Les douces mélancolies crépusculaires sous les doigts de Piotr Anderszewski d’œuvres ultimes pour piano de Beethoven et de Brahms

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 2 février 2026 

Piotr Anderszewki 

Photo : (c) Bruno Serrou

Récital crépusculaire d’une infinie douceur lundi soir à la Philharmonie de Paris de Piotr Anderszewski. Tout en introspection, en retenue, parfois à la limite de la « grisaille » dans une sélection de douze pièces extraites des œuvres ultimes pour piano de Johannes Brahms, opp. 116 à 119, données dans un ordre dont je n’ai pas encore perçu le mystère de l’organisation, suivies en seconde partie par la dernière sonate pour piano de Ludwig van Beethoven, l’opus 111, plus ample et colorée que les Brahms dans le mouvement initial, avant un retour au sombre caractère des Brahms après l’ariette délicatement chantante, un Adagio parfois à la limite de l’audible, comme si le pianiste polonais jouait pour lui seul une longue plainte morbide. Plus lyrique et comme libérée a été la suite de trois bis enchaînant des pages de Beethoven, Bach et Chopin, surtout ces deux dernières pages dans lesquelles Anderszewski jouait dans son jardin 

Piotr Anderszewski

Photo : (c) Bruno Serrou

Programme testimonial d’une grande intériorité joué avec une extrême sobriété, tout en retenue et en introspection. Tandis qu’il vient de publier l’intégralité des derniers opus pour clavier de Johannes Brahms, qui comptent vingt miniatures regroupées en quatre cahiers composées en 1892-1893, Piotr Anderszewski en a sélectionné une douzaine extraites des quatre opus à son programme, le tout en résonance avec la dernière grande page pour piano de Beethoven, la Sonate n° 32 en ut mineur op. 111, mettant ainsi en regard deux Allemands ayant élu Vienne pour domicile de leur maturité, un « géant » (selon la qualification donnée de Beethoven par Brahms) qui aura plus ou moins bloqué la créativité de son cadet, particulièrement dans le domaine de la symphonie. Aussi, le programme élaboré par le pianiste polonais avait-il toute sa logique et un intérêt indubitable. Les quatre cahiers de pièces pour piano de Brahms ont tous été écrites les étés 1893 et 1894 tandis que le compositeur séjournait dans la ville d’eau d’Ischl dans le Salzkammergut en Autriche. Ces pages intimes aux formes brèves constituées de fantaisies, d’intermèdes, de rhapsodies et d’un caprice, ont les atours d’œuvres-testaments, avec leur expression concentrée, intimiste, douloureuse, et du point de vue pianistique, sont mues par une écriture dense et variée, les harmonies fluctuantes qui suscitent une variété infinie de couleurs, tandis que les dissonances soulignent les méandres de la sombre pensée du compositeur. Anderszewski a entremêlé les quatre opus, commençant par deux Intermezzi de l’op. 119 (n° 1 et 3), puis les deux premiers de l’op. 118, trois (n° 2, 4 et 5), intégrant le Capriccio (n° 3) de cet opus, le troisième Intermezzo de l’op. 117, suivi de la Rhapsodie qui conclut l’op. 119, puis du deuxième des Trois Intermezzi op. 117 avant de conclure sur l’Intermezzo qui clôt le cahier de Six Klavierstücke op. 118. A l’instar de ce qu’en disait Brahms, ces pièces sont sous les doigts d’Anderszewski des « berceuses de la douleur », tant le pianiste polonais en donne des lectures d’une intense émotion, soulignant avec une bouleversante humanité la tendresse, la souffrance comme les mystères qui en émanent de douce mélancolie, comme si le compositeur et l’interprète s’interrogeaient sur le sens de la vie et de ses aléas, digne du « bréviaire du pessimisme » qu’y voyait le critique viennois Eduard Hanslick. Le sentiment de « grisaille » parfois ressenti durant l’exécution de certaines pages que j’évoque dans mon introduction est celle du brouillard ou de la nébuleuse de la pensée du compositeur autant que de l’interprète qui se perd en réflexion poussée dans les abysses de l’âme et qui s’égare comme planant dans l’espace6temps au plus loin du souvenir. Alors, certes, l’on peut relever un manque de relief, de différenciation des voix, une polyphonie serrée, un usage trop systématique de la pédale, d’où aussi le sentiment de « grisaille », mais comment rester insensible devant la profondeur et l’intensité des sentiments évoqués par l’interprète qui fait siens ceux du compositeur dont il est le médium inspiré.

Piotr Anderszewski

Photo : (c) Bruno Serrou

Davantage de lumière dans la dernière sonate pour piano de Beethoven. L’on sait combien Anderszewski a d’affinité avec le Titan rhénan, depuis la publication en 2001 de Variations Diabelli op. 120 contemporaines des deux dernières sonates, version aux contrastes saisissants que les caméras de Bruno Monsaingeon ont captés pour Arte et publiés sur DVD. Un premier mouvement, Allegro con brio ed appassionato lumineux, précédé d’un Maestoso tout en retenue et en hésitation intime, Anderszewski se fait plus élancé, fiévreux, presque conquérant, sans rien de tapageur néanmoins, tandis que, délicatement chantante, la rythmique de l’Arietta est loin de la sérénité insouciante que l’on attend plus ou moins, Anderszewski invitant ainsi l’auditeur à se préparer sciemment à un finale Adagio molto simplice e cantabile aux sombres contours dans le caractère des pages de Brahms, parfois à la limite de l’audible, comme si le pianiste polonais jouait pour lui seul une longue plainte macabre. Impossible de sortir de cette audition indemne de toute interrogation sur la nécessité de la vie, au point d’ailleurs que, apparemment conscient de cette mélancolie déchirante, Piotr Anderszewski a offert sans hésiter entre chaque pièce, un trio de bis plus sereins, de Beethoven, Bach et Chopin…

Bruno Serrou

Somptueusement préludé à l’IRCAM, Présences de Radio France 2026 célèbre les 80 printemps du génial maître du phonème Georges Aperghis

Paris. IRCAM, Espace de Projection. Samedi 31 janvier 2026 

Un prologue qui augure de façon remarquable au festival Présences qui célèbre les 80 ans d’un très grand compositeur ayant choisi la France en 1963, Georges Aperghis (*1946). Aucun regret à avoir, au contraire, de ne pas avoir eu de place au concert public prévu le soir-même, samedi 31 juillet à l’IRCAM,  qui portait l’intitulé « Avant-Premiere du Festival Présences de Radio France ». L’atmosphère des générales est souvent intense, car il s’agit d’être au plus près des conditions du concert, mais aussi riche en enseignements dans une atmosphère certes laborieuse mais souvent détendue à l’issue de la répétition. Ce qui a été le cas, et m’a en outre donné l’occasion d’échanger avec le compositeur central de Présences 2026, Georges Aperghis, son organisateur Pierre Charvet, le contrebassiste soliste Nicolas Crosse, membre de l’Ensemble Intercontemporain, mais aussi des compositrices, Edith Canat de Chizy et Marzena Komsta, entre autres, après m’être imprégné avec délectation de la musique extraordinaire d’Aperghis, sans une tête trop haute et trop large devant moi.

Georges Aperghis(né en 1946)  et Pierre Charvet, chargé de la programmation de Présences, discutant pendant la générale du Prélude Salle de Projection de l'IRCAM

Photo : (c) Bruno Serrou

Le programme proposé était d’une beauté, d’une force, d’une poésie, d’une inventivité stupéfiante. La première pièce était Pubs/Reklamen composé entre 2002 et 2015 pour soprano par une Donatienne Michel-Dansac, sa créatrice, toujours aussi expressive, virtuose et théâtrale dans l’expression des phonèmes et leur enchaînement avec des citations de slogans tirés de publicités, un vrai régal. Deuxième œuvre d’Aperghis de ce prélude, Dans le mur (2007, révisé en 2017) pour piano et électronique réalisée à l’IRCAM d’une haute virtuosité au groove extraordinaire, avec un aigu du piano suprêmement cristallin par une éblouissante Ninon Hannecart-Ségal, et Trompe-oreille pour trompette à double pavillon et électronique, pièce composée en 2022 en réponse à une commande de Radio France et de l’IRCAM pour le plus aigu des cuivres, particulièrement développée où Aperghis réunit toutes les possibilités et au-delà offertes par une trompette dont les bruits blancs, sons sifflés, souffle doublé de la voix, vibrations des lèvres et des cordes vocales le tout joué magistralement par Marco Blaauw, membre de l’Ensemble Musikfabrik, tandis que des cris d’oiseaux et de cloches sont émis par l’informatique et jouant avec l’instrumentiste. Autre page impressionnante, signée cette fois de Sofia Avramidou (*1988), compatriote d’Aperghis, œuvre en deux parties intitulée Dimorphos Delta/Folk song 7 pour voix, contrebasse et électronique avec une brillante partie de basse à quatre cordes brillamment jouée par Nicolas Crosse qui explore elle aussi toutes les possibilités de l’instrument, cette fois le plus volumineux des cordes, particulièrement les harmoniques, qui a introduit un chant funèbre écrit en grec par la compositrice, qui l’a elle-même délicatement interprété tout en assurant la partie électronique.

Bruno Serrou

Le Festival Présences 2026 se poursuit toute la semaine, de mardi 3 à dimanche 8 février. https://www.maisondelaradioetdelamusique.fr/tag/festival-presences-2026

Werther exceptionnel de Pene Pati aux côtés d’une brûlante Adèle Charvet en Charlotte à l’Opéra-Comique, portés par la direction palpitante de Raphaël Pichon

Paris. Opéra-Comique. Jeudi 29 janvier 2026 

Jules Massenet (1842-1912), Werther. Pene Pati (Werther), Adèle Charvet (Charlotte)

Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Soirée émotion à l’Opéra-Comique jeudi dernier, avec un Werther de Jules Massenet d’une force lyrique prodigieuse, sans pathos, mais à tirer des larmes à chaque instant de l’œuvre. Un Raphaël Pichon au sommet de son art à la tête de son remarquable ensemble Pygmalion, d’une homogénéité et d’un élan saisissants avec des solistes de premier plan (violon, violoncelle, cor, trombone, saxophone, flûte, hautbois, clarinette. Basson), d’une intensité, d’un art de la nuance, exaltant des couleurs de braise, enveloppant une équipe de chanteurs éblouissante, avec en tête de distribution un Werther exceptionnel, Pene Pati, voix onctueuse, puissante, hallucinant, face à une Charlotte renversante de vérité déchirée entre son amour qu’elle s’interdit et son devoir d’épouse campée par une fabuleuse Adèle Charvet, rayonnante, voix de velours au timbre sensuel. Julie Roset est une touchante et juvénile Sophie, John Chest un Albert un rien détaché mais à la voix solide, Christian Immler un Bailli généreux. Les membres de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique forment une joyeuse équipe d’enfants. Dans un décor d’une simplicité biblique mais situant parfaitement l’action, avec une grande table où le couvert est mis, un orgue mural, un arbre de Noël changeant, la mise en scène de Ted Huffman, également auteur de la scénographie, est d’une grande lisibilité servie par une direction d’acteurs au cordeau.

Jules Masset (1842-1912), Werther. Christian Immler (le Bailli), Julie Roset (Sophie), 

Adèle Charvet (Charlotte), John Chest (Albert), enfants de la Maîtrise Populaire de l'Opéra-Comique

Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Créé en allemand à Vienne en 1892, présenté pour la première fois en France à l’Opéra de Paris en 1893, Werther est avec Manon l’œuvre emblématique de Jules Massenet. Puisant dans le roman épistolaire de Goethe Les souffrances du jeune Werther, Massenet exalte le pathos romantique tout en évitant la facilité. Il suffisait à la fin de la représentation de jeudi d’écouter les réactions du public pour mesurer combien Werther continue de toucher jusqu’aux plus réfractaires à l’art lyrique. Moins de dix mois après une remarquable production du chef-d’œuvre de Jules Massenet au Théâtre des Champs-Elysées (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/03/le-dechirant-werther-de-jules-massenet.html), avec en tête de distribution une brillant couple Benjamin Bernheim/Marina Viotti, l’Opéra-Comique présente à son tour une nouvelle lecture de Werther tout aussi réussie. Cet ouvrage a beaucoup de chance, tant il inspire de spectacles de qualité respectant globalement les intentions de ses auteurs, tandis que chanteurs, chefs et orchestres en donnent généralement des interprétations de haute tenue, pour un résultat souvent bouleversant. 

Jules Massenet (1842-1912), Werther. Pene Pati (Werther), Julie Roset (Sophie), John Chest (Albert)

Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Auteur de sa propre scénographie faite d’un décor unique en noir et blanc transportant l’action dans les années 1950, le metteur en scène Ted Huffman signe une production claire et efficace, dans laquelle tous les protagonistes s’expriment avec naturel au sein d’une direction d’acteur au cordeau, simple et d’une réelle efficacité. Dans ce cadre épuré où mobilier limité servent véritablement l’action, tables, chaises, couverts, orgue mural, fragments de bibliothèque, fleurs, arbre de Noël décoré par Sophie, le tout disparaissant durant l’interlude qui précède la scène finale, les accessoires étant déplacés par les protagonistes eux-mêmes afin de laisser nu tout l’espace du plateau où seul le sang qui s’écoule de la blessure mortelle de Werther introduit une tache de couleur pour un finale d’une sensibilité d’autant plus déchirante qu’elle est d’une grande sobriété. Seul élément troublant, Werther se tue avant même que Charlotte lui ait les pistolets qu’elle a obtenus d’Albert…

Jules Massenet (1842-1912), Werther. 

John Chest (Albert), Christian Immler (le Bailli), Fore Royer (Kätchen), Paul-Louis Barlet (Brühlmann),

enfants de la Maîtrise Populaire de l'Opéra-Comique

Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Evitant toute mièvrerie et autres sucreries qui tirent souvent l’ouvrage au sirupeux et au pathétique, la conception de Raphaël Pichon ne donne pas dans la minauderie ni le larmoyant, proposant au contraire une approche virile et résolue, parfois violente, tout en laissant le chant s’emporter jusqu’à la tragédie, évitant tout pathos, mais n’empêchant jamais le sentiment de s’exprimer jusqu’à bouleverser l’auditeur tant il s’y trouve de troublante humanité. L’orchestre Pygmalion, qui n’a pas la rondeur des formations jouant sur instruments modernes, mais constitué de musiciens de premier plan, participe à la vérité du propos, en le rendant profondément humain, direct, authentique. Avec un nuancier ample et généreux, Pichon, qui laisse son orchestre donner toute sa puissance, déploie son art du chant en ne couvrant jamais ses chanteurs, qui participent pleinement à la polyphonie instrumentale. 

Jules Massenet (1842-1912), Werther. Pene Pati (Werther), Adèle Charvet (Charlotte)

Phot : (c) Jean-Louis Fernandez

Il faut dire que la distribution, jeune et vaillante, ne souffre d’aucune faiblesse. Le couple Werther / Charlotte réunit deux chanteurs d’une générosité vocale et d’un engagement scénique exemplaires. Voix onctueuse, puissante, le ténor samoan Pene Pati, qui s’exprime en un français d’une rare fluidité, le souffle généreux, le timbre raffiné, le jeu d’acteur naturel. Face à lui, une Charlotte renversante de vérité déchirée entre son amour qu’elle s’interdit et son devoir d’épouse campée par une fabuleuse Adèle Charvet, rayonnante, voix de velours au timbre sensuel, tandis que la sœur cadette de cette dernière, Sophie, est tenue par la brillante soprano Julie Roset d’une touchante et juvénile spontanéité, loin des caricatures que trop de ses consœurs ont tendance à brosser. Aux côtés de ce trio, une équipe sans défauts, avec l’Albert du baryton états-unien John Chest à la voix généreuse, le Bailli du puissant baryton-basse allemand Christian Immler, le Schmidt du ténor marseillais Carl Ghazarossian pétri d’humanité, sans oublier les membres de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique, qui forment une troupe d’enfants enthousiastes et fort attachante.

Bruno Serrou

La reprise Théâtre du Châtelet de « L’Annonce faite à Marie » de Philippe Leroux conforte les extraordinaires qualités de ce chef-d’œuvre du théâtre lyrique du XXIe siècle

Paris. Théâtre du Châtelet. Mercredi 28 janvier 2026 

Philippe Leroux (*1958), L'Annonce faite à Marie

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

Quel plaisir de retrouver à Paris, quatre ans après sa création à l’Opéra de Nantes, cette fois Théâtre du Châtelet, le grand œuvre de Philippe Leroux L’Annonce faite à Marie d’après Paul Claudel dont on entend avec émotion la voix au début et à la fin du spectacle. Le texte, immense, du poète dramaturge diplomate qui trouva la foi catholique contre un pilier de la cathédrale Notre-Dame de Paris, est admirablement servi par la musique de Philippe Leroux, et l’œuvre bouleverse du début à la fin, mais plus encore à partir du moment où Violaine informe son environnement qu’elle est atteinte de la lèpre, après avoir embrassé un lépreux, et plus encore au moment où sa sœur Mara lui remet son enfant mort en espérant qu’elle lui redonnera la vie. A partir de ces magnifiques instants l’œuvre atteint un poids considérable, celui d’un pur chef-d’œuvre. La distribution, la même qu’à Nantes, est remarquable, dans la fosse, l’Ensemble Intercontemporain, somptueux (que de beautés dans l’écriture orchestrale de Leroux ainsi que dans la partie électronique) s’est substitué à l’Ensemble Cairn, et Ariane Matiakh à Guillaume Bourgogne 

Philippe Leroux (*1958), L'Annonce faite à Marie 

Le baiser au lépreux : Vincent Bouchot (Pierre de Craon), Raphaële Kennedy (Violaine Vercors)

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

Plus de trois ans après sa création le 12 octobre 2022 à l’Opéra de Nantes (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/10/naissance-dun-chef-duvre-lopera-de.html), le Théâtre du Châtelet, actuellement dirigé par le dramaturge Olivier Py, claudélien inconditionnel à qui l’on ne peut que formuler sa reconnaissance pour l’heureuse initiative de la programmation de cette œuvre majeure dans son théâtre de cette incunable production pour donner la première parisienne de cette partition majeure du répertoire lyrique du XXI^e siècle. Compositeur trop rare dont les œuvres ont toutes un poids considérable dans la création contemporaine par leur extrême sensibilité, leur puissante originalité, Philippe Leroux (né en 1958) compte parmi les créateurs plus significatifs de sa génération, celle des années cinquante. « Je me souviens du jour où il est venu se présenter à moi, au conservatoire, me rappelait son maître Ivo Malec en 2006 pour un documentaire produit par l’INA. C’était un très beau garçon, plein de cheveux bouclés. Une apparition très belle et étrange. Il est arrivé comme un ange, et il m’a parlé comme il le fait encore, doucement. Avec lui, il faut toujours tendre l’oreille. » (voir https://entretiens.ina.fr/entretien/35/ivo-malec/video). Tel qu’il est dépeint par son professeur au Conservatoire de Paris, Philippe Leroux est un artiste discret et lucide, qui allie rigueur technique et passion pour la transmission, autant vers le public que vers les musiciens, notamment dans le cadre de son enseignement à l’IRCAM puis à l’Université McGill de Montréal. Créateur au talent exceptionnel s’est tourné vers la composition dès l’âge de onze ans, avant de s’imposer aujourd’hui comme l’un des acteurs majeurs de la musique d’aujourd’hui par la puissance de son inspiration, l’exigence de son écriture, la profondeur, la délicatesse, l’expressivité de sa musique.

Philippe Leroux (*1958), L'Annonce faite à Marie 

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

Je me limiterai à citer plus ou moins ce que j’écrivais dans mon compte-rendu de la création de l’œuvre, reprenant quelques éléments pour contextualiser l’œuvre. Intitulé à l’origine La Jeune Fille Violaine dans sa première version de 1892, remanié en 1899 puis en 1948, le « mystère » en quatre actes de Paul Claudel L’Annonce faite à Marie, qui tire son titre de l’annonce de la maternité divine du Christ à la vierge Marie par l’archange Gabriel, conte l’histoire de deux sœurs qui se déchirent. Violaine, fille aînée du riche fermier Anne Vercors, qui, après avoir appris de celui qui l’a abusé antan, le bâtisseur d’églises Pierre de Craon, qu’il est atteint de la lèpre, lui donne par mansuétude un baiser sur la bouche et un anneau, ignorant que sa sœur Mara les voit. Cette dernière harcèle le jeune paysan Jacques Hury, fiancé de Violaine, et l’informe qu’il est trompé. Fou de jalousie, ce dernier presse sa promise de se disculper. Ce qu’elle refuse, préférant qu’il la croie coupable et l’oublie. Violaine finira par mourir sous les coups des accusations de Mara, bien qu’elle ait sauvé par une miraculeuse nuit de Noël l’enfant que cette dernière faillit perdre.

Philippe Leoux (*1958), L'Annonce faite à Marie

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

Philippe Leroux laisse le texte s’exprimer clairement, utilisant tous les modes d’expression que le théâtre lyrique met à sa disposition après cinq siècles d’histoire, du parlé au chanté en passant par le parlé-chanté et jusqu’au phonème, qui magnifie rythme et prosodie. Ce « mystère » de Claudel qui décrit la « possession d’une âme par le surnaturel » selon le dramaturge, est somptueusement mis en musique par Philippe Leroux dont l’orchestre est empli de sortilèges, de magie surnaturelle, de timbres et de sonorités continuellement renouvelés et envoûtants, la musique étant d’une constante originalité. La partition est à la fois précise, fourmillante, sensible, délicate, ingénieuse, épique, dramatique, tendre, toujours surprenante. Elle tient de l’irrationnel, de l’onirique, qu’elle soit instrumentale ou vocale. A l’écoute de ce joyau, il s’avère que le compositeur était indubitablement fait pour l’opéra, comme le laissait présager ses Voi(Rex), pour voix, six instruments et dispositif électronique dédié à son confrère François Paris créé le 20 janvier 2003 à l’IRCAM, et Quid sit Musicus?, pour sept voix, deux instruments et électronique créé dans le cadre de Manifeste de l’IRCAM le 18 juin 2014 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2014/06/la-somptueuse-enluminure-de-philippe.html), deux partitions qui constituent autant d’étapes majeures dans un parcours qui conduisait le compositeur vers l’opéra dont il rêvait depuis quarante ans. Le passage entre acoustique et électronique est fascinant, le traitement des voix unique, L’Annonce faite à Marie est l’une de ses créations les plus complexes et originales, avec cet électronique qui s’intègre à la perfection au sein de l’élément acoustique sculptant le son instrumental et vocal, donnant un relief exceptionnel au dessein sonore et dramatique du verbe et de la musique, les parties vocales, souvent traitées dans le style madrigalesque, instrumentales et l’électronique en temps réel étant étroitement imbriquées, laissant percer tout autant l’indépendance et la fusion des voix d’une mobilité perpétuelle grâce à une écriture serrée au large ambitus, l’individuel et le collectif étant travaillés sous une forme composite. Les alliages de timbres et dynamique bigarrée qui émane de l’écriture de Leroux font de cette partition une œuvre de tout premier plan.

Philippe Leriyx (*1958), L'Annonce faite à Marie  

Raphaële Kennedy (Violaine Vercors)

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

Sur une magistrale adaptation de Raphaèle Fleury, spécialiste du théâtre claudélien qui s’était déjà illustrée par son travail sur Le Soulier de satin pour l’opéra de Marc-André Dalbavie créé au palais Garnier en mai 2021, Philippe Leroux réalise un pur joyau qui confine au chef-d’œuvre. Ce premier opéra réunit six chanteurs (deux sopranos, mezzo-soprano, ténor, deux barytons) et neuf instrumentistes (guitare, piano, violon, violoncelle, flûte, clarinette, trompette, percussion, clavier), et l’outil informatique en temps réel de l’IRCAM. Deux scènes magistrales se détachent de l’ensemble où pas une faiblesse n’est décelable du début à la fin, le duo d’amour Jacques/Violaine du deuxième acte et la lecture de l’Evangile selon saint Luc énonçant l’Annonciation au troisième acte. Ainsi, le spectateur, transporté par l’émerveillement qui maintient continument son attention en éveil, ne voit pas le temps passer, malgré deux heures trente de spectacle sans entracte, ce qui de plus crée une unité extrême à l’œuvre entière.

Philippe Leroux (*1958), L'Annonce faite à Marie 

Marc Scoffoni (Anne Vercors), Raphaële Kennedy (Violaine Vercors), 

Vincent Bouchot (Pierre de Craon), Charles Rice (Jacques Rice)

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

Respirant plus au large sur le vaste plateau du Théâtre du Châtelet que sur celui du Théâtre Graslin, plus étroit, la mise en scène de Célie Pauthe, d’une grande efficacité théâtrale avec des gestes sobres et une vérité dramatique poignante qui se déploie au sein d’une scénographie de Guillaume Delaveau enfermant symboliquement l’action dans un cube aux murs gris animé par des projections d’images décolorées de François Weber qui situent l’action dans un Moyen-Age finissant du temps des bâtisseurs de cathédrales délicatement souligné par les costumes sobres d’Anaïs Romand.

Philippe Leroux (*1958), L'Annonce faite à Marie 

Raphaële Kennedy (Violaine Vercors)

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

Le sextuor de chanteurs, qui avait participé à la création de l’œuvre, connaissant plus encore qu’il y a quatre ans parfaitement leur rôle dans lequel chacun est apparu cette fois plus engagés encore qu’il y a quatre ans tant ils sont apparus plus impliqués encore, tous imprégnés de leurs personnages, au point de participer totalement à l’élaboration de cet univers fascinant par une présence scénique et une virtuosité vocale confondantes. Tous excellent à la fois dans la musique ancienne et dans la création contemporaine. Fidèle interprète de Philippe Leroux, voix pleine à l’articulation extrêmement claire, la soprano française Raphaële Kennedy est une Violaine Vercors déchirante, son engagement est total, d’une force extraordinaire, d’une bouleversante humanité, perdue et éperdue, et sa port est magnifique. La soprano états-unienne d’origine portoricaine Sophia Burgos, voix charnelle et adente, lui donne en Mara une réplique d’une densité impressionnante, particulièrement dans le somptueux moment d’anthologie qu’est le récit évangélique qu’elle exprime à la façon d’un madrigal, touche par l’intensité de son échange lorsqu’elle supplie sa sœur de tenter de ressusciter son enfant. La mezzo-soprano flamande Els Janssens Vanmunster, directrice artistique de l’ensemble Mora Vocis, dans le rôle de la mère Elisabeth Vercors, complète le trio féminin dans un style belcantiste de bon aloi. Dans le personnage de Jacques Hury, le baryton britannique Charles Rice à la ligne de chant irréprochable, s’impose face à sa promise Raphaële Kennedy dans l’ardent duo d’amour du deuxième acte, tandis que le baryton-ténor toulousain Vincent Bouchot, pilier de l’Ensemble Clément Janequin lui-même compositeur, incarne un lépreux Pierre de Craon écorché et déchirant, tandis que le baryton marseillais Marc Scoffoni, familier du grand répertoire lyrique, assume vaillamment le côté paternel du couple parental des deux sœurs rivales.

Philippe Leroux (*1958), L'Annonce faite à Marie 

Vue sur le plateau et la fosse d'orchestre

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

Dans la fosse, huit musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (1), qui se substituent à ceux de l’Ensemble Cairn qui avait assuré la création, servent à merveille l’écriture instrumentale du compositeur, ses finesses, sa délicatesse, ses splendeurs sonores, son écriture colorée, ses résonances mystérieuses et ensorceleuses, ses saillies puissantes et amples, son onirisme captivant, sa prodigieuse fluidité, sa transparence cristalline. C’est Ariane Matiakh qui assure la mission importante de prendre le relais de Guillaume Bourgogne pour diriger l’ensemble, ce qu’elle fait avec brio, tant elle fait sonner la fosse de façon fluide et cristalline, dirigeant l’opéra avec précision, une maîtrise du temps et de l’espace impressionnante, un sens du drame et un nuancier infini, le tout magnifié par une électronique d’une beauté enchanteresse réalisée à l’IRCAM par Carlo Lorenzi et diffusée par Clément Cerles, outils que le compositeur maîtrise à la perfection.

Philippe Leroux (*1958), L'Annonce faite à Marie

Sophia urgos (Mara Vercors), Raphaële Kennedy (Violaine Vercors)

Photo : (c) Thomas Amouroux / Théâtre du Châtelet

À noter que, malheureusement, pendant la représentation un public indélicat et bruyant est parti tout au long de la représentation, espérant peut-être assister à un spectacle dans la ligne de la comédie musicale La Cage aux folles présentée pendant la période des fêtes de Noël… Chaque fois que je retourne dans cette salle où j’ai travaillé pendant dix ans, on ne peut que regretter les passages aussi sonores que fréquents du RER, dont les vibrations se font ressentir via les fauteuils, confortables au demeurant.  

Bruno Serrou

1) Hae-Sun Kang (violon), Renaud Dejardin (violoncelle), Emmanuelle Ophèle (flûte), Alain Billard (clarinette), Clément Saunier (trompette), Aurélien Gignoux (percussion), Dimitri Vassiliakis (piano) et Damiano Pisanello (guitare, musicien supplémentaire)

 

Brillante prise de rôle d’Alexandre Duhamel dans un captivant « Fliegende Holländer » de Richard Wagner à l’Opéra de Rouen

Rouen (Seine Maritime). Théâtre des Arts. Mardi 26 janvier 2026 

Richard Wagner (1813-1883, Der fliegende Holländer 

Alexandre Duhamel (le Hollandais)

Photo : (c) Caroline Doutre

Ce soir, Théâtre des Arts Rouen, pour une nouvelle production de Der fliegende Holländer de Richard Wagner de haute tenue vocale, avec une impressionnante Senta de la soprano suédoise Silja Aalto, ardente, solide, puissante, face à un trio masculin très homogène, le Hollandais ombrageux et noir d’Alexandre Duhamel, l’excellent Erik du ténor gallois Robert Lewis, et surtout le vigoureux Daland de Grigory Shkarupa, tandis que Mary d’Héloïse Mas à la voix de velours avait une présence trop envahissante, de par la volonté de la metteuse en scène Marie-Eve Signeyrole, globalement fidèle au propos de l’œuvre malgré des options de lecture parfois hors sujet ou redondantes et l’appui d’une vidéo souvent en direct tournée par un caméraman omniprésent. Le Chœur Accentus, en résidence à l’Opéra de Rouen, a brillé tout au long de la soirée, ainsi que l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen, qui a fait un quasi sans faute sous la direction vive, implacable  et onirique de Ben Glossberg 

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegfende Holländer

Photo : (c) Caroline Doutre

Quatrième opéra de Richard Wagner, Der fliegende Holländer (le Hollandais volant, 1843), connu en France sous le titre le Vaisseau fantôme, ouvrage que son auteur destinait à l’Opéra de Paris qui le lui refusa tout en lui achetant les droits du livret pour en confier la musique au compositeur français Pierre-Louis Dietsch (1808-1865), est le premier des dix opéras jugés dignes par les descendants du maître saxon de la scène du Festspielhaus de Bayreuth (1). Sa durée, comparable au seul prologue du Ring, Das Rheingold  (l’Or du Rhin) dans la production wagnérienne lui aussi donné sans entracte, et sa structure traditionnelle où perce déjà la révolution formelle wagnérienne, ainsi que certains de ses grands thèmes, l’errance, le sacrifice, la rédemption par l’amour, en font à la fois l’œuvre la plus directement accessible du maître saxon et le sas d’entrée dans son univers, en sa qualité d(œuvre-synthèse quoique située en aval dans la création du musicien dramaturge.

Richard Wagner (1913-1883), Der fliegende Holländer 

Photo : (c) Caroline Doutre

Aucun vaisseau sur le plateau, au sens propre du terme, mais des images vidéo de pleine mer agitée sur un écran en son centre, l’eau et les embruns, réels ou suggérés, étant omniprésents, qui pénètrent jusque dans les vêtements des protagonistes, introduites dès l’ouverture avec les creux vertigineux de l’océan, avec naufrage et noyades, avant l’apparition de deux cubes chargés de mourants et de cadavres se serrant l’un contre l’autre et se séparant en fonction de l’action dans l’acte premier, tandis que dans l’acte final une paire de mats porteurs de voiles symbolisant le navire du Hollandais s’apprêtant au départ. Cet apparent dépouillement de la scénographie de Fabien Teigné qui, par sa modularité, associe en un même lieu univers marin et terrestre, se révèle d’une grande efficacité et suscite de puissantes images, le tout réalisé avec dextérité par la metteuse en scène Marie-Eve Signeyrole, également auteur de la vidéo en partie tournée en direct qui s’avère non pas invasive ni illustrative mais active et partie intégrante de la dramaturgie, tandis que les éclairages donnent parfois le tour de tableaux de l’école de peinture hollandaise. La direction d’acteur est d’une grande efficacité, chacun des chanteurs pénétrant leurs rôles respectifs avec une grande vérité, l’accent étant mis néanmoins sur l’aspect mercantile du marché passé entre Daland, le père de Senta, et le Hollandais errant, rêvé et aimé par la jeune fille. 

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer 

Silja Aalto (Senta), Robert Lewis (Erik)

Photo : (c) Caroline Doutre

Un Hollandais incarné au sens propre du terme par le baryton français Alexandre Duhamel, qui, pour sa prise de rôle, s’investit pleinement pour brosser un être sombre, introspectif, usé par des siècles d’errance à travers les mers du globe en quête de rédemption par l’amour tant il paraît fataliste, incapable de maîtriser son propre destin, tant physiquement que vocalement, avec une tessiture ample et ferme dans la totalité de son registre, avec des aigus solides et ses graves profonds. Son rival, Erik, est remarquablement tenu par le ténor gallois Robert Lewis, voix d’une impressionnante plénitude, puissante et nuancée, qui donne intensité et consistance à ce personnage souvent trop discret voire falot, qui devient ici un authentique rival du Hollandais, devenant ainsi l’un des personnages-clefs du drame. Mais, côté masculin, celui qui emporte la palme est incontestablement l’impressionnant Daland de la basse russe Grigory Shkarupa, voix puissante et nuancée au timbre noir et abyssal capable de monter dans le registre aigu sans faillir. Face à ce trio, la brillante et juvénile Senta de l’excellente soprano finlandaise Silja Aalto, voix vaillante au timbre lumineux, qui ne cesse de bouleverser, autant musicalement que dramatiquement, tant il émane d’elle un engagement, une volonté d’une saisissante humanité. Bien qu’envahissant scéniquement, la mise en scène la rendant omniprésente, le rôle de Mary est brillamment tenu par la mezzo-soprano franc-comtoise Héloïse Mas. Seul hiatus de la distribution, le Pilote du ténor britannique Julian Hubbard, qui en fait des tonnes - mais est-ce de son fait ? - dans son air qu’il transforme en chanson d’ivrogne qui le conduit à un savonnage de son registre aigu. Le Chœur Accentus/Opéra Normandie Rouen est fidèle à sa réputation d’excellence, associant à son homogénéité et à sa cohésion un réel engagement dramatique.

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer 

Silja Aalto (Senta), Alexandre Duhamel (le Hollandais)

Photo : (c) Caroline Doutre

Dans la fosse, sous la direction vive, tendue et onirique lyrisme émanant autant de la tragédie humaine que d’une nature hostile de son directeur musical Ben Glassberg, également directeur musical de la Volksoper de Vienne, l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen est le véritable héros de la soirée, avec de brillants intervention solistes et une homogénéité de timbres, même si l’on peut relever un manque de liant et de rondeur, qui amplifie il est vrai le côté juvénile de l’écriture instrumentale de Wagner, qui est encore en devenir à l’époque de la genèse de l’œuvre.

Bruno Serrou

1) L’été 2026, à partir de l’édition du cent-cinquantenaire, le même festival de Bayreuth, allant à l’encontre de la volonté de son fondateur, introduit dans les murs du Festspielhaus l’opéra en trois actes Rienzi

 

 

Alexandre Kantorow, Liya Petrova & Friends pour «La Musikfest» hivernale sous la chaleur lénifiante de la Cité de la Musique

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique. Salle des concerts. Vendredi 23 et samedi 24 janvier 2026 

La Musikfest, Alexandre Kantorow, Liya Petrova & Friends

Photo : (c) Bruno Serrou

Plusieurs concerts de musique de chambre étaient proposés le week-end du 23 au 25 janvier à la Cité de la Musique - Philharmonie de Paris par un mini-festival intitulé « La Musikfest » qui a été fondé en pleine pandémie de la Covid-19 en 2020, via Internet par la violoniste bulgare Liya Petrova et « la coqueluche du piano français », selon la formule utilisée dans le programme de salle, Alexandre Kantorow qui, pour l’occasion, ont réuni autour d’eux quelques-uns des meilleurs musiciens de leur génération 

Liya Petrova, Alexandre Kantorow

Photo : (c) Bruno Serrou

L’unique concert auquel j’ai assisté, vendredi soir, présentait un programme couvrant quatre siècles de création musicale, allant du Français Jean-Philippe Rameau à la Bulgare Dobrinka Tabakova, du duo à quinze musiciens. En prélude de la soirée, les deux fondateurs de Musikfest ont joué de concert l’unique mouvement conservé de la Sonate pour violon et piano n° 1 Posthume composée en 1897 par Maurice Ravel (1875-1937), mais publiée trente-huit ans après sa mort bien qu’elle fût sans doute donnée au Conservatoire de Paris dans le cadre de la classe de Gabriel Fauré par Georges Enescu au violon et l’auteur au piano. Cette partition inaboutie s’inspire à la fois du maître de Ravel qu’était Fauré, ainsi que de César Franck, et donne une part équivalente aux deux instruments, mais l’exécution m’est apparue un rien sèche et distante, non pas à cause du piano d’Alexandre Kantorow, aux résonnances rondes et lyriques, mais du violon de Liya Petrova, aux sonorités étonnamment aigres et au jeu d’archet sec. 

Sarah Nemtanu, Alexande Kantorow, Lise Berthaud, Victor Julien-Laferrière

Photo : (c) Bruno Serrou

Mais j’avoue que si je me suis rendu à ce concert, c’est principalement pour deux autres œuvres tout aussi rarement programmées. En premier lieu, le Quatuor pour cordes et piano n° 1 en ré majeur op. 16 (1909), ultime partition d’ampleur conçue à Paris en trois mouvements par le compositeur-violoniste roumain Georges Enescu (1881-1955) - donnée à Paris le 18 décembre 1909, la création réunissant entre autres le compositeur au piano et, à l'alto, Pierre Monteux, créateur en 1913 du Sacre du Printemps d'Igor Stravinsky -, remarquablement interprété par Sarah Nemtanu, qui vient de prendre ses fonctions de violon solo de l’Orchestre de Paris, la brillante altiste Lise Berthaud - les deux musiciennes se connaissant bien, jouant ensemble dans le Quatuor Strada -, le violoncelliste Victor Julien-Laferrière, premier vainqueur en 2017 du Concours de violoncelle Reine Elisabeth de Belgique qui a exalté le bel Andante mesto central, et Alexandre Kantorow au piano dont l’accompagnement épuré associé aux longues tenues en doubles cordes du violon et de l’alto (qui s’exprimera à son tour pleinement dans l’exposition du thème d’une folle vitalité du finale) en a parachevé l’atmosphère méditative.

Shuichi Okada, Charlotte Juillard, Dobrinka Tabakova, Emma Girbal, Jean Rondeau,

Liya Petrova, Stéphanie Huang, Lorraine Campet

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde pièce ayant motivé ma présence à ce concert La Musikfest a été le Concerto pour clavecin et petit orchestre H. 246 de style néo-classique composé en 1935 par Bohuslav Martinů  (1890-1959) et créé à Paris le 29 février 1936 sous la direction du compositeur Henri Tomasi (1901-1971) avec sa dédicataire, Marcelle de Lacour (1896-1997), fondatrice de la classe de clavecin du CNSMD de Paris en 1955, au clavecin. Interprétée ici sans chef d’orchestre, le concerto a réuni le claveciniste Jean Rondeau, qui vient de publier la première intégrale de l’œuvre de Louis Couperin (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/01/interview-jean-rondeau-propos-de-la.html), s’exprimant ici au centre du dispositif, les violonistes grec Simos Papanas et français Shuichi Okada, Charlotte Juillard, Clara Messina, Rémi Cornus et Camille Chpelitch, les altistes Lise Bethaud et Emma Girbal, les violoncellistes Simon Iachemet et Caroline Sypniewski, la contrebassiste Lorraine Compet, le pianiste Victor Demarquette, ce dernier jouant queue du piano entrouverte et caché par les violons debout, ainsi qu’un(e) flûtiste et un(e) bassoniste dont les noms n’ont pas été publiés dans le programme de salle (1). Cette formation de quinze instrumentistes a offert de ce délicieux pastiche en trois mouvements vif-lent-vif dans lequel le compositeur tchèque, dont l’inspiration fraîche et jaillissante de « cet apollinien à la fois slave et latin », selon la formule du musicologue belge Harry Halbreich, qui a établi son catalogue, instille à ce concerto un humour léger et plein d’énergie qui rend hommage au classicisme français tout en ménageant les superbes alliages inédits comme ceux des deux claviers, clavecin et piano, des contours baroques résonnant avec des harmonies stravinskiennes, et surtout un finale aux sonorités rondes et au dynamisme chaleureux, remarquablement interprété par les musiciens de Musikfest.

Anders Hillborg, Alexandre Kantorow

Photo : (c) Bruno Serrou

Le reste de la soirée a été beaucoup moins convaincant. Alexandre Kantorow a donné une pièce pour piano seul du Suédois Anders Hillborg (né en 1954), qui se présente comme compositeur à la fois de musique « savante » et de rock, qui dans ce The Kalamazoo Flow (Le flux de Kalamazoo), commande du pianiste, qui l’a créé huit jours plus tôt à Lucerne, dont le titre renvoie à la ville de Kalamazoo dans l’Etat du Michigan, dont l’écriture liquide (Flow) se nourrit de Debussy et de Bartók, deux compositeurs dans lesquels le dédicataire excelle, et en seconde partie deux cahiers avec clavecin, en plus de Martinů, une œuvre de la compositrice bulgare Dobrinka Tabakova (née en 1980) intitulée Suite in Old Time, quintette pour cordes (le premier violon jouant au début la grosse caisse) avec contrebasse et clavecin, qui, comme son titre l’indique, puise dans l’ère baroque, avec citations et tentatives de mise au goût du jour façon quolibet mais à l’humour restreint. 

Jean Rondeau

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette pièce fort-longue était suivie d’un solo de Jean Rondeau constitué d’un extrait du Premier Livre de pièces de clavecin et d’un digest des Nouvelles Suites de pièces pour clavecin de Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Bruno Serrou

1) originellement pour clavecin solo, flûte, basson (deux instruments demeurés anonymes ce vendredi soir), pianoforte, trois violons, alto, violoncelle et contrebasse, l’ensemble des cordes peut être dédoublé, d’où la présence ici de six violons, de deux altos et de deux violoncelles… mais d’une seule contrebasse au lieu des deux possibles

 

L’Orchestre de Paris a joué Mozart et Schubert sans chef, sous la conduite de la violoniste Lorenza Borrani, qui a posé son instrument et son archet pour diriger Webern sans baguette

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 21 janvier 2026 

Lorenza Borrani, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Il n’y a pas de concerts de second rayon, avec l’Orchestre de Paris, comme l’attestent les salles toujours combles et très à l’écoute. Attiré par ce concert pour les six minutes des Cinq Pièces pour orchestre op 10 d’Anton Webern, œuvre pointilliste sonnant comme une symphonie de Mahler avec vingt instrumentistes seulement, interprétée au cordeau par les musiciens de la phalange parisienne dirigés par Lorenza Borrani, la séduction est venue de la première œuvre du programme, la belle Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart, jouée et sobrement dirigée par Lorenza Borrani dialoguant avec l’altiste Timothy Ridout, tandis que les deux mouvements de la Symphonie « Inachevée » de Franz Schubert, les soixante-cinq musiciens étant dirigés par la violoniste de la Concertante au pupitre de premier violon solo, vêtue de blanc et assise sur un tabouret plus élevé que les chaises des premiers violons afin d’être un peu plus visible de ses collègues, et, s’il n’y eût aucun décalage ni même la moindre approximation, les musiciens jouant avec engagement et concentration, l’interprétation a manqué de liant, d’énergie, de pulsation rythmique, l’orchestre de Schubert n’étant ni celui de Haydn ni celui des concertos de Mozart… 

Lorenza Borrani (direction et violon), Timothy Ridout (alto)

Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Son directeur musical en tournée avec son autre orchestre, l’Oslo-Filharmonien, avec lequel il était vingt-quatre heures plus tôt dans la même Philharmonie de Paris, l’Orchestre de Paris s’est produit avec une cheffe d’orchestre, Lorenza Borrani, dirigeant depuis son instrument, le violon pour un programme très court. Le traditionnel concerto de la première partie de concerts ouvrait la soirée. Un concerto de forme peu ordinaire, puisqu’il s’est agi d’une symphonie concertante, il est vrai un pur chef-d’œuvre du genre, peut-être le sommet pour les deux instruments qu’elle réunit, violon, alto et orchestre en mi bémol majeur KV. 364/320d dans lequel Mozart hésite entre symphonie, concerto de soliste(s) et concerto grosso. Composée en 1779, l’œuvre est d’une durée inhabituelle pour une pièce concertante de Mozart, avec plus d’une demi-heure d’exécution, tandis que le compositeur indique que l’alto doit être « accordé un demi-ton plus haut », ce qui permet l’usage fréquent des cordes à vide et engendre des sonorités plus claires, plus tendues que de coutume pour cet instrument aux caractéristiques feutrées et ombrées. L’entente entre les deux solistes réunis par l’Orchestre de Paris a permis de goûter les spécificités propres à chaque instrument à archet, tant il y a eu de complémentarité entre les sonorités lumineuses de la violoniste florentine et la chaleur de l’altiste britannique, tandis que l’Orchestre de Paris leur sertissait un tapis luxuriant sous la direction discrète de Lorenza Borrani depuis son archet.

Lorenza Borrani, Orchestre de Paris dans les Cinq Pièces oip. 10 d'Anton Webern

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie, après une longue intervention des machinistes nécessaire pour l’implantation particulière des pupitres de la formation des vingt musiciens requis, l’Orchestre de Paris, cette fois dirigé de façon « classique » par Lorenza Borrani, a été ouverte sur les Fünf Stücke für Orchester (Cinq Pièces pour orchestre) op. 10 d’Anton Webern dont la portée de la création est inverse de son volume. Dans cette partition composée en 1911-1913 que l’auteur présentait comme « pièces de chambre pour orchestre », premier exemple chez Webern de mélodie de timbres et de couleurs (Klanfarbenmelodie), tout ce qui fait son génie et lui donne sa place prépondérante dans la musique du XX^e siècle, la plus concertée et la plus concentrée jamais conçue puisqu’il suffit de quelques notes pour engendrer tout un océan sonore, susciter toute une réflexion sur l’essence même du son, qui naît du silence pour y revenir et s’y diluer sans pour autant s'effacer de la mémoire de l’interprète et de l’auditeur. Pour que ces diamants brillent de tous leurs feux, qui sont infinis, il y faut raffinement dans le jeu, la technique, à même de restituer la totalité du spectre du nuancier, du pianissimo le plus impalpable, « comme un souffle à peine audible » (A. Webern), au fortissimo d’une puissance tellurique. Les Pièces op. 10 n’ont d’autres titres que celui de leur caractère et de leur dynamique : Très calme et délicat ; Vif et délicatement animé ; Très lent et extrêmement calme ; Fluide, extrêmement délicat ; Très fluide, chacune se développant en quelques secondes L’interprétation qu’en ont donné les musiciens de l’Orchestre de Paris sous la direction de Lorenza Borrani n’a eu aucune raideur, qu’elle soit technique, dynamique ou rythmique, ce qui dit combien cette musique longtemps jugée sèche et contrainte, est désormais acquise par les musiciens, qui peuvent désormais se concentrer sur l’expression et la musicalité. L'extraordinaire de cette partition est qu’avec peu d’instruments, le rendu sonore et expressif place Webern dans l’héritage direct de Gustav Mahler, compositeur que l’Orchestre de Paris fréquente assidûment depuis les années soixante-dix et quatre-vingt avec Sir Georg Solti et Raphaël Kubelik - je me souviens avoir entendu ces Pièces par l’Orchestre de Paris dirigé par Carlo Maria Giulini -, avec la mandoline, la guitare, le célesta, les cloches de vaches, l’harmonium… L’œuvre est si courte et la musique si riche et multiple que l’on eût apprécié une seconde exécution, tant les pupitres de l’Orchestre de Paris ont sonné avec magnificence.

Lorenza Borrani (direction et violon), Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Après une seconde pause due au long changement de plateau, l’Orchestre de Paris, sans podium de chef, puisque dirigé depuis le pupitre de premier violon solo par Lorenza Borrani, assise sur un tabouret plus élevé que les sièges de ses comparses des cordes afin d’être plus ou moins visible par ces derniers, et vêtue de blanc, contrastant avec le noir des musiciens de l’orchestre, tandis que bois, cuivres et timbales devaient plus deviner que voir les indications de la cheffe-premier violon, a donné les deux mouvements de la Symphonie n° 8 en si mineur D 759 « Inachevée » que Franz Schubert composa en octobre 1822 et qui sera créée le 17 décembre 1865, à Vienne. Il est résulté du dispositif sans chef exclusivement dédié à la direction de l’orchestre une lecture certes propre de l’œuvre, mais un peu contenue et plus lente et aux attaques plus sèches et saccadées que la norme, plus atone aussi, car les contrastes entre tensions anxieuses et enjouements du Ländler dans l’Allegro moderato initial, tandis que la douce rêverie de l’Andante con moto n’a pas suffisamment chanté, en dépit des musiciens de l’Orchestre de Paris jouant avec engagement et concentration, l’interprétation dans sa globalité manquant de liant, d’énergie, de pulsation, l’orchestre de Schubert, avec près de soixante-dix musiciens, n’étant ni celui des symphonies de Haydn ni celui des concertos de Mozart, Symphonie concertante inclue… Clairement, une fausse bonne idée…

Bruno Serrou