Poignant « Chant du Cygne » de Franz Schubert par Matthias Goerne et Martin Helmchen à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 27 mars 2026 

Matthias Goerne, Martin Helmchen

Photo : (c) Bruno Serrou

Immense baryton schubertien, Matthias Goerne a donné avec Martin Helmchen en trois soirées de la semaine passée l’intégralité des trois grands cycles de lieder de la maturité de Franz Schubert, Der Winterreise, Die schöne Müllerin et Der Schwanengesang. Je n’ai malheureusement pu assister pour ma part qu’au seul volet ultime, pour raison de santé pour le premier et pour cause de déplacement à Bordeaux pour une nouvelle production de Die Zauberflöte de Mozart (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/03/plenitude-de-la-flute-enchantee-de.html). 

Matthias Goerne, Martin Helmchen

Photo : (c) Bruno Serrou

J’avais déjà assisté par trois fois à tout ou partie des trois cycles de Schubert par le baryton allemand, avec son compatriote et ami pianiste chef d’orchestre Christoph Eschenbach au Printemps des Arts de Monaco en 2009 (voir https://www.resmusica.com/2009/04/08/schubert-sur-le-rocher-de-monaco/) puis Salle Pleyel en 2012, ou avec Leif Ove Andsnes à la Philharmonie de Paris en 2022 dans le seul Winterreise (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/10/fabuleux-winterreise-voyage-dhiver-de.html), ce à quoi il convient d’ajouter l’écoute régulière des remarquables gravures pour les labels Harmonia Mundi et Philips/Decca, Wintrerreise avec Christoph Eschenbach et Alfred Brendel (Decca), Erik Schneider dans Die schöne Müllerin, Christoph Eschenbach et Alfred Brendel dans Schwanengesang. 

Martin Helmchn, Matthias Goerne

Photo : (c) Bruno Serrou

J’avoue d’entrée et humblement avoir été bouleversé jusqu’aux larmes vendredi soir à la Philharmonie à l’écoute du Chant du Cygne. Non seulement à cause de la douleur extraordinairement authentique qui a émané de l’interprétation littéralement vécue par les deux interprètes, mais aussi par la sublime beauté de la musique et des textes des lieder sélectionnés par le compositeur, tant côté chant que côté instrument… Et je n’ai cessé de penser combien j’aurais aimé être capable de composer ces quatorze lieder de Franz Schubert (1797-1828) réunis post-mortem en 1829 sous le titre Der Schwanengesang (Le Chant du Cygne) D 957 auquel les deux musiciens ont ajouté le lied Herbst (Automne) D 945 sur des vers de Ludwig Rellstab (1799-1860), tant il se trouve dans ce recueil de lieder sur sept poèmes de Ludwig Rellstab déjà cité, six autres poèmes de Heinrich Heine (1797-1856) et un ultime lied sur des vers de Johann Gabriel Seidl (1804-1875), le déchirant Der Taubenpost (Le Pigeon voyageur), ce que je vis personnellement depuis plusieurs mois, douleur obsessionnelle, mélancolie rongeuse, nostalgie des amours disparues exprimées avec une force hallucinante et un tragique d’une insondable profondeur où la mort est omniprésente, tel un fil conducteur, une mort souhaitée, une mort consolatrice.

Matthias Goerne, Martin Helmchen

Photo : (c) Bruno Serrou

Considéré comme l’un des héritiers de Dietrich Fischer-Dieskau, dont il a reçu le sens singulier du verbe alors qu’il était son élève en même temps que celui d’Elisabeth Schwartzkopf, Matthias Goerne agrège comme peu de ses confrères le mot et la note, en tirant un alliage d’une beauté confondante et d’une pénétration sans équivalent chez les chanteurs de sa génération. Baryton au timbre aussi profond que lumineux, son approche de la musique saisit par son immédiateté, sa musicalité naturelle, sa voix d’une tendresse infinie capable des tempête les plus terribles, sa présence indicible qui ensorcelle l’auditeur, tandis que son chant se caractérise par un raffinement qui suscite une intelligence de sentiment exceptionnelle. Mais, contrairement à Fischer-Dieskau, qui se focalisait sur le mot, Goerne prend la phrase entière qui devient par son souffle interminable pur enchantement. « L’étude des textes demande beaucoup de temps avant d’être saisis dans la diversité de leurs dimensions, me déclarait-il en décembre 2007. Il ne suffit pas de se limiter à travailler les seules grandes œuvres ou les dix pièces les plus connues de Schubert, mais cent. Même chose pour Schumann et d’autres si l’on veut comprendre et pénétrer le style de chaque compositeur. Je pense par ailleurs qu’il est impossible d’interpréter Schumann sans connaître Schubert et saisir les différences de leurs univers, de leurs environnements, de leurs cultures. Schubert est plus proche, dans la concentration, la pureté, de Bach que l’est Schumann. J’aime aussi travailler avec plusieurs très bons pianistes, qui ont tous des caractères bien trempés. Ils ont leur propre opinion, une approche des partitions distincte et très personnelle. Ainsi les lieder sont-ils approchés diversement et selon des visions chaque fois plus conformes à leurs particularités. »

Martin Helmchen

Photo : (c) Bruno Serrou

Et comme le baryton allemand vendredi dernier a non pas interprété Le Chant du Cygne mais carrément vécu ce drame d’une gravité si désespérée qu’elle en devient surhumaine, brossant avec son partenaire, son compatriote pianiste Martin Helmchen, d’authentiques saynètes conduisant pas à pas vers la tombe dans une atmosphère marine asphyxiante. La voix de Matthias Goerne mûrit à merveille, gagnant en ampleur, en couleurs désormais d’une variété infinie, en richesse des contrastes vocaux, en épaisseur, atteignant désormais des graves pleins et abyssaux, susurrant, criant, sanglotant, pleurant tout en laissant paraître de temps à autres quelques traits de lumière évanescente. Véritable partenaire jouant un piano d’une richesse de timbres, d’une intensité de résonances prodigieuse et d’une expressivité à fleur de peau, d’humaine et mâle douleur, de solitude glaciale soulignée avec une sensibilité inouïe par le piano intensément humain de Martin Helmchen, qui a donné seul, en première partie de soirée, l’immense poème pour piano seul qu’est la Sonate en sol majeur D 894 op. 78 de 1826, dont les quatre mouvements forment un grand voyage intérieur dans une conception étonnamment distanciée, contenue du pianiste allemand qui a clairement cherché à éviter tout épanchement excessif, cela dès l’exposition du premier thème auquel d’aucuns, notamment Sviatoslav Richter, donnent un tour désolé d’une tristesse infinie, comme si le pianiste hésitait à entrer dès le début du concert dans le drame absolu… pour donner toute son énergie dans le rondo final aux élans de fête de village parcourue de chants et danses populaires avant de conclure dans un souffle à peine audible…

Dommage qu’un mauvais réglage de deux projecteurs situés dans le plafond de la salle ait empêché le noir-salle aveuglant plus ou moins les spectateurs assis au-dessous…

Bruno Serrou

 

L’Ensemble Intercontemporain a célébré avec faste la musique emplie de sortilèges du jeune septuagénaire italien Luca Francesconi

Paris. Cité de la Musique Philharmonie de Paris. Salle des Concerts.  Jeudi 26 mars 2026 

Luca Francesconi (*1956)

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Il est des artistes qui restent jeunes à jamais, autant dans leur création que dans la vie, dans leur comportement, dans leur tête comme physiquement. Luca Francesconi est de ceux-là, et il faut se pincer très fort pour commencer de croire qu’il vient d’atteindre l’aube de sa septième décennie. Pour l’occasion, l’Ensemble Intercontemporain lui a consacré jeudi dernier un concert monographique d’une très grande qualité, le compositeur aux manettes des outils informatiques en temps réel de l’IRCAM dont il est l’un des familiers 

Pascal Rophé, Yeee Suh, Luca Francesconi, Eric-Maria Couturier

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Luca Francesconi se reconnaît en tant qu’artiste une lourde responsabilité face à l’avenir, comme il le confie à l’occasion de ce concert-anniversaire au magazine de la Philharmonie de Paris : « Nous n’avons plus le temps de nous perdre en petites acrobaties conceptuelles. Nous sommes au bord du gouffre. Tout risque d’être bientôt effacé pour des raisons politiques, économiques, culturelles et peut-être militaires », et de poursuivre, « il n’a jamais été aussi vital et enthousiasmant d’être compositeur. Je rencontre régulièrement des jeunes artistes extraordinaires, et j’espère pouvoir mener le combat avec eux ». Né le 17 mars 1956 d’un père peintre dessinateur, Giancarlo Francesconi, et d’une mère publiciste, conquis à la musique à cinq ans sous le choc d’un récital de Sviatoslav Richter, Luca Francesconi entre au Conservatoire de Milan en 1974. Formé à l’aune de Karlheinz Stockhausen et de son compatriote Luciano Berio dont il a été l’assistant de 1981 à 1984 avec qui il travaille sur la partition de La vera storia avant de participer à ses côtés à la réécriture de L’Orfeo de Claudio Monteverdi, Luca Francesconi est comme la plupart de ses compatriotes compositeurs un grand lyrique, dans sa création en général comme dans son œuvre scénique, avec une dizaine d’opéras à ce jour, série commencée avec Ballata en octobre 2002 Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, dont deux incontestables chefs-d’œuvre, le huis-clos Quartett d’après Heiner Müller créé à la Scala de Milan en avril 2011 et Trompe-la-Mort inspiré d’Honoré Balzac, son huitième opéra créé en 2017 à l’Opéra de Paris. Luca Francesconi est non seulement un éminent musicien mais aussi un fin connaisseur de l’électronique musicale et du temps réel. Ces technologies sont avec lui non pas des outils mais de véritables instruments de musique dont il a largement participé à l’élaboration de l’organologie depuis 1975, année où il a fondé son propre studio de recherche électroacoustique, puis, en 1990 à Milan, l’institut AGON, centre de recherche et de composition assistée par ordinateur qu’il a dirigé jusqu’en 2006.

Luca Francesconi (*1956) aux manettes, entouré de Serge Lemouton et Luca Bagnoli

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Non seulement l’italianita est bien ancrée dans sa création, mais, depuis son opéra radiophonique Ballata del rovescio del mondo en 1994 jusqu’à Trompe la mort d’après Honoré de Balzac pour l’Opéra de Paris en 2017, en passant par Ballata créé en 2002 à La Monnaie de Bruxelles et Quartett en 2011 à la Scala de Milan, Francesconi s’impose comme un grand lyrique. Fidèle praticien de l’IRCAM depuis les années soixante-dix, Luca Francesconi en connaît les arcanes comme peu de ses confrères, et avec le concours duquel il réalise tous ce que son esprit particulièrement créatif lui suggère avec une telle maîtrise que sa musique est emplie de sortilèges. Richement orchestrées et harmonisées, les œuvres de Francesconi se déploient sans que l’on y prenne garde, tant elles emportent l’auditeur pour ne plus le lâcher jusqu’à son terme. Emplie de sortilèges, tant vocaux (la beauté des lignes réservées autant à la soprano soliste comme l’écriture somptueuse des ensembles vocaux et instrumentaux, la musique du compositeur italien est d’une force dramatique et d’une humanité saisissante.

Luca Francesconi (*1956), Secousse-Action

Eric-Maria Couturier (violoncelle, voix)

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Pour ses soixante-dix ans, l’Ensemble Intercontemporain a proposé une sélection de cinq partitions, couvrant trente ans de créations, de 1994 à 2025, avec pour œuvre-référence le monologue pour violoncelle Secousse-Action composé « à la volée » en une journée tandis que le monde était confiné en raison de la pandémie de la Covid-19 en 2020. Commande de l’Ensemble Intercontemporain pour Eric-Maria Couturier, c’est son créateur qui, ayant revêtu une tenue de bonze bouddhiste blanc virginal, a ouvert le concert par une interprétation d’une maîtrise sonore et d’une précision technique stupéfiante, surmontant pièges et difficultés d’exécution comme s’il s’agissait d’un classique, Francesconi se plaisant à utiliser la diversité des modes de jeux élaborées par son aîné Helmut Lachenmann que d’aucuns se plaisent à imiter à satiété, qui deviennent « comme des chaînes dont le violoncelliste s’emprisonne, qui se répètent et s’accumulent jusqu’à saturation ». 

Luca Francesconi (1956), Etymo

Yeree Suh (soprano), Pascal Rophé, Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Mais la grande partition de la première partie a été Etymo pour soprano, ensemble de dix-sept instrumentistes (1) et dispositif électronique, fruit d’une commande de l’IRCAM composé en 1994 sur un texte de Charles Baudelaire extrait de Le Voyage, L’Albatros. Journaux intimes créé le 25 novembre 1994 Espace de projection de l’IRCAM. L’œuvre qui creuse le concept d’origine a été conçue entre 1993 et 1994 alors que Francesconi enseignait à l’IRCAM, où il avait entrepris d’analyser informatiquement jusqu’à la racine (étymon) des sons et de leurs comportements afin de réaliser « l’un des pendants musicaux à la fois les plus convaincants et les plus impétueux de l’écriture de Baudelaire, s’ingéniant à maîtriser avec clarté et assurance l’insidieux rapport entre parole et musique », comme le compositeur le confiera En 2002 dans le programme de salle de la création de l’opéra Ballata à la Monnaie de Bruxelles. La soprano expose clairement une phrase extraite de Le Voyage de Baudelaire, « Dites, qu’avez-vous vu ? » dont l’analyse informatique charpente l’œuvre entière, en déduisant phonèmes, particules instrumentales, bases de l’œuvre, transformations électroniques agrégés dans des structures de plus en plus complexes déduites de l’origine du signifiant (« étymon ») qui permet de transcender le langage et de ses prémices. La pièce commerce sur les balbutiements du langage, des allitérations ondoyantes et un orchestre qui semble suspendu, comme en attente avant de s’agglomérer en une superposition contrapuntique et finissent par exploser dans les abysses d’o jaillissent les premiers mots au milieu de sonorités d’une richesse absolue dont les couleurs instrumentales amplifient l’expressivité magnifiquement exposée par la soprano sud-coréenne Yeree Suh sous la direction discrète mais d’une grande efficacité de Pascal Rophé. 

Luca Francesconi (*1956), Unexpected End of Formula

Eric-Maria Couturier (violoncelle), Pascal Rophé; Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Retour en ouverture de seconde partie sur l’œuvre première du concert, Secousse-Action, mais dans une version plus complexe et développée, mais avec toujours le violoncelle en soliste tenu avec maestria par le « bonze »-magicien Eric-Maria Couturier considéré cette fois comme un « transformateur » dont l’énergie bruitiste finit par devenir électrique au cœur d’un ensemble de treize instrumentistes (2) et électronique, l’œuvre d’une vingtaine de minutes intitulée Unexpected End of Formula (Fin inattendue de la formule) selon un code erreur du logiciel Excel. D’une durée de vingt-cinq minutes environ, dédiée à Helmut Lachenmann (*1935), l’œuvre est le fruit d’une commande conjointe du studio électronique ZKM, de la Kunststiftung NRW et de l’ensemble Misilfabrik, qui en a donné la création le 25 mai 2008 à la WDR Funkhaus de Cologne avec Dirk Wietheger en soliste et dirigé par Christian Eggen. « En allant au-delà des notes, écrit Francesconi, Lachenmann est parvenu à un monde sonore puissant et personnel, mais facile à imiter. De façon symptomatique (et je suis sûr qu’Helmut le dit de manière ironique), une de ses œuvres s’intitule Mouvement (vor der Erstarrung), Mouvement (avant la paralysie finale). Malgré toute l’admiration que j’éprouve pour la force fulgurante de sa musique, j’ai voulu impulser un changement. Arrêtons de jouer uniquement avec les débris musicaux qui restent de l’Histoire ». C’est ainsi que pour amorce de son Unexpected End of Formula, Francesconi fait hurler par les musiciens à pleine voix leur volonté de vivre, libérant ainsi leur énergie primitive pour réaliser ainsi le rêve du compositeur « d’une musique qui part de la plante des pieds et monte jusqu’à la tête ». A travers cette partition hommage à l’initiateur de la musique instrumentale concrète : « La formule, c’est lui, dit-il en parlant de Lachenmann. Ou plus justement, ses épigones. Cette pensée hyper-rationalisée marque vraiment la fin de la culture occidentale. Et c’est devenu un maniérisme purement académique. J’étais donc ironique et polémique envers ces gens qui n’inventent rien et se contentent de copier ce qui a déjà été fait. Mais pas envers Helmut, qui, à son âge, a le droit de faire ce qu’il veut. » Quelle que soit l’origine de l’œuvre et le caractère ironique que son auteur a voulu lui donner, l’œuvre est d’une beauté stupéfiante, riche, diverse, d’une inventivité sonore et mélodique exceptionnelle, le violoncelle se transformant à un moment donné en énorme guitare électrique sonnant aussi « gras » que du Jimmy Hendrix plutôt qu’avec la finesse d’un John McLaughlin, le compositeur usant de toutes les techniques de jeux et de colorations d’une façon naturelle et souple, autant de la part de l’instrument soliste que les divers pupitres de l’ensemble, qui se répartit en deux groupes, le second légèrement décalé, puis en trois entités engendrant une complexification des textures jusqu’à saturation et explosion. « Et je dis : ’’Basta ! Assez ! Assez de ce truc cérébral et académique. A partir de maintenant, on fait de la musique’’ », explique-t-il dans la note de programme de salle. 

Luca Francesconi (*1956), Moscou-Run

Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

L’œuvre suivante est de par sa forme instrumentale un clin d’œil à Béla Bartók, s’agissant d’une pièce pour deux pianos et deux percussionnistes, mais limités aux seuls claviers, vibraphone et marimba. Intitulée Moscow-Run, cette œuvre d’une douzaine de minutes a été composée en 2019 et créée le 8 juin de cette même année au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou par les solistes de l’ensemble Studio New Music de la capitale russe. Composée « à vive allure, sous pression » alors que Francesconi était en train de répondre à plusieurs commandes à la fois, dont un opéra pour l’Opéra d’Etat de Bavière, un trio pour la WDR de Cologne, un concerto pour violon et un Duel pour deux orchestres de chambre, Moscou-Run constitue à la fois une véritable course à la création et une exploration des limites de la perception d’une masse de molécules en mouvement rapide et régulier qui à force de courir et de s’agglomérer de façon haletante finit par engendrer une forme. 

Luca Francesconi (*1956), Daedalus II

Sophie Cherrier (flûte), Pascal Rophé, Ensemble Intecontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Enfin, en première mondiale, une version nouvelle pour flûte et ensemble (3) de Daedalus II, dédiée à Pierre Boulez décédé en 2016, à l’instar de Daedalus I de 2017 d’une durée de vingt-sept minutes, titres(s) qui renvoi(en)t à Dérive 1 et Dérive 2 du dédicataire « in memoriam ». Comme le titre l’indique, il s’agit dans Daedalus II d’une forme labyrinthique se fondant sur le modèle du plus grand labyrinthe d’Europe construit à le fin du XVII^e siècle dans le sud-ouest de Londres sur la rive gauche de la Tamise château de Hampton Court, joyau de l’architecture Tudor. Mais Francesconi ajoute une autre source d’inspiration, La Naissance de la philosophie de Giorgio Colli (1917-1979) spécialiste de Friedrich Nietzsche, ouvrage dans lequel le philosophe turinois attribue au dieu Apollon la folie poétique et l’obsession qui s’exprime à travers la figure apollinienne de Dédale, l’ingénieux concepteur du labyrinthe où sera enfermé le Minotaure ainsi que du fil rouge remis par Ariane à Thésée pour l’aider à sortir du labyrinthe. 

Pascal Rophé

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

A l’instar de Daedalus I créé à Berlin, Boulez Saal, le 16 janvier 2017 par Emmanuel Pahud et l’Ensemble Boulez dirigé par Daniel Barenboïm, il s’agit dans Daedalus II, plus court de cinq minutes, de la déconstruction/reconstruction de Dérive 2 de Boulez sous la conduite évocatrice au caractère spirituel de la flûte solo interprétée avec délicatesse par Sophie Cherrier, l’Ensemble Intercontemporain étant dirigé avec une discrète et sereine précision par un fidèle de la formation créée par Pierre Boulez qui le lui a souvent confié, Pascal Rophé.

Bruno Serrou

1) Flûte (aussi piccolo), hautbois (aussi cor anglais), clarinette, clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, deux percussionnistes, piano, clavier numérique, harpe, deux violons, violoncelle et contrebasse

2) flûte (aussi piccolo), hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, deux percussionnistes, deux violons, alto et contrebasse

3) flûte solo, clarinette (aussi petite clarinette en mi bémol), un percussionniste, piano, violon et violoncelle

 

Plénitude de La Flûte enchantée de Mozart dans le somptueux écrin à sa juste mesure du Grand Théâtre de Bordeaux

Bordeaux. Opéra. Grand Théâtre. Mercredi 25 mars 2026 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte

Elena Villalòn (Pamina), Omar Mancini (Tamino), Zachary McCulloch et Loïck Cassin (Hommes d'Armes)

Photo : (c) Anthony Rojo / OnB

L’un des opéras les plus programmés dans le monde, Die Zauberflöte (La Flûte enchantée) de Mozart fait sa réapparition dans le merveilleux écrin qu’est le Grand Théâtre-Opéra National de Bordeaux, qui semble avoir été construit pour elle 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte

Julie Goussot, Axelle Saint-Cirel, Anouk Defontenay (Dames de la Nuit)

Photo : (c) Anthony Rojo / OnB

Confiée à Julien Duval, la mise en scène fait grand usage de la danse, au risque parfois de passer la musique à l’arrière-plan, particulièrement dans l’ouverture où est présentée une faune diverse dont un serpent fort expressif et des hommes-squelettes. Cette production fait judicieusement peu de références à la symbolique maçonnique (à l’exception notable du triangle sur les costumes bigarrés et parfois éclairés de l’intérieur d’Aude Designaux), et à quelques réserves près comme l’oiseleur vêtu en énorme poussin jaune flashy, le spectacle, d’où la lumière jaillit peu à peu, surprend dès l’abord par sa noirceur et son pessimisme, avant que scénographie et costumes s’éclairent peu à peu pour finir dans le blanc écarlate. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte

Omar Mancini (Tamino), Chour de l'Opéra National de Bordeaux

Photo : (c) Anthony Tojo / OnB

Pour sa première production lyrique, le metteur en scène comédien français Julien Duval, fondateur avec le comédien Carlos Martins de la compagnie de théâtre bordelaise Le Syndicat d’Initiative, défait habilement le Singspiel des francs-maçons Wolfgang Amadeus Mozart et Emanuel Schikaneder de ses attributs les plus ésotériques pour se concentrer sur son humanité, sa féerie candide en proposant une méditation plus ou moins métaphysique et ingénue sur l’humanité et la nature, la vie et la mort, à l’instar de l’élan humaniste et populaire qui a gouverné l’esprit des concepteurs de l’œuvre, tout en lui donnant un tour fantasmagorique auquel le public a volontiers adhéré le soir de la première, le tout dans une scénographie claire évoquant plus ou moins l’esprit de commedia dell’arte parfaitement adapté aux spécificités du plateau du magnifique théâtre aux parois de bois conçu et bâti entre 1773 et 1780 par l’architecte franc-maçon Victor Louis (1731-1800) à l’acoustique exceptionnelle.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflöte

Omar Mancini (Tamino) et les oiseaux

Photo : (c) Anthony Rojo / OnB

Portée par une direction d’acteurs au cordeau, et par les chatoiements de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine avivé avec allant par la geste musicale tonique établie par son directeur musical, l’Etatsunien Joseph Swensen, la distribution séduit dans sa globalité. Les personnages les plus remarquables sont réunis dans le trio des Dames de la Nuit, la soprano toulonnaise Julie Goussot et les mezzo-sopranos francilienne Axelle Saint-Cirel (qui s’était illustrée sous la pluie dans La Marseillaise durant le spectacle inaugural des JO de Paris 2024) et Anouk Defontenay aux timbres bien différenciés qui assurent leur partie avec allant dans d’élégantes robes noires, ainsi que les rôles secondaires, le ténor néo-zélandais Zachary McCulloch et la basse bordelaise Loïc Cassin en hommes d’Armes, le ténor avignonnais Luc Seignette et la basse francilienne Simon Solas en Prêtres, l’Orateur de la basse française Ugo Rebec, mais aussi les trois chérubins Esther Mouchague, Lauriane Collette Poujol et Rameau Bourgogne, membres de la Jeune Académie Vocale d’Aquitaine bien assortis vocalement mais un rien trop réservés au point de donner constamment l’impression de la confidence. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Die Zauberflötte

Julie Goussot, Axelle Saint-Cirel, Anouk Defontenay (Dames de la Nuit), Oùmar Mancini (Tamino), Thomas Dolié (Papageno), Esther Mouchague, Laurine Collette Poujol, Rameau Bourgogne (Trois enfants)

Photo : (c) Anthony Rojo / OnB

Du côté des rôles principaux, la rayonnante Pamina de la soprano cubano-étatsunienne Elena Villalòn, le valeureux Sarastro de la basse française Jean Teitgen dont la voix, au début, manque d’assise harmonique avant de trouver peu à peu les ressources pour atteindre avec aisance les graves les plus profonds, le Papageno primesautier du baryton bordelais Thomas Dolié, l’excellent Monostatos énamouré du ténor niçois Mathias Vidal et l’impétueuse Papagena de la soprano vénézuélienne Sofia Kirwan-Baez, qui passe avec aisance de la voix détimbrée de vieille et pétulante dame à celle de frêle et pétillante jeune femme. Un peu moins convaincants, le Tamino légèrement contraint du ténor italien Omar Mancini et la soprano colorature bastiaise Julia Knecht, qui assure certes avec vaillance les vocalises de la Reine de la Nuit, mais dont le suraigu apparaît serré et le timbre acéré. A cette distribution solistes fort homogène, il convient d’associer l’excellent Chœur de l’Opéra de Bordeaux préparé par Salvatore Caputo.

Bruno Serrou

La production est retransmise sur France Musique samedi 18 avril 2026 à 20h00, puis disponible sur le site de France Musique et sur l'application Radio France

Musicien absolu, Alexandre Kantorow a proposé mardi à la Philharmonie de Paris un programme conçu comme une partition à la créativité exceptionnelle

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 24 mars 2026 

Alexandre Kantorow

Photo : (c) Bruno Serrou

Il est des moments privilégiés, au milieu de toutes les turpitudes et les malheurs du monde qui vont s’amoncelant, et qui par la grâce qui en émane, font tout oublier, instaurant une lumière qui réchauffe l’esprit et le cœur. Ainsi en a-t-il été du récital mardi à la Philharmonie de Paris du créatif et généreux Alexandre Kantorow, assis seul devant le clavier d’un Steinway & Sons sonnant à la perfection dont il a exploité les sonorités aux harmonies somptueuses avec une ampleur, une diversité de couleurs et de densités qui auront saisi la Grande Salle Pierre Boulez pleine comme un œuf et silencieuse comme un monastère. 

Alexandre Kantorow au début de son bis 

Photo : (c) Bruno Serrou

Le programme proposé par Alexandre Kantorow était d’une richesse et d’une originalité dignes de la réflexion d’un compositeur inspiré par la grâce. Expression, structure, intensité, élégance, profondeur, un piano sonnant comme un orchestre symphonique, tel a été la teneur du récital, commençant par les admirables et trop rares Variations sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » (Pleurer, gémir, se tourmenter, désespérer) de Franz Liszt. Adoptant la forme passacaille, cette partition douloureuse composée en 1862 à la suite de la mort de deux de ses quatre enfants, Daniel en 1859 et Blandine en 1862, qu'il avait eus de la comtesse Marie d’Agoult (1805-1876), fonde son matériau thématique sur le choral d’entrée de la cantate éponyme BWV 12 que Johann Sebastian Bach (1685-1750) conçut à Weimar en 1714 que le cantor utilise en outre dans le Crucifixus de la Messe en si mineur. La beauté déchirante de ces variations concentrées à l’extrême, malgré ses seize minutes de durée, conduisit son auteur à en réaliser quelques mois plus tard une transcription pour orgue. Alexandre Kantorow plongea d’entrée l’auditoire dans un flot de tragique introspectif, dans une interprétation concentrée, déchirante, emplie de désillusion, tous sentiments servis à la perfection par la mise en valeur des progressions harmoniques qui, sous les doigts de Kantorow, annoncent par leur diversité extrême les magies pianistiques d’un Scriabine.

Alexandre Kantorow

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette admirable page de Liszt était suivie de l’impressionnante et méconnue Sonate pour piano en fa mineur op. 5 de Nikolaï Medtner. Longtemps négligé, le compositeur pianiste russe, contemporain de Scriabine, l’aîné de onze ans de Serge Prokofiev est de la génération précédent celle de Dimitri Chostakovitch. Né le 5 janvier 1880, Mort en 1951, Nikolaï Medtner, dernier né d’une fratrie de cinq enfants, a commencé l’étude du piano avec sa mère, avant de les poursuivre au Conservatoire de Moscou d’où il sortit diplômé en 1900. Profondément inspiré par les ultimes sonates et quatuors de Beethoven, Medtner consacra au piano un cursus de quatorze sonates. Beethoven est présent dès la première d’entre elles composée entre 1895 et 1903, celle retenue par Alexandre Kantorow. Inspirée à son auteur par le Quatuor à cordes n° 16 que le Titan de Bonn écrivit en 1826 et son fameux « Muss es sein?… Es muss sein ! » (Le faut-il ?... Il le faut !). Sonate en quatre mouvements d’une durée totale d’une demi-heure, l’Allegro initial renvoie à Bach revu à travers le prisme russe qui fait entendre quelque sonneries de cloches d’églises orthodoxes, morceau auquel Kantorow donne l’impression judicieuse de superposer des rangées de briques pour former une sorte de mu toujours plus imposant et complexe, jouant avec une précision quasi chirurgicale tout en instillant une expressivité épique. Suit un court Intermezzo, sorte de scherzo qui se présente comme une oasis de fraîcheur souriante interrompu par un trio plus dense retournant au climat du mouvement initial. Retour avec le Largo divoto à l’atmosphère du premier mouvement dans lequel Kantorow met somptueusement en évidence la passion intense et le profond lyrisme par son toucher d’une fluidité et d’une plénitude parfaites. Le mouvement lent débouche attaca sur le finale Allegro risoluto auquel le pianiste instille un élan juvénile, une dynamique haletante.

Alexandre Kantorow au début de son bis 

Photo : (c) Bruno Serrou

En début de seconde partie, Alexandre Kantorow a judicieusement enchaîné trois œuvres d’autant de compositeurs différents telle une pièce en trois parties allant crescendo, commençant par le Prélude en ut dièse mineur op. 45 de Frédéric Chopin (1810-1849) de septembre 1841, puis le huitième des vingt-cinq Préludes op. 31 de 1844 de Charles-Valentin Alkan (1813-1888), et le joyau d’Alexandre Scriabine (1872-1915), le cosmique Vers la flamme op. 72 de 1914 auquel Alexandre Kantorow a donné un vivifiant élan prométhéen, ce triptyque introduisant magnifiquement le bouquet final, l’immense et ultime Sonate n° 32 en ut mineur op. 111 (1821-1822) de Ludwig van Beethoven (1770-1827) dont les deux mouvements sont saisissants de concentration, de force, d’intériorité, de dynamique, de timbres, de souffle, de grandeur, chaque note ayant son juste poids, sa propre couleur, l’instrument sonnant tel un immense orchestre d’une richesse époustouflante, tandis que le pianiste enchâssait de sublime façon les différentes strates thématiques, rythmiques et de matières sonores comme autant d’épisodes titanesques, avec une première partie fébrile et éclatante, avec une seconde partie lui faisant écho par sa sobriété et la liberté de son chant, avec, au centre, la partie adagio porteur d’avenir, et les cinq variations de l’Arietta qui s’enchaîne sans rupture qui, sous les doigts à la fois fermes et caressants d’Alexander Kantorow, a atteint une flexibilité suprême et une bouleversante expression. Le public insistant pour un bis, Alexandre Kantorow était fort embarrassé de devoir briser pour complaire à l’attente de son auditoire la magie beethovénienne, mais il ne put y échapper et décida de terminer son riche récital comme il l’avait commencé, sur une pièce de Franz Liszt, la transcription pour piano de l’Isolde Liebestod de Richard Wagner (1813-1883).

Bruno Serrou

Haletante « Messa da Requiem » de Verdi par l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich dirigés par leur directeur musical Gianandrea Noseda

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Dimanche 22 mars 2026 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Messa da requiem 

Gianandrea Noseda entouré de Agnieszka Rehlis, Marina Rebeka et Ernst Raffelsberger (à sa droite), Joseph Calleja et David Leigh (à sa gauche). Orchestre et Choeur de l'Opéra de Zürich

Photo : (c) Bruno Serrou

La Messa da requiem de Giuseppe Verdi est l’œuvre d’inspiration liturgique la plus populaire dans le monde. Il faut dire qu’elle tient davantage de l’opéra que de la spiritualité pure. Une théâtralité qui s’exprime pleinement dès qu’un orchestre de fosse s’en empare, à l’instar de la brillante exécution qu’en ont donné l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich sous la direction particulièrement lyrique de son élégant directeur musical, le Milanais Gianandrea Noseda 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Messa da requiem 

Soliste, Choeur et Orchesre de l'Opéra de Zürich

Photo : (c) Bruno Serrou

La théâtralité de ce Requiem tient non seulement à la personnalité de Verdi, qui était loin d’être un dévot, mais surtout au fait que le compositeur lombard en a eu l’idée à la mort de Gioacchino Rossini, autre maître de l’opéra italien, survenue le 13 novembre 1868. Une mort qui le marqua si profondément que Verdi eut l’idée d’un requiem collectif dont il s’attribua le Libera me. L’œuvre collective fut écrite mais jamais exécutée. Verdi récupéra sa partie, et l’intégra naturellement à sa Messa da requiem qu’il entreprit à la mort de son ami écrivain Alessandro Manzoni survenue le 22 mai 1873. La partition, qui suit la liturgie de la messe des morts en sept parties mais dont l’élément le plus développé est la séquence du Dies irae qui se déploie en dix numéros enchaînés, sera créée le jour-même du premier anniversaire de la disparition de son inspirateur en l’église Saint-Marc de Milan sous la direction de son auteur.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Messa da requiem 

Gianandrea Noseda entouré de Agnieszka Rehlis, Marina Rebeka et Ernst Raffelsberger (à sa droite), Joseph Calleja et David Leigh (à sa gauche). Orchestre et Choeur de l'Opéra de Zürich

Photo : (c) Bruno Serrou

L’Opernhaus Zürich Orchester & Chorus ont proposé sous la direction élégante et précise à mains nues de leur directeur musical, l’excellent Gianandrea Noseda, une trépidante Messa da requiem de Giuseppe Verdi, avec des effectifs de cordes d’un orchestre de fosse (quatorze, douze, dix, huit, six) plutôt que symphonique, puisqu’il s’agit en fait de la phalange fondée en 1985 lors de la prise d’indépendance de l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich. Sous l’impulsion nuancée et vibrante de Gianandrea Noseda, sans effet d’aucune sorte, jamais alanguie ni ampoulée, mais toujours passionnante, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich a brillé de tous ses éclats, jusques et y compris une spatialisation impressionnante des trompettes dans le Dies irae. Dirigé par l’Autrichien Ernst Raffelsberger, le Chœur de l’Opéra de Zürich s’est avéré le parfait complément de la phalange suisse dont il est l’émanation, tant il a excellé par une densité, une cohésion, une musicalité qui dit combien cette œuvre lui convient. Son engagement, sa cohésion ont porté l’exécution de la Messa da requiem au même titre que la phalange symphonique à laquelle il est attaché. Les deux entités réunies ont excellé dans les fugues extraordinaires dont Verdi a le secret.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Messa da requiem  

Gianandrea Noseda entouré de Agnieszka Rehlis et Marina Rebeka (à sa droite), Joseph Calleja et David Leigh (à sa gauche). Orchestre et Choeur de l'Opéra de Zürich

Photo : (c) Bruno Serrou

A un orchestre remarquable associé à un chœur d’une dynamique et d’une homogénéité rayonnantes aux aptitudes dramatiques naturelles, s’est ajouté un quatuor vocal de premier plan, avec tout d’abord l’éblouissante mezzo-soprano polonaise Agnieszka Rehlis à la voix ample et brûlante, une solaire soprano lettone Marina Rebeka, qui, peut-être tétanisée par la mission qui lui incombait dans le Libera me, n’a pu atteindre l’aigu attendu legato. A leurs côtés, le ténor maltais Joseph Calleja, que je n’avais pas entendu depuis que je l’avais interviewé chez lui, à Malte, en 2014 pour le quotidien La Croix, qui a la puissance et le velours idoines mais qui a un léger voile dans l’aigu, enfin la basse états-unienne David Leigh à la ligne de chant irréprochable.

Bruno Serrou

Leonardo García-Alarcón offre à Paris de L’Orfeo de Monteverdi une interprétation d’une humanité profonde au lendemain de sa première genevoise de Castor et Pollux de Rameau

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 20 mars 2026 

Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo 

Solistes, Choeur de Chambre de Namur, Cappella Medierranea

Leonardo García-Alarcón (direction)

Photo : (c) Bruno Serrou

Leonardo García-Alarcón sur tous les fronts la semaine dernière, et de brillante façon. Jeudi soir, Grand Théâtre de Genève pour la première d’une nouvelle production de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau avec une partie de l’orchestre de sa Cappella Mediterranea (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/03/a-geneve-leonardo-garcia-alarcon.html), et, vingt-quatre heures plus tard, à la Philharmonie de Paris avec une autre équipe de sa Cappella Mediterranea dans un fantastique L’Orfeo de Monteverdi, chef-d’œuvre entre les chefs-d’œuvre de l’art lyrique, dans une réalisation suprême d’intelligence, de musicalité et de théâtralité au sein d’une mise en espace se déployant à travers la Grande Salle Pierre Boulez entière, avec apparitions et échos de son magnifique Chœur de Chambre de Namur.

Claudio Montevredi (1567-1643), L'Orfeo 

Solistes, Choeur de Chambre de Namur, Cappella Mediterranea, Leonardo García-Alarcón

Photo : (c) Bruno Serrou

Que de magnificences dans cette réalisation du parangon du genre opéra conçu en 1607 par le chef argentin, qui, dirigeant depuis un clavecin, aura offert avec son excellente équipe une soirée littéralement enchanteresse, une interprétation de grâce pure, avec côté instrumental, un ensemble de vingt-deux musiciens dont une extraordinaire harpiste, Flora Papadopoulos, des cordes onctueuses sous la houlette du premier violon Pablo Agudo Lopez, des bois virevoltants et des cuivres au velours somptueux. Sur le devant de la scène et depuis divers points de la salle, au milieu du public et dans les hauteurs, une équipe de chanteurs d’une homogénéité remarquable et d’un engagement dramatique de tout instant. Le chef argenton dirige de façon idiomatique cette partition dont il connaît les moindres inflexions et qu’il mène avec une énergie, une clarté, une souplesse qui instillent une expressivité qui transcende la distribution entière, qui permet à l’auditeur de se délecter avec d’autant plus de plaisir les immenses beautés musicales de l’œuvre. L’univers de Monteverdi fourmille en personnages, qui donnent une vie extraordinaire à ses œuvres scéniques. Ce qui a pour corolaire le fait que les chanteurs-acteurs se doivent de donner toute leur mesure en peu de temps, leurs prestations étant resserrées. Seul Orfeo a la latitude de s’exprimer pleinement. 

Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo

Valerio Contaldo (Orfeo), Mariano Flores (Musica/Euridice), Leonardo García-Alarcón

Cappella Mediterrana, Choeur de Chambre de Namur

Photo : (c) Bruno Serrou

Le rôle du fils du roi Œagre et de la muse Calliope était tenu vendredi par un ardent et intrépide ténor suisse Valerio Contaldo à la voix de bronze, hélas trop impatient pour éviter la disparition définitive de la solaire Musica/Euridice de l’ardente soprano argentine Mariana Flores au timbre solaire, tous deux excellents comédiens. A l’instar de l’ensemble de l’équipe de chanteurs solistes, à commencer par la délicate Messagggiera de la mezzo-soprano italienne Giuseppina Bridelli, Sperenza/Proserpina de la mezzo-soprano Anna Reinhold, Plutone du baryton-basse britannique Edward Grint, l’excellent Caronte de la basse sicilienne Salvo Vitale et une guirlande de rôles solistes vaillamment tenus par les membres du rayonnant Chœur de Chambre de Namur. Une soirée à marquer d’une pierre blanche qui permet de remettre à sa place centrale le maître italien du tournant des XVI^e et XVII^e siècles, et de relativiser celle du compositeur français du XVIII^e siècle à deux soirées de distance, avec une impression de net recul entre les théâtres lyriques des premiers temps et les infinies longueurs de l’opéra du Siècle des Lumières.

Bruno Serrou

A Genève, Leonardo García-Alarcón enflamme l’amour fraternel et passionnel d’un brillant « Castor et Pollux » de Rameau

Genève. Grand Théâtre. Bâtiment des Forces Motrices. Jeudi 19 mars 2026 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux 

Photo : (c) Magali Dougados / GTG

Sept ans après Les Indes galantes, le Grand Théâtre de Genève retrouve avec le concours de Leonardo García-Alarcón et sa Cappella Mediterranea Jean-Philippe Rameau avec Castor et Pollux, cette fois avec le concours du chorégraphe d’origine roumaine Edward Clug, qui réalise ici sa première mise en scène lyrique. Grand Théâtre de Genève de nouveau fermé pour travaux sept ans après sa réouverture, a été transféré cette fois dans les murs du Bâtiment musée des Forces Motrices implanté au milieu du Rhône en aval du lac Léman à l’acoustique parfaite et à l’atmosphère de grand théâtre de chapiteau où a été donnée jeudi denier une brillante première d’une nouvelle production de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau. 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux. Sophie Junker (Télaïre)

Photo : (c) Magali Dougados

Troisième grand opéra de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) après Hippolyte et Aricie (1733) et Les Indes galantes (1735) et précédent Les Fêtes d’Hébé (1739), Castor et Pollux est la deuxième tragédie lyrique du compositeur français, encadrée de deux de ses opéras ballets. Créé à l’Académie royale de musique alors installée théâtre du Palais-Royal à Paris le 24 octobre 1737, cet ouvrage en un prologue et cinq actes sur un livret du Grenoblois Pierre-Joseph Bernard (1708-1775) appelé Gentil-Bernard par Voltaire, son modèle, sera révisé en 1754, enrichi de nombreux ajouts notamment d’ariettes et soumis à quantité de coupures dans les récitatifs, tandis que le prologue sera remplacé par un premier acte entièrement nouveau et que les funérailles de Castor sont déplacées au deuxième acte. Bien que cette dernière réalisation soit plus courue de nos jours, le Grand-Théâtre de Genève, à l’instar de l’Opéra de Paris la saison dernière, a porté son dévolu sur l’incunable. Tandis qu’en 1754 Rameau explorera les spécificités de l’opéra-ballet hérité de Lully, Rameau en 1737 creuse jusqu’aux limites de la tragédie lyrique, ce qui rend cette première mouture plus audacieuse que la seconde. Le titre de l’œuvre réunit deux héros de la mythologie grecque, les frères jumeaux, fils de Léda, Castor le mortel, engendré par Tyndare, roi de Sparte,  et Pollux l’immortel, enfant de Jupiter, tous deux amoureux de Télaïre, « fille du Soleil » qui n’a d’yeux que pour Castor. Les jumeaux ont combattu contre les armées Lyncée, roi d’Argos, qui ont eu raison de Castor et l’ont envoyé ad patres. 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux 

Photo : (c) Magali Dougados / GTG

Ecrit en l’honneur de la paix viennoise qui mettait fin à la Guerre de Succession de Pologne qui opposait l’Autriche et la France, le prologue de la version originale retenue par Leonardo García-Alarcón et Edward Clug pour la nouvelle production genevoise, le contexte international s’y prêtant, tient de l’allégorie. Mais, ce qui frappe d’entrée c’est la limpide simplicité de la scénographie de Marko Japelj qui laisse toute la place à l’expression de la danse, terreau favori du signataire de la mise en scène. S’ouvrant sur un déchirant prologue dans lequel Télaïre expose son profond chagrin à son amie Phébé, son fiancé Castor ayant succombé dans sa lutte contre le tyran Lyncée. Centrée sur l’amour sous toutes ses formes, fraternel et passionnel, la tragédie lyrique redouble en épisodes funèbres et en airs poignants. Les faux jumeaux Castor et Pollux, le premier simple mortel, le second éternel du fait de sa filiation avec Jupiter, sont épris tous deux de la solaire Télaïre, âme affligée par la mort de Castor qui ne cesse d’exprimer tout au long de l’ouvrage une lamentation, une désespérance insondables. Pollux, poussé par l’amour fraternel et qui aime aussi Télaïre, surmontant tous les obstacles, descend aux Enfers pour rejoindre Castor afin que celui-ci puisse revenir provisoirement à la vie afin de revoir une ultime fois la femme qu’il aime et qui l’aime.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux

Andreas Wolf (Pollux), Eve-Maud Hubeaux (Phébé)

Photo : (c) Magali Dougados / GTG

Grand Théâtre de Genève de nouveau fermé pour travaux, transféré cette fois dans les murs du Bâtiment musée des Forces Motrices implanté au beau milieu du Rhône à l’acoustique parfaite et à l’atmosphère de grand théâtre de chapiteau où a été donnée ce soir une brillante première d’une nouvelle production de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau dirigé avec allant et une théâtralité conquérante par Leonardo García-Alarcón à la tête de son excellente Cappella Mediterranea, avec un vaillant quatuor vocal central. Tout d’abord, l’impressionnant Castor du ténor belge Reinaud van Mechelen, voix d’airain aux accents d’une douleur profonde, l’endurant et sombre Pollux du brillant baryton basse allemand Andreas Wolf, la lumineuse Télaïre de la soprano belge Sophie Junker, la tragique Phébé de la mezzo-soprano genevoise Eve-Maud Hubeaux. Le reste de la distribution est à la hauteur de cet impressionnant quatuor, constitué de la soprano française Charlotte Bozzi (une autre Ombre, Planète), du baryton-basse français Alexandre Duhamel (Athlète 2, Jupiter), de la soprano italienne Giulia  Bolcato (Suivante d’Hébé, Plaisir céleste, Ombre heureuse) et du ténor malgache Sahy Ratia (Grand Prêtre). Le Chœur du Gand Théâtre de Genève participe activement à la réussite de cette production e dans la diversité de ses contrastes de couleurs et d’incarnations.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Castor et Pollux 

Photo : (c) Magali Dougados / GTG

La mise en scène sobre du chorégraphe Edward Clug à la scénographie à dominante noir et blanc de Marko Japelj s’avère limpide et la partie ballet dans l’esprit de l’œuvre, du moins dans un premier temps, évitant intelligemment les dérapages convenus et démagogiques rap/hip-hop de trop nombreuses productions d’opéras ballets… Jusqu’à ce que soudain, d’entrée de seconde partie et quasi jusqu’à la fin, une invasion de caddies métalliques plus rutilants que nature qu’il a dû être difficile de réunir en une telle quantité alors que l’on ne trouve plus sur les parkings des grandes surfaces commerciales que des charriots en plastique et que ce genre de commerce tend à se raréfier. Peut-être s’agit-il ici de dépeindre un Parnasse un brin clinquant, à l’origine d’un interminable ballet de caddies poussés et habités par des ballerines en circonvolutions continues, avant de terminer en statue construite à partir d’un amas de caddies explosés, sans doute Jupiter en personne implosé. Si pour Edward Clug, la société de consommation que représente le caddy est représentatif de l’Olympe, à mes yeux et dans mes souvenirs cauchemardesques de mes débuts dans la vie active, ce crabe à roulettes est l’Enfer incarné sur terre…

Bruno Serrou