Kurtág 100 : Les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain ont rendu un magnifique hommage à György Kurtág le soir-même de son centième anniversaire, le mettant en regard de ses acendants

Paris. Philharmonie. Studio. Jeudi 19 février 2026 

Solistes de l'Ensemble Intercontemporain

De gauche à droite : Alain Billard (clarinette), Odile Auboin (alto), Diego Tosi (violon), Jenny Daviet (soprano), Sébastien Vichard (piano), Renaud Déjardin (violoncelle), Aurélien Gignoux (cymbalum)

Photo : (c) EIC

Merveilleux concert-hommage ce 19 février 2026 Studio de la Philharmonie de Paris pour le jour des 100 ans de György Kurtág par les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain dans un programme attestant de la sensibilité extrême particulièrement touchante et de la musicalité naturelle du compositeur hongrois qui bouleverse jusqu’au tréfonds de l’âme. Une musique de l’intime, quasi immatérielle, toujours mouvante et économe, se déployant jusqu’aux franges du silence. Les musiciens ont fait un choix de pièces qu’ils ont réparties en trois épisodes avec pour point central de larges extraits d’une œuvre-phare, vingt des Kafka-Fragmente op. 24 par la lumineuse soprano Jenny Daviet dialoguant parfois jusqu’à la déchirure, parfois à la lisière de l’audible avec le violon volubile et d’une chaleureuse humanité de Diego Tosi. En première partie des œuvres de Kurtág (Játékok sur Steinway de concert, Tre pezzi op. 38 pour clarinette et cymbalum) face à Franz Liszt (deux Klavierstücke S. 192) et Zoltán Kodály (Adagio de la Sonate pour violoncelle op. 8), et en troisième partie neuf Játékok de Kurtág mis en résonance de pages du référent du jeune centenaire, Béla Bartók (extraits des 44 Duos pour violons, arrangés pour violon et alto, et d’En plein air pour piano) et György Ligeti (En suspens extrait des Études pour piano transcrit pour violoncelle, piano et cymbalum). Outre Diego Tosi déjà cité, les musiciens de l’Intercontemporain étaient Alain Billard (clarinette), Sébastien Vichard (piano), Odile Aubouin (alto), Renaud Déjardin (violoncelle) et Aurélien Gignoux (cymbalum) 

Solistes de l'Ensemble Intercontemporain 

Alain Billard (clarinette), Aurélien Gignoux (cymbalum)

Photo : (c) EIC

Six jours après le bel hommage de Pierre-Laurent Aimard Auditorium du Louvre (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/02/kurtag-100-pierre-laurent-aimard-rendu.html), les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain, dont Aimard fut membre dès l’âge de 19 ans et jusqu’en 1995, ont célébré à leur tour le centième anniversaire de György Kurtág, cette fois Studio de la Philharmonie de Paris, devant un public plus restreint faute de davantage de places, mais avec un programme tout aussi consistant mettant cette fois au sein de sa généalogie hongroise, mettant sa création dans sa perspective historique hongroise, face à trois de ses aînés, Ferenc Liszt (1811-1886), Béla Bartók (1881-1945) et Zoltán Kodály (1882-1967). D’où le titre du concert, « Ascendances ». Dans le choix des Játékok pour piano seuls l’Hommage à Farkas Ferenc extrait du Volume III et le Choral puisé dans le Volume V étaient communs au récital Pierre-Laurent Aimard et au concert des Solistes de l’Ensemble Intercontemporain, le piano étant tenu par Sébastien Vichard. Donné sans entracte, le  programme alternait des pages de Kurtág avec des pièces de Liszt, Kodály et Bartók, chaque instrumentiste participant peu ou prou aux œuvres. Ainsi, du centenaire, ont été proposées des pièces brèves, se situant entre la une et cinq minutes, commençant par le Perpetuum mobile du premier volume des Játékok suivi de Jukälithian-Käjuthilian pour clarinette, alto et piano réunissant Alain Billard, Odile Auboin et Sébastien Vichard, qui ont enchaîné par un arrangement du Sehr langsam des Fünf Klavierstück pour piano S. 192 de Franz Liszt, préludant aux huit minutes des Tre pezzi op. 38 pour clarinette et cymbalum, les deux premières, Adagio et All’ongherese étant séparée de la troisième, Epilogo et son Introduzione al Epilogo par l’Allegro maestoso ma appassionato de la Sonate pour violoncelle seul op. 8 de Zoltán Kodály, tandis que Sébastien Vichard donnait Konok Asz tiré du troisième volume des Játékok, puis Odile Auboin le Doloroso pour alto extrait des Jelek, játékok és üzenetek (Signes, jeux et messages), avant d’être rejointe par Alain Billard à la clarinette et Aurélien Gignoux au cymbalum pour un arrangement de Sospiri ! Andante, cinquième des Fünf Klavierstücke S. 192 de Franz Liszt réalisé par Joan Magrané Figuera (*1988). La troisième partie était introduite par Ligura Y pour trio à cordes extrait des Jelek, játékok és üzenetek de Kurtág interprété par Diego Tosi, Odile Auboin et Renaud Déjardin, les deux premier  jouant une transcription des dix-neuvième et vingt-deuxième des Quarante-quatre Duos pour deux violons de Béla Bartók, dont les trente-deuxième, transcrit pour violon et cymbalum (Diego Tosi et Aurélien Gignoux), et le vingt-huitième pour clarinette, piano et cymbalum (Alain Billard, Sébastien Vichard, Aurélien Gignoux), les deux groupes de deux Duos étant séparés par l’Hommage à Gösta Neuwirth extrait du septième volume des Játékok de Kurtág et suivis du In Nomine - all’ongherese pour alto tiré des Jelek, játékok és üzenetek, puis de nouveau Bartók, les Musettes d’En plein air pour piano et de György Ligeti la onzième du deuxième livre des Etudes pour piano, En suspens dans une transcription pour violoncelle, piano et cymbalum, précédent une seconde présentation du Choral du cinquième volume des Játékok enchaîné avec le quarante-troisième (Pizzicato) des 44 Duos pour deux violons de Bartók transcrit pour violon et alto, avant de conclure cinq pièces de György Kurtág, trois Játékok dont deux extraits du volume X dans leur version originale pour piano, le dernier extrait du premier volume dans une transcription réunissant tous les Solistes de l’Ensemble Intercontempoirain, de la soirée, violon, alto, violoncelle, piano et cymbalum, tandis que dans les intervalles étaient insérés deux des Jelek, játékok és üzenetek, Hommage à György Ránki pour trio à cordes et Kroó György in memoriam transcrit pour clarinette, violon, alto, violoncelle, piano et cymbalum.

Solistes de l'Ensemble Intercontemporain

Diego Tosi (violon), Jenny Daviet (soprano)

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois / EIC

Mais le moment central de cet hommage à György Kurtág a été la brillante interprétation des vingt pièces tirées Kafka-Fragmente op. 24 pour soprano solo et violon. Il s’agit de l’œuvre la plus longue qu’ait écrite le compositeur hongrois, avant ses deux opéras, sa durée frôlant le tour d’horloge (cinquante-six minutes). Commande du Festival de Witten, en Allemagne,, où elle a été créée le 25 avril 1987, l’œuvre se fonde sur des textes de Franz Kafka extraits du Journal, de la Correspondance, Réflexion sur le péché, la souffrance, l’espérance et le vrai chemin, ainsi que sur Les cahiers in-octavo, et des Préparatifs de noces à la campagne. Un seul fragment dû à Elias Canetti fait exception. Il ‘agit bien d’éléments fragmentaires, car le compositeur n’utilise parfois que des bribes de phrases, un mot tiré de tout contexte, usant aussi de phonèmes, le compositeur cherchant avant tout à créer des microcosmes dont la juxtaposition n’atteindra jamais le niveau de la narration. Néanmoins, quelques pièces prennent des dimensions importantes, constituant de véritables saynètes qui parfois tiennent de la pantomime ou du madrigal, texte et musique ne cessant de se faire écho, et le compositeur finit par conduire l’un des deux partenaires renonce, dans le huitième fragment de la quatrième partie qui conclut le cycle qui n’a pas été retenu titré « un couple de serpents : Márta et moi ». Ce sont des fragments des Kafka-Fragmente représentant vingt des cinquante-six minutes de durée totale de l’œuvre (vingt des quarante numéros, soit dix des dix-neuf de la première partie, six des douze de la troisième partie et quatre des huit de la quatrième (1), soit la moitié du cycle)  que la soprano Jenny Daviet et Diego Tosi ont interprété de façon particulièrement spectaculaire, les deux musiciens dialoguant parfois jusqu’à la déchirure, parfois à la lisière de l’audible avec le violon volubile et d’une chaleureuse humanité de Diego Tosi, faisant regretter que le cycle entier n’ait pas été donné, tant le temps est passé sans même que l’auditeur s’en rende compte, les deux interprètes offrant de chaque saynète une véritable joute digne du théâtre, donnant ainsi à l’écrivain austro-hongrois de langue allemande une dimension littéralement shakespearienne.

Solistes de l'Ensemble Intercontemporain

De gauche à droite : Renaud Déjardin (violoncelle), Odile Auboin (alto), Alain Billard (clarinette)

Photo : (c) EIC

Une soirée aussi touchante qu’enthousiasmante faisant pénétrer avec tact et brio dans les arcanes de la pensée et du cœur d’un compositeur de l’intime et de l’affection amicale et amoureuse comme il en est peu, les Solistes de l’Ensemble Intercontemporain et la soprano française Jenny Daviet proposant une sélection particulièrement représentative de cet univers qui fait plonger jusqu’au plus secret de l’âme.

Bruno Serrou

1) La deuxième partie des Kafka-Fragmente est constituée d’un seul élément, intitulé Der wahre Weg / Le vrai chemin (Hommage-message à Pierre Boulez)

Dirigé par Paavo Järvi, l’Orchestre de Paris a serti des sonorités de braise au violoncelle envoûté de Sol Gabetta

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 18 février 2026 

Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

Concert de l’Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi avec en soliste Sol Gabetta. Un concert commencé par une œuvre d’une compositrice estonienne Helena Tulve, Wand’ring Bark aux multiples influences, et, comme la plupart des partitions baltes contemporaines, ne laisse guère de traces dans la mémoire. Puis l’œuvre qui a permis à Edward Elgar d’atteindre la renommée mondiale, son Concerto pour violoncelle dont le mouvement initial, avec son thème exposé aux altos, est repris par le violoncelle solo avec flamme et onirisme par la soliste argentine, qui exalte des sonorités de bronze mais manque légèrement d’engagement et d’énergie. Deux bis s’en sont suivis, Gabetta dialoguant dans l’un avec les huit violoncelles de l’orchestre… En seconde partie, un Concerto pour orchestre de Bartók virtuose et théâtral, servi par une Orchestre de Paris précis, coloré, fluide, peut-être trop chatoyant et assuré, comme tous les grands orchestre d’aujourd’hui, au point que parfois l’on aimerait ressentir à l’écoute quelque prise de risques 

Helena Tulve (*1972), Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

En ouverture de programme, le chef estonien a dirigé la première adition française d’une œuvre de l’une de ses compatriotes, Helena Tulve (*1972), Wand’ring Bark composée en 2024. Elève d’Erkki-Sven Tüür à l’Académie de Musique d’Estonie, où elle enseigne depuis 2011, elle a complété ses études à Paris au CRR dans la classe de Jacques Charpentier où elle s’initie également au chant grégorien, avant de suivre les cours d’été à de György Ligeti et de Marco Stroppa, et de s’initier à l’électronique à l’IRCAM. Outre ces influences, s’ajoute son attrait pour l’Orient, particulièrement pour les musiques juives et yéménite, la mystique chrétienne, soufie et séfarade, ainsi que pour la musique spectrale. Prix de la Fondation Prince Pierre de Monaco 2006, la compositrice a peu écrit pour l’orchestre. La dizaine de minutes de sa Wand’ring Bark (Barque errante) se fonde sur le Sonnet 116 de William Shakespeare qui évoque l’Amour que le poète britannique compare à l’étoile polaire des cœurs et des amants. L’œuvre reflète les divagations d’un frêle esquif livré aux caprices des éléments tel que peints par Odilon Redon sous le titre générique de Barque mystique. L’écriture est fluide et colorée, ce qui permet à l’Orchestre de Paris de déployer la riche diversité de ses timbres, mais le discours stagne et s’étire en longueur, comme trop de pages de musique venant d’Estonie, hélas trop marquées par l’influence d’un Arvo Pärt, dont Helena Tulve ne se revendique pourtant pas, du moins ouvertement.

Sol Gabetta, Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

Suivait le Concerto pour violoncelle et orchestre en mi mineur op. 85 d'Edward Elgar (1857-1934) composé en 1918-1919, œuvre ultime du compositeur britannique rapidement devenue une pièce majeure du répertoire concertant pour violoncelle aux couleurs et aux élans à la fois brahmsiens et straussiens auquel Jacqueline Du Pré a donné ses titres de noblesse. L’œuvre a été interprétée ici avec ardeur et poésie par So Gabetta à la virtuosité attisant des sonorités de braise, dès le mouvement initial, avec son thème exposé aux altos repris avec flamme et onirisme par la soliste argentine, qui exalte des sonorités de bronze mais manque légèrement d’engagement et d’énergie. Sol Gabetta imprègne en effet chaque phrase du concerto d’Elgar d’une beauté sombre, portant l’œuvre avec un lyrisme grave, gorgé de passion, ce qui n’empêche pas la violoncelliste de se faire parfois facétieuse, notamment dans les descentes rapides du début du quatrième mouvement, et ferme, dans ses coups d’archet. Daniel Barenboïm conforte sa soliste dans ses choix, soulignant ce qu’Elgar doit au romantisme allemand, particulièrement à Richard Wagner. Moins spontanée et ardente que celle de Jacqueline du Pré, l’interprétation de Sol Gabetta s’avère incandescente et lyrique. 

Sol Gabetta, Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

Deux bis ont suivi. Le premier a également inclut les huit violoncelles de l’Orchestre de Paris requis pour l’exécution du concerto d’Elgar, la deuxième des 5 Stücke im Volkston op. 102 de Robert Schumann arrangée par Sol Gabetta elle-même, suivi d’un Fandango pour violoncelle seul de Rogelio Huguet y Tagel (1882-1956).

Paavo Järvi, Orchestre de Paris

Photo : (c) Cordula Treml

En dépit des sortilèges offerts par les interprètes dans les deux premières œuvres, le grand moment de la soirée restera la somptueuse exécution du Concerto pour orchestre Sz 116 BB 123 de Béla Bartók (1881-1945), œuvre contrastée, aussi puissante qu’onirique, respirant large, gorgée de lumière, magnifiée par le geste ample et précis de Paavo Järvi, Le chef estonien a donné à cette partition somptueuse, dans une mise en place irréprochable, jusqu’à la brutalité, les équilibres sonores sont foudroyants, particulièrement dans le mouvement initial, et qiel plaisir suscité par ce passage où le compositur hongrois site son Chaâteau de Barbe Bleue aux altos, violoncelles et contrebasses... Les pupitres de l’Orchestre de Paris sont plus individualisés et verts que jamais. Un concert à marquer d’une pierre blanche. Järvi, qui a déjà dirigé le chef-d’œuvre bartokien à deux reprises avec l’Orchestre de Paris en 2008 et 2011, a donné au concerto à la fois son éclat grâce à l’assurance des musiciens de la phalange parisienne dont il a été le « patron » de 2010 à 2016, la rigueur rythmique et la diversité poétique qu’elle contient.

Bruno Serrou

150 ans du compositeur Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948), célèbre en son temps autant en Italie qu'en Allemagne

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948)

Photo : DR

Aujourd’hui négligé, sans doute parce que réfractaire à la moindre classification et pour ses accointances avec les régimes fascistes, étranger à toute école, associant caractères latin et germanique, autant dans sa personnalité que dans sa création et dans sa situation dans l’Histoire, Ermanno Wolf-Ferrari a été de son vivant l’un des compositeurs italiens les plus joués et admirés. Musicien fécond, ardent défenseur du patrimoine lyrique italien, homme de culture, Ermanno Wolf-Ferrari est né sous le nom d’Hermann Friedrich Wolf le 12 janvier 1876 à Venise, où il est mort le 21 janvier 1948, Palazzo Malipiero (1)

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948) à Venise avec ses parents

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Premier des fils d’une Vénitienne, Emilia Ferrari, et d’un Allemand, le peintre August Wolf copiste pour la Galerie d’Art de Monaco né à Weinheim an der Bergstrasse, Ermanno Wolf-Ferrari, nom qu’il adopte en 1895, se destine tout d’abord à la peinture, dans la continuité de son père et à l’instar de son frère cadet, le paysagiste italien Theodoro Wolf-Ferrari (1878-1945), art qu’il étudie lui-même à Venise puis à Rome, avant de choisir de se perfectionner à Munich, où il opte finalement pour la composition, devenant l’élève du compositeur pédagogue allemand originaire du Liechtenstein Josef Rheinberger (1839-1901). A 19 ans, il retourne à Venise où il est nommé chef de chœur et rencontre Giuseppe Verdi (1813-1901) et Arrigo Boito (1842-1918). Auteur d’une quinzaine d’opéras, le premier composé en 1895 mais resté inédit, le dernier en 1943 pour l’Opéra de Hambourg, il a également laissé des pages purement instrumentales, notamment un Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 26 créé à la Tonhalle de Munich le 7 janvier 1944 par la violoniste états-unienne Guila Bustado (1916-2002) à qui il est dédié, et autres pièces pour orchestre, de la musique de chambre, essentiellement pour cordes avec ou sans piano, ainsi que des pages vocales. Parmi ses œuvres scéniques, les plus connues sont Il segreto di Susanna sur un texte original d’Enrico Golisciani créé en 1909 à l’Opéra de Munich, et, à un moindre degré, I quattro rusteghi d’après Carlo Goldoni créé en 1906 à l’Opéra de Munich également, et Sly d’après William Shakespeare dont la première a été donnée à la Scala de Milan en 1927. Eminent pédagogue, il aura été de longues années directeur du Conservatoire Benedetto Marcello de Venise.

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948)

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A la lisière des arts savants et populaires et à la marge des courants dominants en son temps, postromantisme wagnérien, vérisme, atonalisme, dodécaphonisme, néoclassicisme, Ermanno Wolf-Ferrari, peu joué de nos jours, a connu son heure de gloire dès avant la Première Guerre mondiale. Après un premier essai en 1896, Irène, suivi d’un second en 1897, La Camargo d’après Alfred de Musset (1810-1857), le premier de ses opéras à être porté à la scène est Cenerentola. Créé à la Fenice de Venise dans le cadre du Carnaval le 22 février 1900, écrit sur un livret de la Vénitienne Maria Pezze-Pascolato (1869-1933) d’après la Cendrillon de Charles Perrault (1628-1703), cet ouvrage en trois actes a eu du mal à s’imposer. La première représentation a été un cuisant échec, au point de susciter la détresse de son jeune auteur, qui en fut blessé au point de fuir de nouveau Venise pour se réfugier à Munich, où il rédigera une nouvelle version de son « conte de fées musical » dès 1902, cette fois en allemand. Cette version donnée à Brême le 31 janvier 1903 permit à l’œuvre de rencontrer le succès. Pourtant, en 1937, Wolf-Ferrari s’attellera à une troisième mouture, cette fois sur un livret complété par Franz Rau qui se détourne de Perrault au profit des frères Jacob et Wilhelm Grimm. L’opéra adopte alors le nom germanisé de Cendrillon, Aschenbrödel. Si au cours de son évolution le style de Wolf-Ferrari se situe à mi-chemin du vérisme et de l’atonalité, ses vrais modèles resteront du début à la fin Mozart, Rossini et le Verdi de Falstaff. Et c’est bien sûr au Cygne de Pesaro que l’on pense dans cette Cendrillon, bien que le caractère de l’œuvre soit beaucoup plus sombre et violent que celui de La Cenerentola. De quoi en tout cas effrayer le jeune public, du moins celui du temps de la genèse de l’œuvre et des générations suivantes.

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948)

Photo : DR

Ereinté pour Cenerentola, Ermanno Wolf-Ferrari allait être encensé pour I quattro rusteghi (Les quatre rustres) dès la création de l’œuvre à Munich le 19 mars 1906 sous la direction du compositeur chef d’orchestre autrichien proche de Richard Wagner, Felix Mottl (1856-1911). Cet opéra-comique en trois actes s’inspire de la comédie I rusteghi écrite en vénitien pour le carnaval 1760 par Carlo Goldoni (1707-1793), et allait devenir l’œuvre la plus célèbre du compositeur italien. L’ancien élève des Beaux-Arts se consacre ensuite à I gioielli della Madonna (Les joyaux de la Madone). Ce drame lyrique en trois actes devait intégrer Il segreto di Susanna (Le secret de Suzanne) en guise d’intermezzo, conformément à la tradition du XVIII^e siècle italien. Finalement, le divertissement écrit sur un livret d’Enrico Golisciani voit le jour séparément le 4 décembre 1909 au Hoftheater de Munich dans une traduction allemande. Le secret de la Comtesse Susanna est une appétence au tabac assumée avec la complicité du vieux serviteur Sante. Le spectateur mesure à l’écoute l’injustice du Comte Gil à soupçonner la présence d’un amant et de citer sa belle-mère comme modèle de « femme admirable, digne et austère ». Ce machisme est heureusement le fruit d’une furie temporaire puisque, finalement, l’homme encouragera son épouse à l’émancipation - rappelons ici que si les années 1920 ont popularisé la coupe garçonne et le fume-cigarette, des frondeuses avaient été condamnées dix ans plus tôt pour avoir fumé en public.

Ermanno Wolf Ferrari à sa table de travail

Photo : DR

L’ouvrage suivant est Les joyaux de la madone créé le 23 décembre 1911 au Kurtfürstenoper (Opéra des princes-électeurs) de Berlin sous la direction de Selmar Meyrowitz (1875-1941). Suit deux ans plus tard la création à l’Opéra de la Cour de Dresde le 4 décembre 1913 de L’amore medico (L’amour médecin) sur un livret de Richard Batka (1868-1922) d’après la comédie-ballet de Molière et Jean-Baptiste Lully Le médecin malgré lui (1666). Cette œuvre connaît dès sa création un succès si retentissant qu’il conduit Richard Strauss à écrire une lettre amère à Hugo von Hofmannsthal (2), tandis qu’ils venaient tous deux d’essuyer un échec lors de la création de leur Bourgeois gentilhomme / Ariadne auf Naxos, la critique saxonne célébrant Le Médecin malgré lui comme la « véritable renaissance de l’esprit de Molière, ce qui, par votre maladresse, ne m’a pas réussi avec Ariadne [auf Naxos]. Ce type a entendu parler de La Naissance de la tragédie de l’esprit de la musique de Nietzsche, et le voilà qui fait ressusciter Molière par Wolf-Ferrari. Faut-il, cher ami, laisser passer toutes ces bêtises sans se défendre ? Est-ce qu’on ne doit pas d’une façon ou d’une autre élever la voix contre cela, refuser de prendre son mal en patience en attendant que les gens en arrivent d’eux-mêmes à se rendre compte du raffinement stylistique de votre travail dans Ariadne. […] Est-ce que ce n’est pas à s’arracher les cheveux, quand on lit que le public s’est délicieusement amusé pendant toute la soirée avec la ravissante comédie en musique de Wolf-Ferrari-Batka tandis que dans notre bref Molière à nous, dont vous n’avez laissé subsister que ce qui est amusant et typique, ce même public s’ennuie à mourir et n’a pas la patience d’attendre l’opéra. »

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948)

Photo : DR

En 1916, après avoir fui Venise et l’Italie en raison de la Première Guerre mondiale, il s’exile à Zürich où il compose l’opéra en trois actes Gli amanti sposi (Les jeunes mariés amoureux) sur un livret de Giovacchino Forzano (1883-1970) adapté de la commedia dell’arte de Carlo Goldoni Il Ventaglio (L’éventail, 1764) qui sera créé le 19 février 1925 au Teatro La Fenice de Venise dirigé par Pietro Fabbroni (1882-1942). La trame s’articule autour d’un éventail de femme, d’abord cassé, puis perdu, qui pousse tout un village à partir à sa recherche. Le 21 avril 1927, l’Opéra de Munich donne la création de La veste di cielo (Le vêtement de ciel), suivi du troisième des ouvrages les plus populaires de Wolf-Ferrari, Sly, ovvero La leggenda del dormiente risvegliato (Sly, ou La légende du dormeur éveillé) qui est donné en première mondiale au Teatro alla Scala de Milan le 29 décembre 1927 avec le célèbre ténor italien Aureliano Pertile (1885-1952) et la soprano espagnole Mercedes Liopart (1895-1970). Cet opéra en trois actes se fonde sur un autre livret de Giovacchino Forzano, écrit à l’origine pour Giacomo Puccini, inspiré cette fois d’une comédie en cinq actes de William Shakespeare, The Taming of the Shrew (La mégère apprivoisée). L’acte initial est d’esprit léger, mais, une fois n’est pas coutume chez Wolf-Ferrari, des éléments véristes sont développés dans le cours des deux actes suivants. Dans l’intrigue, le poète Sly boit jusqu’à plus soif dans une taverne londonienne au bruit de réjouissances et de disputes, tandis que, dans une atmosphère musicale associant Kurt Weill (1900-1950) et Ruggero Leoncavallo (1857-1919), se détache le thème récurrent de l’opéra, la chanson de l’ours dansant. Au deuxième acte, Sly se réveille ivre dans un palais dont il est convaincu d’être le propriétaire au terme d’un coma de dix années, et d’avoir épousé une femme portant le prénom Dolly. Leur premier duo a des accents véristes qui culminent au troisième acte lorsque le rôle-titre prend conscience de la vérité, s’écriant qu’il n’est pas un bouffon, avant de se trancher les veines.

Ermanno Wolf Ferrari (1876-1048)

Photo : DR

Suit un quatrième ouvrage inspiré de Goldoni, l’opéra bouffe La vedova scaltra (La veuve rusée) sur un texte de Mario Ghisalberti. Créée à Rome le 5 mars 1931, cette badinerie rafraîchissante a pour héroïne Rosaura, jeune veuve italienne courtisée par quatre prétendants d’autant de nationalités différentes, italienne, française, britannique et espagnole. Un seul s’avère constant, son compatriote, qu’elle choisit malgré la jalousie maladive de ce dernier. Le 11 février 1936, la Scala de Milan donne sous la direction de Gino Marinuzzi (1882-1945), qui avait dirigé les premières italiennes de Tristan und Isolde (1905) et de Parsifal (1914), la création de Il campiello (La petite place) sur un livret en trois actes de Mario Ghisalberti qui sera le dernier des cinq opéras de Wolf-Ferrari adaptés de Carlo Goldoni, qui célèbre ici l’esprit volage de la vie publique de la Cité des doges. Chantée en dialecte vénitien, cette comédie lyrique rend hommage à Wolfgang Amadeus Mozart, né la même année que la comédie de Goldoni, ainsi qu’au Falstaff de Giuseppe Verdi. Le 1^er février 1939, ce même Teatro alla Scala donne la première mondiale de La dama boba (La dame idiote), quatre ans avant l’ultime ouvrage scénique de Wolf-Ferrari, écrit sur un livret du même Ghisalberti mais adapté cette fois de Ludwig Strecker der Jüngere (1883-1978) qui a signé son texte sous le pseudonyme Ludwig Andersen, Gli dei a Tebe / Der Kuckuck in Theben (Les dieux à Thèbes), qui est créé à l’Opéra de la Ville de Hanovre au plus noir de la Seconde Guerre mondiale, le 5 juin 1943. L’intrigue, qui a pour cadre la Thèbes antique, conte la tentative de Zeus de se substituer à Amphitryon, revenu de la guerre, pour vivre une aventure avec son épouse Alcmène. Tentative qui échoue suite à l’intervention d’Héra, la femme de Zeus qui a pressenti les intentions de son mari. C’est sur cette affaire de cœur élyséenne que se clôt la création lyrique d’Ermanno Wolf-Ferrari qui, petit à petit, semble retrouver les faveurs des programmateurs des théâtres lyriques et du public internationaux après être tombé plus ou moins dans l’oubli dès avant sa mort le 21 janvier 1948, sans doute en raison de son activité soutenue au sein des institutions musicales de l’Italie fasciste et de l’Allemagne nazie…

Bruno Serrou

1) Cet article a été écrit à la demande du magazine espagnol Scherzo, qui l'a publié en castillan dans son numéro 425 daté février 2026

2) Richard Strauss - Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, éd. Willi Schuh, Zürich, 1978

 

 

 

 

Kurtág 100 : Pierre Laurent Aimard a rendu un passionnant hommage au grand compositeur hongrois centenaire, György Kurtág

Paris. Musée du Louvre. Auditorium Michel Laclotte. Vendredi 13 février 2026 

Pierre-Laurent Aimard

Photo : (c) Bruno Serrou

Un récital un vendredi 13 comme il en est peu… Ou du moins comme seul peut en élaborer Pierre-Laurent Aimard, qui sait mettre en résonance passé et présent. Cette fois Auditorium Michel Laclotte du Musée du Louvre. Fin, suprêmement intelligent et pédagogue, le pianiste français, à l’occasion des cent ans jeudi 19 février 2026 du compositeur hongrois György Kurtág, a construit un programme à partir du recueil de pièces brèves pour piano Játékok (Jeux), qu'il a mis en regard d’œuvres du passé et contemporaines.

György Kurtág (né en 1926) et Pierre-Laurent Aimard en 2025

Durant l'enregistrement studio des Játékok 

Photo : (c) Pentatone

Révélé au début des années quatre-vingt par Pierre Boulez qui inscrivit son opus magnum, Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova op. 17 composé en 1976-1980 sur vingt et un poèmes de la poétesse russe Rimma Dalos pour soprano et ensemble de chambre au répertoire de l’Ensemble Intercontemporain, György Kurtág est considéré depuis la disparition de György Ligeti comme le grand compositeur hongrois de la génération des années 1920. Né à Lugos, Transylvanie, en 1926, trois ans après Ligeti, Kurtág ne cesse dans ses partitions, courtes et condensées, de rendre hommage à des artistes, des amis et des connaissances. La création de ce spécialiste de la petite forme et de l’épure n’est pas sans évoquer celle d’Anton Webern, mais en moins hardie. Elève de Léo Weiner, Sándor Veress et Ferenc Farkas à l’Académie Franz Liszt de Budapest, où il enseignera de 1967 à 1986, il a également suivi les cours d’Olivier Messiaen et de Darius Milhaud au Conservatoire de Paris, et s’est initié aux techniques de la Seconde Ecole de Vienne en assistant aux concerts du Domaine musical de Pierre Boulez à la fin des années 1950. L’on se souvient aussi de son opéra Fin de partie d’après Samuel Beckett conçu voilà dix ans par un compositeur de 90 ans dont on crut que ce serait son œuvre-testament mais qui apparut plus jeune et créatif que jamais (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/05/avec-fin-de-partie-son-opera-testament.html).

Pierre-Laurent Aimard présentant les oeuvres du récital Kurtág du Louvre

Photo : (c) Bruno Serrou

Né le 19 février 1926 à Lurgos, Roumanie, György Kurtág a étudié le piano à l’Académie Franz Liszt de Budapest avec Pal Kadosa, la musique de chambre avec Leo Weiner et la composition avec Sandor Varess et Ferenc Farkas. En 1957-1958, il séjourne à Paris, où il rencontre la psychologue Marianne Stein qui l’aide à prendre conscience de sa véritable personnalité d’artiste, et travaille avec Darius Milhaud et Olivier Messiaen auprès de qui il se familiarise avec l’avant-garde occidentale. A partir de 1967, il consacre une grande partie de son temps à la pédagogie, donnant des cours de musique de chambre à l’Académie Franz Liszt de Budapest, et animant de nombreux stages, notamment à Vienne, où il a été compositeur en résidence, situation qu’il retrouva à Paris à partir de janvier 2000 et pour deux ans à la Cité de la musique. 

Márta et György Kurtág

Photo : DR

Au sein d’une œuvre qui se situe à l’écart des grands mouvements contemporains, sans pour autant les ignorer ni les rejeter, dont les préceptes sont principalement fondés sur la mémoire et l’imaginaire, associant paraphrases, citations et autocitations d’objets « volés » ou « trouvés », le piano tient une place privilégiée. Sa création pianistique compte principalement neuf volumes (1) de pièces pour enfant intitulés Játékok, commencés en 1973, les volumes IV et VIII étant pour piano à quatre mains ou deux pianos. 

Pierre-Laurent Aimard

Photo : (c) Bruno Serrou

Parmi les nombreuses pièces pour enfant de Kurtág, plusieurs volumes de miniatures écrites pour piano, piano à quatre mains ou deux pianos, les quatre premiers composés entre 1973 et 1976, réunis par leur auteur sous le titre générique Játékok (Jeux), qu'il n’allait dès lors cesser de développer, pour atteindre aujourd’hui dix volumes, le dernier paraissant le jour-même de son centenaire, jeudi 19 février 2026. Dans ces pièces d’une rare concision, Kurtág a souhaité retrouver le comportement de l’enfant partant à la découverte du clavier qu’il veut embrasser en son entier. Il s’agit aussi d’un véritable journal intime que le compositeur présente comme un « voyage autobiographique ». Cette somme d’une rare concision est dédiée à la mémoire de Magda Kardos. « Croyons à l’image de la partition, écrit Kurtág dans la préface de Jeux, laissons-la agir sur nous. L’image graphique donne une indication pour l’organisation temporelle des pièces les plus libres. Utilisons toutes nos connaissances et nos souvenirs encore vivaces de la déclamation libre, du parlando-rubato de la musique populaire, du chant grégorien et de tout ce que la pratique de la musique improvisée a créé. Et affrontons bravement - sans craindre l’erreur - le plus difficile : créer, avec des valeurs longues ou courtes, des proportions valides, une unité et un flux - pour notre propre joie aussi. »

György et Márta Kurtág

Photo : (c) Philharmonie de Paris

Comme l’avait fait en septembre 2012 la Cité de la Musique, qui l’avait accueilli en résidence une première fois en 1999, Pierre-Laurent Aimard a mis la création de György Kurtág en regard de celle de Jean-Sébastien Bach, compositeur que le Hongrois avoue admirer, à l’instar il est vrai de la très grande majorité de ses confrères, et dont il a notamment transcrit plusieurs chorals de cantates pour piano à quatre mains qu’il a jouées avec sa femme, Márta, sur un piano droit dos au public devant le luxueux rideau du palais Garnier dans le cadre du Festival d’Automne à Paris le 5 novembre 2010. Maitre de la miniature, à l’instar d’un Anton Webern,  Toute la première partie de son récital, Pierre-Laurent Aimard a mis en regard le piano de György Kurtág avec sept Préludes et trois Fugues extraits du premier Livre du Clavier bien tempéré BWV 847 à BWV 866 de Johann Sebastian Bach mis successivement en miroir avec quinze pièces pour piano solo du Játékok extraites des volumes I, II, III, V et VI le tout joué sur un excellent Steinway de concert.  

Pierre-Laurent Aimard

Photo : (c) Bruno Serrou

Intitulée « Univers parallèles », la seconde partie de cette soirée Kurtág aura été toute autre, bien que fondée sur des pages du Játékok. Avec l’art de la didactique dans la programmation qui le caractérise, Pierre-Laurent Aimard, qui construit ses récitals telle une œuvre musicale, a cette fois mis en regard les feuillets du Játékok avec des pièces impressionnantes malgré leur relative brièveté (cinq minutes chacune environ) de contemporains créées en 2014 inspirées d’œuvres des collections du Musée du Louvre. La première était signée Hugues Dufourt (*1943), inspirée de La Fontaine de cuivre (1733/1734) de Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779), György Kurtág (*1926) lui-même, … Couple égyptien en route vers l’inconnu (sculpture sur bois de la 6^e dynastie, -2430/-2195), Philippe Manoury (*1952) L’Astronome (1668) de Johannes Vermeer (1632-1675), Bruno Mantovani (*1974) et son Autoportrait de Giovanni Gerolamo Savoldo (1480-1548) et Wolfgang Rihm (1952-2024), Le Bœuf écorché (1655) de Rembrandt (1606-1669), et en troisième partie des extraits des derniers recueils de Játékok de Kurtág inédits à paraître (1) vendredi prochain, extraits des volumes IX, X et XI d’une profondeur d’âme et de cœur saisissante, avec des hommages à des amis chers, Arpad Göncz, Georg Kröll, Kalman Stern, Emil Petrovics, Varga Balint, tandis que le onzième et dernier volume évoque le souvenir d’un comas cru sans retour de sa femme Márta, un autre le chien Gyuri de son fils György Kurtág Jr à qui il ne restait que trois pattes, « la quatrième étant la musique », la toute dernière, Márta’s ligature, de nouveau à sa femme décédée le 17 octobre 2019 à l’âge de 92 ans, le tout mis en regard de pages de Robert Schumann, Gesang der Frühe (Chant de l’Aube) op. 133/1 et 133/5, Aimard alternant cette série entre le grand Steinway et un piano droit trouvé dans les combles du palais du Louvre sonnant merveilleusement dans le grave (les aigus manquant naturellement d’harmoniques, tout comme la pédale tonale est absente, sinon à quoi bon utiliser par ailleurs un piano de concert ?) dont le coffre était tourné vers le public, a contrario de ce qu’avaient fait le couple Kurtág en 2010 à Garnier. A la fin du récital, Pierre-Laurent Aimard disparut discrètement un moment, instaurant ainsi un silence respectueux envers le noble centenaire, avant de revenir humblement saluer le public.

Bruno Serrou

1) Le Volume I a été composé en 1973 et publié en 1979, date à laquelle les trois volumes suivants avaient été composés, les Volumes V et VI sont parus en 1997, le Volume VII en 2003, le VIII en 2010 et le IX en 2017. Le Volume X paraît cette semaine chez Universal Edition, Wien, le jour-même du centenaire de la naissance de György Kurtág, le 19 février 2026

Récital tout en retenue et en intériorité d’András Schiff Piano**** à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Piano****. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 11 février 2026 

András Schiff

Photo : (c) Bruno Serrou

Récital quasi monographique Ludwig van Beethoven de Sir András Schiff à la Philharmonie de Paris mercredi soir dans le cadre de Piano**** devant une salle Pierre Boulez comble et particulièrement attentive 

András Schiff

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est en effet sur une page de Johann Sebastian Bach (1685-1750) non annoncée dans le programme de salle qu’András Schiff a commencé son récital. Le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé en si bémol majeur BWV 992 que le cantor de Leipzig composa en 1704 pour manifester sa tristesse devant le départ de son aîné Johann Jakob (1682-1722) pour la Suède où il venait d’être embauché comme hautboïste de la garde d’honneur du roi Charles XII. De cette unique œuvre intimiste à programme de Bach, qui s’inspira sans doute de Sonates bibliques pour clavecin de Johann Kuhnau  (1660-1722) publiées à Leipzig en 1700 le pianiste hongrois vivant à Londres a ouvert la soirée avec une douceur introspective. Puis, comme s’il éprouvait quelque difficulté à émerger de la nostalgie qu’il avait instaurée d’entrée, Schiff a eu du mal à entrer dans son programme Beethoven, proposant une Sonate n° 13 en mi bémol majeur op. 27/1 « Quasi une fantasia » composée à Vienne en 1800-1801 par Beethoven, qui était alors en train de se dégager des canons du classicisme, cette pièce se situant ainsi dans la période intermédiaire du compositeur. Ce que le pianiste a apparemment négligé, restant dans l’atmosphère de Bach, pour proposer une interprétation presque atone, évitant d’évoquer toute tentation vers l’héroïsme sous-jacent, comme le démontre la structure même de l’œuvre, qui enchaîne en continu quatre mouvements, commençant par un mouvement lent intégrant un allegro, pour se poursuivre sur des pages de plus en plus rapides, crescendo dont l’effet est d’autant plus prégnant qu’il est suspendu  par un Adagio espressivo. S’en est ensuivi une Sonate n° 15 en ré majeur op. 28, contemporaine des trois sonates opp. 26 et 27 et publiée en 1802 comme « Grande sonate pour piano-forte » avec le titre de « Pastorale », qui n’a donc rien à voir avec la Sixième Symphonie de 1808. Sous les doigts d’András Schiff, ses quatre mouvements d’une sérénité rare chez Beethoven ont tendu à la monochromie, tendant davantage à un classicisme contenu qu’à l’évocation d’un onirisme idyllique, tandis que le finale n’a pas même été troublé par quelque tentation orageuse que ce soit.

András Schiff

Photo : (c) Bruno Serrou

Puis, soudain, András Schiff s’est fait plus vif et engagé, offrant un piano plus coloré et contrasté dans les trois mouvements de l’une des sonates les plus populaires de Beethoven, la Sonate n° 17 en ré mineur op. 31/2 « La Tempête » de 1802 réputée inspirée de la pièce éponyme (1623) de William Shakespeare plus chantants que tempétueux il est vrai mais vivants et contrastés, sans doute attisé par la virtuosité plus prégnante que cette partition. A partir de cette œuvre, le pianiste s’est avéré beaucoup plus convaincant, brossant de merveilleuses miniatures dans les six Bagatelles op. 126 aux climats variés, même si pour ma part j’eus apprécié davantage d’onirisme et de ce rien de nostalgie que lui donnaient par le passé un Alfred Brendel ou plus près de nous, un Nelson Goerner. Enfin, les trois mouvements de l’antépénultième Sonate, la trentième, en mi majeur op. 109 de 1820, au début de laquelle András Schiff, aux élans vifs et aérés, a semblé enfin s’être libéré d’un carcan trop étroit qui le comprimait dans les trois sonates précédentes, mais les six variations du finale ont manqué d’ampleur et de densité croissante, néanmoins le piano a sonné large et plus généreux que jamais dans ce récital tout en retenue et en intériorité.

András Schiff

Photo : (c) Bruno Serrou

Hors programme, Sir András Schiff s’est montré généreux en bis, en offrant sans hésiter quatre, commençant par trois pièces de Frédéric Chopin, les Mazurkas op. 17/4 et 24/2, ainsi que la Valse op. 34/2 et, pour conclure, un retour à Bach de toute beauté avec le mouvement initial du Concerto italien BWV 971 dont il a donné une interprétation solide, vive, brillante, terminant ainsi de somptueuse façon son récital ainsi conçu comme une œuvre à part entière, avec le même compositeur qu’au début, commencé sur des pages aux sombres élans et achevé avec un souriant brio.

Bruno Serrou

Retour flamboyant d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski palais Garnier sous la direction de braise de Semyon Bychkov

Paris. Opéra national. Palais Garnier. Lundi 9 février 2026 

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine

Photo : (c) Guergana Damionova / OnP

Après une semaine de « contemporaine », et malgré le fort attrait qu’elle exerce sur moi, il est bon de retrouver ses fondamentaux, en retournant à l’Opéra national de Paris Garnier pour l’un des chefs-d’œuvre de Tchaïkovski, « Eugène Onéguine », mené de main de maître par un Semyon Bychkov chantant dans son jardin à la tête de son désormais Orchestre de l’Opéra de Paris en état de grâce (sonnant même trop fier à la fin avec un fff trop marqué des cuivres dans la dernière phrase du duo Tatiana/Onéguine couvrant les chanteurs qui sont devenus inaudibles l’espace d’un instant). Distribution de très haut niveau, à commencer par l’élégante Larina de Susan Graham, toujours aussi rayonnante. Ruzan Mantashyan est une touchante Tatiana à la voix lumineuse, Marvin Monreal une Olga insouciante à la voix de velours. Mais c’est le Lenski époustouflant de Bogdan Volkov qui remporte vaillamment les suffrages, quand Boris Pinkhasovich se révèle enfin dans l’acte final en Onéguine, face à l’excellent Prince Grémine d’Alexander Tsymbalyuk et surtout face à Tatiana, brûlante d’amour mais emportée par la raison. Mue par une direction d’acteur efficace, la mise en scène de Ralph Fiennes s’avère claire et fidèle à l’action, dans un décor classique fait de toiles diverses signé Michael Levine et des costumes d’Annemarie Woods situant l’action dans son contexte historique du XIXe siècle russe. Pour sa dernière soirée à la tête de cette production, Semyon Bychkov a fait monter la totalité de l’orchestre sur le plateau, déclenchant un tonnerre d’applaudissements dans la salle, que le public ne voulait pas quitter… 

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine 

Photo : (c) Guergana Damionova / OnP

Directeur musical désigné de l’Opéra national de Paris où il prendra ses fonctions en septembre 2028, au terme de son second mandat à la tête de la Philharmonie Tchèque, et dont on se souvient des prestations dans la fosse de l’Opéra Bastille dans d’époustouflants Tristan und Isolde puis Elektra, le chef russe installé en France à la tête d’un somptueux orchestre installe avant tout le drame de Tchaïkovski tout entier dans la fosse. Révélant ce qu’éprouve chacun des protagonistes, l’Orchestre de l’Opéra est rutilant, fluide, aérien, répondant avec abandon à la moindre sollicitation de Semyon Bychkov, qui, mû par une expressivité de braise frappante de naturel, suscitant un interprétation particulièrement nuancée, alternant une direction avec baguette pour les ensembles, et à mains nues pour les grands airs qu’il pétrit littéralement avec un souplesse saisissante pour atteindre une expressivité hypnotique, suscite tout autant des fortissimi flamboyants que des moments de grâce onirique absolus, un sens affûté de la métaphore sur lesquelles les musiciens rebondissent avec délectation, attisant des couleurs d’une ductilité et d’une sensualité enivrantes. Il faut dire que Bychkov excelle dans la musique de Tchaïkovski, singulièrement dans Eugène Onéguine, premier opéra qu’il dirigea intégralement à vingt ans, alors qu’il était étudiant au Conservatoire de Leningrad (Saint-Pétersbourg).

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine 

Photo : (c) Guergana Damionova / OnP

Pour sa première production lyrique, l’acteur et réalisateur britannique Ralph Fiennes connu comme interprète du théâtre de Shakespeare et au cinéma pour avoir été notamment le Voldemort de la série de films Harry Potter, signe une mise en scène traditionnelle mue par une direction d’acteurs efficiente mais parfois trop statique, au sein de décors d’une grande simplicité réalisés par Michael Levine situant précisément l’action de façon historique dans la Russie tsariste, à l’instar des costumes d’Annemarie Woods, avec ses forêts de boulots en automne puis en hiver, ses salons de palais pétersbourgeois et la chambre de Tatiana, le tout dans les limites de cadres de scène établis par des panneaux mouvants.

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine 

Photo : (c) Guergana Damionova / OnP

Comme je le laissais entendre dans l’introduction du présent compte-rendu, l’Onéguine du baryton russo-autrichien Boris Pinkhasovich est fort long à s’échauffer, au point de sembler être aux abonnés absents deux actes durant, pour s’éveiller enfin à l’acte final. Certes, il lui faut être discret dans les quatre vingt dix premières minutes, tel un personnage fantomatique fuyant tout engagement, mais à force de discrétion il en devient quasi invisible, sans consistance. Mais l’acte final révèle enfin une voix pleine et colorée à la technique irréprochable, une réelle consistance dramatique. Face à lui, la Tatiana de Ruzan Mantashyan rassemble tous les suffrages, rayonnante autant sur le plan vocal que scénique, la soprano arménienne, par la grâce infinie de sa ligne de chant, le vif argent de son timbre velouté, impose sa voix brûlante et puissante exhalant néanmoins une douceur qui résonne dans son jeu, qui fait penser plus ou moins à Audrey Hepburn. Autre couple central de l’opéra, Olga et Lenski. Campé avec émotion par un éblouissant Bogdan Volkov, le personnage devient le véritable héros du spectacle, autant vocalement que théâtralement. Le ténor ukrainien stupéfie du début à la fin de sa prestation, qui intervient trop tôt dans l’opéra, par la vérité de son incarnation, sa fragilité psychologique, le raffinement de sa ligne de chant, l’élégance de son émission vocale, son engagement scénique. L’Olga de la mezzo-soprano maltaise Marvic Monreal évolue de façon intelligente, insouciante prenant conscience sur le tard du drame dont elle est à l’origine, tandis que la voix est ample et charnelle. Bonheur de retrouver sur la scène de l’Opéra de Paris Susan Graham, Larina de luxe au port de voix aussi noble et élégant que sa stature, ce à quoi répond à l’autre bout de l’œuvre la silhouette impressionnante de la basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk qui propose de sa voix caverneuse un Prince Germine sensible et touchant. Sans faire oublier Michel Sénéchal, le ténor britannique Peter Bronder est un Monsieur Triquet convaincant, si ce n’était son français aléatoire, tandis que la mezzo-soprano moscovite Elena Zaremba brosse une Filipievna malicieuse et réfléchie, et que la basse iranienne Amin Ahangaran (Zaretski), membre de la Troupe lyrique de l’Opéra de Paris, et Mikhaïl Silantev (le lieutenant), basse membre des Chœurs de l’Opéra, complètent vaillamment le plateau. Véritable protagoniste aux mille visages, les Chœurs de l’Opéra de Paris sont eux aussi à célébrer au sein de cette production musicalement flamboyante. 

Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), rideau final, Semyon Bychkov et l'Orchestre de l'Opéra national de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son ultime soirée à la tête de cette production, Semyon Bychkov a fait monter la totalité de l’orchestre sur le plateau, déclenchant un tonnerre d’applaudissements dans la salle, que le public ne voulait pas quitter…

Bruno Serrou