jeudi 23 décembre 2021

Mozart une Flûte enchantée de commedia dell’arte à Nancy

Nancy. Opéra national de Lorraine. Vendredi 17 décembre 2020

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La Flûte enchantée. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra National de Lorraine

Pour clore joyeusement l’an 2021 de tous les dangers, l'Opéra national de Lorraine propose à Nancy une Flûte enchantée de Mozart délicieusement onirique

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La Flûte enchantée. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra National de Lorraine

Pensée par ses concepteurs, Mozart son compositeur, et Schikaneder son librettiste, pour le théâtre populaire, la Flûte enchantée ouvre à toutes les fantaisies, des plus chargées en symboles plus ou moins abscons jusqu’aux plus délirantes. Alliant poésie, rêve, effroi, légèreté, profondeur, vie et mort intimement imbriquées, cette œuvre est aussi trop souvent rattachée à l’ésotérisme.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La Flûte enchantée. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra National de Lorraine

Ce que donne à voir et entendre l’Opéra national de Lorraine déleste l’œuvre la plus prisée de Mozart de son fatras néo-maçonnique dans une mise en scène d’Anna Bernreitner d’esprit naïf hérité des tréteaux de commedia dell’arte s’avère à la fois souriant et grave. Au sein de décors tournants dignes du Douanier Rousseau d’Hannah Oellinger et Manfred Rainer, qui signent également costumes et animations murales d’animaux géants tandis que les trois enfants s’égayent sur un toboggan de square, le spectacle proposé par la directrice fondatrice du groupe Oper rund um basé à Vienne investit le monde de l’enfance, avec son optimisme éclatant, ses angoisses incontrôlables, son onirisme primesautier. « Remettant au goût du jour » le livret selon ce qu’elle entend démontrer, la metteuse en scène autrichienne, pour sa première production en France, défait adroitement la Flûte enchantée de ses attributs ésotériques pour se focaliser sur l’humanisme merveilleux, le féerique candide en proposant une méditation à la fois métaphysique et ingénue sur la vie et la mort pour tous, enfants et adultes, à l’instar de l’élan populaire qui a gouverné les concepteurs de l’œuvre.    

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La Flûte enchantée. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez/Opéra National de Lorraine

Sous la direction moirée du chef hollandais Bas Wiegers connu pour son engagement pour la musique contemporaine, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Lorraine souple aux sonorités flatteuses, ainsi qu’un chœur cohérant, cette Flûte enchantée séduit musicalement. Au sein d’une distribution homogène, seule la Pamina de Christina Gansch déçoit. Christina Pulitsi est une Reine de la Nuit à la voix flexible qui impressionne par l’aisance dont elle témoigne constamment suspendue dans le vide, David Leigh est un excellent Sarastro, Jack Swanson un Tamino élégant et serein, Michael Nagl un Papageno juvénile au timbre clair, Anita Rosati une Papagena primesautière, Mark Omvlee un Monostatos solide, Christian Immler un noble orateur, Susanna Hurrell, Ramya Roy et Gala El Hadidi constituent un brillant trio de Dames, à l’instar des deux hommes d’armes d’Ill Ju Lee et Benjamin Colin. Mais il faut surtout saluer trois femmes du chœur qui ont sauvé in extremis la représentation substituant leur chant côté cour à celui des trois enfants prévus décelés positifs au Coviod-19 remplacés sur le plateau par autant de jeunes mimes…

Bruno Serrou

Opéra de Nancy, jusqu’au 28/12/21. Rés. : 03.83.85.33.11. www.opera-national-lorraine.fr/fr/

dimanche 19 décembre 2021

CD : 30 ANS D’EXCELLENCE DU LABEL CLASSIQUE « PRAGA DIGITALS » EN 30 CDs

Pour célébrer le retour du label Praga créé en 1991 et après trois ans d’absence, son repreneur Little Trebica publie un coffret de trente CDs d’enregistrements qui ont forgé le renom de cet éditeur. Une occasion à ne pas manquer pour les mélomanes en cette période de fêtes

Membre du jury du Concours de quatuors à cordes d’Evian (désormais à Bordeaux sous la direction artistique du Quatuor Modigliani) 1978, le journaliste critique musical Pierre-Emile Barbier découvrait le jeune Quatuor Pražák, vainqueur de cette édition. Fils d’altiste professionnelle, ingénieur électronicien parachevant ses études par la musicologie pour assouvir sa passion, membre de l’Académie Charles Cros, acteur passionné de la Tribune des Critiques de Disques de France Musique de l’épique époque des controverses enflammées, organisateur de concerts, éminent connaisseur des instruments à cordes, épris de culture slave, plus particulièrement de musique tchèque, Pierre-Emile Barbier décidait à la demande de ses amis musiciens tchèques de les produire en se substituant au label Supraphon emporté dans le tourbillon de la Révolution de Velours en 1989. D’autant qu’à cette époque prolifèraient quantité d’ensembles de chambre à Prague et dans les régions tchèques. C’est ainsi que Barbier se prend à produire non seulement le Quatuor Pražák, mais aussi les Quatuors Kocian, Párkányi, Zemlinsky, les Trios Guarneri et Kinsky de Prague, le Prague Piano Duo, les solistes Michal Kaňka, Slávka Pěchočová qu’il enregistre dans un studio de Prague et qu’il met en perspective avec d’illustres aînés des Quatuors Végh et Smetana et du Trio David Oïstrakh notamment. Parallèlement à la musique de chambre enregistrée avec les moyens techniques de pointe, le fondateur directeur artistique de Praga crée au sein de son label la collection Réminiscences où il reprend des captations de grands concerts pragois, comme ceux de Sviatoslav Richter, Arturo Benedetti Michelangeli, Vaclav Neumann, la Philharmonie Tchèque, et des enregistrements connus dans des transferts techniques de très grande qualité qui magnifient l’essence artistique exceptionnelle de ces gravures, entre autres de la contralto canadienne Maureen Forrester, et des chefs d'orchestre comme Wilhelm Furtwängler, Ferenc Fricsay, André Cluytens, Ernest Ansermet, Igor Markevitch, Manuel Rosenthal…

Il est bien évident que ce coffret est loin d’être exhaustif des trente ans d’histoire d’un label dont le fondateur est mort en avril 2018 et qui compte un nombre phénoménal d’enregistrements de référence parmi les quelques quatre cent cinquante productions du catalogue, mais la totalité de ceux qui ont été réunis pour la circonstance sont des merveilles absolues, avec des chefs-d'œuvre de Smetana, Dvořák, Janáček, Suk, Martinů, Fišer, Schulhoff, Sibelius, Debussy, Ravel, Bartók, Chostakovitch, Schönberg, Schubert, Beethoven, Moussorgski, Mozart, Weber, Haydn, Brahms, Mendelssohn, Honegger, Stravinski, Prokofiev, Tchaïkovski, Mahler, R. Strauss, Rachmaninov, du solo à l’orchestre symphonique. Trente-cinq heures de musique fabuleuse sur trente CDs jouée par les interprètes les plus éblouissants de trente décennies proposés dans des restitutions sonores les plus somptueuses. Une sorte de bilan à garder précieusement tel un trésor présageant du retour de quantité de disques de premier choix et de la pérennité de l’esprit d’exigence et de quête artistique absolue d’un label élaboré avec amour par un fou de musique.

Bruno Serrou

30 CDs Praga Digitals PRD 250421/Little Trebica (article paru dans le quotidien La Croix du 19 décembre 2021)

mardi 7 décembre 2021

Avec Turandot de Puccini, Gustavo Dudamel prend promptement possession de l’Opéra Bastille

Paris. Opéra national de Paris-Bastille. Samedi 4 décembre 2021

Giacomo Puccini (1858-1924), TurandotAlessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin (Ping, Pang, Pong). Photo : (c) Charles Duprat/OnP

Pour sa première apparition dans la fosse de l’Opéra de Paris, Gustavo Dudamel, son nouveau directeur musical, électrise le public avec un Turandot de Puccini de feu

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Carlo Bosi (Altoum), Elena Pankratova (Turandot), Jinxu Xiahou, Matthew Newlin (Pang, Pong). Photo : (c) Charles Duprat/OnP

Voilà près de vingt ans que Paris n’avait pas vu sur scène le chef-d’œuvre de Giacomo Puccini, qui avait été présenté pour la dernière fois dans une mise en scène de Francesca Zambello. Ultime opéra de Puccini, qui ne parvint pas au terme de sa genèse, la mort l’emportant le 29 novembre 1924 avant qu’il en entreprenne le duo final, Turandot n’en est pas moins l’un des phares de l’opéra du XXe siècle. Loin de l’esprit du théâtre de tréteaux de l’opéra que Ferruccio Busoni adapta du même Carlo Gozzi en 1917, la partition de Puccini est un drame violent et sanguinaire, plongeant dans l’exotisme d’Épinal d’une Chine médiévale réputée barbare, avec nombre d’emprunts aux modes musicaux.

Giacomo Puccini (1858-1924), TurandotAlessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin (Ping, Pang, Pong), Gwyn Hughes Jones (Calaf). Photo : (c) Charles Duprat/OnP

La production de l’Opéra de Paris éblouit par ce que donne à entendre Gustavo Dudamel. Orchestre fluide, cristallin, d’une variété de coloris au nuancier illimité, ne saturant jamais l’espace auquel il donne au contraire une profondeur de champ phénoménale, comme s’il connaissait la fosse de l’Opéra Bastille depuis toujours, telle est la portée de la vision du chef vénézuélien. Seul regret, qu’il n’ait pas utilisé la version de Luciano Berio de la scène finale, mieux ciselée, plus fine et contrastée que celle traditionnellement utilisée de Franco Alfano, il est vrai élève de Puccini et dont les droits sont désormais dans le domaine public. Sous la direction de Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra jubile, transporté par la vision chatoyante, au lyrisme ardent, du chef sud-américain qui ménage de somptueux moments de grâce poétique alternant avec une puissance et des tensions dramatiques inouïes. Dudamel aura su prendre sans attendre toute la mesure de la fosse de Bastille. 

Giacomo Puccini (1858-1924), Turandot. Photo : (c) Charles Duprat/OnP

La production de Robert Wilson, créée en 2018 à l’Opéra de Madrid, ici secondé pour l’entrée à Bastille par Nicola Panzer, est une incontestable réussite esthétique et dramaturgique, associant beauté plastique, psychologie, humour. Plus encore que les deux héros, la princesse chinoise Turandot et son prétendant princier déchu tartare Calaf, ce sont les ministres impériaux Ping, Pang, Pong 
que Wilson érige ici en principaux protagonistes d’une œuvre dont ils sont les deus ex machina, se projetant dans toutes les strates de l’action, bougeant, dansant, mimant à l’envi, unissant intrigue et protagonistes, qui n’en sont pas moins engoncés dans leurs propres univers, leurs propres obsessions.

Giacomo Puccini (1858-1924), TurandotGwyn Hughes Jones (Calaf), Guanqun Yu (Liù). Photo : (c) Charles Duprat/OnP

Prise dans son ensemble, la distribution est homogène, malgré quelques faiblesses de la part des deux protagonistes centraux qui sont assez longs à trouver leurs marques, la soprano russe Elena Pankratova, pourtant habituée du rôle de Turandot, dont la voix s’épanouit pleinement dans la scène finale, comme si elle se réservait à cette fin, et le ténor gallois Gwyn Hughes Jones, qui a des difficultés dans le haut du spectre. La soprano chinoise Guanqun Yu est une Liù un rien trop mûre, la basse ukrainienne Vitalij Kowaljow (Timur) et le ténor italien Carlo Bosi (Altoum) sont impeccables. Mais c’est le trio de ministres qui emporte l’adhésion totale, les ténors (Alessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin) triomphant autant vocalement que chorégraphiquement.

Bruno Serrou

Jusqu’au 30 décembre 2021. Rés. : 08.92.89.90.90. www.operadeparis.fr

 

 

mardi 16 novembre 2021

A Perpignan, Aujourd’hui Musiques 2021 au carrefour des modes d’expression musicale contemporains

Perpignan (Pyrénées-Orientales). Théâtre de l'Archipel. Vendredi 12, samedi 13, dimanche 14 novembre 2021

Photo : (c) Bruno Serrou

Après une annulation peu avant son premier concert mi-novembre 2020 pour cause de Covid-19, Aujourd’hui Musiques s’ouvre de plus en plus depuis 10 ans à tous les styles d’expressions musicales

Théâtre de l'Archipel de Perpignan. Photo : (c) Bruno Serrou

A 12 mois de ses trente ans, le festival de création contemporaine Aujourd’hui Musiques s’impose à la fois comme l’un des plus ouverts et des plus proches du public. Légèrement à la marge au début, il se révèle désormais précurseur de l’esprit des festivals de musique contemporaine, se délaissant l’œuvre écrite pour se projeter dans l’univers de l’électronique improvisée, acteur des évolutions technologiques. Malgré la pandémie, ce rendez-vous automnal attire un large public, du plus jeune au plus âgé avide de découvertes.

Prologue de concert dans le hall-foyer du Théâtre de l'Archipel. Photo : (c) Bruno Serrou

Disposant d’une enveloppe propre de trois cents mille euros au sein du budget du Théâtre de l’Archipel de Perpignan qui l’a intégré à sa programmation dès son ouverture en 2011, Aujourd’hui Musiques présente la diversité de la recherche technologique contemporaine. « Les machines ne sont plus cantonnées dans le secret des laboratoires, s’enthousiasme Jackie Surjus-Collet directrice artistique du festival, elles sont entrées dans nos vies et participent à notre vision du monde. Le public le sait et il entend l’expérimenter avec nous. » 

Groupe Aquaserge « Perdu dans un étui de guitare ». Photo : (c) Bruno Serrou

Performances, improvisation, œuvres interactives, déambulations électroniques associant corps et sensations, deviennent dans ce festival désormais suivi par beaucoup de ses congénères, particulièrement le festival Musica de Strasbourg, un instrument de création image et son, aux confluences des musiques « actuelles » et « savantes », des plus anciennes (Bach, Haendel) aux plus accessibles du XXe siècle (Satie).

La Muse en Circuit, « Fake ». Photo : (c) Bruno Serrou

Cette édition 2021 a débuté le week-end dernier et se conclura le prochain week-end. La balade Fake proposée par le collectif La Muse en Circuit créé par Luc Ferrari et dirigé aujourd’hui par Wilfried Wendling, est une adaptation pour une promenade dans le centre de Perpignan de celle de septembre 2020 à Musica de Strasbourg. 

Sceniscome, « Cyclic ». Photo : (c) Bruno Serrou 

En prélude au spectacle du soir, Cristal Baschet par Michel Deneuve jouant de sculptures sonores des frères Baschet qu’il a présentées sans rire comme étant « aussi difficiles à jouer qu’un violon », suivi par de déambulations interactives sensorielles La Maison sensible et Cyclic de Sceniscome, et GeKiPe de l’Ensemble Flashback, en prologue du spectacle sensoriel LIBER de la Compagnie Intensités de Maguelone Vidal, avec un mixeur sonore aux limites de la saturation et qui se termine sur un chaste strip-tease… Toutes expériences qui se ressemblent terriblement quant aux résultats sonores…

Compagnie Intensités / Maguelone Vidal, « LIBER ». Photo : (c) Bruno Serrou

Un programme voué à des compositrices du XVIIe et du XXIe siècles a été offert par le magnifique Chœur de Chambre Spirito de Nicole Corti a clôt le premier week-end du festival, prouvant que les musiques écrites et acoustiques restent pérennes et d’une force créatrice inégalable qui, avec le couple d’accordéonistes Jean-Etienne Sotty et Fanny Vicens. 

Chœur de Chambre Spirito, Jean-Etienne Sotty et Fanny Vicens (accordéons), Nicole Corti (direction). Photo : (c) Bruno Serrou

Cet ensemble vocal enrichi de deux accordéonniste a enthousiasmé le public, particulièrement le créatif Paradiso pour douze voix et deux accordéons microtonals (2018) d’Edith Canat de Chizy, et deux autres de ses œuvres, Amore pour cinq voix de femmes et Vega pour deux accordéons microtonals à côté de deux chants pour voix seule de Betsy Jolas et du charmant Bruyères à l’automne pour douze voix mixtes a capella de Gracian Finzi, mis en regard de pages d’Elizabeth Jacquet de Guerre et de Barbara Strozzi.

Bruno Serrou

Original paru dans le quotidien La Croix daté lundi 15 novembre 2021

jeudi 11 novembre 2021

Le sobre mais lumineux Eugène Onéguine de Tchaïkovski du Théâtre des Champs-Elysées

 Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mercredi 10 novembre 2021

Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Adapté par le compositeur et Constantin Chilovski du roman éponyme d’Alexandre Pouchkine, Eugène Onéguine de Piotr Illitch Tchaïkovski est l’un des opéras les plus populaires du répertoire. Pourtant, il y a longtemps qu’il n’était pas réapparu sur une scène lyrique parisienne. C’est dire combien son retour était attendu.

Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine. Gelena Gaskarova (Tatiana), Jean-Sébastien Bou (Onéguine). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

De cette histoire au romantisme exacerbé, Stéphane Braunschweig tire sans jamais en trahir l’essence une action de toute éternité, celle d’un héros (Onéguine) sans but et d’un égoïsme indifférent à tout ce qui l’entoure, à commencer par l’amour d’une jeune fille (Tatiana), se plaît à susciter la jalousie de son meilleur ami (Lenski) qu’il pousse au duel en charmant lourdement sa fiancée (Olga) et qu’il tue, mais finira par regretter d’avoir rejeté la femme qui l’aimait et qui a fini par épouser un prince (Grémine) sans pour autant l’oublier, et à qui il essaye vainement de l’arracher…

                         Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Dans sa scénographie quasi nue plus symboliste que réaliste, permettant une grande liberté dans l’espace pour le développement de l’action, qui s’exprime sur la totalité du plateau du Théâtre des Champs-Elysées parfois resserrée par un cadre mural rectangulaire à trois côté orné de deux jeux de deux fois trente chaises, de tables de casino et d’une chambre s’y intégrant par le dessous de scène, un décor uniformément blanc, ornementé par les seuls tissus colorés des élégants costumes de Thibault Vancraenenbroeck, Stéphane Braunschweig, en véritable homme de théâtre, sait ce que direction d’acteur signifie. Il donne en effet à chacun de ses protagonistes une humanité et une authenticité remarquable, y compris dans les chœurs, qu’il sait faire bouger comme trop peu de metteurs en scène d’opéra, jusqu’à les faire danser avec art. Braunschweig a réussi cette gageure dans un opéra pourtant réputé réfractaire au théâtre, remarquablement servi il est vrai par la cohésion totale entre solistes, chœur et orchestre.

                  Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Eugène Onéguine. Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées

Gelena Gaskarova, Tatiana déjà en 2010 à Pleyel dans une version concertante de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse sous la direction de Tugan Sokhiev. La soprano pétersbourgeoise a campé une magnifique et touchante Tatiana, et sa présence rayonnante, la grâce infinie de sa ligne de chant, le vif argent de son timbre ont transcendé certaines duretés dans l’aigu et des fortissimos légèrement décolorés. Jean-Sébastien Bou, s’impose en campant un Onéguine complexe, dur et froid puis ardent et suppliant. Autre chanteur impressionnant, le brûlant Lenski de Jean-François Borras, ténor puissant, solide, à la voix vif-argent, tandis que Jean Tietgen est un Prince Gémine de noble stature. Mireille Delunsch excelle en Madame Larina dont elle fait un personnage touchant, Alisa Kolosova gratifie Olga de sa voix pleine au mezzo de velours, Delphine Haidan est une généreuse nourrice, Marcel Beekmann - qui ne fait pas oublier le Triquet de Michel Sénéchal ni celui de Jean-Paul Fouchécourt - et Yuri Kissin complètent l’ensemble à la perfection, tandis que le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux est impressionnant de volume et d’homogénéité. Souple et onctueux, l’Orchestre National de France fait un sans faute sous la direction déliée, expressive et délicate de la violoniste chef d’orchestre états-unienne Karina Canellakis.

Bruno Serrou

Jusqu’au 19 novembre. Coproduction du Théâtre des Champs-Elysées et de l’Opéra National de Bordeaux, cet Eugène Onéguine sera bientôt repris dans la capitale aquitaine

 


vendredi 5 novembre 2021

Commande de l’Opéra Comique, « Les Eclairs » de Philippe Hersant cumule les archétypes de l’opéra états-unien

Paris. Opéra Comique. Mercredi 4 novembre 2021

Jean-Christophe Lanièce (Gregor), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Ethel Axelrod). Photo : (c) S. Brion

Pour son troisième opéra après Le château des Carpathes créé à l’Opéra de Montpellier en 1992, et Le Moine noir, commande de l’Opéra de Leipzig en 2006, tous deux nés sous l’impulsion d’Henri Mayer directeur de ces deux institutions, Philippe Hersant (né en 1948) s’est vu confier par Olivier Mantei, alors qu’il était encore directeur de la salle Favart, la mise en musique d’un livret du romancier Jean Echenoz, Prix Goncourt 1999, tiré de sa nouvelle Des Eclairs paru en 2010 inspiré de la vie de Nikola Tesla (1856-1943), ingénieur électricien états-unien d’origine serbe inventeur du courant alternatif qui a inspiré à Martien Eberhard et Marc Tarpenning Elon Musk le nom de leur entreprise d’automobiles électriques Tesla qu’ils ont fondée en 2003.

Jean-Christophe Lanièce (Gregor). Photo : (c) S. Brion 

Romancée par Jean Echenoz, la vie de Tesla devenu Gregor commence dans l’opéra après son arrivée aux Etats-Unis en 1882, et conte ses mésaventures face à son rival Thomas Edison, qui fait tout son possible pour l’acculer à l’échec dans son appétence à sauver le monde. En brossant ce voyage dans le temps, Jean Echenoz peint cette Amérique de la fin du XIXe siècle jusqu’au début des années 1940 où tout était possible à condition de prendre des risques, et s’interroge sur la nécessité du progrès pour le bien de l’humanité mais aussi ses dangers face à l’argent. L’utopie de Gregor/Tesla, qui aura cherché à la toute fin de sa vie à communiquer avec les Martiens, se confronte violemment au pragmatisme d’Edison, qui accule son rival à opter pour l’isolement dans un ermitage du Colorado et lui rendra de nouveau la vie impossible après son retour à New York. L’indifférence de son héros à l’égard des femmes au profit de la nature et plus particulièrement des oiseaux, conduit le compositeur à user et à abuser de chants et de cris de volatiles, autant au synthétiseur qu’aux instruments à vent de l’orchestre, mais sans le génie d’un Olivier Messiaen.

Jean-Christophe Lanièce (Gregor), membres de l’ensemble Aedes. Photo : (c) S. Brion

A l’écoute de cette partition, l’on reste dubitatif tant il s’y trouve de références à l’histoire de l’opéra nord-américain, de Scott Joplin à Philip Glass, de Samuel Barber à Carlisle Floyd, de George Gershwin à John Wiliams. L’on y trouve aussi Antonin Dvořák et sa mélodie indienne de la Symphonie « du Nouveau Monde », le jazz d’Errol Garner et Chet Baker, des renvois aux sonorités des Balkans à l’aide d’un clavier électronique, le tout orchestré avec talent, il faut en convenir, chaque protagoniste étant incarné par un instrument spécifique, Les Eclairs sont remarquables tant il s’y trouve peu d’apports personnels, ces derniers étant écrasés par citations, collages, imitations qui frisent parfois le pot-pourri, ce qui situe Hersant très loin de ce qu’offre à entendre par exemple un Philippe Boesmans, qui pour sa part sait se faire original jusque dans la façon dont il puise dans le passé. Comme pour mieux étayer la thèse de la peur face au progrès, centre de ce « drame joyeux » selon le sous-titre de l’œuvre, et qui semble terroriser Philippe Hersant à tel point qu'il conçoit une musique inexorablement ancrée dans le passé, sans une once de créativité, car même l’usage d’une série dodécaphonique renvoie à l’histoire de la musique...

Jean-Christophe Lanièce (Gregor), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Ethel Axelrod). Photo : (c) S. Brion

Autant que j’ai pu en juger depuis la place de côté que m’avait attribuée le service de presse (je découvre une partie de la scénographie en intégrant les photos dans le cours de ce compte-rendu), la mise en scène de Clément Hervieu-Léger sert au plus près l’action et ses nombreux changements de décors signés Aurélie Maestre, judicieusement éclairés par des lumières glaciales et métalliques de Bertrand Couderc, effectués à vue par de nombreux mouvements de praticables déplacés par des techniciens aguerris vêtus de noir, et évoque de façon simple mais claire l’Amérique du début du XXe siècle, avec les gratte-ciels de New York ou les montagnes du Colorado, et jusqu’au tableau reconstituant la première exécution de l’Histoire par la chaise électrique « mise au point » par Edison qui rappelle combien cet appareil de torture est une abomination dans une scène qui est le nœud de l’œuvre rappelant combien les avancées scientifiques et technologiques ont de corolaires négatifs dans l’horreur et l’inhumanité.

François Rougier (Norman Axelrod), Jean-Christophe Lanièce (Gregor), André Heyboer (Edison), Elsa Benoit (Betty). Photo : (c) S. Brion

Gregor/Tesla est brillamment interprété par le baryton Jean-Christophe Lanièce, qui campe de sa voix soyeuse tous les aspects de la personnalité du personnage, idéaliste naïf et inconstant mais tout en élégance. Son admiratrice inconditionnelle Ethel Axelrod est incarnée avec exaltation par la mezzo-soprano Marie-Andrée Bouchant-Lesieur à la voix pleine et chaude, le ténor François Rougier est un Norman Axelford au caractère raffiné, la journaliste du New York Herald Betty est campée avec délicatesse par la soprano au timbre délicieux Elsa Benoît, le baryton Jérôme Boutillier impose sa voix de bronze et sa diction parfaite dans le rôle de Parker/George Westinghouse, le baryton-basse André Heyboer donne toute la noirceur du méchant de service, Thomas Edison, seul protagoniste de l’opéra à avoir gardé son vrai nom. L’excellent Chœur Aedes de Mathieu Romano commente et participe activement à l’action, autant individuellement que collectivement.

Jean-Christophe Lanièce (Gregor). Photo : S. Brion

L’orchestration de la partition d’Hersant offre aux pupitres solistes de l’Orchestre Philharmonique de Radio France l’occasion de briller, particulièrement les cuivres (malgré quelques approximations dans les attaques des cors), jusqu’au tuba, mais aussi les cordes, surtout l’alto, et la percussion. Ariane Matiakh dirige le tout avec conviction et enthousiasme, donnant avec allant l’impulsion dramatique à l’ensemble de l’orchestre, des chanteurs solistes et du chœur, se délectant clairement de l’écriture du compositeur.

Bruno Serrou

mercredi 3 novembre 2021

Pour le centenaire de la naissance de l’immense pianiste hongrois GYÖRGY CZIFFRA, le compositeur PETER EÖTVÖS rend hommage à son compatriote dans un concerto rhapsodique « Cziffra Psodia » pour piano et orchestre

Péter Eötvös (né en 1944). Photo : DR

Ce n’est pas un hasard si Péter Eötvös a été choisi par la Hongrie et par la France pour composer une œuvre-hommage à György (Georges) Cziffra pour le centenaire de sa naissance. Tous deux Hongrois, le compositeur est en effet lié au pianiste virtuose à la fois par sa mère et par ses propres souvenirs, ainsi que par l’exil à Paris, Péter Eötvös (1) ne retournant vivre à Budapest qu’après la chute du Rideau de fer, à l’instar de György Cziffra, qui y effectuera des séjours à partir de 1983.

György Cziffra avait choisi la France comme terre d’asile après avoir fui la dictature communiste dont il avait subi la répression avant même l’insurrection de Budapest à l’automne 1956, s’installant cette année-là à Paris avec sa femme et son fils pour y passer les trente-huit dernières années de sa vie. Péter Eötvös, de vingt-trois ans son cadet mais qui fit ses études dans la même Académie Franz Liszt de Budapest où sa mère avait été élève dans la même classe que Cziffra, travailla pendant dix ans à Paris, entre 1979 et 1989, comme directeur musical de l’Ensemble InterContemporain, sans pouvoir côtoyer pour autant son compatriote. Pourtant, ce n’était pas faute d’une certaine proximité, puisqu’il l’avait rencontré enfant, sa mère envisageant même de confier son jeune fils à Cziffra lorsqu’il est sorti du bagne pour lui enseigner le piano. Ce que Cziffra refusa, ayant perdu la maîtrise de ses mains qu’il avait usées comme forçat voué à casser des cailloux. Mais les destinées de chacun, l’un vivant à Paris l’autre à Senlis, et, surtout, Cziffra s’isolant totalement à la mort accidentelle de son fils en 1981, le chef d’orchestre György Cziffra Jr., sombrant alors dans de douloureux problèmes psychologiques jusqu’en 1985 - un peu plus tard, le compositeur sera confronté à son tour à une tragédie plus violente encore avec la mort de son propre fils.

Le Müpa de Budapest et la direction de la Musique de Radio France, en association avec l’Orchestre de la Suisse Romande et le Stavanger Symphony Orchestra, ont commandé à Péter Eötvös, à l’instigation du pianiste hongrois János Balázs qui en est le dédicataire et le soliste, le concerto rhapsodie Cziffra Psodia pour piano, cymbalum et orchestre que l’Orchestre Philharmonique de Radio France, qui en donne la création mondiale le 5 novembre, cent ans jour pour jour après la naissance du grand virtuose tzigane, dans la magnifique salle Béla Bartók du Müpa de Budapest, deux jours avant la première française par les mêmes protagonistes, à Radio France, dimanche 7 novembre 2021.

C’est dans cette perspective que Péter Eötvös m’a accordé l’entretien qui suit.

Bruno Serrou 

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György (Georges) Cziffra (1921-1994) à Senlis en 1985. Photo : (c) Jean-Pierre Gilles

Entretien avec Péter Eötvös

« CZIFFRA PSODIA », CONCERTO POUR PIANO, CYMBALUM ET ORCHESTRE (2021)

Hommage au pianiste hongrois György Cziffra (1921-1994) pour le centenaire de sa naissance

 

Bruno Serrou : Quand avez-vous fait la connaissance de György Cziffra ?

Péter Eötvös : Je le connais depuis mon enfance. Un peu par hasard… Ma mère a étudié dans la même classe de piano que lui à l’Académie Franz Liszt de Budapest, dans les années 1930, chez Imre Keéri-Szántó (1884-1940). Plus tard, en 1950, Cziffra a été condamné, parce qu’il cherchait à quitter la Hongrie. Il a été arrêté par la police politique et condamné aux travaux forcés, cassant les pierres pour bâtir l’université à Miskolc, où nous habitions alors. Après un an et demi de ce régime, il a été libéré en 1953. Ma mère l’a recontacté pour lui proposer de me prendre pour élève, mais il a refusé, lui disant qu’il ne pouvait pas m’enseigner parce qu’il n’avait pas pu jouer pendant plusieurs années et que ses mains avaient beaucoup souffert. Du coup, ma mère l’a aidé à jouer du piano dans des bars, l’après-midi, parce qu’il a jugé que cela lui permettait de faire travailler ses mains. C’est ainsi qu’il a fait du café-concert en jouant la musique qu’il voulait, Schubert, Liszt, Chopin, et en improvisant plus ou moins. C’est ainsi que chaque après-midi il a pu travailler ses mains et retrouver ses marques. C’est là que j’ai pu l’entendre jouer.

 

B. S. : Comme travailleur de force, ses mains devaient être très abimées

P. E. : Il a fini par quitter Miskolc pour s’installer à Budapest. Il a joué dans plusieurs bars pour continuer de vivre avec le piano. Mais en même temps, nous savions que nous avions affaire à un génie, et nous avons essayé de lui trouver des concerts, ce qui s’est avéré impossible, jusqu’à ce que finalement, le 22 octobre 1956, la veille de la révolution, il a pu donner un concert, avec le Concerto n° 2 de Bartók. Il l’a si bien joué que le concert a fait l’objet d’un disque qui a été diffusé dans le commerce. Il était accompagné par l’Orchestre National de Hongrie, et il a joué en bis la Marche de Rákóczy de Berlioz. Le public était ravi, il l’a donc reprise une deuxième fois, puis une troisième, et le lendemain la révolution éclatait. Nous lui avons rendu visite, chez lui dans la banlieue de Budapest. J’avais 11 ans, en 1956, lorsque je l’ai rencontré. Il avait déjà son fils qu’il avait aussi appelé György, et sa femme Soleilka. C’est la dernière fois que je l’ai vu, mais je ne l’ai jamais vraiment entendu jouer en dehors des disques - j’ai tous ses disques. Après, il a quitté la Hongrie, et comme la vie est vraiment étonnante, ma femme Marika, qui a travaillé avec Cziffra dont elle organisait les cours à Senlis où il avait acheté en 1975 la chapelle royale Saint-Frambourg. Elle supervisait aussi les masters classes que Cziffra donnait en Hongrie sur les rives du lac Balaton en 1986 et 1987, trois ans après son premier retour en Hongrie en 1983. Si bien que ma future femme a eu beaucoup plus de contacts avec lui que moi. Cziffra est retourné en Hongrie dans les années 1980 sans pour autant s’y réinstaller, et lorsque j’ai reçu la commande d'un concerto en sa mémoire par le pianiste János Balázs, qui a également proposé à Radio France de participer à la commande aux côtés du Müpa Budapest, j’ai tout de suite accepté.

 

B. S. : Est-ce votre premier concerto pour piano ?

P. E. : J’en ai déjà écrit un, en 2005, pour le soixantième anniversaire de la mort de Béla Bartók. Il a pour titre Cap-ko. C’est Pierre-Laurent Aimard qui l’a créé, sur deux pianos, l’un acoustique l’autre électronique. Jugeant ce dispositif trop compliqué, je l’ai retravaillé dans une version pour deux pianos. Cette deuxième œuvre concertante pour piano n’est pas qualifiée de concerto mais son titre Cziffra Psodia, renvoie à la rhapsodie.

 

B. S. : Cette œuvre a donc la forme rhapsodique ?

P. E. : Oui, mais une rhapsodie-biographie, puisqu’elle conte la vie de Cziffra. Ici, ce n’est pas la virtuosité qui m’intéresse, mais l’aspect dramatique.

 

B. S. : Que conte donc cette Cziffra Psodia ?

P. E. : J’ai voulu transmettre les conflits, les vicissitudes, les combats, les souffrances de Cziffra. L’œuvre dure une vingtaine de minutes réparties en quatre mouvements, alors que la rhapsodie traditionnelle est en un seul mouvement. Cette structure m’est venue petit à petit, dans le fil de la composition. Quand j’ai fini le premier mouvement, la partition était vraiment terminée, dans mon esprit. Mais je me suis dit que non, que j’avais encore quelque chose à dire. J’ai décidé de continuer. Quand j’ai fini le deuxième, même chose. Toute la vie de Cziffra est marquée par le succès et la tragédie. C’est précisément l’atmosphère que j’ai essayé d’intégrer dans mon concerto, associant le rhapsodique et le dramatique.

 

B. S. : Quatre mouvements comme le Concerto n° 2 pour piano et orchestre de Johannes Brahms…

P. E. : Ah, toujours cette référence au XIXe siècle ! Mon concerto n'a rien à voir avec Brahms. Si ce n’est le drame. J’utilise certains éléments de la vie de Cziffra. Par exemple le bruit du marteau quand il cassait les cailloux que j’expose à la percussion. J’essaye d’éviter tous les éléments coloristes de sa virtuosité, bien que j’y mette une certaine virtuosité nécessaire mais elle est en fonction du contexte musical. L’orchestre est normalement pourvu. J’ai participé à une première répétition aujourd’hui [lundi 1er novembre 2021], ça commence pas mal mais je vais réduire le nuancier de l’orchestre. C’est trop fort. La première lecture est toujours trop forte. Ce doit être plus transparent à l’orchestre. Le pianiste est très bien préparé, il joue bien, alors la pièce me plaît. L’orchestration est de formation classique, bois par deux, quatre cors, tous les cuivres sont représentés, y compris le tuba, deux percussionnistes, plus le cymbalum. Cet instrument caractéristique de la Hongrie est important parce que le père de Cziffra avait été cymbaliste à Paris. C’est pour cette raison que fuyant la Hongrie il est venu à Paris après être passé par Vienne. Plus tard, il a reçu Senlis en cadeau où il a créé sa Fondation. Je connaissais aussi son fils, il est devenu chef d’orchestre, il a dirigé à Cologne, je l’ai contacté, mais il est mort brûlé vif dans l’incendie de sa maison. Après cette affreuse tragédie, Cziffra a arrêté de donner des concerts. Sa vie a vraiment été un drame, il a sombré dans l’alcool avant de reprendre le piano à la toute fin de sa vie.

 

B. S. : Que représente pour vous Cziffra ?

P. E. : Il est pour moi le successeur direct de Franz Liszt. Il en est même assez proche. Non pas comme compositeur, ce qu’il n’était pas, mais comme improvisateur. Dans ses capacités techniques, sa façon de jouer le piano était très proche de la façon lisztienne. Toutes ses transcriptions démontrent qu’il était même encore plus virtuose que Liszt. Ce n’était pas seulement la virtuosité mais la qualité de cette virtuosité. C’était d’un très haut niveau. C’est-à-dire non pas la vitesse, pas même la vélocité, mais la virtuosité au sens propre du terme.

 

B. S. : Sur le plan sonore, il avait une plénitude hors du commun…

P. E. : Sa sonorité est incroyable, en effet. Comme s’il jouait à quatre mains. C’était extraordinaire.

 

B. S. : Avez-vous mis des éléments des compositeurs qu’il aimait jouer ?

P. E. : Non, seulement des éléments biographiques. Quoique… J’en ai un peu mis dans les cadences. J’ai écrit quatre cadences. Une par mouvement. Car je pouvais enfin dire tout ce que je voulais. Ces cadences sont plus signifiantes que les passages avec l’orchestre. Le piano joue en permanence, du début à la fin. Il émet la première note et la dernière. J’ai intégré son prénom dans le matériau thématique, G-E-(Ö)-R-G-E-S (Sol-mi-ré-sol-mi-mi bémol), ce qui engendre une très belle mélodie, bien qu’elle soit courte. Elle est exposée par le cymbalum, je me suis fait plaisir à jouer avec ce thème. Il y a quelques dialogues entre le piano et le cymbalum, et j’ai la chance d’avoir ici le meilleur cymbaliste du monde, le Hongrois Miklós Lukács.

 

B. S. : Est-ce votre premier vrai concerto pour piano, alors que vous en avez écrit plusieurs pour les cordes ?

P. E. : J’ai en effet écrit trois concertos pour le violon, un pour le violoncelle, un pour alto, un pour trompette, un pour percussion…

 

B. S. : N’avez-vous pas envisagé un vrai concerto pour piano en raison de la densité du répertoire concertant pour cet instrument ?

P. E. : J’insiste sur le fait que Cziffra Psodia n’est pas un concerto mais une rhapsodie. Parce que l’œuvre est tellement thématisée sur la vie du pianiste tzigane. Si je concevais un concerto pour piano j’utiliserais un matériel différent.

 

B. S. : En avez-vous envie, de ce concerto ?

P. E. : Pas pour l’instant. Non. Je viens de terminer un concerto pour saxophone, qui va être créé à Cologne en janvier par Marcus Weiss, qui enseigne à Bâle, le suivant est pour harpe. Le genre concerto me plaît parce qu’il est populaire, et chaque concerto est pour moi le portrait de quelqu’un. C’est un peu comme si l’instrument soliste était un personnage d’opéra ou de monodrame.

 

B. S. : Vous avez très peu écrit pour orchestre seul…

P. E. : Oui. J’écris en ce moment une pièce qui s’intitule Silent Song, une autre qui a pour titre L’Aigle plane dans le ciel destinée à l’Orchestre de San Sebastian, et une troisième que j’aime particulièrement, A la victime sans nom qui a pour sujet le drame des migrants qui sont morts.

 

B. S. : György Cziffra est-il encore quelqu’un dont on parle en Hongrie ?

P. E. : Oui, il est omniprésent. Désormais, il est considéré de façon très positive. Il n’y a plus aucune difficulté dans le fait qu’il était tzigane, il est devenu quelqu’un qui représente la culture hongroise. En son temps, il y avait des obstacles contre le fait qu’il entre dans le domaine artistique parce qu’il était un peu à côté de la société hongroise dans le fait qu’il était tzigane, il était donc considéré avant tout comme un improvisateur. Mes deux solistes aussi sont tziganes. Aujourd’hui, la vie en Hongrie est meilleure pour les tziganes qu’elle l’était il y a dix ans.

 

B. S. : Combien de temps vous a-t-il fallu pour écrire ce concerto ?

P. E. : A peu près six mois. C’était durant la Covid-19, qui aura été le meilleur moment imaginable pour composer. J’ai beaucoup écrit, notamment un opéra, Sleepless, qui est créé le mois prochain à l’Opéra « Unter den Linden » de Berlin, et qui sera donné en mars prochain au Grand Théâtre de Genève. J’ai également écrit pendant la Covid-19 un concerto pour saxophone, une pièce pour ensemble, Cziffra Psodia… Beaucoup de choses. Parce que j'ai pu travailler tous les jours chez moi, n’ayant pas de voyages à faire. Ma Fondation a continué à recevoir des jeunes musiciens, mais je n’avais pas de déplacements, pas de restaurants, pas d’hôtels…

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, Maison de la Radio, lundi 1er novembre 2021

1) Vient de paraître aux Editions MF un livre d'entretiens de Péter Eötvös avec Pedro Amaral consacré aux dix premiers ouvrages lyriques du compositeur chef d'orchestre hongrois, Parlando Rubato (368 pages, 18,00 €)