mardi 20 juillet 2021

Retour festif du Festival Radio France Occitanie Montpellier réduit au silence l’été 2020

Montpellier. Festival Radio France Occitanie Montpellier. Le Corum, Salles Berlioz, Pasteur et Einstein. 15-17 juillet 2021

Après une édition 2020 annulée, Montpellier et la région Occitanie retrouvent en ce mois de juillet 2021 leur festival que René Koering créa avec Radio France en 1985

Le Corum. Salle Berlioz. Photo : (c) Bruno Serrou

Malgré les contraintes sanitaires, le public a assisté en nombre aux premiers concerts de la trente-sixième édition du Festival Radio France Occitanie Montpellier, désormais siglé FROM. Le public est donc là, fourmillant et assidu. « Il n’est pas plus jeune qu’ailleurs, constate Jean-Pierre Rousseau, directeur du festival, mais il se renouvelle davantage et la fréquentation ne cesse d’augmenter, hors contexte covid-19, l’édition 2020 ayant dû être annulée. Le festival avait tendance à exister sur son quant-à-soi, ‘’on est un grand festival, tout le monde doit le savoir’’. En fait nous nous sommes aperçus que ce n’était pas vrai. Du fait-même qu’il n’avait jamais bénéficié vraiment de promotion. Le seul festival à ne pas avoir de publicité sur les antennes de Radio France était précisément le nôtre. A Paris c’était le Festival de Montpellier tandis qu’ici c’est Radio France, les gens viennent à Radio France, comme les Parisiens y vont Quai Kennedy. »

Le Corum. L'entrée de la Salle Berlioz. Photo : (c) Bruno Serrou

Si les foules sont au rendez-vous malgré les distanciations imposées, c’est pour assister à une édition qui se réclame ouvertement festive. « Cette année chaque concert doit être une fête, je le revendique et le martèle, insiste Rousseau. J’ai demandé à tous les artistes de concevoir des programmes autour de ce concept avec des programmes spécialement conçus pour nous. » Cette année, point d’opéras, si ce n’est à la fin de l’édition(1), un opéra de poche pour effectifs réduits. « L’an dernier nous avions prévu deux ouvrages lyriques, rappelle Jean-Pierre Rousseau, mais impossible de reporter d’une année sur l’autre, les artistes n’étant plus disponibles pour l’un, et le second a été annulé en avril, faute de dates pour les répétitions. L’an prochain, deux opéras sont prévus… Ce seront des découvertes…. Et nous préparons d’ores et déjà une édition spéciale pour les quarante ans du festival, en 2025. »

La classe de maître de Michel Dalberto. Photo : (c) Bruno Serrou

Ouverte le 15 juillet, la présente édition propose cent cinquante cinq concerts, dont quarante-trois en région à raison de trois à cinq rendez-vous quotidiens. Beaucoup de piano, jusqu’à une classe de maître master confiée à Michel Dalberto. 

Hervé Niquet et Le Concert Spirituel. Photo : (c) Bruno Serrou

Intitulée « Feux d’artifice », la journée inaugurale a commencé par un concert du Quatuor Hanson dans un somptueux programme courant du XVIIIe au XXIe siècle (Haydn, Bartók, Hosokawa)

Quatuor Hanson. Photo : (c) Bruno Serrou

Suivi d’un tout aussi riche récital de mélodies franco-germaniques interprété avec sensibilité et délicatesse par la soprano Sophie Karthäuser et le pianiste Cédric Tiberghien au toucher délicat, 

Sophie Karthäuser et Cédric Tiberghien. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour finir en apothéose avec une longue soirée Haendel proposée par Hervé Niquet et son Concert Spirituel réunissant des pages célèbres mais non sans tunnels, Coronation Anthems, Feux d’artifice royaux et Te Deum de Dettingen

Dmitry Shishkin. Photo : (c) Bruno Serrou

Un programme impressionnant du jeune pianiste russe Dmitry Shishkin attendait le lendemain les festivaliers, 

Michel Dalberto et Renaud Capuçon. Photo (c) Bruno Serrou

Tandis que Renaud Capuçon et Michel Dalberto attiraient la foule des grands soirs, les édiles montpelliérains en tête en rangs serrés, malgré un programme loin du consensus avec de rares sonates de Gabriel Fauré, Edward Elgar et Richard Strauss, dans la grande salle de l’Opéra Berlioz qui a souligné une acidité de la corde de la du violon de Capuçon. 

Marie-Ange Nguci. Photo : (c) Bruno Serrou

Le 16 juillet était une journée pour musiciens remplaçants, les trois solistes prévus ayant fait faux bon, permettant notamment à Marie-Ange Nguci de s’imposer dans un programme requérant un piano ample, coloré, précis.

Bruno Serrou

Jusqu’au 30/07. Rés. : 04.67.02.02.01. lefestival.eu. 1) Denis & Katya de Philip Venables à l’Opéra Comédie 29/07

mercredi 9 juin 2021

L’Orfeo de Monteverdi et Jordi Savall font la saison 2020-2021 de l’Opéra Comique de Paris avec public

Paris. Opéra Comique. Salle Favart. Vendredi 4 juin 2021 

Claudio Monteverdi (1567-1643), L'OrfeoLuciana Mancini (Eurydice), Marc Mauillon (Orfeo). Photo : (c) Stefan Brion

Considéré comme le premier grand opéra de l’histoire, L’Orfeo de Monteverdi est le seul ouvrage présenté en présence de public à l’Opéra Comique dont il fait l’ouverture et la clôture de saison

Photo : (c) Stefan Brion

L’ouverture au public vendredi de la salle Favart a suscité un enthousiasme perceptible dès avant l’ouverture des portes de tous les participants dont les regards souriants fusaient à travers les masques. Après plus d’un an de silence forcé, à l’exception de retransmissions en streaming mais sans public, l’atmosphère était festive. Malgré la jauge réduite au tiers des capacités, tous se sont félicités de se retrouver enfin pour une vraie production lyrique live. Une renaissance donc, avec un ouvrage considéré comme la naissance de l’opéra le 27 février 1607 à la cour de Mantoue.

Photo : (c) Stefan Brion

Cet accueil particulièrement chaleureux célébrant la reprise de l’activité de la salle Favart contrastait avec la froideur clinique du plateau. Seule la musique portée par Jordi Savall et les forces de son Concert des Nations et de sa Capella Reial de Cantalunya donne sa force à cette production scéniquement dépouillée et statique, et vocalement inégale. Le chef catalan dirige de façon idiomatique cette partition dont il connaît la moindre inflexion, qu’il mène avec une énergie, une clarté, une souplesse qui instillent une expressivité qui transcende la distribution entière. L’on goûte avec d’autant plus de plaisir les immenses beautés musicales de l’œuvre que sur le plan scénique quasi rien ne se passe. La mise en scène de Pauline Bayle tient moins du théâtre que de la mise en espace en costumes sans époque précise mais plutôt réussis de Bernadette Villard et des lumières (éclat de la nature, obscurité des Enfers comme il se doit) de Pascal Noël… et à l’accessoiriste qui a su trouver les monceaux de fleurs que les figurants dispersent en figures géométriques par brassées entières, délimitant ainsi les aires de jeu sur un plateau nu. Point de direction d’acteurs, comme si pour ce qui semble être son premier spectacle lyrique, Pauline Bayle avait craint d’interférer avec les intentions des auteurs…

Photo : (c) Stefan Brion

L’univers de Monteverdi fourmille en personnages, qui donnent une vie extraordinaire à ses œuvres scéniques. Ce qui a pour corolaire le fait que les chanteurs-acteurs se doivent de donner toute leur mesure en peu de temps, leurs prestations étant resserrées. Seul Orfeo a ici la latitude de s’exprimer pleinement d'un bout à l'autre de l'oeuvre. Ainsi Marc Mauillon, qui campe un Orfeo robuste et séduisant, s’impose rapidement, à l’instar de l’excellent Pluton de Salvo Vitale, tandis que Furio Zanasi est un Apollon au timbre de bronze mais son instabilité vocale dérange. Luciana Mancini est Musique et Eurydice touchantes quoiqu’un peu raides, mais la voix est lumineuse et d’une belle musicalité, Sara Mingardo bouleverse en fragile Messagère. Les seconds rôles sont moins homogènes, déstabilisant la cohésion d’ensemble.

Bruno Serrou

Jusqu’au 10/06. Rés. : (+33) (0)1 70 23 01 31. www.opera-comique.com.

samedi 29 mai 2021

Premières vibrations musicales post-confinement à Bordeaux avec un nouveau festival, Vibres!, conçu et animé par le Quatuor Modigliani

Affiche du festival Vibre! sur l'une des devantures de la librairie Mollat, l'un des lieux d'accueuil de la manifestation. Photo : (c) Bruno Serrou

Premier concert post-confinement le 20 mai dernier à Bordeaux en ouverture du nouveau festival Vibre!, présage prometteur pour cette jeune manifestation

Le Quatuor Modigliani lors du concert d'ouverture de son festival, Vibre! friche Darwin. Photo : (c) Bruno Serrou

Bordeaux s’offre ce printemps un festival inédit, émanation du concours de quatuors à cordes dirigé par Julien Kiefer et le Quatuor Modigliani, l’un des fers de lance de ce type de formation réputé élitiste dans lequel les instrumentistes à cordes français excellent. Le plaisir du public bordelais est évident, vus les yeux ragaillardis sortant des visages règlementairement masqués qui trahissent la joie de retrouver des artistes jouant face à eux.

Le Duo Chloé et Vassilena Serafimova. Photo : (c) Bruno Serrou

Désormais triennal, alternant avec les concours de Reggio Emilia et de Londres, le Concours international de Quatuor à cordes de Bordeaux(1) fondé en 1999, héritier du Concours d’Evian, programme sous son égide une manifestation prévue entre chaque édition. Initiée en 2020, il a fallu reporter d’un an la première édition, sauvée in extremis par la levée du second confinement la veille du premier concert…

Le Quatuor Modigliani entouré par les danseurs Tamara et Fernando. Photo : (c) Bruno Serrou

« L’objet du festival, dit son directeur Julien Kieffer, est de propager la musique vers un large public en démontrant son accessibilité, loin de l’élitisme dont on l’affuble trop systématiquement. » A cette fin, Vibre! entend programmer tout mode d’expression musicale et diversifier les lieux de concerts, salles dédiées comme l’Opéra et l’Auditorium de Bordeaux, mais aussi théâtres, centres culturels, salles polyvalentes, friches industrielles, châteaux, commerces comme la librairie Mollat... Autre mission, intrinsèque au concours, la primauté donnée aux jeunes musiciens, qu’ils soient en formation, en préparation de concours ou en début de carrière. « C’est capital, assure Laurent Marfaing, altiste du Quatuor Modigliani, surtout après ces deux saisons particulièrement difficiles pour les artistes en début de carrière. C’est pourquoi, malgré l’annulation, les musiciens invités en 2020 ont été gratifiés de la totalité de leur cachet. » 

Bordeaux, rive droite, Friche Darwin. Photo : (c) Bruno Serrou

L’édition 2021 s’est ouverte friches Darwin, espace culturel de la rive droite de la Garonne en réhabilitation. Malgré la jauge réduite au tiers de la capacité, le public a pu déambuler entre deux performances, picorant à volonté dans un melting-pot de musiques savante (Ravel) et populaire (percussion électronique). Le Quatuor de Ravel joué avec élan par les Modigliani tandis qu’un couple de danseurs, Tamara et Fernando, contait une histoire d’amour adaptée à l’œuvre de Ravel, prestation suivie d’une interminable pièce pour piano de Philip Glass jouée par Francesco Tristano incitant le public hétéroclite à se dodeliner sur ses chaises, et un long happening de deux percussionnistes, Chloé et Vassilena Serafimova.


Master class du Quatuor Modigliani dispensée au Quatuor Agate. Photo : (c) Bruno Serrou

Outre concerts et conférences, et conformément à sa source, Vibre! est le cadre de master classes publiques de quatuors à cordes animées par chaque musicien du Modigliani. Cette année, trois ensembles, les Quatuors Mona, Agate et Barbican, en vue du Concours de Reggio Emilia de septembre, tandis que le Quatuor Modigliani donnera en cinq concerts à partir du 18 septembre prochain jusqu'au 11 mai 2022 dans le département de la Gironde l'intégrale des Quatuors à cordes de Schubert.

Bruno Serrou

Jusqu’au 8 juin. Renseignements/réservations : https://quatuorsabordeaux.com/festival. 1) prochaine édition du concours en mai 2022

mardi 25 mai 2021

Ching-Lien Wu, portrait et entretien avec la nouvelle cheffe de chœur de l’Opéra de Paris

Chng-Lien Wu (née en 1959), cheffe de choeur de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Opéra national de Paris

L’Opéra de Paris a nommé au poste clef de chef de chœur la Taïwanaise Ching-Lien Wu. Professionnelle aguerrie, elle va former un binôme de premier plan avec le chef d'orchestre vénézuélien Gustavo Dudamel

Adepte du travail au long cours, Chin-Lien Wu a porté au sommet les chœurs des Opéras du Rhin, de Genève et d’Amsterdam. Pianiste de formation, c’est comme répétitrice qu’elle a abordé le métier de chef de chœur. « A 6 ans, je chantais dans la maîtrise de mon collège catholique. Je me destinais au piano, mais j’adorais le chant liturgique. » Née à Taïwan en 1959 de parents mélomanes, elle poursuit ses études musicales à l’académie et à l’université de Taipei. « Je me préparais à me perfectionner aux Etats-Unis quand le gouvernement taïwanais a offert des bourses d’études en France. Mon professeur de piano m’a poussée à postuler, me rappelant que l’Europe est le foyer de la musique occidentale. »

C’est ainsi que Ching-Lien Wu se retrouve à Paris en 1981. Elle s’inscrit à l’Ecole Normale de Musique en piano et à l’Institut Catholique en direction de chœur. En 1982, elle est élève de Bernard Têtu au CNSMD de Lyon. « Les 4 ans que j’y ai passés ont été extraordinaires, histoire de l’art, peinture, architecture, poésie, sociologie, pédagogie, psychologie, physiologie vocale... » Elle suit aussi les cours de direction d’orchestre et se perfectionne avec Helmuth Rilling à Stuttgart et Michael Gielen à Salzbourg. En 1986, à l’Opéra de Lyon, elle assiste le chef de chœur Günter Wagner dans Aïda. Alors qu’elle enseigne le chant choral au Conservatoire d’Orléans, elle est appelée à l’Opéra de Nantes par Wagner, qui l’engage au Capitole de Toulouse. En 1991, elle se présente au concours de chef de chœur de l’Opéra du Rhin. « Quand on dirige des chœurs on parle a capella, oratorios, messes. Or, à Nantes ce n’était que de l’opéra ! A Strasbourg, M. Spielman programmant des œuvres inconnues, j’ai dû recommencer l’étude de nouvelles partitions… » Puis ce fut Genève, Amsterdam…

Le fait d’être la première femme chef de chœur titulaire de l’Opéra de Paris n’est pas un sujet en soi. « Je ne me pose pas cette question quand je dirige. Il faut de toute façon une première fois. C’est moi qui ouvre la porte, ce qui m’honore. Je remercie M. Alexander Neef de m’avoir donné cette chance. Je n’ai pas postulé, j’ai été choisie par M. Neef qui m’a entendue dans des productions de l’Opéra de Hollande. » L’Opéra de Paris est le premier théâtre lyrique de répertoire à l’engager. « Une nouvelle façon de travailler. Dans les stagione vous avez le temps de fignoler jusqu’à la moindre croche, exiger un raccord avant une représentation. Ici c’est impossible. A Strasbourg j’avais 46 choristes, à Paris 102. Ma façon de voir les choses va évoluer et je tiens à garder une vraie fraîcheur. » La première production dont elle a la charge est Œdipe d’Enesco, ouvrage qui fait avec elle son retour en septembre au répertoire de l’Opéra de Paris où il a été créé en 1936.

Bruno Serrou

 °          °

°

Ching-Lien Wu. Photo : DR

Entretien avec Ching-Lien Wu, cheffe du Chœur de l’Opéra de Paris

Bruno Serrou : Evacuons sans attendre la question rituelle posée à toute cheffe d’orchestre ou de chœur… Le fait d’être femme a-t-il interféré dans votre carrière ?

Ching-Lien Wu : Quand il s'agit de diriger une œuvre, il n’y a pas à se demander si l’on est femme ou homme ! En tout cas, ce n’est pas une question que je me pose. Bien sûr, depuis l’Opéra de Strasbourg où je travaillais dans les années 1990-2000, il y avait des moments où avec certains chefs ou certains metteurs en scène je ne comprenais pas pourquoi rien ne marchait bien. Je mettais cela sur le compte de sensibilités divergeantes. Si c’est à cause du fait d’être femme que le travail ne marche pas bien ou le contraire, que pouvons-nous faire ? Rien ! Si ce n'est éviter le plus possible de conflits pour que le travail se fasse au mieux. Vous ne pouvez pas faire grand-chose d’autre…

B. S. : Taïwanaise, comment êtes-vous venue à la musique occidentale ?

C.-L. W : J’ai découvert la musique grâce à mes parents, eux-mêmes mélomanes. Mon père, haut fonctionnaire, et ma mère, professeur d’anglais, possédaient beaucoup de disques à la maison. J’étais bercée par les lieder de Schubert par Dietrich Fischer-Dieskau, les sonates de Beethoven par Daniel Barenboïm, quantité d’enregistrements des Berliner Philharmoniker dirigés par les chefs les plus fameux… A 4 ans, pour mon entrée en classe maternelle, ils m’ont inscrite dans une école catholique de Taipei connue pour former les futurs musiciens professionnels taïwanais. Il y avait donc là des classes à horaires aménagés spécialisées musique. Dès l’âge de 6 ans j’étais dans le chœur d’enfants, et j’ai commencé à faire vraiment de la musique par le piano. Durant toutes les pauses et les récréations, les maîtres diffusaient de la musique classique, . Nous avions des cours de solfège, pour les plus petits une heure par semaine, et plus nous grandissions plus nous avions d’heures de cours de théorie, avec des plages de pratique instrumentale surveillées. Cette discipline typiquement orientale m’a beaucoup aidée en établissant une base très solide et un amour immodéré pour la musique.

B. S. : Pourquoi selon vous les pays d’Extrême-Orient sont-ils si épris de musique occidentale, contrairement à l’Afrique, par exemple ?

C.-L. W : Je mettrais cela sur le compte de culture dominante. Quand les pays asiatiques ont perdu la guerre contre les Occidentaux, à la fin du XVIIIe siècle, huit nations ont occupé nos pays. Or, chez nous, ce qui vient de l’étranger est considéré comme des objets rares. En plus, ces conquérants ont gagné la guerre, donc, je pense, vue l’histoire… Mais pourquoi pas en Afrique, ou au Vietnam, au Laos qui ont longtemps été sous domination française ? Peut-être parce que lorsqu’il s’agissait de colonisations il y avait quelque chose d’établi, une hiérarchie régnants-régnés, mais pas en Chine, pas en Corée, pas au Japon. Et cela est valable pour tous les modes d’expression artistique. Par exemple, la peinture chinoise de la fin du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XIXe était très influencée par la perspective, ce qu’il n’y avait pas dans la peinture traditionnelle. Le fait de remplir la totalirté d'un tableau est un concept occidental, dans les traditions chinoise, japonaise, coréenne l’artiste peintre doit laisser beaucoup de blanc, mais après le milieu du  XIXe siècle les tableaux se remplissent. Pourquoi ? C’est l’Occident (rires).

B. S. : Vous avez fait vos études au conservatoire de Taipei, puis vous êtes venue en France. Pourquoi avez-vous choisi l’Ecole Normale de Musique à Paris puis le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon ?

C.-L. W : Beaucoup de choses qui se sont passées dans ma vie sont dues au hasard, à des concours de circonstance. A mon époque, dans cette école catholique dont j’étais élève, il était bon de faire des études musicales parce que la musique est une école de rigueur et de culture. Mais c’était aussi pour avoir un outil professionnel dans l’avenir. Mais pour mes parents malgré tout ce n’était pas un métier normal. J’ai aussi été très influencée par cette école où je suis restée neuf ans. J'y suivais les messes en latin, toutes les semaines je chantais dans la chorale, cela de 6 à 15 ans. Par la suite, je suis entrée dans un college, en fait le lycée où j’ai passé trois ans auxquels se sont ajoutées dans le même établissement deux ans d’université, soit un cycle de cinq ans requis pour la formation des professionnels de la musique. Tout à fait par hasard, au moment où il était prévu de parfaire mes études à l’étranger, tandis qu’habituellement les étudiants choisissaient les Etats-Unis d’Amérique - ce qui était aussi mon projet initial -, l'un de mes professeurs, qui était chef d’orchestre et compositeur et qui revenait du Mozarteum de Salzbourg a par hasard remplacé mon professeur de piano titulaire. Il m’a entendue jouer quelques pages, il m’a arrêtée et il m’a dit : « Tu ne vas pas jouer du piano toute ta vie. Ecoute, à partir de demain je te donne des cours de direction d’orchestre. » Je commence donc à prendre des leçons de théorie, de gestique, d’analyse de partitions… Nous avons commencé par des opéras, nous arrêtant longuement sur la façon de diriger les récitatifs. Après, il m’a proposé de le rejoindre à la radio, me suggérant de devenir pianiste du chœur, parce qu’il était difficile d’avoir accès à un orchestre pour le diriger. Je tenais donc le piano, et j’en profitais pour le regarder travailler avec les choristes. J’ai ainsi pu voir quantité de chefs travailler, chœur et orchestre réunis. Tandis que j’avais commencé à enseigner le chant choral pour vivre, il a décrété que je n’allais pas le faire toute ma vie, et il m’a demandé ce que je voulais faire. J’avais alors toujours l’idée d’étudier aux Etats-Unis... Il m’a dit « D’accord, mais n’as-tu pas entendu que la France offre quatre bourses à de jeunes musiciens taïwanais ? »… Il pensait toujours que je devais être chef d’orchestre, et le gouvernement français offrait en effet quatre bourses, direction de chœur, théorie musicale, cor et chant. « Il y a la direction de chœur, vas-y ! » J’ai insisté sur le fait que je pensais aux Etats-Unis… Ce à quoi il m’a rétorqué : « Les Etats-Unis ? L’Europe, c'est là l’origine de la musique occidentale. Pourquoi veux-tu aller aux Etats-Unis ? Passe le concours, tu vas là-bas, tu travailles la direction de chœur et tu en profites pour faire aussi la direction d’orchestre. » Face à son insistance, j’ai passé le concours et je l’ai remporté… Je suis rentrée à la maison, j’ai annoncé à mes parents que je n’irai pas aux Etats-Unis mais en France. Ma mère, qui je vous le rappelle était professeur d’anglais, avait appris le français dans sa jeunesse. Elle a donc commencé à me parler en français. J’ai pris six mois de cours de français intensif à l’Alliance française, et je suis partie en France. Une fois sur place, je me suis rendue compte que le peu de français appris à Taïwan n’était nettement pas suffisant. J’ai bien nagé au début... Les Français n’aiment pas parler anglais devant les autres, ce qui m’a obligée à faire des efforts en français plus vite.

B. S. : Comment votre installation en France s’est-elle passée ?

C.-L. W. : A mon arrivée en France en 1981, je me suis installée dans un premier temps à Paris, conformément à ce que spécifiait ma bourse, qui était en revanche sans conservatoire précis. « Vous prenez tous les cours que vous voulez, vous êtes logée, nourrie », m’avait-on dit à Taipei. J’ai décidé de m’inscrire à la fois à l’Ecole Normale de Musique pour le piano et à l’Institut Catholique pour la direction de chœur. J’ai ainsi pu travailler le répertoire choral liturgique. Au bout d’un an, j’ai passé le concours du CNSMDL de Lyon où je suis entrée. Mon professeur était Bernard Têtu, avec qui j’ai étudié quatre ans et j’ai pu me familiariser à l’histoire de l’Art roman, à la peinture, la poésie, la sociologie, la pédagogie, la psychologie. Un cursus extraordinaire, vraiment complet. J’ai même eu des cours de physiologie de la voix qui me servent énormément depuis. Je prenais aussi des cours de direction d’orchestre avec Jean-Sébastien Béraud. Chaque été j’ai suivi des masterclasses dans diverses académies européennes, par exemples celles d’Helmuth Rilling à la Bach Akademie de Stuttgart, et celles de Michael Gielen à Salzbourg.

B. S. : Qu’avez-vous glané auprès de ces deux grands chefs d’orchestre ?

C.-L. W. : De Helmuth Rilling j’ai appris quelque chose de fondamental. « Tu as entendu ce qu’ils ont joué m’a-t-il questionné un jour ? Es-tu sûre que ce que tu leur as demandé est mieux que ce qu’ils t’ont proposé ? Refais-le une fois et écoute. » Oui, il n’avait pas tort, ce que je voulais demander à côté de ce qu’ils ont joué, ce n’était même pas la peine de le demander. Tant et si bien qu’il m’a dit : « La prochaine fois que tu seras devant un ensemble écoute d’abord, tu peux comprendre plein de choses, cela va enrichir dans tes propres idées. » Il avait tout à fait raison. Il y a tout à écouter, des phrasés, des violons qui ne jouent pas de la même façon… « Mais lequel préfères-tu ? Par exemple le phrasé de tel violon n’est pas le même que celui qui est le plus proche de celui que tu as en tête, lequel est à prendre ? Lequel est à laisser ?... » On est là, on ne se jette pas dans notre interprétation, mais on est là, on prend un peu de distance et c’est très intéressant. C’est la symbiose de l’orchestre et du chef qui fait l’interprétation.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduite à l’Opéra de Nantes, après le Conservatoire de Lyon ?

C-.L. W. : Un autre concours de circonstances. Quand j’ai remporté mon prix du Conservatoire, en 1986, l’Opéra de Lyon n’avait pas de chef de chœur. Basée à Lyon, je voyageais partout à la recherche d'un emploi. A l’époque, l’Opéra de Lyon ne faisait appel qu'à des chefs de chœur invités. L’un d’eux a demandé un assistant qui joue du piano. C’était Gunter Wagner, qui vait la responsabilité de cette production d’Aïda de Verdi dirigée par Semyon Bychkov. Jean-Pierre Brossman, directeur de l’Opéra de Lyon, a demandé à Gilbert Amy, directeur du CNSMDL, s’il se trouvait parmi ses élèves un chef de chant qui puisse faire l’affaire. « Non, je ne donne pas un élève mais quelqu’un qui a eu son diplôme. » J’avais remporté le premier prix et nous n’étions que deux pianistes à l’avoir obtenu, M. Amy m’a choisie. Je suis assez timide, je ne sais pas faire de relationnel... Une fois les répétitions terminées, j’ai remercié Gunter Wagner en lui disant que j’avais beaucoup appris à son contact. Et j’ai continué à chercher du travail... Deux ans plus tard, j’ai suivi une masterclass du chef de chœur suédois Erik Erikson. Quelqu’un dans le public m’a entendue et vue diriger, et il m’a suggérée à Jean-Marc Cochereau, qui dirigeait le Conservatoire d’Orléans. Je suis allée enseigner dans ce conservatoire, et un an plus tard j’ai reçu un appel téléphonique de Gunter Wagner. Il m’a demandé : « Que faites-vous en ce moment ? » - « J’enseigne le chant choral à Orléans », lui répondis-je. - « Oh, mais vous allez gaspiller votre vie, vous n’allez pas rester dans un conservatoire à enseigner toute votre vie ! J’ai besoin d’un pianiste à Nantes. Sais-tu encore jouer du piano ? » - « Oui ! » - « Alors prépare quelque chose et viens passer une audition, mais je ne peux pas garantir que tu seras engagée, viens quand même passer l’audition ! » J’y suis allée et  j’ai eu le poste. C’était l’époque de Marc Soustrot, qui dirigerait l’Orchestre National des Pays de la Loire. Je suis restée un an à Nantes comme pianiste du chœur. L’année suivante, Gunter Wagner a été nommé chef de chœur du Théâtre du Capitole de Toulouse. Il m’a proposé de le suivre comme assistante. Je passé un an à Toulouse avec lui, puis il a suivi Nicolas Joël, directeur du Capitole, à l’Opéra de Paris. Avant de partir, il a précisé sur mon contrat que je devais rester à Toulouse, même s’il en partait. En fait, je n’étais pas très contente de cette situation parce que  soit j’aurais aimé passer chef de chœur titulaire soit le suivre. J’étais en train de parcourir un journal professionnel lorsque j’y ai trouvé une annonce de l’Opéra du Rhin qui recrutait un chef de chœur. J’ai passé l’audition et je l’ai remportée. En 1991, Laurent Spielman, son directeur, voulait donner leur chance à des jeunes. A cette fin, il a passé une annonce de concours. Je suis restée dix ans à l’Opéra du Rhin, mon premier poste de chef titulaire.

B. S. : Comment avez-vous acquis votre répertoire ?

C.-L. W. : Je l’ai principalement découvert à Nantes. Quand on dirige des chœurs on parle de a capella, oratorios, messes, et la première année à Nantes ce n’était que de l’opéra. De plus, il m’a fallu retravailler sérieusement le piano. Cette année-là, je crois que je ne vivais que dans l’enceinte de l’Opéra. Les premières années, il m’a fallu être opérationnelle immédiatement. J’ai écouté tout ce que je pouvais trouver comme disques, lire le plus de partitions que je pouvais trouver au point d’habiter carrément dans la bibliothèque du théâtre Graslin. A Strasbourg la même chose. Laurent Spielman ne programmait que des ouvrages inconnus, il me fallait donc recommencer à fouiller dans les partitions, les disques… J’ai travaillé des œuvres que peu de mes confrères ont eu la chance de diriger, comme Les Voyages de Monsieur Broucek de Leos Janacek, que j’ai refait à Genève, ou Juliette ou la clef des songes de Bohuslav Martinu…

B. S. : Jusqu’à il y a peu, vous avez essentiellement travaillé dans des théâtres d’opéra stagione (saison), maintenant, à l’Opéra de Paris, vous serez davantage dans le répertoire, même si vous commencez par une œuvre rare, Œdipe d’Enesco...

C.-L. W. : Cela va être en effet pour moi une nouvelle façon de travailler. Dans les théâtres stagione, vous avez le temps de fignoler la moindre croche, la plus petite double croche, vous pouvez exiger un raccord avant chaque représentation. Ici c’est impossible. Ma façon de travailler doit donc changer. La façon de regarder les choses aussi. Mais j’aime le changement. Donc, ça devrait aller. J’adore regarder les détails, et si je veux continuer à les regarder, comment dois-je faire ? La fraîcheur, tel est le secret ! A Strasbourg, j’avais quarante-six choristes, ici il y en a cent deux... L’effectif le plus grand avec lequel j’ai travaillé jusqu’à présent était à Genève et à Amsterdam, parce que les plateaux sont grands, mais nous devions travailler régulièrement avec des surnuméraires.

B. S. : L’Opéra d’Amsterdam, qui à l’époque où vous y étiez était dirigé par Pierre Audi, a pour particularité de ne pas avoir d’orchestre qui lui est propre. Comment cela se passait-il ?

C.-L. W. : J’ai passé sept ans à l’Opéra Amsterdam. Le contrat le plus court depuis le début de ma carrière de chef titulaire. Cinq ans avec Pierre Audi et deux ans avec Sophie de Lint. En effet, l'Opéra d'Amsterdam a pour particularité de na pas avoir d'orchestre attitré. L'Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam participe à une production par an, celui de Rotterdam se produit davantage, ainsi que La Résidence de La Haye… Mais je travaillais surtout avec le Neederlands Philharmonic dirigé à l’époque par Hartmut Haenchen, Mark Albrecht et Lorenzo Viotti. Il y avait même des orchestres invités pour le répertoire baroque… C’est très agréable pour un chef de chœur de travailler ainsi avec plusieurs orchestres et plusieurs chefs, car cela permet d’entendre différentes couleurs, exigences sonores, écoutes, façons de travailler....

B. S. : Qu’est-il demandé à un choriste d’opéra de plus qu’à un choriste d’autres répertoires ?

C.-L. W. : Il doit jouer sur scène. Il faut donc que la musique soit complétement habitée dans son corps. Une fois cela acquis, le corps peut être libre. Sinon, si vous vous demandez si la phrase suivante est piano ou forte, le corps va rester là, figé, bloqué. Si vraiment tout est là, si même quand vous dormez vous chantez juste, dans ce cas le corps est libre. Vous pouvez faire tout ce que le metteur en scène demande et la musique sera toujours là. Il y a pas mal de metteurs en scène qui sont très attentifs à créer des personnages individuels au sein du chœur, il faut donc bien sonder les choristes pour pouvoir leur proposer ensuite les personnages qui leur conviennent. C’est génial ! Cela peut prendre un peu de temps au début mais le résultat sera très vivant. D’autres metteurs en scène taillent les chœurs par masses, c’est-à-dire tel un groupe un chœur grec. Les deux sont intéressants, un intérêt qui dépend de ce que l’on en fait.

B. S. : Comment travaille un chef de chœur ?

C. L. W. : Il doit savoir comment arriver à mener un ouvrage par cœur tout en restant flexible, souple. Personne n’est une machine. Il n’y a pas de chef d’orchestre qui soit capable de garder le même tempo pendant plusieurs jours, et comme les artistes du chœur vont jouer, courir sur scène, il convient de voir comment on arrive à trouver un moyen pour qu’ils restent flexibles tout en sachant tout par cœur et en restant homogènes, sans décalages. Pour un chœur de concerts il est peut-être plus facile de s’entendre, mais une fois que l’on est lâché sur scène, très souvent on n’entend pas ses collègues. Très souvent, on doit chanter ensemble quand on est très loin les uns des autres. Comment arriver à synchroniser le tout ? L’important est de savoir comment les choristes vont réagir sur une battue. Si l’on a une même manière de respirer, d’arriver ensemble, après il faut imaginer quand ils sont à différentes distances, divers niveaux de la scène comment ce qu’ils vont chanter va pouvoir arriver en même temps sur le devant de la scène jusqu’au chef d’orchestre dans la fosse. En fait, les choristes qui sont loin doivent être conscients qu’il leur faut anticiper, et ceux qui sont près il leur suffit de faire de telle façon. Quand les yeux et la tête fonctionnent ensemble, normalement, si l’on prend conscience de ces différences, cela marche bien. L’écoute qu’ils ont développée dans le studio lorsqu’ils travaillent avant les premières répétitions scéniques demeure, la tête va donc rechercher cet acquis, après il leur faut garder la même façon de réagir aux battues du chef, ce qui est simple, car s’ils ont la même manière d’agir et réagir, ces contraintes ne posent pas de problèmes.

B. S. : Pendant la représentation, où vous tenez vous ?

C.-L. W. : Il y a deux manières de faire selon mon expérience. Soit les choses sont très compliquées, par exemple des mises en scène ou des décors où ils ne voient ni le chef d’orchestre ni les moniteurs, dans ce cas il m’est arrivé (très peu) de me mettre sur les tours des projecteurs avec une lampe pour les aider. Il m’est aussi arrivé de me mettre sur les côtés pour écouter la scène, mais très souvent je vais dans la salle parce que c’est là que le spectateur écoute, c’est là que l’on se rend compte des difficultés ou des choses qui ne vont pas dans la salle. Quand on écoute sur scène on va dire « oh, ce piano-là n’est pas bien, mais peut-être dans la salle il est super. » Ecouter sur scène est une chose, mais écouter depuis la salle est beaucoup plus utile.  Quand on dirige un oratorio, on dirige tout, quand on dirige un chœur dans un opéra on ne dirige pas. J’aime le théâtre, j’aime regarder les gens jouer, c’est donc pour moi beaucoup plus passionnant de travailler dans un Opéra. Ma vie c’est le théâtre, mais j’aime aussi diriger la musique pure. C’est pourquoi j’avais mon propre ensemble à Genève avec lequel j’ai travaillé dix ans, jusqu’à mon départ pour Amsterdam.

B. S. : Que vous a apporté dans le développement de votre carrière le fait d’avoir été éduquée dans des établissements scolaires catholiques ?

C.-L. W. : Quand j’interprète une œuvre liturgique, je ne la regarde pas avec les mêmes yeux. Le fait d’être passée par cette école catholique, vous croyez à ce que vous chantez et dirigez dans une messe. Le texte de la messe, un Kyrie, même un Gloria, un Credo, vous pouvez le considérer comme de la liturgie, de la littérature, ce n’est pas uniquement un texte, ce n’est pas uniquement la Bible, il y a autre chose qui est là, il y a toute une spiritualité. On a toujours le moyen de rendre passionnant un Credo, le moment le plus important de la messe, il y a beaucoup de texte dedans, et très souvent le compositeur écrit sur les mêmes accords, ce qui permet à l’interprète de rendre les choses intéressantes et sincères. Je pense que le fait d’avoir passé pratiquement toute mon enfance et mon adolescence dans une école catholique, mes souvenirs de m’être chamaillée avec les religieuses apporte cette conscience de la liturgie. De douze à quinze ans j’étais pensionnaire, et parmi les sœurs qui nous gardaient, il y avait des musiciennes, mais le plus souvent elles ne l’étaient pas, mais cette diversité ajoute quelque chose dans la formation.

B. S. : Le fait d’être la première femme chef de chœur à l’Opéra de Paris vous importe-t-il ?

C.-L. W. : (Rires.) J’en suis très honorée. Les temps changent, je suis donc très honorée d’être là. Il fallait de toute façon une première. Et c’est moi qu’il revient d’ouvrir la porte. C’est un honneur. Et Je remercie Alexander Neef de m’avoir donné cette chance au bout de trois cent cinquante ans d’existence de l’Opéra de Paris. J’ai été nommée à partir d’une liste de chefs de chœur. Alexander Neef m’avait entendue dans des productions d’Amsterdam, mais je n’ai pas postulé.

Recueilli par Bruno Serrou, paris le 17 mai 2021, Opéra Bastille

lundi 24 mai 2021

Mort du compositeur espagnol Cristóbal Halffter (1930-2021)

 

Cristóbal Halffter (1930-2020). Photo : DR

Figure majeure de la musique contemporaine en Espagne, Cristóbal Halffter s’est éteint dimanche 23 mai 2021 dans sa demeure de Villafranca de Bierzo dans la province espagnole de Castille-et-León. Membre fondateur en 1951 du groupe Generación del 51 aux côté de Luis de Pablo, Carmelo Bernaola Joan Guinjoan, Tomas Marco et Ramón Barce, il est l’un des créateurs espagnols les plus influents du XXe siècle. Il avait 91 ans.

Né le 24 mars 1930 dans une famille de musiciens, dont deux compositeurs de renom, ses oncles Ernesto Halffter (1905-1989) et Rodolfo Halffter Escriche (1900-1987), il se réfugie en Allemagne en 1936 avec ses parents, qui fuient la guerre civile en 1936. Trois ans plus tard, il retourne à Madrid. Il étudie la composition au Conservatoire de la capitale espagnole dans la classe de Conrado del Sol. Il suit également des cours auprès d’André Jolivet et d’Alexandre Tansman, et voyage à travers l’Europe à la rencontre de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Bruno Maderna... Avec ses amis de la Generación 51 qui terminent leurs études en 1951 (sa première œuvre, Scherzo, est créée cette année-là), il publie un manifeste prônant l’ouverture sur les musiques européennes contemporaines, bouscule en outre les institutions et modernise la vie musicale espagnole, introduisant notamment les nouvelles techniques de composition, le dodécaphonisme, le sérialisme, l’aléatoire et l’électronique (il sera directeur artistique du Studio de musique électroacoustique de Freiburg-am-Brisgau en Allemagne de 1978 à 1983). L’objectif est d’ouvrir sur le monde une Espagne fermée sur elle-même à cause de la dictature franquiste, prêchant la modernité tout en conservant l’essence de la musique espagnole. Rapidement reconnu sur le plan international, il profite de sa notoriété pour créer à Rome le groupe Nueva Musica avec lequel il démocratise la création musicale en Espagne. En 1970, il est titulaire de la chaire de musique de l’université de Navarre, et en 1975 président d’honneur du Festival de Royan, ce qui contribue à sa renommée internationale.

Photo : DR

Compositeur essentiellement symphonique et lyrique - genre parmi lesquelles se trouvent plusieurs œuvres d’inspiration religieuse - « D’une certaine façon, disait-il, toute musique véritable est religieuse, possèdant un caractère spirituel » -, Cristóbal Halffter se voit confier par l’ONU la musique de la commémoration du vingtième anniversaire des Droits de l’Homme pour laquelle il compose la cantate Yes speak out yes pour soprano, deux chœurs et deux orchestres qu’il considère lui-même comme une œuvre-clef. Âgé de 70 ans, il dirige le 23 février 2000 la création du premier de ses trois opéras Don Quijote au Teatro Real de Madrid. Suivront Lazaro en 2008 et Schachnovelle d’après le roman éponyme de Stefan Zweig en 2013.

Photo : DR

Parallèlement à la composition, il réalise une brillante carrière de chef d’orchestre et de pédagogue. De 1955 à 1963, il est directeur musical de l’Orquesta Falla. Professeur de composition en 1961 au Conservatoire de Madrid, il en devient le directeur en 1964, poste auquel il renonce deux ans plus tard pour se consacrer entièrement à la composition et à la direction d’orchestre, carrière qu’il développe notamment à la tête de l’Orchestre National d’Espagne à Madrid à partir de 1989. Le troisième de ses fils, Pedro Halffter, suit ses traces comme chef d’orchestre comme directeur artistique du Teatro de la Maestranza de Séville, chef principal et directeur artistique de l’Orchestre Symphonique de Séville et de l’Orchestre Philharmonique Gran Canaria.

Lors d’une longue interview filmée par l’INA en 2006, son ami du conservatoire de Madrid, Luis de Pablo son exact contemporain avait évoqué avec moi quelques souvenirs de Cristóbal Halffter. Aussi, je prends la liberté d’en livrer ici quelques extraits

« Je connais bien Cristóbal Halffter. Depuis très longtemps ; depuis les années cinquante. Je pense que c’est un grand compositeur. C'est peut-être vrai que nous sommes un peu les deux pôles de la musique espagnole de notre génération. Dans la mesure de ces deux pôles, nous sommes très différents l'un de l'autre... Nos rapports, de mon point de vue, sont très positifs. On se voit peu, il voyage autant que moi. Et puis, il a une résidence très belle, loin de Madrid. Dans un château, au Nord-Ouest de l’Espagne. Il s’isole là-bas pour travailler au calme. Il a de la chance parce que c’est vraiment très bien comme endroit ! Je le vois, on se fréquente, mais pas beaucoup ; pas par une raison quelconque, tout simplement par le fait de son isolement volontaire et de nos nombreux voyages respectifs. J'apprécie beaucoup sa musique. Et ce n’est pas seulement une question d’appréciation, je l’aime, tout simplement ; il y a beaucoup de choses de lui... enfin, je l’aime beaucoup comme compositeur. Je pense qu’il penche, c’est mon opinion - je le dis comme une simple opinion -, pour un expressionnisme très outré dans lequel la hauteur est presque effacée au profit des structures extrêmement denses, et une expression toujours très violente. Ce qui est très caractéristique chez lui, c’est que son apport le plus important se réalise essentiellement dans le domaine orchestral. La partie vocale de la musique de Cristobal, toute belle qu’elle soit, est, à mon avis,  moins importante que son œuvre pour orchestre où il a trouvé vraiment quelque chose de personnel, d’immédiatement reconnaissable.

Cristobal et moi avons pris des voies tout à fait différentes. Je pense que Cristobal ne s'est jamais trop intéressé à l'enseignement. Il a été le directeur du Conservatoire de Madrid, dans les années soixante. Mais, cela n’a duré que très peu de temps. Je pense que lui-même a réalisé que l’enseignement ne l'intéressait pas tellement, il a refusé plusieurs postes. Ensuite, je pense que Cristobal, du point de vue organisationnel et institutionnel est plutôt un solitaire. C’est quelqu’un qui pense avant tout à sa carrière de compositeur chef d’orchestre. Cela ne veut pas dire qu’il ne lui arrive pas de faire quelque chose de collectif, mais en général, il reste un peu à l’écart. Il vit, comme on dit chez nous, sa vie à lui. Et de temps à autre, bien sûr, il entretient des relations avec les autres, et avec moi ce sont toujours des rapports positifs. Je pense qu’il ne s’est jamais intéressé aux relations suivies avec ses confrères. Il est vrai aussi, il faut bien le dire parce que c'est important de le savoir, que Cristóbal, en tant que compositeur, a débuté avant moi. Ses premières œuvres reconnues, jouées en Espagne, datent du début des années cinquante - quand il avait vingt-deux, vingt-trois ans au plus. Elles appartenaient à une tradition, si j'ose dire, familiale. C'est-à-dire, son oncle Ernesto, et à travers ce dernier et évidemment, le Falla de la dernière période. Il s’est inscrit dans cette lignée de pensées et de pratiques musicales. Mais il a changé très vite. Au début des années soixante, déjà, il était ailleurs ; il était, je ne dis pas dans ma planète parce que chacun a sa planète, dans une musique qui a accepté l’héritage de la Seconde Ecole de Vienne et de celle de Darmstadt... »

Bruno Serrou

dimanche 25 avril 2021

Christa Ludwig, LA mezzo-soprano de sa génération, est morte le 24 avril 2021. Elle avait 93 ans

 
Christa Ludwig (1928-2021). Photo : (c) Getty

Christa Ludwig, « LA » mezzo-soprano de la seconde moitié du XXe siècle, est morte samedi 24 avril 2021 à Klosterneuburg, près de Vienne où elle habitait. Elle avait tenu quelques quarante-trois rôles, de la musique baroque à la création contemporaine, s’illustrant autant sur la scène lyrique qu’en oratorio et en récitals de lieder, pendant un demi-siècle, de 1945 à 1995.

Née à Berlin le 16 mars 1928, le chant était pour elle héréditaire. Son père, Anton Ludwig, avait été baryton avant de devenir ténor puis de se consacrer à la mise en scène et à la direction de théâtre, sa mère, Eugenie Ludwig-Besalla, était contralto et enseignait le chant, chantant à la Volksoper de Vienne et sous la direction d'Herbert von Karajan. Christa Ludwig a fait ses débuts à Francfort-sur-le-Main en 1946 dans le rôle du prince Orlowsky de La Chauve-Souris de Johann Strauss, avant de faire partie des troupes de Darmstadt et de Hanovre, où elle s’illustre dans le répertoire contemporain, Luigi Dallapiccolla, Pierre Boulez, Luigi Nono, dans le cadre du Festival de Donaueschingen. En 1954, sur l’invitation de Karl Böhm, elle fait ses débuts à l’Opéra d’Etat de Vienne, qui lui attribuera huit ans plus tard le titre de Kammersängerin et où elle se produira pour la dernière fois en 1995. Au cours de sa carrière, elle tiendra tous les grands rôles de mezzo-soprano du répertoire, de Christoph Willibald Gluck et Wolfgang Amadeus Mozart à Giuseppe Verdi, Richard Wagner et Richard Strauss, et s’illustrera dans plusieurs créations, comme Der Sturm de Frank Martin, La visite de la vieille dame de Gottfried von Einem à Vienne, ou l’Ecole de Femme de Rolf Liebermann au Festival de Salzbourg, autre centre d’activité majeur de la cantatrice, à l’instar du Festival de Bayreuth. Elle s’illustrera également dans de grands rôles de soprano dramatique et dans le lied.

En 1993, elle décide de mettre un terme à une carrière que l’on croyait pourtant éternelle. Avant de se retirer définitivement, elle tient à saluer son public en effectuant une ultime tournée internationale qui fait d'autant plus regretter sa décision que sa voix s’y affirme encore d’une sereine magnificence. Au terme d’une carrière de près d'un demi-siècle, Christa Ludwig m’avait accueilli en octobre 1993 dans sa maison de Saint-Nom-la-Bretèche qu’elle allait bientôt quitter pour s’installer sur la Côte d’Azur. C’était pour le magazine Compact aujourd’hui disparu, pour un premier bilan qu'elle était en train de développer dans une autobiographie qui allait paraître en avril 1994 sous le titre original ... und ich wäre so gern Primadonna gewesen (… et j’aurais aimé être une prima donna), traduit en France sous le titre Ma Voix et Moi aux Editions Les Belles Lettres.

Je prends l’initiative de reproduire ici cet entretien qui remonte à vingt-huit ans déjà. L’immense mezzo-soprano évoque ici son travail avec ses grands partenaires que furent Otto Klemperer, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Georg Solti, Istvan KerteszPierre Boulez, Seiji OzawaDaniel Barenboïm, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Jon Vickers, Carlo Bergonzi, Walter Berry, qui fut son mari de 1957 à 1969, Gérard Mortier, ses compositeurs de prédilection, Claudio Monteverdi, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Richard Wagner, Hugo Wolf, Richard Strauss, Gottfried von Einem, les maisons d’opéras et les festivals où elle aimait se produire, ainsi que l’enseignement, qu’elle dispensera volontiers après avoir mis un terme à sa carrière… 

 

 

°       °

°

 

 

Bruno Serrou : Vous êtes l’une des cantatrices qui a le plus enregistré de disques entre 1945 et 1993. Votre décision de mettre un terme à votre carrière va immanquablement susciter la publication de nombre de réalisations « live » inédits, type de parutions dont vos prestations publiques ont déjà fait largement l'objet. Que pensez-vous de ce phénomène ?

Christa Ludwig : J’ai pris mon parti de l’existence et de la publication de plus en plus persistante d’enregistrements live. De toute façon, ils tombent dans le domaine public au bout de vingt-cinq ans sans risques de poursuites judiciaires pour ses éditeurs. Remarquez, mon mari [Ndr : le comédien et metteur en scène français Paul-Emile Deiber] en est l’un des premiers consommateurs, et les collectionne avec plaisir. Il n’y a rien à faire contre ce phénomène. Quand BMG [Ndr : label discographique racheté depuis par Sony Classical] m'a proposé d’enregistrer le récital de Salzbourg avant même qu’il ait lieu, j'en ai parlé à mon fils Wolfgang [Berry], que j’ai eu avec Walter Berry - à 32 ans [Ndr : en 1993], il fait de la musique rock, certainement parce qu’il a été écœuré de l’opéra. Il se produit à la scène et au disque sous le nom Mark Berry : cela fait plus "américain" ! - Bref, il parlait avec moi de cet éditeur que je ne connaissais pas « Oh oui, BMG, c’est formidable, c’est une très grande maison de disques... » Je savais donc que les responsables de cet éditeur discographique allaient m’offrir les meilleures conditions techniques d’enregistrement. Nous avons cependant décidé de graver en studio le récital du Festival de Salzbourg 1993 quelques mois avant qu’il ait lieu. Il faut néanmoins reconnaître que, réalisé dans d'honnêtes conditions, l’enregistrement live - ou réalisé dans les conditions du live - est plus gratifiant, autant pour l’artiste que pour le mélomane... Le studio est souvent artificiel, et peut parfois engendrer des excès. Un exemple : on m'a demandé d’enregistrer la mère des Contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach, avec Seiji Ozawa, Placido Domingo, James Morris, etc... J’ai dit « Oui... Où ? »... Je me rends au studio de Vienne, personne, ni Ozawa, ni l’orchestre, ni même l’un quelconque de mes partenaires... personne ! J’enregistre au casque dans des tempi avec lesquels je ne suis pas tout à fait d’accord, et je demande si je peux entendre - la mère n’a à chanter qu’un unique trio ! - j’écoute… et je lance : « mais, ce n’est pas vrai ! Ce n’est pas ma voix !!! » - « Ne vous inquiétez pas, me répond-on. Les techniciens arrangeront ça ! » En fait, le baryton avait été enregistré à New York, la soprano à Londres et moi à Vienne. Tous les studios étant différents, il fallait retrouver une acoustique constante... En revanche, je me souviens de l'Italienisches Liederbuch d’Hugo Wolf avec Dietrich Fischer-Dieskau. Lorsque je suis arrivée dans le studio, Daniel Barenboïm étant au piano, nous nous sommes retrouvés avec joie, et nous sommes dit « On y va ! »... Le technicien nous a seulement demandé de faire un essai de voix et une balance avec le piano. Lorsqu’il nous a proposé une répétition, nous lui avons tous répondu : « Pourquoi ? »...  Et boum, nous avons fait le cycle entier sans nous arrêter, c’est-à-dire dans les conditions du live. C’était pourtant la première fois que je travaillais avec Daniel Barenboïm...

 

B.S. : Qu’est-ce qui vous a conduite à décider de mettre un terme à votre carrière, alors que votre voix est rayonnante de santé ? Le dernier disque enregistré avant Salzbourg en témoigne. L’on se dit « Qu’est-ce qui a donc poussé Christa Ludwig à s’arrêter alors qu’il y a tant de jeunes que ne peuvent faire le tiers de la moitié de ce que vous faites... Quel gâchis ! »...

Ch. L. : Mieux vaut trop tôt que trop tard... Je suis vieille... Le métier de chanteur exige un grand investissement physique, la voix tient à de petites choses qui ont pour nom cordes vocales, et qui n’ont que quelques millimètres d’épaisseur. Mon laryngologue viennois me disait que les miennes étaient comme des fils de laine, alors que si l’on regarde par exemple celles de Birgit Nilsson, elles sont de la taille de mon petit doigt ! Une corde vocale est un muscle qu’il faut faire travailler sans cesse, ce qui demande énormément d’efforts, de constants sacrifices qui durent pour moi depuis quarante-huit ans... Maintenant, je veux enfin parler ! J’adore parler, boire, manger, vivre, ce qui m’est interdit depuis bien trop longtemps. Même si, grâce à mon métier, je me rends depuis des décennies dans des villes où tant de gens aimeraient aller, je ne vois en fait qu’aéroports, autoroutes de liaisons, hôtels et salles de spectacle. Beaucoup de chanteuses se sont arrêtées au moment de la ménopause, cette dernière engendrant entre autres des problèmes de circulation sanguine. En 1972-1973, j’ai vécu une période difficile que j’appelle « ma crise » : j’avais les capillaires qui cassaient sur les cordes vocales. J’ai consulté trois spécialistes, l’un berlinois, l’autre viennois, le troisième munichois, trois sommités de la voix. Ils ont constaté que j’avais beau ne pas parler (les capillaires ne cassaient pas quand je chantais, mais durant mon sommeil), ma voix était fêlée. Après, à force de silence, j’ai récupéré peu à peu. Mais c’est devenu de plus en plus difficile de maintenir « l’instrument » en état. Ne pas y parvenir, cela signifie pas de cinéma, parce que le voisin peut avoir un rhume, pas de restaurant, parce qu'il faut parler plus fort que les autres clients pour se faire entendre... Et la place de la voix de mezzo-soprano chantée n’est pas celle de la voix parlée.

 

B.S. : Ne souhaitez-vous pas transmettre cette expérience à de jeunes chanteurs ?

Ch. L. : Tout le monde me demande « quand allez-vous enseigner ?... Donnez-vous des leçons ? »... Ah non ! Je ne le peux plus ! J’ai essayé, j’en ai dispensé à Paris à l’Ecole d'Art lyrique à la demande de Michel Sénéchal, à l’Ecole Normale de Musique, où j’ai donné des cours d’interprétation de la musique de Gustav Mahler, et au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris à la demande d’Alain Louvier [Ndr : le compositeur était alors directeur du CNSMDP] un autre cours Mahler, avec pianiste accompagnateur, et même avec orchestre. Actuellement, je refuse d’enseigner, car il faut parler pour expliquer, parler aux gens... Et comme je suis de nature très intuitive, explosive, j’aime bien communiquer... Si je me lance, je ne peux plus chanter pendant quinze jours... C’est pourquoi je veux arrêter : vivre enfin...

 

B.S. : Le chant vous a pourtant tout donné. Si vous avez persisté dans ce métier c'est aussi parce que vous souhaitiez communiquer, partager votre art...

Ch. L. : Je suis en train d’écrire un livre à la demande du grand éditeur berlinois Henschl. Une autobiographie dont la parution est prévue à Pâques prochain [1994]. Il devrait me permettre d’aborder les années noires de la guerre, alors que j’étais enfant. Il me faut en effet raconter que j’ai assisté au bombardement de ma maison familiale, que mes parents et moi nous sommes retrouvés dans le dénuement total à Francfort. Le titre de ce livre sera peut-être J'aurais tant aimé être une primadonna... Pourquoi ? Parce que la voix de mezzo-soprano se situe un peu en haut, un peu au milieu et un peu en bas... Ce qui fait que, bien que j’aie fait quelques excursions dans des rôles de soprano dramatique, j’ai toujours été une « seconda donna »... Par exemple, à la Scala de Milan, lorsque j’ai chanté Der Rosenkavalier avec Elisabeth Schwarzkopf, il y avait toujours un projecteur qui suivait Elisabeth, et je n’en avais pas, parce que je n’étais pas la primadonna, cela en dépit du fait que la Maréchale n’est pas le personnage principal de l’ouvrage, mais bel et bien Oktavian, le chevalier à la rose, qui est le rôle que je chantais alors...

 

B.S. : Ces inconvénients ont cependant leur corollaire, notamment l’avantage de la durée... La santé de votre voix ne vous donne-t-elle pas envie de poursuivre votre carrière quelques années encore, tout au moins dans le domaine du lied et de la mélodie ?

Ch. L. : Lorsque je chante des mélodies, je m’efforce de choisir celles qui se rapportent à mon âge. Je ne peux plus donner de lieder de jeune fille. Je ne peux tout de même plus chanter Marguerite au rouet ! Je suis devenue sa mère !!! Ou alors le faire en prenant le recul d’une narratrice. Mais je suis vraiment trop âgée. L’avantage que j’ai eu est d’avoir un répertoire ouvert qui me permettait de diversifier mes personnages et mon registre vocal, donc de ne pas user et abuser de ma voix, en tenant par exemple des rôles trop systématiquement tendus... toujours Isolde... Et le lied qui m’a tout donné. Depuis le retrait d’Elisabeth Schwarzkopf, on a souvent écrit que j’étais la « reine du lied » !!! Cependant, je dois le reconnaître, il remplit actuellement plus des neuf-dixième de mon activité.

 

 B.S. : Justement, vous pouviez très bien faire vos adieux à l’opéra - d’autant que c’est là qu’il y a le plus de prise de risques pour la voix -, alors que le lied, plus intimiste, permet de jouer plus finement de l’intellect, de la sensibilité...

Ch. L. : Détrompez-vous... Avec le lied, chaque son est exposé dans sa nudité vraie. A l’opéra, on peut masquer les carences derrière l’orchestre...

 

B.S. : Ne serait-ce pas aussi le tournant que prend aujourd’hui le métier de chanteur qui vous pousse à vous retirer ?

Ch. L. : Ce sont les médias qui créent la renommée... Ma mère, Eugénie Besalla, était cantatrice, mais de son temps cela ne se passait pas de cette façon. Dans les grandes maisons d’opéra type Vienne, c’était très différent des théâtres courants. Dans ces derniers, l’on chantait avec la voix que l’on avait, ce pourquoi elle était faite. On la forgeait, et avec les années, elle acquérait couleur, timbre, volume, force, répertoire... Maintenant, en cette seconde moitié de XXe siècle, on se déplace beaucoup. Il y a les effets grossissants, la puissance des médias qui jouent. L’esprit de troupe a disparu. Les grands ténors, maintenant, chantent sur les stades de football et sous la Tour Eiffel. Le public s’y rend en nombre, assiste à ces spectacles ravi et enthousiaste, même si, à la limite, il ne peut savoir si le chanteur se produit en direct ou en play-back.

 

B.S. : Vous êtes toujours restée dans un registre sérieux et grave...

Ch. L. : Je pense que je ne peux rien faire de mieux que mon métier. Je reviens au livre que j’écris en ce moment. J’envisage de lui donner un autre titre : Cela valait-il la peine ? En effet, ce n’est pas une vie d’être chanteuse. Il ne se passe pas une heure sans que je me préoccupe de la santé de ma voix en la sollicitant plus ou moins discrètement. Sauf si je suis au théâtre, silencieuse, au concert ou à l’opéra, ou devant un film à la télévision... Et encore !... Au milieu du film, subitement, la nuit, je suis gênée d’être à côté de mon mari, parce que si je me lance, je le réveille... Alors, je m’en vais dans une autre pièce pour vérifier que ma voix va bien. Lorsque je me lève le matin, la première chose que je contrôle, c’est elle... Et si, par hasard, la façon dont je fais sortir de ma voix les « a-a-a » ne me convient pas, je saute du lit comme une bombe... Sinon, j’aimerais bien paresser, prendre mon temps au petit déjeuner... Mais si ma voix ne répond pas à cent-dix pour cent à ce que j’en attends, je me demande si je dois appeler le médecin... non pas après le petit déjeuner, mais tout de suite ! Je cours prendre un bain chaud... A Vienne, j’étais à 7h30 chez le médecin pour savoir ce qui pouvait bien m’arriver... C’est la peur... la panique ! Et lorsque, à 11h30, je demande à mon mari de téléphoner pour informer la direction du théâtre que je suis contrainte d’annuler, je retrouve subitement mes capacités vocales, dégagée de mes craintes. Je suis délivrée...

 

B.S. : Vous n’êtes pourtant pas une spécialiste de l’annulation...

Ch. L. : C’est vrai ! Si je m’arrête, ce n’est pas uniquement pour des raisons physiques. C’est aussi parce que j’en ai intellectuellement assez. Ma mère a disparu au mois de juin. Elle m’avait bien recommandé « Surtout, il ne faut pas que tu te survives... » Si on commence à se poser des questions, à se demander si ce que l’on fait est juste ou non, c’est vraiment le signe que le moment d’arrêter est venu...

 

B.S. : La mort de votre mère Eugénie Basella a cristallisé votre décision. Elle avait suivi le développement de votre carrière.

Ch. L. : Elle a été mon unique professeur, quoiqu’aient écrit par ailleurs journaux ou autres notices biographiques. Quand j’étais enfant, mon père, qui était lui aussi chanteur, ne savait jamais qui de ma mère ou de moi chantait dans la pièce voisine. Maman était elle aussi mezzo-soprano. Elle a tenu tous les rôles que j’ai moi-même chantés. Mais elle a, imprudemment, fait des excursions un peu plus lointaines, jusqu'à Senta, Elektra. Comme moi, elle a travaillé avec Herbert von Karajan. Maman a non seulement été un professeur de chant incomparable, mais aussi d'art de vivre. Elle m'a permis d'éviter de faire les mêmes erreurs qu'elle. Elle s'est arrêtée très jeune de chanter. Elle avait une grande voix et une superbe présence scénique. Elle a mis un terme à sa carrière lorsque je suis née afin de ne s’occuper que de moi. Plus tard, elle devait élever mon fils. Car encore un grave problème de la vie d'artiste, c’est de ne pas avoir le bonheur d’élever soi-même ses enfants. Je n’ai pas vu mon fils grandir, c’est ma mère qui s’en est occupée... Sur le plan professionnel, ma mère était un maître prodigieux. Les plus grandes cantatrices venaient régulièrement voir « Frau Pr. Ludwig » lorsqu’elles commençaient à connaître des problèmes avec des notes, des phrases... A quatre vingt douze ans, alors que je préparais cet été mon avant-dernier récital à Salzbourg, mon mari est allé chercher ma mère à Vienne et l’a amenée pour qu’elle m’écoute filer tout mon Liederabend salzbourgeois. A un moment arrive un lied dont un mot me pose de sérieux problèmes. Ma mère me dit « Ce n’est pas bon, vraiment pas bon, ça ! » - moi : « Oui, je ne sais pas ce que j’ai depuis quelques jours, ça ne sort pas normalement » - elle : « C’est normal, tu ne respires pas assez, et tu fais geli-iebte... Il ne faut pas ouvrir le “e”, il faut penser “ü”, monter plus haut », et ma mère chante - à quatre vingt douze ans ! -, geli-übte, merveilleusement... Alors que moi j’ose lui déclarer : « Je n'y arrive pas ! », - « Parce que tu n’as pas assez travaillé ! », me répond-elle, avant de poursuivre, « retravaille-le, je m’absente une minute... » Quelques secondes plus tard, j’entends, venant du lieu où elle s’était retirée quelques instants, «geli-übte»... Elle a continué à me donner des conseils jusqu'à sa toute dernière heure. Je travaillais, elle était dans la pièce d’à côté, ouvrait subitement la porte, disant « C'est trop bas ! Cela ne va pas du tout ! C’est serré, beaucoup trop serré ! », et elle refermait la porte. Elle ne m’a jamais quittée, jusqu’à la fin. Elle a toujours habité chez moi, en Allemagne, à Vienne, en Suisse, en France, où que je me trouve.

 

B.S. : Vous souvenez-vous des débuts de votre carrière ?

Ch. L. : C’était en 1945. Je chantais des lieder dans les cafés, les salles de restaurant... Un peu partout, je chantais du « moderne », de l’opéra, des soirées mixtes. Je n’ai vraiment abordé le répertoire dramatique qu’en 1948, à l'Opéra de Francfort. C’était dans Tosca, à l’arrière-scène, dans le rôle du pâtre. Ensuite, dans ce même théâtre, j’ai beaucoup travaillé avec Georg Solti. Je devais très souvent le retrouver par la suite, à la scène comme au disque. Mais à cette époque-là, je ne pouvais pas le regarder, sinon je n’étais plus en mesure.... Je voudrais noter ici une différence entre Karajan et Solti : Solti donnait un départ à un musicien ou à un chanteur comme un ordre impératif, en fermant son geste, alors que Karajan a toujours donné une attaque en ouvrant les bras. Il ouvrait plutôt que d’intimer un ordre...

 

B.S : Vous avez chanté sous la direction des plus grands chefs d’orchestre...

Ch. L. : En effet, la chance a voulu que je me produise sous la direction des plus grands chefs d’orchestre de mon temps. C’est vraiment important. Ma première chance a été Karl Böhm, qui est venu me chercher. On m’avait dit « On cherche à Vienne un mezzo comme vous, il faut y aller ». J'ai répondu « Oh non-non-non, on m’a tellement raconté de choses sur Vienne »... Böhm, qui était à l’époque le directeur de l’Opéra, est arrivé, m’a dit : « Moi, je veux vous auditionner quand même, chantez-moi quelque chose. » Alors, j’ai chanté tout ce que je savais, et il a fini par me dire « Très bien, vous me chanterez Cherubino ! » C'était en 1954, et je ne connaissais pas le rôle. Il m’a engagée l’année suivante, avant l’inauguration de l’Opéra d’Etat de Vienne reconstruit. La troupe comptait alors dans ses rangs les Anton Dermota, Lisa della Casa, Irmgard Seefried, Dietrich Fischer-Dieskau, Paul Schöffler, Sena Jurinac, Martha Mödl... C’était la grande époque... Pour moi, le Staatsoper de Vienne représentait le Walhalla. Mes parents n’avaient pu chanter qu’au Volksoper. Appartenir à la troupe de l’Opéra de Vienne était vraiment incroyable. Avant, j’étais à Francfort, Londres, Darmstadt, et je me disais que si je ne réussissais pas vraiment je me marierais, aurais beaucoup d’enfants et abandonnerais le chant. Böhm, en m’appelant à Vienne, m’a confortée dans ma carrière, et est devenu mon père spirituel.

 

B.S. : Karl Böhm n’avait pas la réputation d’être un tendre...

Ch. L. : Il n’était pas facile, en effet. Mais quand il aimait quelqu’un, il l’aimait profondément. Et il connaissait parfaitement les voix. Il n’aurait jamais fait chanter à quiconque quelque chose qui ne lui convenait pas. Il m’a énormément aidée. Il m’appelait toujours « Mein Kind » [Ndr : Mon enfant]. Il y avait en effet entre nous un lien exceptionnel : je suis née le même jour que son fils Karlheinz [Ndr : comédien, le fils de Karl Böhm, Karlheinz Böhm (1928-2014), s’est rendu célèbre par son incarnation à l’écran de l’empereur François-Joseph Ier d'Autriche dans la trilogie consacrée à l’impératrice Sissi, rôle tenu par Romy Schneider. Karlheinz Böhm s’était par la suite engagé dans l’aide humanitaire en Afrique]. C’était un lien supplémentaire. Je connaissais très bien Madame Böhm. J’ai fait beaucoup de choses avec Karl Böhm, des grands rôles de Mozart à Verdi (Lady Macbeth)... Mon manager, une New-Yorkaise, a dit que j’ai été le chouchou de tous les grands chefs d’orchestre parce que j’ai une certaine musicalité qui répond à celles des grands noms de la direction. C’était parfait avec Böhm, Karajan, Solti, Ozawa, Bernstein, mais aussi avec des plus jeunes comme James Conlon, James Levine.

 

B.S. : Quels ont été vos relations avec Karajan, que d’aucuns considèrent comme un briseur de voix ?

Ch. L. : Parlons du rôle d’Isolde...  A un certain moment, Bernstein, Böhm, Karajan, m’ont tous trois demandé de chanter Isolde. Karajan m’a même demandé Brünnhilde pour Salzbourg, ce que je n’ai pas voulu faire. Il a très bien accepté mon refus, non seulement parce qu’il m’aimait beaucoup mais aussi parce que j’exprimais ce refus en toute connaissance de cause. Il me disait : « Si vous ne me chantez pas Isolde, faites-moi au moins Brangäne... » Contrairement à sa réputation, il ne m’a jamais contrainte à chanter ce que je ne voulais pas et ne pouvais pas assumer. En fait il n’a jamais forcé personne, et ceux qui affirment le contraire sont des menteurs. Ce n’est pas vrai, ce n’est pas la raison ! Si on lui parlait normalement, non comme un « ténor », non comme une « diva », mais en « artiste », Karajan comprenait tous les mots. Il suffisait de dire simplement « J'ai essayé, et je ne peux pas... » Lorsqu’il m'a demandé de faire Isolde, j’ai travaillé trois ou quatre mois, puis je lui ai laissé le temps de chercher quelqu’un d’autre, et que m’a-t-il dit ? : « Mais vous savez, Frau Ludwig, vous faites très bien de me dire cela, parce qu’un chien, on peut lui commander "saute par la fenêtre" ; à un chat, jamais ! » Je le regardais, étonnée... « Je vous demande "sautez", vous ne le faites pas : vous êtes comme un chat ! C'est très bien ! » Pour Karajan, la voix était un instrument comme un autre qui sortait de l’orchestre. Il réclamait à ce dernier de prendre la couleur de la voix qui venait d’achever une phrase magnifique, ou à la voix de se faire clarinette. Il demandait toujours : « Vous chantez cela pour moi. » Et lorsque je lui disais que je ne le pouvais pas, il le comprenait parfaitement, sans faire d’histoire. Il était fidèle...

 

B.S. : A propos d’Isolde, un certain nombre de mezzo-sopranos choisissent aujourd'hui d'aborder le rôle...

Ch. L. : Quand les trois chefs m’ont demandé de faire Isolde, j’étais très heureuse. Je venais d’enregistrer la Mort d'Isolde avec Otto Klemperer. Cela de façon tout à fait imprévue. Tout simplement parce que le disque n’était pas assez long avec la seule Rhapsodie pour contralto de Brahms. Du coup, Klemperer m’a demandé si je connaissais la Mort d'Isolde : « Cela serait très bien sur le disque, m’a-t’il dit, alors demain matin : Isolde ! » Bref, ce disque conquit ces chefs d'orchestre, séduits qu’ils étaient par la couleur de ma voix qu’ils jugèrent parfaite pour Isolde. Et arrive une audition que j’organise à New York. Je réunis deux dames, maman et Sinka Miller, qui m’avait fait travailler Lady Macbeth et en qui je faisais entière confiance. Excellents professeurs, les deux dames étaient là, ainsi que le pianiste... Et j’ai chanté Isolde, rôle qui tient 1h25 d’horloge... Réactions communes, on s’émerveille, crie « bravo »... « Merci... jamais ! » La conclusion a été « Tu le fais, le chef d’orchestre aura un immense succès, toi aussi probablement, on va dire enfin on a une voix qui... que... etc., et tu abrèges ta carrière de cinq ans... » En vérité, ce sont les répétitions qui tuent : chanter Isolde une fois, cela peut aller, mais plusieurs, c'est mortel. Quand j’ai informé Böhm que Bernstein voulait me faire chanter Isolde, il m’a dit : « Non-non-non-non, c’est un assassin, tu ne dois pas faire ça, jamais ! Avec  moi tu peux !... »

 

B.S. : Vous n’avez que très peu changé de partenaire dans le répertoire du lied.

Ch. L. : J’ai toujours travaillé avec les mêmes artistes. C’est dans ma nature. Je suis à la fois une femme fidèle et reconnaissante. Je tourne avec des gens qui m’ont donné ma chance. J’ai toujours gardé conscience de l’importance des personnes qui m’ont aidée à franchir les étapes. Sans elles, je ne serais rien aujourd'hui. Lorsque l’on me dit : « Tu aurais fait la carrière que tu as faite sans l'aide de quiconque », je réponds : « Non, tous ont été là pour moi. Sans eux je n’aurais rien fait ! » Ce n’est pas une bonne idée que de changer trop souvent d’accompagnateur. C’est très bien pour l’affiche, pour le business... Je suis quant à moi restée fidèle à mon accompagnateur. D’abord parce que je suis flémarde. Nous nous connaissons bien, et nous n’avons pas besoin de faire de répétitions. Nous pouvons l’un et l’autre nous rassurer mutuellement. Actuellement, je travaille avec Klaus Spencer, que je côtoie depuis une dizaine d’années, c'est-à-dire depuis qu’Erik Werba a abandonné le métier. Werba était un merveilleux musicien. Avec lui un Schubert était un Schubert, un Mahler était un Mahler, un Wolf était un Wolf... Et il en aurait appris à tous les pianistes. Malheureusement, les doigts ne suivaient pas toujours. Il possédait un art, une connaissance exceptionnels, c'était une véritable encyclopédie musicale vivante. Mais avec lui, dans le lied, nous n’avons jamais pu instaurer de véritable dialogue, il était et restait seulement accompagnateur. Il n’a jamais souhaité autre chose. Il m'a énormément appris, donné ma chance dans ce répertoire, et il m’a même imposée, parce que j’étais à l'époque une parfaite inconnue. Il organisait tout, clamant partout, avec son cheveu sur la langue, « Il faut prendre Christa Ludwig, elle est très bien... » Il faisait les programmes qu’il savait admirablement doser. Il savait aussi dans quelle ville, dans quelle salle il fallait chanter tel ou tel lied...

 

B.S. : Cette passion pour le lied vous a-t-elle toujours accompagnée ?

Ch. L. : Oui, ma mère m’a toujours dit qu’il fallait tout chanter, aborder indifféremment le répertoire avec orchestre, celui du théâtre et le lied. Enfant, je m’accompagnais moi-même au piano. C’est pourquoi je ne sélectionnais que des mélodies graves aux tempi lents... Adagio !  A trois ans, je chantais déjà. J’imitais tout ce que j’entendais. Un peu plus tard, j’allais à l’Opéra, mon père, Anton Ludwig, étant directeur, metteur en scène et chanteur - il a chanté avec Enrico Caruso au Metropolitan Opera ! J’ai tout appris sans vraiment apprendre.

 

B.S. : A l’époque où vous avez abordé Gustav Mahler, sa musique n’était pas encore en vogue.

Ch. L. : J’ai chanté quelques lieder de Mahler dès 1954, et très tôt le Lied von der Erde. La première fois que j’ai abordé ce cycle c’était à Hanovre. Je n’y ai alors strictement rien compris. Quand j’ai fait l’enregistrement avec Klemperer, je ne savais presque pas de quoi il s’agissait, particulièrement dans le dernier lied, Der Abschied. Klemperer m’a demandé « Mais qu'est-ce que c'est ça ?... C’est une marche funèbre » - « Ah oui... » Je ne savais pas du tout ce que c’était ! Je n’ai rien saisi. Absolument rien ! J’étais bête... C’est surtout Bernstein qui m’a éclairée sur les spécificités de Mahler et de son œuvre. C’est avec lui que je suis devenue une vraie mahlérienne. Les chefs ont tous aimé ma voix dans Mahler à cause de son velours, de sa chaleur.

 

B.S. : C'est ce qui caractérise l’ensemble de votre répertoire, depuis Leonore, qui ne répond pas exactement à votre tessiture, mais suscite comme nul autre rôle ce côté chaleureux, rassurant, particulièrement humain de votre voix.

Ch. L. : Le disque que j’emmènerai sur une île déserte est le Fidelio que j'ai enregistré avec Otto Klemperer et Jon Vickers. Il y a un critique qui avait écrit à Salzbourg avant que j’enregistre l’ouvrage, que ma Leonore était très belle, tout en me souhaitant « des soirées plus tranquilles » ! Il ne s’était pourtant rien passé d’imprévu ce soir-là, mais l’on me sentait tellement nerveuse. Leonore est mon enfant de soucis, le rôle que j’aime le plus. J’adore ce personnage : il contient l’humanité entière. Ma mère l’a beaucoup chanté dans les années trente en Allemagne. Mais je l’ai surtout appris de Bernstein.

 

B.S. : Vous avez beaucoup travaillé avec Leonard Bernstein.

Ch. L. : Oh oui, oui, oui. Nous avions de si nombreux atomes crochus... Une vraie passion de musiciens nous unissait. C’était surtout l’homme Bernstein qui était extraordinaire, ce n’était pas seulement une adoration que je portais à l’égard d'un chef d'orchestre ou d’un compositeur. C'était un homme chaleureux, généreux, profondément humain, d’une intelligence remarquable. C’est l’artiste avec lequel j’ai eu le plus d’affinités. C’était un être authentique. Böhm était mon père musical, Karajan était une grande adoration pour le génie de sa direction... Bernstein, était un être de chair et de sang dans toute son authenticité. Il n’était pas homme à être sur un piédestal. Karajan, oui !

 

B.S. : Il a beaucoup été dit que vous étiez la plus viennoise des cantatrices berlinoises.

Ch. L. : J’ai appris à être Viennoise. Et quand on apprend, c’est comme une conversion : on devient plus Viennois que le Viennois le plus authentique... Vienne est ma ville d’adoption ; c’est la ville de la musique par excellence. Même si les Viennois n’ont pas compris grand-chose à la musique de leurs génies contemporains... Thomas Bernard dit que les Autrichiens étaient tellement catholiques qu’ils se sont interdit d’écrire, et se sont tournés vers la musique...

 

B.S. : Parmi les MozartBeethoven, Schubert, SchumannBrahms, Verdi, Wagner, R. Strauss, Mahler, Wolf, quels sont ceux dont vous vous sentez la plus proche. Vous avez évoqué Beethoven, votre « enfant de douleur », qui vous est très proche de cœur. Les grands personnages que vous avez interprétés ont tous une dimension humaine, sensible, y compris Lady Macbeth.

Ch. L. : Lady Macbeth n’est pas le seul rôle Verdi que j’ai tenu. J’ai également été Amneris, Eboli, Bal Masqué, Il Trovatore... Il existe un disque pirate qui témoigne de mes prestations verdiennes, Christa Ludwig singt Verdi... C’est très moche ! Mais il n’en reste pas moins vrai que, sur le plan international, mon nom est essentiellement attaché à Beethoven, R. Strauss, Pfitzner, Brahms, Mahler, Mozart et Wagner. Cependant, le compositeur avec lequel je me sens le plus naturellement en confiance, comme dans un cocon, c’est Hugo Wolf. Ne plus chanter ses lieder est certainement l’unique chose que je regretterai lorsque je me serai définitivement retirée. Ses lieder sont ceux où paroles et musique sont le plus étroitement imbriquées, et ma voix s’y sent vraiment chez elle.

 

B.S. : Vous avez côtoyé les plus grands chanteurs de votre époque avec lesquels vous semblez même avoir formé une troupe...

Ch .L. : Il y avait cette équipe constituée par Böhm et qui comptait dans ses rangs Leonie Rysanek, Walter Berry, James King, Jess Thomas, Thomas Stewart pour les Mozart, les Strauss, les Wagner... Autrement, nous nous produisions dans un lieu, et nous en allions, sans nous connaître. J’ai également beaucoup aimé travailler avec Elisabeth Schwarzkopf.

 

B.S. : Parmi les opéras de votre répertoire, vous mentionnez Fidelio... Il y a aussi La Femme sans Ombre. La Teinturière, est l’un de vos rôles fétiches dont les mélomanes se souviennent lorsque vous formiez à la fois à la scène et dans la vie un couple avec Walter Berry. On sentait à l’époque une grande connivence entre vous deux, notamment au disque, enregistrant ensemble entre autres les Wunderhorn Lieder de Mahler avec Bernstein (Sony/CBS), ou Judith et Barbe-Bleue avec Istvan Kertesz (Decca). On y percevait un grand naturel. Cette connivence représente-t-elle un idéal artistique ?

Ch. L. : Pas du tout... En fait, il existait entre nous une concurrence énorme. Je me souviens de récitals lourds. Le matin au réveil, l’un disait « Je n'ai pas dormi », l’autre renchérissait « Moi non plus, ma voix ne va pas », l’autre aussi « Ma voix ne va pas »... Dans la salle de bain, on s’échauffait la voix, l’autre disait « Ne fais pas ça, je ne peux pas me concentrer »... C’était un calvaire !!! En fait, ce n’est pas du tout agréable ! Et si l’un a de meilleures critiques que l’autre, c’est la tragédie. Pour les cachets, c’est pareil. Et quand je chantais la Teinturière auprès de Walter [Berry], nous avions déjà divorcé... Il y avait des tensions énormes. C’était vraiment très dur. On était toujours ensemble, à l’hôtel, aux répétitions... Nous ne nous quittions jamais, et les chefs d’orchestre n’étaient pas gentils : « Et pourquoi vous ne pouvez-vous pas faire ça, alors que le peut ? » Karajan, Böhm étaient vraiment désagréables avec nous.

 

B. S. : Vous avez été l’un des piliers du Festival de Salzbourg

Ch. L. : J’y ai chanté pour la première fois en 1955. Je déteste le climat de Salzbourg : le vent me donne des migraines terribles. Je m’emmitoufle dans des couvertures pour me protéger la tête... J’ai tout chanté à Salzbourg. Le public ne se plaint jamais, il est facile à vivre. Je ne comprends pas les critiques qu’on peut lui faire. Ce n’est pas parce qu’il paie des fortunes pour des spectacles inaccessibles au plus grand nombre qu’il est demeuré ! Et si les opéras sont archicombles, il y a toujours des places libres pour les récitals. La politique menée par Gérard Mortier [Ndr : Gérard Mortier était alors directeur général du Festival de Salzbourg depuis 1992, poste qu’il quittera en 2001] est très bonne, même si les places sont encore très chères. Il a raison de refuser de verser des cachets astronomiques à certains artistes. Il a cependant été décidé que tous les récitals se feraient au Mozarteum. J’ai dit « Ah bon !? » Pourtant, subitement, j’apprends qu’une autre personne venait de chanter au Festspielhaus. Et j’ai fait « Ah, mais pourquoi ?... J’ai toujours rempli le Festspielhaus... Pourquoi me met-on maintenant au Mozarteum ? Surtout que, je dois vous le dire, ce sont mes adieux et c’est la dernière fois que je chante à Salzbourg » - « Ah, bon... En ce cas... » C’est là que Gérard Mortier a le plus à faire : deux personnes remplissent la salle de la même façon, avec un succès tel qu’il faut ajouter des chaises vendues sur la scène au même prix... Pourquoi l’une se voit offrir une plus grande scène que l’autre ?... Là, ce sont des problèmes de maisons de disques qui entrent en ligne de compte. Il va falloir que Mortier s’en sorte. Mais pourquoi paie-t-on une personne dix fois plus que l'autre à renommée égale ? Mortier dit « Non, je donne le même cachet, le reste ne me regarde pas ! » Il a raison, ce sont les sponsors, les maisons de disques, etc. qui décident, or ce n’est pas à eux de le faire !

 

Christa Ludwig et Pierre Boulez en 1972 à la Phiharmonie de New York lors d'un concert au cours duquel les deux artistes donnaient des extraits de Wozzeck d'Alban Berg. Photo : DR

B.S. : Salzbourg, Bayreuth, Lucerne se sont arrachés votre collaboration. Quel est parmi ces trois illustres festivals celui qui vous convient le mieux ?

Ch. L. : Bayreuth, pour le contact avec le public. L’on peut aller vers lui sans contrainte, et il est merveilleusement réceptif. Les contacts sont simples et naturels. Mais me produire sur la scène du Festspielhaus m’est plus difficile, voire douloureux. En effet, je n’aime pas les chanteurs wagnériens, ils sont trop « épais ». Ils ne savent pas se conduire. Le deuxième Parsifal que j’ai fait à la scène, ce fut avec Pierre Boulez. Un jour de représentation, au troisième acte, alors que j’étais déjà allongée sur le plateau, la basse s’est retournée et a craché par terre. J’étais écœurée... Mais l’atmosphère de Bayreuth est beaucoup plus sympathique, moins fine mais plus amicale que celle de Salzbourg. A Salzbourg, on boit du vin, à Bayreuth, on boit de la bière... Quant à Lucerne, j’ai choisi d’y vivre voilà trente ans !

 

B.S. : Attachez-vous de l’importance à la défense de la musique contemporaine ?

Ch. L. : Aux lendemains de la guerre, j’ai beaucoup fait de musique contemporaine. J’ai travaillé à Donaueschingen, Darmstadt, chanté Luigi Nono, Pierre Boulez, Bruno Maderna, Hermann Scherchen, tous les grands musiciens de la génération d’après-guerre. Après, il faut répondre à la demande, et ce que les gens demandaient, c’était d’entendre Schubert, Brahms. Ce n’est pas de ma part un refus de faire de la musique contemporaine. Voilà deux ans, au cours d’un liederabend de Salzbourg, j’ai chanté du Gottfried von Einem.

 

B.S. : Il n’a pas la réputation d’être un grand novateur...

Ch. L. : Ne croyez pas cela. Il a fait fuir une partie du public ! Une fois, j’ai proposé de donner un récital gratuit de mélodies d’un compositeur hongrois mort à Auschwitz. Les organisateurs ne m’ont pas laissé faire, et m’ont dit « Surtout pas ! » J’ai créé le rôle de Claire dans La Visite de la Vieille Dame (Der Besuch der alten Damen) de Von Einem ; il est affiché à l’Opéra de Vienne ; on fait nombre de répétitions, et à la deuxième représentation il ne fait pas même une demi salle. La musique contemporaine demande beaucoup d’efforts, et on n’a pas le temps de travailler ces œuvres nouvelles qui, de plus, ne sont que très peu demandées par les théâtres. Même si un Beethoven nécessite temps et énergie, on a plus de chance de le donner cent fois qu’un ouvrage du XXe siècle. En Allemagne, même Debussy est mal accepté par le public, ne serait-ce qu’en raison de la langue. Je n’ai pas beaucoup travaillé avec Pierre Boulez. J’ai chanté avec lui à New York lorsqu'il était directeur du Philharmonique, dans des extraits de Wozzeck l’année où il avait monté une saison Berg/Liszt. Après, j’ai fait des Mahler sous sa direction.

 

B. S. : Wagner est également un compositeur qui vous convient parfaitement. Kundry est un personnage fabuleux.

CH. L. : C’est le plus beau personnage féminin de Wagner. Kundry est un grand mystère, l’on ne sait qui elle est, ni d’où elle vient, elle cherche le salut. J’ai chanté Kundry pour la dernière fois à New York avec Jon Vickers... Quand il a abordé son dernier acte... pfouuh !... Cet homme-là était vraiment extraordinaire... Il avait quelque chose dans la voix qui était unique. Et son Peter Grimes ! Il était vraiment le personnage !

 

B.S. : Le plus beau souvenir de votre carrière ?

Ch. L. : La Femme sans Ombre  à New York... J’adore New York. Le public y est extraordinaire. La salle du Metropolitan Opera est l’une des plus belles du monde, l’acoustique est exemplaire. Cette Frau ohne Schatten réunissait ce soir-là, sous la direction de Karl Böhm, Leonie Rysanek, James King, Walter Berry... bref la grande équipe avec laquelle j’ai fait le tour du monde. C’était la semaine d’ouverture de la nouvelle salle du Lincoln Center, la première fois que l’ouvrage était donné en Amérique. Un événement formidable.

 

B.S. : La Femme sans Ombre est l’un des cinq ou six plus grands chefs-d'œuvre de l’art lyrique du XXe siècle...

Ch. L. : ... Je ne le pense pas... Mais vous savez, au fond, je n’aime pas vraiment Richard Strauss. J’apprécie certaines choses, notamment Elektra, opéra extraordinaire...

 

B.S. : ... Qu'Ozawa, lors de l'enregistrement auquel vous avez participé à Boston, ait coupé cette oeuvre davantage que de coutume ne vous choque-t-il pas ?

Ch. L. : Qu'Ozawa tranche dans le vif d'Elektra, c’est normal : ce sont des coupures que l’on fait à Vienne, ainsi qu’à Munich. Strauss les a acceptées...

 

B.S. : Certes, il les a acceptées, mais à contre cœur... et Ozawa a coupé bien plus que Strauss ne l’a jamais envisagé...

Ch. L. : Cet ouvrage est trop long, il y a des phrases d'Elektra, de Chrysothemis qui sont vraiment beaucoup trop développées. C’est moche. Cela n’a rien à voir avec les difficultés de l’écriture vocale. C’est comme la dernière aria de Marcelina dans les Noces de Figaro : on coupe, c’est la tradition. Point à la ligne... Aujourd’hui on veut tout en intégralité...

 

B.S. : Mais il vaut peut-être mieux proposer des petits airs comme celui de Mozart, que de ressortir du Ambroise Thomas [rires de Christa Ludwig]...

Ch. L. : ... On cherche à renouveler le répertoire en faisant du neuf avec du vieux... Pour revenir à Elektra, la musique en est splendide. C’est bien plus intéressant que Rosenkavalier. Dans ce dernier ouvrage, seuls le quintette et le monologue de la Maréchale sont intéressants. Le Strauss de Capriccio est bien plus captivant. Je reconnais cependant que Strauss a toujours admirablement écrit pour la voix. Je n’ai jamais cessé de chanter ses mélodies, tout en confessant que parmi ses deux cents lieder, il s’en trouve beaucoup qui ne sont pas nécessaires. Il n’y a pas de passion chez Strauss, de naturel, d’âme. Tout est fait avec malice et un savoir-faire prodigieux. A vrai dire, je pense qu’il n'est pas du tout... érotique !

 

B.S. : Au fond, quel est votre compositeur de prédilection ?

Ch. L. : Intellectuellement, c’est Monteverdi que je préfère. Pour le cœur, le « ventre », c’est Puccini. Pour les grandes choses de l’esprit, Bach. J’aime Mahler. Pfitzner aussi. Il y a chez ce dernier de jolies choses, ses lieder, son opéra Palestrina... C’est beau, extraordinaire... et les mélodies ! Je les chante beaucoup en Allemagne. Les textes qu’il a mis en musique sont magnifiques. Le lied, c’est aussi défendre un texte : on doit chanter le poème et parler la musique. C’est ce qui fait la grandeur d'Hugo Wolf.

 

B.S. : Monteverdi, Bach sont aujourd’hui marqués par le style dit « baroque », à tel point que les lectures traditionnelles sont vouées aux gémonies. Impossible désormais d’envisager une Passion selon saint Matthieu de Bach telle que vous l’avez enregistrée sous la direction de Klemperer, ni même celle de Karajan.

Ch. L. : Je trouve que les adeptes du baroque défendent ce style sous de faux prétextes. Cela leur permet de voiler une carence de musicalité, de cœur. C’est à la fois de l’arrogance et de l’impuissance. Harnoncourt le premier, puis tous ses épigones focalisent leur attention sur la mesure seule, sur la note écrite. Mais ce qui est derrière ne leur importe guère. Il n’y a aucune personnalité ; les voix manquent de volume, les timbres sont secs... Ces chanteurs ne sont pas même identifiables à l’écoute, comme pouvaient l’être un Jon Vickers ou un Carlo Bergonzi. Il faut cependant reconnaître qu’ils chantent bien. Mais, n’ayant rien à offrir, ils se cachent derrière l’authenticité, le style, le compositeur, le respect de... une soi-disant tradition. Aujourd'hui, tout est uniquement question de technique.

 

B.S. : Considérant l’énorme héritage artistique qui est le vôtre, peut-on attendre de votre part que vous le transmettiez, notamment par l'enseignement ?

Ch. L. : J’ai tellement travaillé... Je ne veux plus rien faire ! Peut-être donner de temps en temps un cours, mais c’est tout. En fait, en prenant ma retraite, je ne vois pas bien ce que je vais pouvoir faire... A un moment de ma vie, avec mon mari comédien metteur en scène, j’ai eu envie de créer une école d’art lyrique où nous aurions enseigné le maintien, la présence en scène... Mais il nous aurait fallu organiser tourt cela, disposer de beaucoup d’argent, de locaux, de matériel, de personnel, d’un directeur de l’école... Bref, nous en avons parlé à droite et à gauche, et un jour alors que je travaillais avec Michel Sénéchal qui m’avait invitée comme professeur à l’Ecole d’Art Lyrique, il s’est fâché avec Georges-François Hirsch, alors Directeur de l'Opéra de Paris. Celui-ci nous a contactés et nous a offert la succession de Michel Sénéchal, en nous donnant carte blanche. Après tout, pourquoi pas ? : là, on a les locaux, les possibilités humaines et matérielles. Nous avons étudié le projet... Puis, alors que nous discutions avec nos différents interlocuteurs, chacun nous interrompait en nous affirmant que nous nous fourvoyions, notamment en raison des conventions collectives qui exigeaient par exemple la présence permanente dans les locaux d’un laryngologue... Hirsch nous avait pourtant dit que nous pouvions faire ce que nous voulions... Notre projet a fini peu à peu par se désagréger, et nous avons renoncé...  Nous avions pourtant prévu Nicolaï Gedda pour le répertoire russe, Elisabeth Schwarzkopf pour le lied... bref des tas de gens capables... L’idée nous titille encore. Mais comment nous y prendre et où nous implanter ? En attendant, en juillet prochain en Allemagne dans le cadre du Festival de Schleswig-Holstein, je donne avec mon mari des cours qui nous permettront par exemple de concentrer nos efforts sur la scène X des Noces de Figaro, la scène Y de Cosi fan tutte, etc. : j’en ferai chanter une partie deux heures durant tandis que mon mari s’occupera des autres, puis nous nous retrouverons tous... Nous avons d’autres demandes qui émanent de la Manhattan School of Music et du Metropolitan Opera.  En Grèce, J’ai un projet à Athènes et un autre avec BMG et le mécène grec, M. Landrakis, qui s’est attaché à la transmission d’héritages artistiques auprès de jeunes musiciens. L’éditeur va réaliser plusieurs enregistrements vidéo qui formeront une sorte de complémentarité avec le disque. En contrepartie de son offre, M. Landrakis a simplement demandé une copie pour son école. BMG enregistrera également à Vienne mon récital d’adieux.

 

B.S. : Vous portez la plus grande attention à votre ultime tournée.

Ch. L. : J’ai voulu la faire en compagnie des compositeurs qui m’ont accompagnée toute ma vie. Néanmoins, à Vienne, je donnerai un autre programme qu’à Salzbourg. Il ne réunira que des « Viennois ». Mon ultime mélodie sera "... Morgen..." de R. Strauss. Avant, il y a le Japon, et probablement en octobre de l’année prochaine la Chine. Si tout va bien, ma toute dernière prestation devrait se tenir le 20 novembre 1994 au Staatsoper de Vienne. On voulait m’y faire chanter la Waltraute du Crépuscule des dieux dans le cadre d’une représentation d’abonnement [Ndr : en fait, elle chantera Fricka de L’Or du Rhin et La Walkyrie en 1994 au Metropolitan Opera de New York]. Mais j’ai dû refuser, la production ne me convenant pas. Finalement, on m’offre une soirée où je pourrai inviter mes amis, un peu comme Régine Crespin l’a fait à l'Opéra de Paris. Le Philharmonique de Vienne a accepté. J’aime tellement le son si particulier de cet orchestre lorsque je chante au milieu de ses musiciens. Je ne ressens pas ce bonheur avec d’autres orchestres. Le Philharmonique a une patine si particulière, les violons exhalent une sorte de... décadence unique. Je n’ai retrouvé le même son qu’avec les seuls orchestres israéliens. J’introduirai cette soirée par quelques lieder de Mahler avec orchestre, et la conclurai avec ... Morgen..., lied de Strauss avec violon obligato... C’est si beau ! Ce chant qui ne commence ni ne se termine, donnant comme nul autre un sentiment d’éternité... « ... Et demain, le soleil se lèvera encore... » Puis la fin de soirée se déroulera avec ou sans moi, mais avec mes amis, qui joueront du classique, du jazz et... du rock, avec mon fils, qui composera peut-être une chanson pour l’occasion. Après, ce sera fini...

 

B.S. : Le silence ?

Ch. L. : Non, au contraire : je vais enfin pouvoir parler...

Propos recueillis par Bruno Serrou

    Saint-Nom-la-Bretèche, 9 octobre 1993