Le voyage enchanté de Bruce Liu au cœur de la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 3 novembre 2026 

Photo : (c) Charles d'Hérouville

Un nom de karatéka, Canadien d’origine chinoise né à Paris, vainqueur du Concours International Frédéric Chopin de Varsovie 2021, Bruce Liu est musicien dans l’âme, comme il l’a confirmé mardi soir à la Philharmonie de Paris dans un programme mêlant XVIII^e, XIX^e  et XX^e siècles en un tout organique magistral 

Photo : (c) Charles d'Hérouville

Les caractéristiques du jeu de Bruce Liu sont la souplesse, la grâce du  toucher, la simplicité de la geste pianistique, un son ample, lumineux, aérien à la fois dense, riche, puissant, d’une saisissante musicalité, la stature concentrée dans la musique, saluant peu, fort brièvement malgré l’enthousiasme du public, et se réinstallant rapidement sur sa chaise devant le clavier. Son récital a été magistral, autant musicalement que conceptuellement, et a attiré un nombreux public, au point d’une salle comble, conquis sur le champ, concentré, enthousiaste, séduit dès l’abord par ce qui s’avèrera comme un voyage marqué par les heures du jour (nuit, aube, midi, soirée) partant de la Hongrie et y retournant après être passé par la Pologne, l’Allemagne, la France et l’Espagne.

Photo : (c) Charles d'Hérouville

Les pôles de ce voyage en deux parties proposé par Bruce Liu ont été deux grandes sonates aux titres posthumes de Ludwig van Beethoven (1770-1827) situées au mitan de chacun des volets du concert. D’abord la n° 14 en ut dièse mineur op. 27/2 « Clair de lune »  (1801) d’une fluidité aérienne envoûtante, le mouvement initial passant avec un allant de bon aloi, et la n° 21 en ut majeur op. 53 « Waldstein » (1803-1804) d’un onirisme et d’une ardeur flexible enchanteresse portée par un son intense et charnel. Le programme s’était ouvert sur une visionnaire quatrième Étude, Fanfares (1985) extraite du premier livre de György Ligeti (1923-2006) pour conclure sur une vertigineuse Rhapsodie espagnole (1863) de Franz Liszt (1811-1886), encadrant les deux Nocturnes op. 27 (1835) de Frédéric Chopin (1810-1849), le pianiste rappelant ainsi sa victoire au Concours Chopin de Varsovie en 2021, une solaire Alborada del gracioso, quatrième des Miroirs (1904/1905) de Maurice Ravel (1875-1937), une délicieuse Rêverie (1890) de Claude Debussy (1862-1918), un facétieux pastiche Glossa sobre (1946) sur Au clair de la lune de Frederic Mompou (1893-1987), et une évocation colorée et avenante d’El Puerto, deuxième volet du premier livre (1906)  d’Iberia d’Isaac Albéniz (1860-1909), le tout joué avec un naturel éblouissant qui a permis à Bruce Liu de tirer de son instrument d’un soir des sonorités lumineuses, amples, enluminées et profondes, défait de tout maniérisme, les doigts courant comme en apesanteur sur le clavier avec une aisance stupéfiante, le pianiste prenant l’auditeur par la main une heure trente durant envoûté par une musicalité d’authentique poète du clavier. Ce qui n’a pas empêché une partie du public d’applaudir parfois à contretemps. Bruce Liu a hypnotisé clairement son public auquel il donné de chacune des œuvres qu’il a choisies une interprétation au cordeau, alternant climats et styles avec une élégance, un charme, un sens captivant du discours, des contrastes et des nuances extrêmes.

Photo : (c) Charles d'Hérouville

Clairement envoûté, le public n’a pas voulu en rester là, se levant sans attendre pour ovationner son « héros » d’un soir, obtenant du pianiste quatre bis, dont deux Etudes de Chopin, op. 25/1 et op. 10/5, la cinquième Etude de Philip Glass (*1937) et terminer sur une sorte de « private joke », un arrangement en forme d’improvisation jazzy de la Lettre à Elise de Beethoven réalisée par Alessandro Marseglia.

Bruno Serrou

La symphonie inachevée de Gustav Mahler sublimée par la Sächsische Staatskapelle Dresden et Daniele Gatti

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 2 novembre 2026 

Daniele Gatti, Orchestre d'Etat de Sace de la Staatskapelle de Dresde

Photo : (c) Jörg Simanowski

« Vivre pour toi ! Mourir pour toi ! ». Ce sont les mots que Gustav Mahler porte sur la dernière page d’esquisses de son ultime symphonie, la dixième, qu’il laissera inachevée au terme de son dernier été, quelques mois avant sa mort en mai 1911 

Daniele Gatti, Orchestre d'Etat de Saxe à Dresde

Photo : (c) Jörg Simanowski

Emplie de désespoir et d’amour, autant de la vie que pour sa femme Alma dont il avait découvert l’infidélité avec son ami architecte Walter Gropius, la Symphonie n° 10 en fa dièse majeur était judicieusement programmée le jour de la célébration des défunts 2026 par la Sächsische Staatskapelle Dresden (Orchestre d’Etat de Saxe à Dresde), l’une des formations les plus anciennes au monde, et son actuel directeur musical italien Daniele Gatti à la Philharmonie de Paris le jour du quatre-vingtième anniversaire de son grand prédécesseur et compatriote, le compositeur chef d’orchestre Giuseppe Sinopoli (1946-2001). 

Daniele Gatti, Orchestre d'Etat de Saxe à Dresde

Photo : (c) Jörg Simanowski

Lorsqu’il était directeur de l’Orchestre National de France, Daniele Gatti avait donné en douze concerts une intégrale Mahler (2009-2011) qui disait déjà ses affinités avec l’œuvre du compositeur chef d’orchestre autrichien. A la tête de la fabuleuse phalange saxonne, il a dirigé l’intégrale de la Dixième, sans doute ;la partition la plus intime de Mahler (1) dont il n’avait donné avec l’ONF que l’Adagio initial, seul mouvement achevé à la mort de son auteur, tandis que le troisième, le court Purgatorio, était complété en 1924 par le gendre de Mahler, Ernst Krenek (1900-1991), les trois autres étant donnés dans la version finale du travail réalisé par le  musicologue britannique Deryck Cooke (1919-1976) entre 1960 et sa propre mort.

Daniele Gtti, Orchestre d'Etat de Saxe à Dresde

Photo : (c) Jörg Simanowski

Rarement programmée, cette réalisation mérite pourtant largement le détour, malgré les réserves que l’on peut légitimement exprimer, sachant que Mahler ne cessait de retravailler, biffer, jeter, reprendre, inverser l’ordre des mouvements et même des thèmes, et l’on s’étonne souvent à l’écoute de cette réalisation des options adoptées par Cooke, qui s’éloigne du style et de l’orchestration mahlériens, mais il s’y trouve de si admirables et bouleversants moments, ainsi que de stimulants contrastes suscitant la surprise qui pousse constamment à la concentration, que l’écoute s’avère passionnante, même s’il y manque trop évidemment les altérités et de frottements harmoniques et rythmiques chers à Mahler, car toujours d’une modernité confondante, comme cet immense cluster cité trois fois (deux fois dans l’Adagio, une fois dans le Finale), ce martellement macabre de la grosse caisse au son étouffé par un épais tissu dans la transition entre les deux derniers mouvements, la poignante exposition de l’ultime thème de l’œuvre qui enfle aux cordes jusqu’à la déchirure suprême. Ce lundi soir, cette partition complexe à mettre en place et à équilibrer a sonné de façon exemplaire, le chef italien ayant disposé le quintette des cordes premiers et seconds violons face à face, altos à gauche des premiers, violoncelles à droite des seconds, contrebasses derrière eux, mettant ainsi en exergue leur patine soyeuse, le relief de leurs textures et leur chaleur unique au monde, toute particularités qui participent à la renommée du « son de Dresde », tandis que le reste des pupitres de la phalange saxonne n’ont absolument rien à leur envier.

Bruno Serrou

1) En août 1910, période durant laquelle il composait entre deux saisons d’activité de chef d’orchestre et administrateur, Gustav Mahler avait découvert la relation que sa femme, Alma, entretenait avec le jeune architecte allemand et futur fondateur de la Bauhaus, Walter Gropius (1883-1969). Le choc affectif fut tel, qu’il décida de se rendre aux Pays-Bas afin de rencontrer Sigmund Freud, qui se trouvait en villégiatire à Leiden le 26 août 1910, alors que lui-même itravaillait sur sa dixième symphonie

Le Chœur de l’Orchestre de Paris a brillamment célébré ses cinquante ans avec Berlioz, comme il le fit pour son premier concert le 28 septembre 1976

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Jeudi 22 octobre 2026 

Photo : (c) William Beaucardet

C’est un somptueux concert qu’ont offert Klaus Mäkelä et l’Orchestre de Paris pour le demi-siècle du Chœur de l’Orchestre de Paris fondé par Arthur Oldham en 1976 à l’initiative de Daniel Barenboïm, alors directeur musical de la phalange héritière de la Société des Concerts du Conservatoire, créatrice de la symphonie dramatique Roméo et Juliette d’Hector Berlioz le 24 novembre 1839 

Photo : (c) William Beaucardet

C’est sur une œuvre rare, bien qu’il s’agisse d’un pur joyau du romantisme, la symphonie dramatique Roméo et Juliette op. 17 H. 79  d’Hector Berlioz que le Chœur et l’Orchestre de Paris ont célébré le cinquantenaire de la formation chorale symphonique qui avait donné son premier concert le 28 septembre 1976 en l’église Saint-Eustache dans le Te Deum du même Berlioz. Œuvre peu programmée - ce n’est pour le chœur que la cinquième fois qu’elle était donnée par les deux formations réunies -, sa forme et ses effectifs hors normes la classent de facto parmi les partitions les moins fréquentées du répertoire. Comme le précise Berlioz dans sa préface, bien que les voix y soient souvent employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs. Si le chant intervient rapidement dans le cours de l’exécution, ce n’est, toujours selon Berlioz, qui en a confié le livret à Emile Deschamps, que pour préparer l’auditeur aux scènes dramatiques dont sentiments et passions se doivent d’être exprimées par le seul orchestre.

Photo :(c) William Beaucardet

Ainsi, Berlioz est-il allé beaucoup plus loin en 1839 avec Roméo et Juliette que Beethoven avec sa Neuvième Symphonie en 1822-1824. Il s’agit en effet bel et bien ici de musique à programme, où l’orchestre est chargé de décrire l’action, les faits et gestes des héros tandis que les voix ne font que les ponctuer et commenter, alors que le compositeur condense le drame de Shakespeare en éliminant quantité d’éléments tout en se focalisant sur certains et en amplifiant d’autres, ce que fera en 1906 par exemple Gustav Mahler dans sa Huitième Symphonie qui condense dans sa seconde partie le Second Faust de Goethe, mais chez Mahler la voix est quasi omniprésente. Mais, là où cette dernière partition est lumineuse et optimiste, celle de Berlioz est sombre et douloureuse. Ses sept mouvements distribués en trois parties qui amalgament musique instrumentale et opéra, suivent les contours de la tragédie de Shakespeare. Seul Frère Laurence est vocalement incarné, tandis que les amants Roméo et Juliette ne chantent pas, Berlioz ne voulant surtout pas sombrer dans les clichés du duo d’opéra. Avec la musique instrumentale seule, il peut se libérer du carcan opératique pour donner libre cours à son imagination et à celle de son auditoire. Il se libère ainsi du caractère impudique et limité du verbe pour exprimer dans sa symphonie dramatique sa passion pour l’actrice shakespearienne irlandaise Harriet Smithson qu’il découvre dans les rôles d’Ophélie (Hamlet) et de Juliette en 1827, et qu’il décrit musicalement dès la Symphonie fantastique en 1830, avant de l’épouser trois ans plus tard. Composé grâce au don de 20.000 francs dont l’a gratifié Niccolò Paganini en réparation de son refus de créer Harold en Italie, Roméo et Juliette, qui est dédié au célèbre violoniste italien, sera malgré sa forme atypique le plus grand succès de la carrière de son auteur.

Photo : (c) William Beaucardet

Bien que d’aucuns émettent quantité de réserves sur la partition, il n’en demeure pas moins que Roméo et Juliette est sans doute l’œuvre de Berlioz la plus accomplie et puissamment originale. Dans ce pur joyau de la Musique, l’usage des effectifs choraux dénote le sens du discours dramatique de Berlioz, qui fait tout d’abord appel à quatorze choristes, avant de faire entendre plus loin le chœur d’hommes des Capulet derrière la scène, puis dans la cérémonie funèbre l’effectif entier réunissant hommes et femmes du clan des Capulet, avant de réunir Capulet et Montagu autour de frère Laurence, et de conclure avec les trois chœurs assemblés pour la scène de réconciliation. Les scènes du jardin et du cimetière, le dialogue des amants, les apartés de Juliette, les élans passionnés de Roméo, les duos d’amour et de désespoir sont confiés au seul orchestre, les mots n’ayant ici plus la capacité d’exprimer l’insondable et ayant au contraire l'aptitude de donner chair à ce qui, pour Berlioz, tenait d’un supra-langage, la musique pure allant ici bien au-delà de la simple description. 

Photo : (c) William Beaucardet

C’est avec cette grande partition de cent cinq minutes que Klaus Mäkelä a célébré le demi-siècle d’existence du Chœur de l’Orchestre de Paris aujourd’hui dirigé par Richard Wilberforce, de la même nationalité britannique que le fondateur de la formation, Arthur Oldham, dialoguant avec un Orchestre de Paris transcendant. Ce chœur d’amateurs d’excellence à mission symphonique, qui, constitué de cent trente chanteurs, brille de temps à autre également sur les plateaux lyriques, s’est illustré par une interprétation du chef-d’œuvre mi symphonique mi opératique saisissante de cohésion, d’élan, s’exprimant avec une extrême musicalité au large nuancier, quels que soient ses effectifs et l’emplacement sur le plateau et dans les coursives, dialoguant avec un orchestre à la palette sonore d’une grande diversité et aux reliefs judicieusement changeants - une fois n’est pas coutume pour l’Orchestre de Paris, les violons I et II se faisaient face séparés par les violoncelles et les altos, contrebasses derrière les premiers violons et à la droite des cors, les harpes derrière altos et violoncelles -, tandis que les trois solistes vocaux, mezzo-soprano et ténor à la gauche des harpes, ont été remarquables, avec une touchante Juliette de la Montpelliéraine Marianne Crebassa, vocalement éblouissante et au mezzo de velours, le valeureux et somptueusement chantant (mais trop peu exploité par la partition) Roméo du ténor lyonnais Julien Henric, et surtout un magistral Frère Laurent (seul chanteur soliste à s’exprimer sur le devant de la scène) du baryton britannique Christopher Maltman, le Wotan du Ring de Wagner actuellement donné à l’Opéra national de Paris qui remplaçait Jean Teitgen, malade, magnifique interprète à la voix d’une solidité et d’une carnation stupéfiantes et à l’articulation d’une précision exemplaire, offrant ainsi un ecclésiastique d’une profonde humanité.

Bruno Serrou 

Le « journal inattendu » du géant du piano Krystian Zimerman devant une Philharmonie de Paris médusée

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Samedi 17 octobre 2026 

Krystian Zimerman

Photo : (c) Mark Allan / DG

Tandis que le centre de Paris, comme ceux de la France entière, était sous le coup des sidérations suscitées par la violence des exactions de casseurs en marge de manifestations, l’amateur de grand piano se retrouvait à la Philharmonie pour se délecter des magies et mystères de Krystian Zimerman tout en ne cessant d’interroger sa mémoire et sa connaissance du répertoire pour deviner les auteurs et les titres des œuvres qu’il avait programmées… 

Photo (c) Bruno Serrou

Samedi soir, à la Philharmonie de Paris affichée complète, le géant du piano Krystian Zimerman, seize mois après sa dernière apparition in situ le 6 juin 2025 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/06/krystian-zimerman-le-piano-sur-les.html), a offert, partition ouverte sur l’instrument, un programme « surprise » qui, malgré l’annonce formulée par un représentant de la Philharmonie avant l’entrée de l’artiste sur le plateau, est resté anonyme à l’issue du récital, y compris deux jours plus tard, le musicien ayant fait prévenir « le public parisien qu’il apprécie particulièrement et qui lui réserve chaque fois un accueil chaleureux », au point de vouloir « partager avec lui une soirée d’amitié pour un voyage musical aux escales inconnues », oublieux du fait que, même dans le cadre de soirées privées, les musiciens disent ce qu’ils ont joué. Caprice de star ou pas, il n’en demeure pas moins que ce récital restera dans les mémoires, empli de fulgurances pyrotechniques de nuances, d’atmosphères, de technique, de rythmes, de plans sonores, de rubatos audacieux.

Photo : (c) Bruno Serrou

La sélection des œuvres s’est en effet avérée d’une grande libertté de ton, d'une impressionnante variété et supérieurement pensée, selon apparemment une alternance des vongt-quatre tonalités alternant majeures et leurs relatives mineures, fusionnant avec un art consommé de la nuance exceptionnellement dense, variée, exprimée avec sensibilité, onirisme, spiritualité, émerveillement, gravité, retenue, malice, le tout malheureusement affaibli par une écoute chez l'auditeur distraite par la quête constante d’identification des œuvres jouées, ce qui a empêché l’esprit de se laisser pleinement envoûter par la poésie et la musicalité du jeu du pianiste polonais désormais coiffé d’un catogan. Pages célèbres enchainées pendant deux fois quarante-cinq minutes à d’autres moins courues ont ponctué l’enchantement, avec des œuvres (1) de Johann Sebastian Bach, qui a ouvert le récital avec un Prélude, Grazyna Bacewicz (magnifique Largo de la Sonate n° 2), Johannes Brahms, Frédéric Chopin (Préludes op. 28), Claude Debussy (Général Levine, La danse de Puck, Minstrel), César Franck (Prélude, Fugue et Variation op. 18), George Gershwin, Nikolaï Kapustine, Serge Rachmaninov (Préludes op. 23/4, op. 3/2), Maurice Ravel (Forlane), Alexandre Scriabine, Karol Szymanowski, pour conclure sur deux bis d’Impromptus op. 90 de Franz Schubert (2).

Photo : (c) Bruno Serrou

Caprice de star ou pas, le programme présenté tel un « journal inattendu », aura conquis le public se sera d’un bout à l’autre enthousiasmé par la prestation du pianiste polonais, applaudissant à tout rompre à la fin du concert, comme cherchant à retenir le temps et son pianiste… star…

Bruno Serrou

1) J'attire ici l’attention des lecteurs sur le côté aléatoire des citations des noms d’auteurs et d’œuvres énoncées ici, une trentaine au total

2) Voici, avec quatre jours de retard, ce qui semblerait avoir été le programme du récital de Krystian Zimerman ce 17 octobre 2026 : Part. 1 : 1) Roman Statkowski Prélude op 31/1. 2) J. S. Bach Prélude en ut majeur, livre 1. 3) Scriabine Prélude en la mineur op 11/2. 4) Debussy Prélude Livre 2 n° 6 Général Lévine. 5) Szymanowski Prélude Op 1/2. 6) Debussy Clair de lune (Suite Bergamasque). 7) Chopin Prélude op.28/16. 8) Rachmaninov Prélude op 23/4. 9) Franck Prélude, Fugue et Variation, Op. 18. 10) (non identifié). 11) Rachmaninov Prélude op 32/12. 12) Schumann Romance Op 28/2. 13) Gershwin Prélude n° 3 - Part. 2 : 1) Debussy Prélude Livre 1 n° 12 Minstrel. 2) Ravel Forlane de Le tombeau de Couperin. 3) (non identifié). 4) Grażyna Bacewicz, Prélude et Fugue en fa mineur de la Sonate n° 2.  5) J. S. Bach Partita n° 1. 6) Fauré Prélude op 103/3. 7) Debussy Prélude Livre 1 n° 11 La danse de Puck. 8) Szymanowski Prélude en ut mineur, op. 1/7. 9) Chopin Prélude op 28/7. 10) Scriabine Prélude op 11/8. 11) Nikolai Kapustin, Prélude en mi majeur op. 53/9. 12) Rachmaninov Prélude op. 3/2. 13-14) Schubert Impromptus op 90/3 et 2

 

L'ultime prestation de Pascal Moraguès au sein de l’Orchestre de Paris, avec Esa-Pekka Salonen et Bertrand Chamayou

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Jeudi 15 octobre 2026 

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Kamil Zihnioglu

Ultime concert du remarquable clarinette solo de l’Orchestre de Paris, Pascal Moraguès, après quarante-cinq  ans de brillants et loyaux services au sein d’une phalange où il est entré en 1981 à l’âge de 18 ans. Cet ultime concert a semblé avoir été conçu pour lui, avec un florilège d’œuvres donnant la part belle aux solos de clarinette 

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Kamil Zihnioglu

Ce second programme de l’Orchestre de Paris dirigé en deux semaines par Esa-Pekka Salonen, son Directeur Chef principal désigné, s’est ouvert sur une pièce en création française sachant ménager la surprise et le sens de la couleur, contrairement à beaucoup de pages de compositeurs états-uniens, conçue par une jeune Californienne, Gabriella Smith (née en 1991), qui, dans son Tumblebird Contrails (Traînées d’oiseau-culbute) de 2014, a largement dépassé les préceptes minimalistes de son maître, John Adams, tant elle déploie d’imagination dans le jeu instrumental et dans a quête de métamorphoses au cœur d’une même partition

Bertrand Chamayou, Esa-Pekka Salonen

Photo : (c) Kamil Zihnioglu

Mais l’essentiel de la soirée était constitué des deux Concertos pour piano de Maurice Ravel donnés dans chacune des parties du concert par un impressionnant Bertrand Chamayou, qui concluait ainsi son cycle pianistique du compositeur basque après son intégrale du piano solo présentée avec succès le 7 mars 2025 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/03/ravel-150-fabuleuse-performance-de.html), a ébloui par son toucher aérien exaltant brillamment des sonorités pleines, chaudes, minérales, lumineuses et sombres, faisant chanter le clavier en poète tant sa musicalité est prodigieuse, l’interprète osant parfois des libertés incandescentes avec la partition tant sa façon est toujours bienvenue, comme le tendre et mélodieux Adagio assai du Concerto en sol majeur - dédié à Marguerite Long, sa créatrice le 14 janvier 1932 -, que d’aucuns disent « si mozartien » dans lequel la rythmique à la main gauche de Bertrand Chamayou n’est pas vraiment stable ni clairement marquée, ce qui est judicieux, mue par un rubato d’une rare sensibilité, et se plaisant à jouter avec les somptueux pupitres de l’Orchestre de Paris qui ont rivalisé en virtuosité, en tessiture et en timbres, tous plus enchanteurs, vaillants et chantants les uns que les autres..

Berytand Chamayou, Orchestre de Paris

Photo : (c) Kamil Zihnioglu

... Tandis que l'unique mouvement du Concerto en ré majeur , puissant et noir, n’a cessé à la fois d’impressionner et de bouleverser par son intensité et sa puissance, Salonen et Chamayou donnant à cette extraordinaire partition composée à la demande du pianiste autrichien Paul Wittgenstein, amputé du bras droit pendant la Première Guerre mondiale qui l’a créé le 5 janvier 1932, la dimension d’un immense poème symphonique, sur le modèle de la Burleske en ré mineur de Richard Strauss de quarante-cinq ans antérieur et dans laquelle Bertrand Chamayou excelle aussi, recelant de sublimes moments au piano, offrant de fascinantes variations du leitmotiv exposé d’entrée, tandis que les bois ont rivalisé de brio et d’ardeur, piccolo, flûtes, cor anglais, hautbois, clarinettes, clarinette basse, bassons, contrebasson, mais aussi cuivres (cors, trompettes, trombones, tuba), et la harpe…

Pascal Moraguès

Capture d'écran de la retransmission en direct du concert du 14 octobre 2026

Photo : (c) Philharlmonie de Paris

Après un court et paisible bis de Bertrand Chamayou, Trois beaux oiseaux du paradis composé par Maurice Ravel en 1915 pour chœur mixte a capella, l’Orchestre de Paris a continué à rutiler dans une œuvre qui lui va bien, Le Mandarin merveilleux op. 19 Sz 73 de Béla Bartók, la phalange l’ayant notamment donnée par deux fois dans son intégralité sous la direction de  Pierre Boulez, qui appréciait particulièrement ce ballet-pantomime composé d’après un conte chinois entre 1918 et 1924 - troisième partition scénique du compositeur hongrois qui suscita un véritable scandale à sa création à Cologne en 1926 en raison de son érotisme (la première clarinette, tenue une dernière fois par Pascal Moraguès, incarnant une prostituée) -, au point de toujours donner l’intégrale, remplaçant parfois les voix de femmes par un orgue. Ce que n’a malheureusement pas fait Esa-Pekka Salonen, qui a opté pour la « Suite », en fait la « version courte de concert » créée à Budapest le 15 octobre 1928, créant une frustration au sommet de l’orgasme sonore interrompu sèchement, privant ainsi le public de plus d’un quart d’heure de musique sublime qui n’aurait guère prolongé la soirée. Reste à espérer qu’il programme bientôt l’original, tant les pupitres de l’Orchestre de Paris ont suscité l’enchantement, autant par la plastique de leurs sonorités, que par leur précision rythmique et technique.

Bruno Serrou

Fin du « Ring » de Richard Wagner de l’Opéra de Paris réalisé par les Espagnols Pablo Heras-Casado et Calixto Bieito

Paris. Opéra Bastille. Dimanche 11 octobre 2026 

Richard Wagner (1813-1883), Götterdämmerung

Photo : (c) Herwig Prammer / OnP

C’est naturellement avec Götterdämmerung (Le Crépuscule des dieux) que l’Opéra national de Paris conclut en ce mois d’oc tobre sa nouvelle production du Ring des Nibelungen (l’Anneau du Nibelung) de Richard Wagner créé voilà un siècle et demi au Festspielhaus de Bayreuth, avant de donner en novembre deux cycles complets (1) 

Richard Wagner (1813-1883), Götterdämmerung

Photo : (c) Herwig Prammer / OnP

Cette production de Calixto Bieito et Pablo Heras-Casado inaugurée en janvier 2025 avec Das Rheingold (l’Or du Rhin), se termine comme elle avait commencé (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/02/un-frustrant-rheingold-prelude-au.html), avec notamment le retour de plusieurs éléments scéniques moins nombreux néanmoins que l’extraordinaire synthèse des motifs conducteurs musicaux et littéraires, comme l’apparition du robot chien type de ceux conçus par l’entreprise Boston Dynamics, et l’anneau au format de couronne, et une direction musicale atténuant dynamique et contrastes. Comme pour le reste de la production, à l’exception d’un Siegfried  en janvier dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/01/entoure-dune-distribution-remarquable.html), volet le plus consistant, peu de cohérence, à l’exception notable du prologue qui laisse envisager une soirée aboutie, avec les Nornes qui tissent sur une machine à tisser Jacquard le fil de la Destinée, qui présage de l’ évolution de la macro-économie que le metteur en scène qui plonge dans une forte dépendance à la technologie, tandis que de son côté Waltraute surgit telle une zombie, tremblante à l’excès et en guenilles, suppliant sa sœur Brünnhilde sans le moindre signe de noblesse.

Richard Wagner (1813-1883), Götterdämmerung

Eve-Maud Hubeaux (Waltraute), Tamara Wilson (Brünnhilde)

Photo : (c) Herwig Prammer / OnP

Il est vrai que Calixto Bieito, qui met l’accent sur la modernité technologique et évitant toute référence mythologique pour jouer de la contemporanéité de l’action, situe cette dernière dans la haute bourgeoisie inconsciente des risques et enjeux d’une fin du monde apocalyptique. L’essentiel de la dramaturgie se déroule autour d’une grande table rectangulaire omniprésente à partir de la première scène des Gibichungen à l’acte I, famille décadente et dégénérée au point que la scène de l’échange du sang se déroule autour d’un sceau métallique qui reviendra à plusieurs reprises, jusqu’à la pénultième scène durant laquelle Hagen sacrifie Siegfried non pas dans le cours d’une chasse mais sur une longue tablée d’agapes tel un gigot d’agneau ou un sanglier, plantant au plus gras du corps du héros fourchettes et couteaux. Les vidéos représentent divers monuments célèbres, des rayonnages de bibliothèque nationale, pour aboutir à un immense trou blanc cerclé de noir qui anéantit le monde avant le finale qui se déroule dans un épais brouillard gris au cours duquel Brünnhilde s’épanche sur une tête de cheval plantée au bout d’un manche à balais avant de tourner avec elle sur elle-même tel un(e) dervish tourneuse avant de s’effacer sur les ultimes accords… Et l’on se dit, au sortir du spectacle, que, tout compte fait, les opéras de Wagner en version concertante sont largement préférables, comme l’atteste la soirée enthousiasmante passée avec le même ouvrage au Théâtre des Champs-Elysées dirigé par Kent Nagano le 13 septembre dernier (coir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/09/le-vivifiant-crepuscule-des-dieux-de.html).

Richard Wagner (1813-1883), Götterdämmerung

Mika Kares, Andreas Schager, Johannes Martin Kränzle, Sinéad Campbell Wallace

Photo : (c) Herwig Prammer / OnP

Musicalement, alors que l’oreille du spectateur se délecte de l’entrelacement serré de leitmotiv que réalise Wagner à partir de ceux présentés, repris, retravaillés, fusionnés tout au long du cycle l’ensemble du cycle pour les magnifier, et que Pablo Heras-Casado conduit avec un art de la transition d’une sereine souplesse, si l’Orchestre de l’Opéra séduit par ses sonorités onctueuses, la conception du chef espagnol manque de nerf, proche parfois de la léthargie, évitant trop attentivement toute tentative de pathos, amenuisant les saillies sonores, comme pour préserver son staff vocal pourtant brillant. Ce dernier est en effet d’une incontestable unité, même si certains sont légèrement moins convainquant que la distribution de Nagano. Une intense Tamara Wilson, Brünnhilde inconstante et apathique, un vaillant Siegfried d’Andreas Schager, antipathique parvenu, un solide Mika Kares (Hagen), une ardente Sinéad Campbell Wallace, Gutrune  après avoir incarné la troisième Norne dans le prologue, un Gunther de noble stature et à l’articulation claire tandis que la voix manque d’ampleur de Johannes Martin Krānzel, une suppliante Waltraute d’Eve-Maud Hubeaux à la voix veloutée, tandis que Nornes ((Aude Extrémo, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Sinéad Campbell Wallace). Et les trois Filles du Rhin (Margarita Polonskaya, Isabel Signoret, Katharina Magiera) complètent brillamment la distribution, à l’instar de l’Impressionnant Chœur de l’Opéra de Paris, qui aurait néanmoins pu gagner en homogénéité.

Bruno Serrou

1) Deux cycles complets sont donnés à l’Opéra Bastille du 6 au 13 novembre et du 15 au 22 novembre 2026

Les joutes instrumentales de l’Orchestre de Paris dirigé par Esa-Pekka Salonen dans "Le Chant de la Terre" de Mahler

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 7 octobre 2026

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Franck Ferville

Présent à Paris deux semaines de suite en ce mois d’octobre pour deux programmes à la tête de l’Orchestre de Paris, dont il est Chef principal désigné à partir de la saison prochaine, Esa-Pekka Salonen a dirigé un programme viennois de la fin du XVIIIe siècle et du début du XXe 

Iris Scialom, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Franck Ferville

D’abord le Concerto pour violon et orchestre n° 4 en ré majeur KV 218, œuvre écrite en 1775 qui est la plus populaire du genre née de la plume de Wolfgang Amadeus Mozart. La partie soliste était confiée à une jeune violoniste française fort talentueuse, Iris Scialom, élève de Stéphanie-Marie Degand et lauréate des Violin Masters de Monte-Carlo, qui a fait chanter son Guadagnini de 1773 avec allant et expressivité dans l’Andante central, et essayant vaillamment de tirer le maximum d’intensité l’Allegro initial et le Rondo final, mais ses tentatives étaient aténuées par la direction sans élan du chef finlandais, qui est resté étonnamment distant. Tant et si bien que, malgré les évidentes tentatives de la soliste, le public n’a pas insisté à l’applaudimètre pour obtenir un bis. 

Esa-Pekka Salonen, Andrew Staples, Orchestre de Paris

Photo : (c) Franck Ferville

Mais le moment attendu était l’une des partitions les plus intimes et prenantes de Gustav Mahler, la symphonie en six mouvements qui aurait dû porter le numéro neuf mais finalement dotée d’un titre, Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre) dans sa version mezzo-soprano et ténor. Inspirée de six poèmes extraits de La Flûte chinoise (Die chinsesische Flöte) du poète traducteur allemand Hans Bethge (1876-1946), conçue 1908-1909, cette œuvre de plus d’une heure est une symphonie en six mouvements pour contralto ou baryton, ténor et un vaste orchestre traité avec un extrême raffinement chambriste. L’impact de cette partition dans l’histoire de la musique du XX^e siècle, plus particulièrement viennoise, est considérable lorsque l’on songe notamment à la Symphonie lyrique op. 18 (1922) d’Alexandre Zemlinsky et au quatuor à cordes La Suite lyrique (1926) d’Alban Berg. Esa-Pekka Salonen a donné du chef-d’œuvre mahlérien une lecture analytique, prenant son temps pour exprimer l’extraordinaire magie sonore à la polychromie infinie engendrée par l’écriture orchestrale jubilatoire du compositeur qui donne à la partie instrumentale le tour d’un extraordinaire concerto pour orchestre de plus d’une heure avec voix obligées. 

Karen Cargill, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Franck Ferville

Le chef finlandais a donné aux musiciens de l’Orchestre de Paris la part belle, en leur offrant à satiété la possibilité d’exprimer pleinement leurs qualités techniques, leur précision et surtout leur perfection sonore, suscitant une véritable extase de couleurs et de timbres. La difficile partie de ténor, dont le chant se situe dans les hautes sphères du registre aigu, a été tenue avec vaillance par le Britannique Andrew Staples, qui a ouvert vaillamment le premier lied, Das Trinklied vom Jammer der Erde (Chanson à boire de la douleur de la Terre) se mesurant héroïquement à l’immense tutti introductif de l’orchestre, augurant ainsi d’une interprétation au cordeau du Chant de la Terre, tandis que la sublime partie d’alto était confiée à la mezzo-soprano écossaise Karen Cargill à l’articulation limpide, dont l’Abschied (Adieu), qui fait à lui seul la moitié de la durée d’exécution, n’a pas réussi à bouleverser intensément au profit de l’oreille, qui a pu se délecter des joutes des solistes de l’orchestre, tandis que la voix, au timbre séduisant mais que l’on eut apprécié plus sombre, a manqué de carnation et aura montré mercredi soir un vibrato un peu trop large.

Bruno Serrou