Grimm. L’opéra adopte alors le nom germanisé de Cendrillon, Aschenbrödel. Si au cours de son évolution le style de Wolf-Ferrari se situe à mi-chemin du vérisme et de l’atonalité, ses vrais modèles resteront du début à la fin Mozart, Rossini et le Verdi de Falstaff. Et c’est bien sûr au Cygne de Pesaro que l’on pense dans cette Cendrillon, bien que le caractère de l’œuvre soit beaucoup plus sombre et violent que celui de La Cenerentola. De quoi en tout cas effrayer le jeune public, du moins celui du temps de la genèse de l’œuvre et des générations suivantes.

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948)

Photo : DR

Ereinté pour Cenerentola, Ermanno Wolf-Ferrari allait être encensé pour I quattro rusteghi (Les quatre rustres) dès la création de l’œuvre à Munich le 19 mars 1906 sous la direction du compositeur chef d’orchestre autrichien proche de Richard Wagner, Felix Mottl (1856-1911). Cet opéra-comique en trois actes s’inspire de la comédie I rusteghi écrite en vénitien pour le carnaval 1760 par Carlo Goldoni (1707-1793), et allait devenir l’œuvre la plus célèbre du compositeur italien. L’ancien élève des Beaux-Arts se consacre ensuite à I gioielli della Madonna (Les joyaux de la Madone). Ce drame lyrique en trois actes devait intégrer Il segreto di Susanna (Le secret de Suzanne) en guise d’intermezzo, conformément à la tradition du XVIII^e siècle italien. Finalement, le divertissement écrit sur un livret d’Enrico Golisciani voit le jour séparément le 4 décembre 1909 au Hoftheater de Munich dans une traduction allemande. Le secret de la Comtesse Susanna est une appétence au tabac assumée avec la complicité du vieux serviteur Sante. Le spectateur mesure à l’écoute l’injustice du Comte Gil à soupçonner la présence d’un amant et de citer sa belle-mère comme modèle de « femme admirable, digne et austère ». Ce machisme est heureusement le fruit d’une furie temporaire puisque, finalement, l’homme encouragera son épouse à l’émancipation - rappelons ici que si les années 1920 ont popularisé la coupe garçonne et le fume-cigarette, des frondeuses avaient été condamnées dix ans plus tôt pour avoir fumé en public.

Ermanno Wolf Ferrari à sa table de travail

Photo : DR

L’ouvrage suivant est Les joyaux de la madone créé le 23 décembre 1911 au Kurtfürstenoper (Opéra des princes-électeurs) de Berlin sous la direction de Selmar Meyrowitz (1875-1941). Suit deux ans plus tard la création à l’Opéra de la Cour de Dresde le 4 décembre 1913 de L’amore medico (L’amour médecin) sur un livret de Richard Batka (1868-1922) d’après la comédie-ballet de Molière et Jean-Baptiste Lully Le médecin malgré lui (1666). Cette œuvre connaît dès sa création un succès si retentissant qu’il conduit Richard Strauss à écrire une lettre amère à Hugo von Hofmannsthal (2), tandis qu’ils venaient tous deux d’essuyer un échec lors de la création de leur Bourgeois gentilhomme / Ariadne auf Naxos, la critique saxonne célébrant Le Médecin malgré lui comme la « véritable renaissance de l’esprit de Molière, ce qui, par votre maladresse, ne m’a pas réussi avec Ariadne [auf Naxos]. Ce type a entendu parler de La Naissance de la tragédie de l’esprit de la musique de Nietzsche, et le voilà qui fait ressusciter Molière par Wolf-Ferrari. Faut-il, cher ami, laisser passer toutes ces bêtises sans se défendre ? Est-ce qu’on ne doit pas d’une façon ou d’une autre élever la voix contre cela, refuser de prendre son mal en patience en attendant que les gens en arrivent d’eux-mêmes à se rendre compte du raffinement stylistique de votre travail dans Ariadne. […] Est-ce que ce n’est pas à s’arracher les cheveux, quand on lit que le public s’est délicieusement amusé pendant toute la soirée avec la ravissante comédie en musique de Wolf-Ferrari-Batka tandis que dans notre bref Molière à nous, dont vous n’avez laissé subsister que ce qui est amusant et typique, ce même public s’ennuie à mourir et n’a pas la patience d’attendre l’opéra. »

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948)

Photo : DR

En 1916, après avoir fui Venise et l’Italie en raison de la Première Guerre mondiale, il s’exile à Zürich où il compose l’opéra en trois actes Gli amanti sposi (Les jeunes mariés amoureux) sur un livret de Giovacchino Forzano (1883-1970) adapté de la commedia dell’arte de Carlo Goldoni Il Ventaglio (L’éventail, 1764) qui sera créé le 19 février 1925 au Teatro La Fenice de Venise dirigé par Pietro Fabbroni (1882-1942). La trame s’articule autour d’un éventail de femme, d’abord cassé, puis perdu, qui pousse tout un village à partir à sa recherche. Le 21 avril 1927, l’Opéra de Munich donne la création de La veste di cielo (Le vêtement de ciel), suivi du troisième des ouvrages les plus populaires de Wolf-Ferrari, Sly, ovvero La leggenda del dormiente risvegliato (Sly, ou La légende du dormeur éveillé) qui est donné en première mondiale au Teatro alla Scala de Milan le 29 décembre 1927 avec le célèbre ténor italien Aureliano Pertile (1885-1952) et la soprano espagnole Mercedes Liopart (1895-1970). Cet opéra en trois actes se fonde sur un autre livret de Giovacchino Forzano, écrit à l’origine pour Giacomo Puccini, inspiré cette fois d’une comédie en cinq actes de William Shakespeare, The Taming of the Shrew (La mégère apprivoisée). L’acte initial est d’esprit léger, mais, une fois n’est pas coutume chez Wolf-Ferrari, des éléments véristes sont développés dans le cours des deux actes suivants. Dans l’intrigue, le poète Sly boit jusqu’à plus soif dans une taverne londonienne au bruit de réjouissances et de disputes, tandis que, dans une atmosphère musicale associant Kurt Weill (1900-1950) et Ruggero Leoncavallo (1857-1919), se détache le thème récurrent de l’opéra, la chanson de l’ours dansant. Au deuxième acte, Sly se réveille ivre dans un palais dont il est convaincu d’être le propriétaire au terme d’un coma de dix années, et d’avoir épousé une femme portant le prénom Dolly. Leur premier duo a des accents véristes qui culminent au troisième acte lorsque le rôle-titre prend conscience de la vérité, s’écriant qu’il n’est pas un bouffon, avant de se trancher les veines.

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1048)

Photo : DR

Suit un quatrième ouvrage inspiré de Goldoni, l’opéra bouffe La vedova scaltra (La veuve rusée) sur un texte de Mario Ghisalberti. Créée à Rome le 5 mars 1931, cette badinerie rafraîchissante a pour héroïne Rosaura, jeune veuve italienne courtisée par quatre prétendants d’autant de nationalités différentes, italienne, française, britannique et espagnole. Un seul s’avère constant, son compatriote, qu’elle choisit malgré la jalousie maladive de ce dernier. Le 11 février 1936, la Scala de Milan donne sous la direction de Gino Marinuzzi (1882-1945), qui avait dirigé les premières italiennes de Tristan und Isolde (1905) et de Parsifal (1914), la création de Il campiello (La petite place) sur un livret en trois actes de Mario Ghisalberti qui sera le dernier des cinq opéras de Wolf-Ferrari adaptés de Carlo Goldoni, qui célèbre ici l’esprit volage de la vie publique de la Cité des doges. Chantée en dialecte vénitien, cette comédie lyrique rend hommage à Wolfgang Amadeus Mozart, né la même année que la comédie de Goldoni, ainsi qu’au Falstaff de Giuseppe Verdi. Le 1^er février 1939, ce même Teatro alla Scala donne la première mondiale de La dama boba (La dame idiote), quatre ans avant l’ultime ouvrage scénique de Wolf-Ferrari, écrit sur un livret du même Ghisalberti mais adapté cette fois de Ludwig Strecker der Jüngere (1883-1978) qui a signé son texte sous le pseudonyme Ludwig Andersen, Gli dei a Tebe / Der Kuckuck in Theben (Les dieux à Thèbes), qui est créé à l’Opéra de la Ville de Hanovre au plus noir de la Seconde Guerre mondiale, le 5 juin 1943. L’intrigue, qui a pour cadre la Thèbes antique, conte la tentative de Zeus de se substituer à Amphitryon, revenu de la guerre, pour vivre une aventure avec son épouse Alcmène. Tentative qui échoue suite à l’intervention d’Héra, la femme de Zeus qui a pressenti les intentions de son mari. C’est sur cette affaire de cœur élyséenne que se clôt la création lyrique d’Ermanno Wolf-Ferrari qui, petit à petit, semble retrouver les faveurs des programmateurs des théâtres lyriques et du public internationaux après être tombé plus ou moins dans l’oubli dès avant sa mort le 21 janvier 1948, sans doute en raison de son activité soutenue au sein des institutions musicales de l’Italie fasciste et de l’Allemagne nazie…

Bruno Serrou

1) Cet article a été écrit à la demande du magazine espagnol Scherzo, qui l'a publié en castillan dans son numéro 425 daté février 2026

2) Richard Strauss - Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, éd. Willi Schuh, Zürich, 1978