Résurrection convainquante par l’Opéra de Bordeaux de "La Montagne noire" d’Augusta Holmès

Bordeaux (Gironde). Opéra national de Bordeaux / Auditorium Henri Dutilleux. Mardi 19 mai 2026 

Augusta Holmès (1847-1903), La Montagne noire

Photo : (c) Frédéric Desmesure

Soirée hors du commun mardi 19 mai Auditorium Henri Dutilleux de Bordeaux avec une recréation française sous la houlette du Palazzetto Bru Zane par l’équipe de lOpéra National de Bordeaux sous l’impulsion de son directeur général, Emmanuel Hondré, d’un ouvrage créé à l’Opéra national de Paris en 1895 et non repris depuis en France. La Montagne noire de la compositrice française Augusta Holmès (1847-1903), également auteur du livret 

Augusta Holmès (1847-1903), La Montagne noire

Photo : (c) Frédéric Desmesure

En cette période où l’on commence à découvrir tout un répertoire jusqu’à présent systématiquement négligé, celui conçu par les femmes, généralement présentes dans l’histoire de la musique en tant que sœurs, épouses ou égéries de compositeurs, il était judicieux de s’attacher à l’une des compositrices françaises les plus en vue et représentatives de son temps, Augusta Holmès, connue comme auteur du cantique de Noël Trois anges sont venus ce soir composé en 1884, contemporain de son opéra La Montage noire. Née le 16 décembre 1847 à Paris, où elle est décédée le 28 janvier 1903, célébrée en e son vivant, d’origines finno-irlandaise, naturalisée française en 1879, elle commença ses études musicales à la mort de sa mère, refusant la présence d’un piano au domicile familial, bien que fréquentant les milieux culturels, particulièrement littéraires, au point d’avoir pour parrain Alfred de Vigny (1797-1863) qui lui dédie  L’Esprit pur dans son recueil de poèmes Les Destinées. Installée à Versailles avec son père, elle y fréquente les milieux littéraires et musicaux, notamment le salon du musicien professeur de chant Guillot de Sainbris (1820-1887), ce qui lui permet de chanter et de faire de la musique de chambre, et de rencontrer Charles Gounod, Ambroise Thomas et Camille Saint-Saëns, qui la demandera en mariage à deux reprises… Excellente pianiste, elle étudie également le chant, l’orgue et la peinture, tandis que sa beauté inspire de nombreux peintres, à commencer par Henri Regnault (1843- 1871). Mais c’est la rencontre de Gioacchino Rossini qui s’avère déterminante, ce dernier l’encourageant à s’engager plus avant dans la musique. Chantant ses propres mélodies en s’accompagnant au piano, elle devient l’élève de César Franck et, consciente « de l’indifférence qui accueille les œuvres des femmes compositeurs », elle publie ses premières partitions sous le pseudonyme d’Hermann Zenta. A 22 ans, elle est à Munich pour assister à la création de l4Or du Rhin de Richard Wagner aux côtés de Franz Liszt, qui reconnaît en elle d’extraordinaires talents et se lie la même année 1869 au poète Catulle Mendès (1841-1909), alors époux de Judith Gautier (1845-1917). Aimant la France plus que tout, elle compose pendant la guerre de 1870-1871 le chant patriotique Vengeance !, et l’ode Dieu sauve la France. En 1975, elle devient l’élève de Franck et l’année suivante elle est à Bayreuth pour l’inauguration du palais des Festivals, et elle se rend à Tribschen pour y rencontrer Wagner, dont l’influence musicale allait imprégner la totalité de sa propre création et, à son exemple, ira jusqu’à écrire elle-même les textes de ses œuvres, à commencer par sa première symphonie, intitulée Roland furieux, composée en 1876 mais qui ne sera créée qu’en 2019, à Londres. En 1880, le poème symphonique Les Argonautes remporte à Paris un vif succès, qui permet la création d’un autre poème symphonique, Irlande, où elle vante sa terre d’origine, avant de composer deux autres pièces du genre, le premier d’ordre mythologique, Andromède, le second patriotique, Pologne. En 1888, elle compose l’ode symphonique célébrant la France Ludus pro Patria d’après un tableau de Puvis de Chavannes (1824-1898) et, pour le centenaire de la Révolution française, une monumentale Ode triomphale pour l’Exposition universelle de 1889 pour trois cents musiciens et neuf cents choristes. En 1890, en réponse à une commande de la ville de Florence elle conçoit l’Hymne à la Paix. A sa mort, le 28 janvier 1903, elle laisse plus de trois cents mélodies, sept poèmes symphoniques, trois symphonies dramatiques, de la musique de chambre, des pages pour piano, quatre opéras complets auxquels il convient d’ajouter cinq autres livrets d’opéras en trois et quatre actes.  

Augusta Holmès (1847-1903), La Montagne noire 

Photo : (c) Frédéric Desmesure

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, La Montagne noire est le quatrième des opéras d’Augusta Holmès, après Astarté, Lancelot du lac, tous deux de 1870, et Héro et Léandre (1875), trois ouvrages restés inédits. Ce dernier opus scénique, créé onze ans après sa composition, a fait de son auteur la troisième femme à voir l’un de ses ouvrages lyriques créé à l’Opéra de Paris, après Elisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) avec Céphale et Procris (1694), et Louise Bertin (1805-1877) avec La Esmeralda (1836). Ouvrage entièrement conçu en 1884, livret et musique, par Augusta Holmès, créé le 8 février 1895 sous la direction de Paul Raffanel au palais Garnier, première œuvre de compositrice à y entrer, La Montagne noire conte la naissance du Monténégro en 1657 issu de tensions entre les mondes chrétien et musulman. Mêlant amour et héroïsme, le fond de l’histoire illustre une tradition orientale qui consiste à l’union de deux hommes par un serment qui fait d’eux des frères devant Dieu, quitte à se sacrifier l’un pour l’autre. La partition réunit six rôles solistes, des chœurs antagonistes de Monténégrins chrétiens et de Turcs musulmans, soldatesque et esclaves. Mirko (ténor), l’un des vainqueurs monténégrins, abandonne son frère d’arme Aslar (baryton) ainsi que sa propre femme, Helena (soprano) au profit de la belle esclave turque Yamina (soprano) pour qui il sacrifie épouse et patrie, ce qui suscite le courroux sa belle-mère, Dara (mezzo-soprano), et l’angoisse d’Aslar, qui rattrape les amants en fuite et essaye de convaincre Mirko de recouvrer la raison. Ce qui suscite le courroux de l’esclave turque et la réaction de son amant, qui provoque son proche ami en duel. Pendant le combat, l’arme d’Aslar tombe au sol, Yamina s’en saisi pour poignarder Aslar, puis s’enfuit tandis que les soldats chrétiens tentent de l’attraper. Mirko rejoint Tamina avec qui il mène une vie dissolue. Retrouvé par Aslar, qi tente vainement de le convaincre de retourner auprès des siens, et finit par trucider son ami avant de se donner la mort. Tandis que les Monténégrins reviennent vainqueurs des Musulmans le Père Sava bénit les corps des amis réunis dans la mort et la victoire des Chrétiens.

Augusta Holmès (1847-1903), La Montagne noire

Photo : (c) Frédéric Desmesure

J’avoue d’entrée et très humblement que l’’impact de la découverte sur moi a été moindre que celui que j’ai éprouvé lors de la première audition à Montpellier de l’opéra qui lui est contemporain, Sigurd d’Ernest Reyer crée en 1884 au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles. Reprenant certains éléments de la production de l'Opéra de Dortmund (Rhénanie-du-Nord-Westphalie) créée en 2024, le metteur en scène, Dominique Pitoiset, a choisi de mettre en abime l’action de cette montagne comme s’il s’agissait de séances d’enregistrement en vue d’une édition discographique (l’œuvre a d’ailleurs été captée dans cette perspective pour un coffret CD à paraître fin 2026-début 2027 pour le label du Palazzetto Bru Zane), au point que les spectateurs ont eu au début un doute quant à savoir si l’action avait bel et bien commencée., tandis que des figurants manient micros, lumières (réalisées par Christophe Pitoiset)  et costumes d’Emma Gaudiano accrochés à des cintres au fond du praticable fait d’estrades sur trois niveaux, qui aura disparu dans la seconde partie du spectacle pour laisser la place à un plateau nu bientôt recouvert d’un tapi de sol et de coussins. Placé sous la direction enthousiaste et ciselée de Pierre Dumoussaud, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine a brillé par son homogénéité, sa vitalité et sa polychromie, servant la partition dans toute sa puissance et ses accents âprement dramatiques associant de loin en loin Berlioz, Wagner et Bizet, tandis que la distribution était dominée par les hommes, le magnétique ténor Julien Henric (Mirko), l’excellent baryton Tassis Chrstoyannis (Aslar), et la basse Guilhem Worms (le père Sava). Côté femmes, une brillantes soprano Hélène Carpentier et une vaillante mezzo-soprano Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Helena). L’héroïne de l’ouvrage, Yamina, était campée par la soprano Aude Extrémo la bien nommée, tant sa voix, singulièrement large et solide, use, voire abuse des extrêmes au risque de détimbrer dans les transitions de registres et surtout à hurler dans son registre aigu qui en devient strident et met à mal les tympans les plus fragiles. Il y en a qui aiment, beaucoup, d’autres qui contestent, en nombre équivalent, comme l’a démontré l’accueil mitigé de la cantatrice durant les saluts. Le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, excellemment préparé par Salvatore Caputo, a largement prouvé ses qualités dans une partition qui lui donne maintes fois l’occasion de briller.

Bruno Serrou

Eblouissant récital Piano4etoiles d’une pianiste de 18 printemps, Alexandra Dovgan

Paris. Piano****. Théâtre des Champs-Elysées. Mercredi 13 mai 2026 

Alexandra Dovgan

Photo : (c) Bruno Serrou

Quel bonheur d’être témoin de l’éclosion de jeunes talents ! Et encore, à dix-huit ans, la pianiste russe Alexandra Dovgan a de toute évidence l’étoffe d’une grande, au point d’être déjà une musicienne accomplie. J’avoue ici l’avoir découverte ce mercredi e soir et je me demande comment j’ai pu passer à côté d’une telle artiste. Il d’agissait, il est vrai, de sa première prestation dans le cadre de Piano4etoiles au Théâtre des Champs-Elysées, où elle s’était déjà produite voilà deux ans 

Alexandra Dovgan

Photo : (c) Bruno Serrou

Née à Moscou le 7 juillet 2007, disciple de Grigory Sokolov, Alexandra Dovgan est de ces jeunes artistes généralement présentés comme l « jeunes prodiges ». En effet, commençant le piano à l’âge de quatre ans, elle a été admise quelques mois plus tard à la prestigieuse Ecole centrale de musique de Moscou, et, parallèlement, au Conservatoire de Malaga en Espagne. Entre 2016 et 2018, elle remporte cinq concours internationaux, et, à 11 ans, la Grand  Piano Competition de Moscou pour jeunes pianistes. Son maître, Grigory Sokolov, dit d’elle qu’elle « ne peut guère être qualifiée d’enfant prodige, car bien qu’elle soit un prodige, elle n’a pas un jeu d’enfant. […] Son talent est exceptionnellement harmonieux, son jeu sincère et concentré. »

Alexandra Dovgan

Photo : (c) Bruno Serrou

Jouant sans fioriture, concentrée et entièrement dans la musique qu’elle joue avec sensibilité et humilité, Alexandra Dovgan a donné  un programme dans la continuité de celui que son illustre aîné Arcadi Volodos a donné la veille à la Philharmonie de Paris dans le même cadre de Piano4etoiles (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/05/virtuose-de-lintime-magicien-du-son.html), avec en supplément une brillante Toccata en mi mineur BWV 914 due Johann Sebastian Bach composa en quatre parties (prélude-fugue I-récitatif-fugue II )à Weimar en 1710, qui s’avère sous le doigts de la jeune russe supérieurement équilibrée, de sens, sans affectation ni tendances dramatiques, comme de sons, toujours clair et équilibré, , la musicienne soulignant le style rapsodique du récitatif adagio et concluant brillamment le canon final à trois voix, exposant souplement les variations de tempi et la différentiation limpide des lignes.  Cette délectable page du cantor a préludé à la Sonate en ut mineur D. 58 première des quatre pages du genre que Franz Schubert composa en septembre 1828, deux mois avant sa mort. Dramatique et sombre, parfois violente, cette partition a été brillamment interprétée par Alexandra Dovgan, qui a su remarquablement restituer orages et passions au caractère beethovénien, interprétant cette partition contrastée avec une sincérité saine et sensible, objective mais aussi emplie d’émotion, propulsée par une technique flamboyante, un toucher impalpable, furtif, le legato raffiné, l’intonation onirique et brûlante, où l’on décèle néanmoins quelque réminiscence du Voyage d’Hiver dans l’Adagio, tout comme elle saura mettre en relief les brusques ruptures de rythmes et les abrupts  contrastes dynamiques du Menuetto.

Alexandra Dovgan

Photo : (c) Bruno Serrou

Frédéric Chopin a entièrement occupé la seconde partie du récital d’Alexandra Dovgan, D’abord une lumineuse Barcarolle en fa dièse majeur op. 60 de 1845/1846, souple, délicate et fluide, grondant à la main gauche d’une solidité stupéfiante, les doigts à la fois solides et délicats de la pianiste exaltant des sonorités de bronze, évitant toute tentation dramatique pour conclure sur une coda toute en virtuosité maîtrisée, triples roches, longs traits ornementaux et la conclusion sur quatre octaves exposés fortissimo étant exposés avec une évidence confondante. Cette partition parmi les plus célèbres de Chopin était suivie pour conclure par une exaltante Sonate n° 3 en si mineur op. 58 de l’été 1844 introduite avec panache pour mieux en exalter les mélodies envoûtantes immergeant les auditeurs dans un brasier de couleurs et de timbres crépitants, une virtuosité étincelante comme de la lave en fusion, plongeant l’auditeur dans un océan d’harmonies, alternant magistralement exubérance, puissance, grandeur, tendre rêverie nostalgique, pour conclure dans un embrasement d’ardeur et d’émotion, conduisant l’auditeur au summum de l’exaltation. Après une si éblouissante exécution du chef-d’œuvre de Chopin, Le public enthousiaste a obtenu quatre généreux bis.

Bruno Serrou

Virtuose de l’intime, magicien du son, Arcadi Volodos ou le piano en apesanteur

Paris. Piano4étoiles. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 12 mai 2026 

Arcadi Volodos

Photo : (c) Bruno Serrou

Récital entre ciel et terre mardi 12 mai à la Philharmonie de Paris dans le cadre de Piano***, par le magicien russe Arcadi Volodos jouant comme en apesanteur, tel un rêve éveillé que l’on eût aimé écouter à l’infini

Arcadi Volodos

Photo : (c) Bruno Serrou

Maître de l’intime confession et du chuchotement Arcadi Volodos a d’entrée de récital proposé une partition d’envergure qui aurait pu constituer le point culminant e son programme entier, la Sonate « Fantaisie » en sol majeur D. 894 op. 78 de Franz Schubert, composée en octobre 826 dans la continuité du Quatuor à cordes n° 15 lui aussi dans la tonalité de sol majeur, et publiée du vivant de son auteur. De cette œuvre intimiste d’environ trois-quarts d’heure dont le mouvement initial, Molto moderato e cantabile, occupe à lui seul près de la moitié du temps, qui se dilate par le nombre conséquent de reprises, le pianiste russe vivant en Espagne donne une lecture aux tempi retenus magnifiée par son toucher d’une telle délicatesse suscitant des pianissimi célestes quasi immatériels, donnant ainsi le contour de l’œuvre entière, qui atteint de la sorte une profondeur idyllique, Arcadi Volodos « chantant » et « dansant » (dans le Menuetto et dans le finale) en poète de l’amour et de la destinée, avec une tendresse solaire subtilement mâtinée d’angoisse d’une vibrante humanité.

Arcadi Volodos

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie de la soirée était entièrement consacrée à Frédéric Chopin. Volodos dans Chopin est pour le moins guère fréquenté. Entendre le pianiste russe dans ce répertoire était même ( in)attendu, du moins pour ma part A-t-il joué le compositeur polonais en public avant cette mémorable soirée de mardi ? S’il s’est agi d’un vrai Coup d’essai public, ce fut assurément un coup de maître… Les cinq pièces qu’il a sélectionnées se sont présentées tel un véritable roman, se succédant les unes les autres, sans pause. Les premiers chapitres étaient constitués  du « livre » étaient constitués de trois admirables Mazurkas dans le mode mineur, opp. 33/4 en si mineur, 41/2 en mi mineur et  63/2 en fa mineur, plus idylliques que dynamiques, comme susurrées, le pianiste prenant son temps pour en magnifier les sonorités et les beautés mélodiques et harmoniques de ppp enivrants, tout comme il le fera dans le Prélude en ut dièse mineur op. 45 d’une lenteur hypnotique, comme si l’interprète prenait l’auditeur par la main pour le conduire à l’extase d’une extraordinaire Sonate n° 2 en si bémol mineur « Funèbre  »op. 35 aux contrastes saisissants, riches d’un nuancier infini, des ppp à la marge de l’intime confession au fff les plus dantesques, tandis qu’il fait émerger le thème initial du premier mouvement des profondeurs du clavier avant de reprendre la formule dans le finale, le tout exprimé avec une étincelante intensité et, grâce à une technique si fabuleuse qu’elle se fait oublier, une simplicité de poète-peintre au toucher délectable, véritable sorcier du son à la palette d’une variété éblouissante. Quatre bis pour conclure, dont de vertigineuses Carmen variations de Georges Bizet réalisées par Vladimir Horowitz ajouté d’une touche d’Arcadi Volodos…

Bruno Serrou

Concerts virtuoses de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä avec en soliste invité un fabuleux Nobuyuki Tsujii

Paris. Philharmonie. Studio et Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 5 et mercredi 7 mai 2026

Klaus Mäkelä, Nobuyuki Tsuijii, Orchestre de Paris

Photo : (c)Orchestre de Paris

Le pianiste japonais Nobuyuki Tsujii, vainqueur du célèbre Concours Van-Cliburn en 2009, était cette semaine l’hôte de l’Orchestre de Paris, à l’invitation de son directeur musical Klaus Mäkelä dans deux œuvres parmi les plus populaires de leurs répertoires respectifs. Ce dernier, participant avec son invité à un concert de musique de chambre et le dirigeant trois soirées de suite dans un concerto brillantissime

Nobuyuka Tsuijii, Kiichi Chijiiwa, Estelle Villotte, Vincent Pasquier, Klaus Mäkelä

Photo : (c) Matthias Bengfuigui

C’est avec trois des membres du quintette d’archets de l’Orchestre de Paris que Nobuyuki Tsujii et Klaus Mäkelä ont donné lundi le seul Quintette en la majeur pour piano et cordes D. 667 « La Truite ». Cette œuvre emblématique de Schubert a été composée en 1819 a pris son titre du lied Die Florelle (La Truite) que le compositeur utilise dans le quatrième des cinq mouvements comme thème de ses variations… Une Truite éblouissante de grâce, de fluidité, d’humanité, gracieuse, ardente et légère à souhait offerte ce soir Studio de la Philharmonie de Paris archi-complet par des membres de l’Orchestre de Paris avec un violoncelle d’une beauté pure tenu par le directeur musical de la phalange parisienne, Klaus Mäkelä, partageant le sourire aux lèvres et les yeux pétillants de bonheur le chant grave avec la contrebasse toute en rondeur de Vincent Pasquier et l’alto chaleureux quoiqu’un peu discret d’Estelle Villotte, mais les héros de la soirée ont été deux Japonais, le premier violon Eiichi Chijiiwa, aux sonorités solaires, et surtout le pianiste Nobuyuki Tsujii, qui, malgré sa cécité, a conduit l’ensemble du quintette à des sommets de lyrisme pour un festin de couleurs et de grâce.

Nobuyuki Tsuijii, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Tandis que les programmes de l’Orchestre de Paris sont généralement dédoublés, celui de cette semaine était donné trois soirs de suite, chacun étant aussi rempli à chaque fois. Il faut reconnaître sans attendre que le résultat aura été impressionnant, sous la direction du directeur musical de la phalange, Klaus Mäkelä, avec en soliste Nobuyuki Tsujii, les deux hommes s’étant déjà produits dans La Truite. Mercredi soir, c’était dans une autre œuvre célèbre, le Concerto pour piano en la mineur op. 16  d’Edvard Grieg. Conçu en 1868, soit un quart de siècle après celui de Robert Schumann auquel il est souvent associé en raison d’une durée, d’une tonalité similaires et d’une introduction fondée de virtuoses accords descendant, le concerto du compositeur norvégien compte parmi les œuvres concertantes les plus populaires. Cette partition foisonnante où l’amour est roi a été admirablement servi par le chef finlandais et le pianiste japonais qui se sont avérés parfaitement en phase, le premier ne semblant jamais attendre son soliste, malgré la cécité de ce dernier, qui a suscité une impression d’accomplissement, n’engendrant à aucun moment le moindre sentiment de compassion dû à son handicap, mais au contraire en provoquant l’admiration par la cohésion d’ensemble qu’il a maintenue d’un bout à l’autre servi par une maîtrise technique éblouissante au service de l’expression. Se déplaçant au bras de Klaus Mäkelä, s’appliquant à  saluer le public de tous les côtés de la salle, Nobuyuki Tsujii a donné deux bis, restant tout d’abord dans le répertoire de Grieg, La Marche des trolls extraite du cinquième livre des Pièces lyriques op. 54,  et une œuvre française, En vacances I "valse romantique" de Déodat de Séverac.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie, une flamboyante Symphonie « Titan » de Gustav Mahler, dynamique, brillamment contrastée, d’une expressivité à fleur de peau, juste et d’une grande humanité, servie par un orchestre chatoyant et virtuossissime. Rappelons ici que cette Symphonie n° 1 en ré majeur de Gustav Mahli, dans les années 1960, aurait valu un refus des organisateurs de concert français à Herbert von Karajan et son Orchestre Philharmonique de Berlin tant ils auraient craint une salle vide, mais qui, aujourd’hui, est archi-rabâchée, au point de ne plus même créer l’événement Néanmoins, dans cette œuvre d’une extrême virtuosité. La phalange parisienne et son chef finlandais son particulièrement à l’aise dans cette musique complexe à mettre en place tant les structures sont alambiquées, faisant à la fois ressortir les lignes de force, l’architecture, l’unité à travers la multiplicité, les plans apparaissant dans leur évidence, tout en soulignant la diversité de l’inspiration, à la fois populaire, foraine, militaire, noble et grave, lvoire douloureuse, es brutalités, les saillies, la nostalgie. Unité et altérité dans la conduite de l’œuvre, la rythmique, le phrasé, tout en évitant a le pathos et les effets trop appuyés. LOrchestre de Paris a répondu avec empressement, aux intentions  de son chef, avec une homogénéité de bon aloi. Les cordes somptueuses de velouté et de brillant (belles sonorités de la contrebasse solo, des, des altoss et des violoncelles), les bois sont colorés et nuancés (magnifique hautbois, mais aussi flûtes, bassons et clarinettes), les cors remarquables, une première trompette vaillante, trombones et tuba au diapason. La conception de Mäkelä a acquis en maturité et en naturel depuis sa première interprétation de l’œuvre avec l’Orchestre de Paris en 021, chaque plan-séquence s’enchaînant sans plus aucune rupture, le tout coulant avec une extrême fluidité, sans pour autant atténuer les contrastes et les virulences, comme si le contact avec son nouvel orchestre, celui du Royal Concertgebouw d’Amsterdam, formation symphonique mahlérienne par excellence, avait déjà une influence sur le chef finlandais, son nouveau directeur musical.

Bruno Serrou

Nelson Goerner a offert un programme raffiné au public de Piano 4 Etoiles au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Piano 4 étoiles. Mardi 5 mai 2026 

Nelson Goerner

Photo : (c) Bruno Serrou

Récital Nelson Goerner mardi soir au Théâtre des Champs-Elysées dans le cadre de Piano 4 Etoiles, allant crescendo dans la conception des œuvres, commençant un peu dans le brouillard avec une Toccata en ut mineur BWV 911 de Johann Sebastian Bach noyée sous les pédales, comme s’il s’agissait d’un arrangement de Ferruccio Busoni, suivie de la Sonate en ut mineur D. 958 de Franz Schubert où l’éminent serviteur du Viennois Goerner a alterné des moments d’une intense luminosité et des plages étonnamment plus atones. En seconde partie des Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel d’une grande portée poétique avant trois merveilleuses pièces extraites du Livre IV d’Iberia d’Isaac Albéniz, Málaga, Jerez et Eritaña, d’une puissance évocatrice exceptionnelle 

Nelson Goerner

Photo : (c) Bruno Serrou

Assister à un récital de Nelson Goerner est toujours un moment privilégié, un véritable fête, autant pour l’esprit que pour les oreilles. Le pianiste argentin est la musique incarnée. Même lorsque l’on n’est pas forcément d’accord avec ses choix d’interprète dans des programmes toujours extrêmement élaborés. Ainsi, le récital qu’il vient de donner au Théâtre des Champs-Elysées dans le cadre des concerts Piano4étoiles. En première partie de récital, deux œuvres en ut mineur marquées par la mélancolie conçues par deux compositeurs germaniques distants de moins d’un siècle, la seconde partie marquée par la danse, mettant en regard deux créateurs du XX^e siècle très proches l’un de l’autre, nés à quinze ans de distance, séparés par la chaîne des Pyrénées mais réunis à Paris et puisant tous deux leur inspiration dans la tradition espagnole.

Nelson Goerner

Photo : (c) Bruno Serrou

Nelson Goerner a commencé par Johann Sebastian Bach (1685-1750) et sa Toccata en ut mineur BWV 911. Œuvre de jeunesse du futur cantor de Leipzig, il s’agit de la deuxième des sept partitions du genre composées à Weimar entre 1709 et 1712, selon l’ordre établi lors de leur publication au début du XIX^e siècle. Conçue en six mouvements, les deux adagios centraux étant suivis d’une fugue, le tout avec une écriture virtuose avec des passages emplis de fioritures extravagantes et d’échelles fulgurants, mais aussi empreinte d’une certaine mélancolie mais sans nostalgie. Mais se dégageant de l’esprit du clavecin, Nelson Goerner a tiré de son clavier l’essence-même du piano dans toute sa magnificence, usant à l’excès des pédales, plongeant l’œuvre dans un brouillard de sons, rattachant ainsi cette partition de jeunesse pensée pour le clavecin dans la tradition romantique, comme s’il s’agissait en fait de préluder à l’œuvre suivante, la première sonate de la trilogie ultime de Franz Schubert (1797-1828), la dix-neuvième, en ut mineur D. 958, composée en septembre 1828, deux mois avant sa disparition, à l’instar des Sonates D. 959 et D. 960, publiées en 1839 avec une dédicace à Robert Schumann ajoutée par l’éditeur Anton Diabelli alors que son auteur pensait à Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), proche de Beethoven. C’est d’ailleurs à ce dernier que l’on pense à l’écoute de l’œuvre, avec son élan passionné, ses déchaînements non exempts d’une certaine brutalité. Cela dès les premières mesures où est exposé un premier thème puissant, fébriles que Goerner expose avec une force pénétrante, d’autant plus impressionnante que le pianiste en souligne le contraste avec un second thème particulièrement rêveur et tendre sous ses doigts, qui en magnifie les aspects tour à tour funèbres et héroïques. Tandis qu’au contraire, l’Adagio qui suit reste dans cette interprétation du pianiste argentin manque légèrement d’altérité entre détachement et affliction, qui perdure dans le Scherzo (Menuetto) où Goerner  se fait si intériorisé qu’il en atténue les contrastes abrupts tout en enluminant le trio. Le finale, pourtant singulièrement virtuose, s’écoule avec une simplicité éblouissante, Goerner en restituant le tourbillon lugubre entrecoupé de somptueux moments de répit, qui sortent ce finale de son côté désespérément terrifiant, le mouvement se faisant finalement plus paradisiaque que macabre.

Nelson Goerner

Photo : (c) Bruno Serrou

Rien ne pouvait être plus opposé que les deux parties de ce récital. Du moins sur le papier. Car, en vérité, l’œuvre de Ravel est en fait davantage un hommage à la Vienne de Schubert qu’à celle de la dynastie des Strauss. En outre, il se sera avéré que les deux cahiers de danses choisis par Nelson Goerner étaient emplis d’alternances de rythmes festifs et de douleur contenue. Hommage à Schubert donc, les Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel ont été composées pour le piano en 1911, créées sans nom d’auteur le 8 mai de cette même année par Louis Aubert, leur dédicataire, sont au nombre de huit, la dernière annonçant la puissance et le tragique de La Valse que le compositeur avait esquissée dès 1906 sous le titre Wien (Vienne) mais achevée qu’en 1919, tandis qu’il avait orchestré les Valses nobles dès 1912 pour un ballet intitulé Adélaïde ou le langage des fleurs. Nelson Goerner en a donné une interprétation brillante, aux rythmes enlevés, emplie de mystère et de magie sonore, aux nuances enchanteresses, les valses les plus délicates et les plus doucereuses s’avérant délicieusement fruitées et les nuances exquises (les cinquième valse), suscitant une vraie jouissance auditive. Quant à l’épilogue, il s’est éteint dans le silence empreint d sensualité et une chaleur communicatives. C’est avec trois volets de la suite Iberia d’Isaac Albéniz que se concluait le récital. Ecrit entre 1905 et 1909, ce recueil de douze pièces pour piano est subdivisé en quatre cahiers de trois œuvres, chacun étant dédié à une pianiste spécifique. Le quatrième livre proposé par Nelson est dédicacé à l’épouse du critique musical Pierre Lalo (1866-1943), qui abhorrait Maurice Ravel. Les trois pièces de ce Livre IV évoquent les réminiscences d’autant de lieux précis, la ville de Malaga, au sud de la péninsule ibérique, Jerez, cité médiévale du sud de l’Andalousie aussi appelée Xérèz, et, à travers une auberge du nom d’Eritaña, la métropole de Séville, rendue musicalement célèbres par les opéras de Mozart, Rossini et Bizet. Nelson Goerner a donné de ces pages une lecture passionnante, puissante, virevoltante, festive, parfois mélancoliques et introverties, ouvrant à chaque accord une infinité de paysages, de parfums et de rythmes, au point de faire regretter le fait de ne pas avoir programmé la totalité des douze volets d’Iberia, dont il a su pénétrer les arcanes avec une sensibilité et un sens de la narration transcendants. Pour conclure, et en restant dans l’évocation et dans le même élan que les œuvres de la seconde partie du concert, il a donné deux œuvres célèbres, un Prélude de Claude Debussy, avant de revenir au climat de la première partie, avec un Intermezzo de la maturité de Johannes Brahms.

Bruno Serrou

A Genève, une Madama Butterfly de Puccini habilement traitée en forme de flash-back, avec une brillante distribution

Genève (Suisse). Grand Théâtre-Bâtiment des Forces Motrices. Samedi 25 avril 2026 

Giacomo Puccini (1858-1924), Madama Butterfly

Heather Engebretson (Cio-Cio-San), Kai Rüütel-Pajula (Suzuki) et l'enfant

Photo : (c) Carole Parodi

Après Rameau le mois dernier, le Grand Théâtre de Genève a présenté le plus populaire des opéras de Giacomo Puccini, Madama Butterfly, dans l’enceinte industrieuse mais bien sonnante du Bâtiment des Forces Motrices (BFM), dirigé avec panache par Antonino Fogliani à la tête d’un Orchestre de la Suisse Romande bouillonnant, au point parfois de contraindre l’excellente Cio-Cio-San de Heather Engebretson à forcer sa voix à la limite du cri. A ses côtés, l’ardente Suzuki de Kaì Rüütel-Pajula, l’excellent Sharpless d’Andrey Zhilikhovsky, distribution malheureusement ternie par le Pinkerton brut de fonderie de Stephen Costello 

Giacomo Puccini (1858-1924), Madama Butterfly  

Heather Engebretson (Cio-Cio-San) et son enfant

Photo : (c) Carole Parodi

La petite japonaise de Nagasaki, fille d’une tradition extrême-orientale misogyne d’une nation qui, au tournant des XIX^e et XX^e siècles, s’ouvre à peine sur le monde, abusée par l’obséquieux lieutenant de l’US Navy Benjamin Franklin Pinkerton, fils d’un Occident dominateur avec la complicité de l’entremetteur Goro, contre lesquels elle tente de se révolter, possède tous les atouts pour attirer en nombre les aficionados du bel canto, au point de compter parmi les dix opéras les plus joués dans le monde. Créé à la Scala de Milan le 17 février 1904 dans une version en deux actes, après le fiasco de la première, l ‘ouvrage sera révisé par Puccini, qui supprimera plus d’un millier de mesures. C’est cette version qui est depuis 1906 généralement représentée en trois parties, le second acte étant scindé en deux parts entre le chœur à bouche fermée et l’intermezzo instrumental. Pour immerger le public dans ce jardin japonais que Puccini a stylisé avec tact et un sens de la couleur propre à son génie qui allait atteindre son apogée dans Turandot, dont on trouve des prémices dans Madama Butterfly antérieure de vingt ans, il faut veiller à ne pas sombre dans la caricature ni à se faire trop intellectuel. A Genève, la scénographie tournante de Wolfgang Menardi et les costumes d’Eva-Maria Van Acker sont dans l’esprit d’un Japon de gravures traditionnelles au service d’une mise en scène de Barbara Horáková dont je n’ai pas retrouvé les intentions exprimées dans le programme de salle, qui précise vouloir faire un travail sur la mémoire, mais qui ne va jamais à l’encontre des intentions des trois auteurs, Puccini et ses deux librettistes, Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, évitant finement l’exotisme de convention. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Madama Butterfly 

Heather Engebretson (Cio-Cio-San), Stephen Costello (Pinkerton)

Photo : (c) Carole Parodi

C’est en effet dans une maison japonaise traditionnelle avec ses cloisons mobiles, ses grands dessins muraux représentant des aigles au repos ou combattant, d’où se détachent des panneaux blancs où sont projetés des images souvent de façon trop éphémère pour en distinguer la nature, mais où l’on aperçoit fugitivement un petit garçon courant sur une plage, un homme errant sur la même plage, images puisées dans un film tourné spécialement pour cette production par la vidéaste Diana Markosian, qui s’applique à montrer un travail intérieur sur la mémoire effectué par un homme en quête de ses souvenirs d’enfance d’un figurant omniprésent sur le plateau mais demeurant constamment silencieux, tandis que le spectateur voit devant lui ce à quoi il pense, vivant le drame de sa vie, sa double personnalité américano-japonaise, la mort de sa mère à qui son père volage est venu l’arracher… Cet intériorité de l’âme est magnifiée dans la scène de la lettre de Pinkerton que Sharpless lit à Cio-Cio San avec une profonde humanité tandis qu’apparaissent sur un mur les mots calligraphiés en japonais qui font sursauter l’héroïne, « Peut-être que Butterfly ne se souvient pas de moi… » Autre moment significatif de la production, après le célèbre chœur à bouche fermée apparaît une danseuse qui, bien qu’elle soit sensé » être le double de Butterfly, renvoie à la danse des sept voiles de Salomé de Richard Strauss, tandis que la ballerine, Andrea Tortosa Vidal, se dévêt pour finir quasi nue avant d’enfiler la vareuse de Pinkerton et de se lancer dans de longs mouvements chorégraphiques sur le prélude du troisième acte. La fin de l’œuvre est traitée avec une grande sobriété, délicatement humaine, défaite de tout pathos, pudique et vraie, la metteuse en scène allant jusqu’à éviter tout contact physique entre Butterfly et Pinkerton, qui se contentera de crier sa lâcheté tandis qu’il fuit la « tristesse de ces lieux ».

Giacomo Puccini (1858-1924), Madama Butterfly 

Heather Engebretson (Cio-Cio-San), Stephen Costello (Pinkerton), Andrey Zhilikhovsky (Sharpless)

Photo : (c) Carole Parodi

Dans la fosse, Antonino Fogliani fait retentir tous les détails de l’orchestration, suggérant jusqu’au plus secret de l’âme des personnages, tout en maintenant d’un bout à l’autre les tensions de la tragédie faisant sonner l’Orchestre de la Suisse Romande avec une ampleur et une palette sonore et expressive impressionnantes, jusqu’à l’air ultime de l’héroïne, qui fait ses vibrants adieux à la vie et à son fils dans un souffle déchirant de désespoir au moment où elle se fait hara-kiri. Alternant avec la soprano états-unienne Corinne Winters, sa compatriote Heather Engebretson campe une Cio-Cio San juvénile, ardente et spontanée, entrant dans le personnage de la jeune geisha avec une aisance confondante, exprimant son amour pour le marin occidental avec une sincérité bouleversante, autant dans son amour naissant innocemment pour Pinkerton que dans la constance de son attente emplie d’espoir. La voix est ample, souple, la musicalité éblouissante, le timbre polychrome, l’expression intense, bien que parfois, lorsque celle-ci est à son comble, elle ait tendance à ne pas être trop dans la nuance et à ne pas contenir sa puissance, allant aux limites du cri, à la recherche peut-être de l'assurance de passer au-dessus de l’orchestre.. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Madama Butterfly 

Heather Engebretson (Cio-Cio-San), Stephen Costello (Pinkerton), Charlotte Bozzi (Kate Pinkerton)

Photo : (c) Carole Parodi

A ses côtés, une merveilleuse Suzuki de la mezzo-soprano estonienne Kai Rüütel-Pajula au timbre brûlant, et une sobre Kate Pinkerton de la soprano française Charlotte Bozzi. Côté hommes, c’est surtout le Sharpless du baryton moldave Andrey Zhilikhovsly qui séduit par son humanité, son empressement et sa vocalité, et le Goro autoritaire du ténor belge Denzil Delaere. Déception en revanche avec le Pinkerton du ténor pennsylvanien Stephen Costello, qui dessine un personnage équivoque, d’une vulgarité plus yankee que nature, voix puissante aux aigus indéfectibles, mais manquant de souplesse et de projection incertaine. Les rôles secondaires sont dans l’ensemble bien tenus, à l’instar du Chœur du Grand Théâtre de Genève toujours aussi convainquant.

Bruno Serrou

L’Ensemble Intercontemporain a dextrement exploré le temps et l’espace sous la direction fuselée de Pierre Bleuse, son directeur musical

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique. Salle des concerts. Vendredi 24 avril 2026 

Pierre Bleuse et l'Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Quentin Chevrier

C’est dans une salle au parterre mis à nu devant un public en partie debout que les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain se sont produits vendredi soir, les solistes étant placés au milieu des spectateurs, les musiciens formant une sorte de « planétarium sonore » pour une soirée exploration de l’espace-temps intitulée « In Between Spaces » (1) 

Pierre Bleuse

Photo : (c) Quentin Chevrier

Le public était averti dès avant leur entrée dans l’espace modulable de la Salle des concerts de la Cité de la musique : « Avis aux explorateurs : la Cité de la musique élimine les sièges et se métamorphose en un laboratoire sensoriel spatialisé, un ’’planétarium sonore’’ où le son voyage, tourne et nous frôle. » Tandis que la salle se remplissait, le public découvrait les pupitres disposés dans le fond sur des gradins, tandis que quelques mètres devant, deux praticables étaient disposés de chaque cotés devant celui du chef. 

Marco Stroppa (*1959), gla-dya. Jean-Christophe Vervoitte, Jean-Philippe Cochenet (cors)

Phot : (c) Quentin Chevrier

C’est là que, le noir-salle fait, se sont installés deux cornistes, le titulaire de l’EIC, Jean-Christophe Vervoitte, et un invité, Jean-Philippe Cochenet, membre de l’ensemble Lemanic Modern, qui ont ouvert la première partie de soirée, entièrement italienne, avec le volubile et chaleureux duo gla-dya. Etudes sur les rayonnements jumeaux que Marco Stroppa (né en 1959) a composé en 2006-2007 et révisé en 2010, fruit d’une commande de l’EIC pour ses deux cornistes, Jean-Christophe Vervoitte déjà et Jens McManama dans lequel le compositeur véronais travaille sur le rayonnement directionnel typique du cor à travers les diverses positions du pavillon, mais aussi le doppelgänger, les rythmes, le mouvement (gla) et le verbe par lequel est apparue le principe de la vie, de la gémellité (dya). 

Ivan Fedele (*1953), Ali di Cantor. Ensemble Intercontemporain, Pierre Bleuse

Photo : (c) Quentin Chevrier

A suivi l’œuvre la plus marquante de la soirée, une partition remarquable d’inventivité et de puissance expressive, de virtuosité et de dialogue entre quatre groupes d’instruments, Ali di Cantor, partition de plus d'une demi-heure composée en 2004 par l’un des compositeurs d’outre-Rubicon les plus puissamment originaux et inventifs de sa génération, Ivan Fedele (né en 1953). Dédiée à Pierre Boulez, qui en dirigea la création  à la tête de l’EIC le 23 avril 2004 Cité de la musique, cette oeuvre pour vingt-neuf instruments (2) au large spectre sonore, du grave le plus profond à l’aigu le plus strident, répartis, comme l’indique le titre, en quatre groupes disposés selon une géométrie spécifique : sur les côtés, un vis-à-vis de deux ensembles identiques fonctionnant selon le modèle des cori battenti (3) de la Renaissance ou selon une conjonction stéréophonique, avec, au centre à l’avant-scène sept instruments à cordes et un synthétiseur, au fond un groupe d’instruments aux registres graves, un percussionniste et deux pianos, ces derniers occupant les extrémités opposées afin de susciter profondeur et résonance. A l’instar de nombre d’œuvres de Johann Sebastian Bach, ce que suggère clairement le titre Ali di Cantor (Ailes du Cantor [de Leipzig]), la pièce déployant des techniques contrapuntiques, principalement le canon et ses multiples variantes et le hoquetus de la polyphonie médiévale, tandis que l’harmonie explore l’étendue du spectre sonore.

Gérard Grisey (1946-1998), Stèle. Gilles Durot et Aurélien Gignoux (percussion)

Photo : (c) Quentin Chevrier

Présenté en trois parties, la deuxième section du programme était vouée à deux compositeurs français, dont une première mondiale. Celle-ci était préludée par une courte mais impressionnante pièce de sept minutes, intenses et variées, pour deux grosses caisses, l’une résonante, l’autre feutrée réalisée en 1995 par le regretté Gérard Grisey (1946-1998) et créée le 4 février 1995 Maison de la Radio dans le cadre du Festival Présences par Nicolas Pignet et Thierry Miroglio, jouée ici par Gilles Druot et Aurélien Gignoux, qui se sont discrètement effacés dans l’ombre tandis que les projecteurs se concentraient sur leurs consœurs et confrères de l’EIC ainsi que leur directeur musical, Pierre Bleuse, dans la perspective de la création mondiale d’une œuvre nouvelle de Philippe Schœller (né en 1957), Sirènes, pour deux bassons placés derrière le chef et de chacun de ses côtés, et ensemble.

Philippe Schoeller (*1957), Sirènes. Paul Rivaux, Marceau Lefèvre (bassons, Ensembe Intercontemporain

Photo : (c) Quentin Chevrier

Fasciné par les mythes, le compositeur parisien a réuni deux bassons dialoguant avec un ensemble de vingt-et-un musiciens (4) avec une section de percussion richement dotée, dont une part importante de steel drums (5), une partie orchestrale sonnant dans une grande diversité de timbres et de nuances, mais ne compensant que partiellement la neutralité des coloris et du nuancier des deux instruments solistes, qui restent constamment dans le registre ondulant matérialisant les ondes marines et ses balancements d’une consistance hypnotique, l’engagement des musiciens et l’énergie de la gestique de Pierre Bleuse ne suffisant pas à maintenir l’attention de l’auditeur pendant plus de vingt minutes durant tant l’œuvre se fait rapidement languissante au point de sembler traîner en longueur et de susciter la léthargie à l'audition.

Lara Morciano (*1968), Nubis AEthyra. La compositrice avec Pierre Bleuse

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

En troisième partie de soirée, une seconde création mondiale, plus prenante, Nubis AEthyra de Lara Morciano (née en 1968). Cette œuvre pour vingt-neuf instrumentistes (6) avec live électronique, est née d’une fascination de la compositrice italienne pour les nuages, leur volatilité, leur mobilité et leurs inlassables transformations, a été conçue en collaboration avec l’artiste visuel et performer suisse Thomas Köppel (né en 1983) faite de tubes LED et de vidéo projections engendrées par un algorithme synchronisé par une électronique réalisée par le compositeur chercheur chilien José Miguel Fernandez. Tandis que Köppel signe des projections géométriques variables censées représenter les mutations des nuages mais qui ne sont pas apparus indispensables pour apprécier cette œuvre en constante évolution. A l’instar de la pièce de Schœller, celle de Morciano, dont le titre ouvre sur une double voie, Nubis (brumeux, insaisissable) et AEthyra (éther, ciel pur et lumineux) s’inspire de la consistance et des mouvements des nuages, leur concentration, leur opacité, leur transparence, leur « directionalité », leur concentration, leur suspension, mais aussi de leur interpénétration avec la lumière, la clarté, l’énergie, tandis que l’électronique live amplifie cordes, flûtes et clarinettes traitées en temps réel et auxquelles sont intégrés des sons électroniques, le tout diffusé par le biais de haut-parleurs disposés autour du public et par un réseau de vingt-quatre enceintes réparties dans la salle selon la localisation des groupes instrumentaux, la matière sonore, la perception du lieu et les éléments lumineux. Mais l’œuvre elle-même, sa substance musicale assez fascinante, la façon virtuose avec laquelle les musiciens de l’Intercontemporain forgent leur interprétation sous la direction active et dynamique de Pierre Bleuse, de toute évidence conquis par la musicalité mise en jeu par l’auteur de cette partition suscitent à elles seules l’attrait de cette musique vaillante et d’une séduisante créativité.

Bruno Serrou

1) Le concert sera diffusé sur France Musique le 6 mai 2026 à 20h00

2) Deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, clarinette basse (aussi clarinette contrebasse), basson, contrebasson, deux cors, deux trompettes, deux trombones, tuba, trois percussionnistes, deux pianos, synthétiseur, deux violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse

3) Composition polychorale à deux voix a cappella consistant en l’imitation des voix du premier chœur entrant par celles du chœur suivant

4) flûte (aussi flûte piccolo et flûte alto), hautbois (aussi cor anglais), petite clarinette en mi bémol, clarinette, clarinette basse, cor, trompette, trombone, trois percussionnistes, piano (aussi célesta), harpe, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse

5) Sorte de tambour d’acier, instrument populaire utilisé pour la première fois par Pierre Boulez, qui en avait découverts la diversité et les particularités aux Antilles dans les années 1950

6) Deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes (la seconde aussi clarinette basse), clarinette basse (aussi clarinette contrebasse), deux bassons (le second aussi contrebasson), deux cors, deux trompettes, deux trombones, tuba, trois percussionnistes, deux pianos, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse, dispositif électronique live