L’encombrante bibliothèque du Tristan et Isolde de Richard Wagner de l’Opéra de Nancy revisité par Tiago Rodrigues

Nancy (Grand-Est). Opéra national de Lorraine. Samedi 4 février 2023

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. En bas : Dorothea Röschmann (Isolde), Samuel Sakker (Tristan) ; en haut : Sofia Dias, Vitor Roriz. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

C’est un Tristan et Isolde de Wagner mi-figue mi-raisin que propose l’Opéra de Nancy en ce mois de février 2023. Une distribution homogène, une direction musicale de belle facture, un orchestre très impliqué, une mise en scène pour le moins contestable...

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. En haut : Dorothea Röschmann (Isolde), Samuel Sakker (Tristan) ; en bas : Sofia Dias, Vitor Roriz. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Chef-d’œuvre entre les chefs-d’œuvre, Tristan und Isolde de Richard Wagner est l’opéra de l’amour absolu. Le drame est dans les cœurs et seule l’âme s’exprime. Nul besoin de dramaturgie compliquée ici, tout est exprimé par la musique, autant vocalement qu’orchestralement, les deux parties formant la même entité. En effet, tout est suggéré, évoqué dans l’orchestre et la vocalité. C’est pourquoi depuis la conception de Wieland Wagner à Bayreuth en 1952, peu de metteurs en scène se sont aventurés au théâtre. Il faut avoir le génie d’un Patrice Chéreau à Aix-en-Provence ou d’un Alex Ollé à Lyon pour réussir une telle gageure.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Dorothea Röschmann (Isolde), Samuel Sakker (Tristan), Aude Extrémo (Brangäne). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Donner Tristan et Isolde dans un théâtre de la taille de l’Opéra de Nancy séduit et interroge à la fois. Mais dès les premières mesures du fameux prélude, à l’instar des réussites incontestables qu’ont été les productions de l’Opéra de Lyon en 2011 et du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles en 2019, c’est la première hypothèse qui s’impose et rassure. Une véritable bonbonnière d’un théâtre à l’italienne de moins d’un millier de places, peut tout autant être contraignant que stimulant quant à la quête de couleurs et aux volumes sonores de l’orchestre en fosse, et présenter l’avantage de permettre au plateau de ne pas avoir à forcer les chanteurs de pousser leur capacités vocales. Côté orchestre, il a fallu au premier acte pousser les murs en plaçant trois trompettes et trois trombones dans les deux loges de côté, se faisant face, et le chœur d’hommes, excellents, de s’exprimer depuis les coulisses.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Aude Extrémo (Brangäne), Dorothea Röschmann (Isolde), Scott Hendricks (Kurwenal). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

C’est surtout l’orchestre, transparent, fluide, nuancé de chambriste dirigé avec onirisme par Leo Hussain, qui suscite l’enthousiasme. Certes, il manque des cordes, et des cuivres sont obligés de s’exprimer depuis des loges, mais l’équilibre obtenu ne souffre aucune critique, au contraire. Sous la direction chatoyante, fiévreuse, contrastée de Hussain, ex-directeur musical de l’Opéra de Rouen et du Landestheater de Salzbourg, l’Orchestre de l’Opéra de Nancy a fait un sans-faute, sonnant avec virtuosité et transparence, tel un orchestre de chambre aux mille couleurs, le chef britannique manageant des contrastes saisissants, du pianississimo le plus immatériel au fortississimo le plus ample. Les pupitres solistes brillent de tous leurs feux, particulièrement les instruments à vent, plus précisément hautbois, cor anglais, clarinette et cor solos à la matière onctueuse. En outre, Hussain, qui a pris la juste mesure à la fois de la scène du théâtre nancéien et de la distribution, avec qui il est d’évidence en parfaite osmose, soutient avec une vigilance de tout instant chacun des protagonistes.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Dorothea Röschmann (Isolde), Samuel Sakker (Tristan). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Mais là où tout se gâte, c’est sur le plateau, où l’action qui s’y déroule nuit à l’écoute. Confier Tristan à un metteur en scène pour sa première mise en scène lyrique, est un pari impossible. Surtout s’il s’agit d’un directeur de théâtre qui sera à coup sûr tenté de montrer ce que seul un homme de théâtre sait faire, diriger des acteurs, et qui cherchera avant tout de démontrer sa science en réduisant le compositeur et les volontés de son librettiste comme ringardes et mal venues. Or, ici, compositeur et librettiste sont une seule et même personne, Richard Wagner. Et l’on sait combien tout lui importait, préoccupé qu’il était par la notion d’œuvre d’art total. Donc, si l’on tient à honorer le premier, ce que garantit la présence du chef d’orchestre, il est clair que le librettiste Richard Wagner pose des problèmes à Tiago Rodrigues, actuel directeur du Festival d’Avignon, successeur d’Olivier Py - ce dernier vient de se voir confier par la Mairie de Paris, le destin du Théâtre du Châtelet… Le metteur en scène portugais signe un spectacle pour le moins présomptueux, envoyant le livret dans les choux, remplaçant les surtitres à la mode du temps par un millier (947 pour être précis) de panneaux de phrases plus ou moins railleuses qu’il a lui-même rédigées (1) résumant les contextes (« l’homme triste et son ami », « la femme triste et son amie ») et ridiculisant le texte original de Wagner jugé « trop long », panneaux mus par 2 danseurs très envahissants (Sofia Dias et Vitor Roriz). Et d’où sortent ces panneaux ? D’une bibliothèque en demi-cercle visible dès l’entrée du public dans la salle et qui occupe tout le fond de scène. Dix-huit minutes durant, le metteur en scène-dramaturge fait dire à ses deux comparses comédiens-danseurs-chorégraphes un texte de présentation irritant (au point que des « Musique s’il vous plaît » finissent par jaillir dans la salle) et prétentieux laissant entendre en sous-texte que les spectateurs sont ignares et totalement acculturés - mais peut-être est-ce l’auteur lui-même de ce texte prétendument poétique qui cherche à assimiler à la fois la légende et son adaptation par Wagner)… Au bout d’un interminable moment, apparaissent au premier étage de la bibliothèque les protagonistes, les uns après les autres. Et là, tout commence… Le pire le plus souvent et plus rarement le meilleur. Ce dernier se situe dans la direction d’acteurs, chaque chanteur étant vraiment investi dans son rôle. Et il leur en faut de la volonté et du stoïcisme pour garder maîtrise et  concentration pour chanter et jouer une œuvre d’une exigence extrême. Quatre heures de rang (après les vingt minutes de « prélude au prélude » et entrecoupées de deux entractes de trente minutes, ce qui conduit aux cinq heures de spectacle annoncées par l’Opéra de Nancy), les chanteurs vont avoir dans les jambes deux poissons-pilotes, qui, plus ou moins souplement, présenteront devant leur nez et entre eux, de volumineux panneaux blancs porteurs de phrases creuses censées résumer le texte wagnérien (« La femme triste doit se résigner »… « Elle sait que l’homme triste a tué un guerrier qu’elle aimait »… « L’amie [NDR : Brangäne] se méfie de lui »), dont il se moque régulièrement (« Les personnes tristes ont besoin de beaucoup de mots pour être heureuses […] [Elles] ont besoin de beaucoup de musique, elles ont besoin d’un orchestre, d’énormément de mots chantés en allemand pendant des heures… »). La bibliothèque se vide peu à peu de ces panneaux, qui, au troisième acte, forment un énorme tas contre lequel Tristan va agoniser, moment magistral sur le plateau, avec un Tristan magnifique et un Kurwenal qui se révèle enfin mais qui ne s’approchera jamais de son maître, le metteur en scène préférant confier à la danseuse-porteuse de panneaux le soin de soutenir le héros mourant.

Richard Wagner (1813-1883), Tristan und Isolde. Dorothea Röschmann (Isolde), Samuel Sakker (Tristan), Aude Extrémo (Brangäne), Scott Hendricks (Kurwenal), Vitor Roriz (porteur de panneaux), Peter Brathwaite (Melot), Jongmin Park (Marke). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

La distribution réunie par l’Opéra de Lorraine est très homogène, jusqu’aux seconds rôles. Elle est indubitablement dominée par l’ardent Tristan du ténor britannique Samuel Sakker, qui s’impose dès sa première apparition et qui en outre s’affermit vocalement au fur et à mesure des actes, pour donner un troisième d’une intensité bouleversante, « à faire pleurer les pierres » comme dit Golaud au quatrième acte de Pelléas et Mélisande de Debussy, et par un roi Marke impressionnant de gravité et de noblesse de la basse sud-coréenne Jongmin Park, voix sombre et puissante. En Isolde, la soprano allemande Dorothea Röschmann, cantatrice de réputation mozartienne (entendue en 2015 dans la IV^e de Mahler dirigée par Mariss Jansons à la Philharmonie, dans les Wesendonck Lieder avec l’Orchestre de Paris en 2019, en Marcelline dans Les Noces de Figaro à l’Opéra de Paris voilà tout juste un an), qui à l’instar de Margaret Price dans l’enregistrement désormais légendaire de Carlos Kleiber, a de quoi, dans les proportions d’un théâtre comme celui de Nancy, assumer sans difficulté le rôle, ce qu’elle fait sans restriction, au point d’être conduite à crier dans l’aigu, y compris quand l’orchestre est apaisé. Mais son engagement est total, et le personnage l’habite. A ses côtés, la mezzo-soprano française Aude Extrémo, qui, de sa voix de velours, campe une remarquable Brangäne, et le baryton texan Scott Hendricks, trop discret dans ses premières interventions mais qui finit par s’épanouir au troisième acte, si seulement le metteur en scène lui permettait d’exprimer son total attachement à Tristan en prenant soin de lui plutôt que de confier cette mission à la ballerine-chorégraphe porteuse de panneaux qu’il place constamment entre les deux chanteurs… Peter Brathwaite (Melot), Alexander Robin Baker (un berger/voix d’un jeune marin) et Yong Kim (un timonier) complètent avec justesse cette distribution équilibrée.

Bruno Serrou

Jusqu’au 10 février 2023. En coproduction avec l’Opéra de Lille et l’Opéra de Caen

1) Le public peut l’acquérir dans un petit livret titré Amour trop amour vendu au prix exorbitant pour ce qu’il contient de 2€, alors qu’il peut acquérir le livret original bilingue complet dans le programme de salle vendu 5€

Fascinant "Pelléas et Mélisande" de Debussy à l’Opéra de Lille, dirigé avec passion par François-Xavier Roth dans la simple et efficace mise en scène de Daniel Jeanneteau

Lille (Hauts-de-France). Opéra. Jeudi 2 février 2023

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Vannina Santoni (Mélisande), Julien Behr (Pelléas). Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

L’intensité du Pelléas et Mélisande de Claude Debussy proposé par l’Opéra de Lille en coproduction avec le Théâtre de Caen et Les Siècles, suscite l’enthousiasme, et l’on sort des représentations bouleversé par la conception singulièrement dramatique et analytique de François-Xavier Roth et de son orchestre Les Siècles, véritable deus ex machina aux mille facettes dans un registre judicieusement plus proche de l’expressionnisme que du symbolisme et plus encore que de l’impressionnisme dans lesquels trop d’interprétations se cantonnent.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Vannina Santoni (Mélisande), Julien Behr (Pelléas). Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Pour sa première production de l’année 2023, l’Opéra de Lille a programmé le chef-d’œuvre du théâtre lyrique qui a ouvert l’opéra français à la modernité. Cette partition a marqué des générations entières de compositeurs qui, plus d’un siècle après sa genèse, éprouvent toujours d’énormes difficultés pour échapper à cet incontournable modèle, tandis que le grand public reste encore frileux à l’écoute de cet ouvrage qui lui semble impénétrable, au point que les salles, cent-vingt ans après la création en 1902, ont toujours tendance à se vider au fil des entractes… Ce qui n’a pas été le cas durant la représentation à laquelle j’ai eu la chance d’assister à l’Opéra Lille, qui, il est vrai, n’a proposé qu’un seul entracte, aucune défection n’étant détectable, bien qu’il y eût beaucoup de jeunes gens dans la salle.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Vannina Santoni (Mélisande), Alexandre Duhamel (Golaud). Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Pour le retour du chef-d’œuvre de l’opéra français après vingt-sept ans (1996) d’absence in situ, l’Opéra de Lille a confié la réalisation musicale à François-Xavier Roth et à l’orchestre Les Siècles qu’il a fondé voilà tout juste vingt ans (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/01/les-vingt-ans-de-lorchestre-les-siecles.html), désormais en résidence non loin de la capitale des Flandres françaises, successeurs de Jean-Claude Malgoire à la tête de l’Atelier lyrique de Tourcoing. C’est dire combien il s’est agi ici de retourner au plus près des conditions acoustiques et d’exécution musicale de la création, historiquement informée selon la formule désormais consacrée.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Alexandre Duhamel (Golaud), Hélory L'Hernaut Roulière (Yniold), Vannina Santoni (Mélisande), Julien Behr (Pelléas). Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Dans cette production dont la création publique a été reportée d’un an à cause de la Covid-19 (1), l’orchestre tient la place centrale, forgeant un ardent écrin aux chanteurs, qu’il enveloppe sans jamais les écraser, mais au contraire leur donnant un relief fantastique, le verbe semblant naître de l’orchestre-monde, la musique forgeant le drame, la direction de Roth lui donnant une consistance d’une profonde humanité, étant d’une densité et d’une vivacité peu usitée mais pourtant juste et saisissante. L’onirisme liquide comme la mer qui submerge la partition est aussi l’assise d’élans d’une patente sensualité, de violence qui donnent chair au drame et aux personnages de Maeterlinck. Roth impulse une tension singulière tout en maintenant la fluidité de la partition marine de Debussy, poussant les chanteurs à un engagement constant et à donner à la déclamation caractéristique de l’œuvre à la fois un débit proche du théâtre et un onirisme envoûtant. De telle sorte que, à l’exception de l’entracte obligé, ce spectacle répond au vœu de Debussy, qui déclarait : « J’ai voulu que l’action ne s’arrêtât jamais, qu’elle fût continue, ininterrompue. […] Je n’ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d’exigences techniques, le mouvement des sentiments et passions de mes personnages. Elle s’efface dès qu’il convient qu’elle leur laisse l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur. »

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Vannina Santoni (Mélisande), Julien Behr (Pelléas). Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Tandis que la scénographie du metteur en scène Daniel Jeanneteau, dégagée de tout accessoire (ici point de forêt, de château, de tour, de grotte, de chambre), tient de l’allégorie, les divers éléments précisés dans les didascalies étant adroitement suggérés par les modulations des éclairages réalisés par Marie-Christine Soma. Le plateau est en effet occupé en son centre par un gouffre imposant et profond d’où émergent fréquemment un nuage de fumée ocre flottant dans l’air et se répandant dans la salle au point de susciter au début toux et raclements de gorge intempestifs au sein du public (ce gouffre sera recouvert par un jardin en plein agencement à l’acte V). A la fin du quatrième acte, le corps de Pelléas assassiné d’un coup de couteau par Golaud sera englouti par ce puits géant qui personnifie à la fois fontaine, source, grotte, l’eau omniprésente qui gouverne la partition entière. En costumes contemporains, défaite de tout accessoire superflu, avec des apparitions des personnages en fond de plateau éclairés par une suiveuse rouge, la scénographie allant jusqu’à exploiter la corbeille de la salle d’où s’exprime, peu avant la mort de Pelléas, le berger répondant vaguement à la question d’Yniold sur le destin de ses moutons, l’action se déploie simplement et de façon claire, mue par une direction d’acteurs réglée au cordeau. La scène de la tour d’où est censée choir la chevelure de Mélisande, la plus délicate à réaliser, se déroule tel un songe, la coiffure de l’héroïne étant une composition de cheveux courts. La physionomie, silhouette frêle et souple de féline, de la cantatrice densifie la fragilité du personnage, totalement détachée du monde et sur qui le drame s’abat sans qu’elle n’en prenne jamais vraiment conscience.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Marie-Ange Todorovitch (Geneviève). Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

La distribution réunie dans cette production est parfaite, avec un couple de héros judicieusement juvénile, l’insaisissable Mélisande de Vannina Santoni, frêle et souple silhouette pleine de charme et de fragilité à la voix flexible d’une lumineuse fraîcheur, l’ardent Pelléas de Julien Behr à la voix de baryton-martin idéale pour le rôle, l’intense Golaud brut de fonderie, à la fois humain et agressif d‘Alexandre Duhamel, l’Arkel généreux au large vibrato de Patrick Bolleire, l’humble Geneviève de Marie-Ange Todorovitch que l’on est heureux de retrouver ici, jusqu’au petit Yniold tenu ici non pas par une femme mais bel et bien par un enfant à la voix délicate, Hélory L’Hernaut Roulière, ce qui intensifie l’innocence du personnage ici clairement acculé à la délation par son « petit-père » Golaud, en passant par Damien Pass et Mathieu Gourlet, respectivement le médecin et le berger.

Bruno Serrou

1) Cette production dont les représentations étaient initialement prévues en février 2021, avait en effet dû être annulée pour cause de pandémie de Covid-19, et se réduire à une captation vidéo diffusée en podcast sur le site de l’Opéra de Lille, ainsi que par les micros de la maison de disques Harmonia Mundi pour un remarquable coffret de trois CD par les mêmes artistes, à l’exception de l’Arkel de Jean Teitgen (3 CD HMM 905352-54)

Somptueux Orchestre de la Tonhalle de Zürich dirigé avec un bonheur communicatif par Paavo Järvi, avec un ludique alto d’Antoine Tamestit

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 1^er février 2023

Paavo Järvi et le Tanhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Après le départ de David Zinman, le Tonhalle-Orchester Zürich reste une extraordinaire phalange, sous la direction festive et d’une précision qui confine à l’exploit permanent de Paavo Järvi. La salle de la Philharmonie de Paris n’était malheureusement pas pleine, le public ne se bousculant pas, jugeant peut-être trop « difficile »… un programme il est vrai hors normes, réunissant Harold en Italie op. 16 d’Hector Berlioz et la version pour orchestre du Quatuor pour piano et cordes en sol mineur op. 25 de Johannes Brahms réalisée par Arnold Schönberg. 

Antoine Tamestit, Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Prix de Rome, Berlioz se sentira tel un exilé durant son séjour à la Villa Médicis, et n’eut de cesse que de rentrer au plus tôt à Paris. Malgré des œuvres puisées dans la mythologie italienne, depuis l’antiquité jusqu’au romantisme, c’est principalement la littérature anglaise qui l’inspira. C’est à Shakespeare qu’il emprunte Roméo et Juliette, et c’est chez Byron qu’il puise l’essence de son Harold en Italie. Berlioz y expose néanmoins ses propres expériences italiennes, comme ses voyages dans les Abruzzes en 1833, avec le jeu des flageolets des paysans du sud de la péninsule dans le troisième mouvement. C’est en outre à la demande d’Arturo Paganini qu’il écrit cette œuvre. L’illustre virtuose souhaitait une pièce pour alto solo et orchestre dont Berlioz entreprit la composition dans les premiers mois de 1834. Mais le projet devint une symphonie concertante en quatre mouvements, « une suite de scènes auxquelles l’alto solo se trouve mêlé comme un personnage mélancolique dans le genre de Childe Harold de Byron ». Si bien que, déçu de ne pas voir arriver un concerto mais une symphonie avec alto obligé, Paganini renonça à la partition, et c’est Chrétien Uhran qui en assura la création le 23 novembre 1834 dans la salle du Conservatoire de Paris. 

Antoine Tamestit, Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

D’esprit plus ludique que mélancolique - sans pour autant trahir de Berlioz -, Antoine Tamestit s’est régalé ainsi que le public du son fabuleux de son alto de Stradivarius de 1672 dans Harold en Italie, apparaissant au fond du plateau, disparaissant côté cour, réapparaissant côté jardin en compagnie d’un trio à cordes qui venait de participer à l’exécution de l’œuvre depuis les coulisses, après avoir pris la poudre d’escampette lors du violant tutti de l’orchestre au début de l’orgie des brigands finale. 

Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Contrairement à une idée reçue, peut-être en raison de sa proximité avec Gustav Mahler, Arnold Schönberg était plus proche de Johannes Brahms que de Richard Wagner, en dépit des querelles esthétiques qui faisaient rage à l’époque en pays germaniques. Preuve en est sa Nuit transfigurée op. 4 pour sextuor à cordes. En 1937, trois ans après une conférence qu’il avait prononcée « Brahms, le progressiste, et après s’être installé à Los Angeles acculé à l’émigration aux Etats-Unis après avoir été chassé par les nazis de son poste de professeur de composition au Conservatoire de Berlin, il accepta la demande du chef d’orchestre Otto Klemperer, lui aussi chassé par les nazis du poste de directeur artistique et musical de la Krolloper de Berlin, il s’attelait à l’orchestration du Quatuor pour piano et cordes n° 1 en sol mineur op. 25 composé par Brahms en 1861. Cette version orchestrale, plus schönberguienne que brahmsienne si l’on ne tient compte que des effectifs (bois par trois, avec les tessitures de la plus aiguë à la plus graves, cuivres par trois, avec quatre cors et un tuba, quatre percussionnistes et timbalier, cordes - 16, 14, 12, 10, 8), est bel et bien dans l’esprit du maître de Hambourg. Schönberg expliquait les raisons qui l’avaient conduit à choisir cette partition de son aîné : « Mes raisons : 1. J’aime cette pièce. 2. Elle est rarement jouée. 3. Elle est toujours très mal jouée, puisque plus le pianiste est bon, plus il joue fort […] Je voulais, pour une fois, tout entendre et j’y suis parvenu. Mes intentions : 1. Rester strictement dans l’esprit de Brahms […] 2. Observer strictement toutes les règles que Brahms observait. » 

Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Sous l’impulsion ample et généreuse de Paavo Järvi, l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich a offert une dense, vibrante, flamboyante de cette « V^e Symphonie » de Johannes Brahms, jouant à satiété de la magistrale orchestration d’Arnold Schönberg, à la fois fluide, énergique, poétique, sensible. Chef estonien et son orchestre suisse réunissant cent musiciens de vingt nationalités différentes en ont saisi à bras le corps la vitalité et la fantaisie du quatuor originel, jusqu’au revigorant finale alla zingarese dans lequel la phalange zurichoise a brillé de tous ses feux, avec ses cuivres rutilants, sa percussion avec xylophone et glockenspiel enjoués, Schönberg se lâchant ici en conduisant musiciens et auditeurs loin de la palette sonore de Brahms…

Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich. Photo : (c) Bruno Serrou

Clairement heureux de se retrouver sur le plateau de la Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris, en plus devant le public parisien qui fut le sien lorsqu’il était le directeur musical de 2010 à 2016 de l’Orchestre alors installé Salle Pleyel, Paavo Järvi a ajouté au programme du concert deux bis de Danses hongroises de Johannes Brahms… A noter la disposition de l’orchestre (premiers violons, violoncelles devant les contrebasses, altos, seconds violons, tuba, trombones, trompettes et cors de cour à jardin) conforme à ce qui se faisait au XIX^e siècle et jusque dans les années 1970, a apporté un supplément de relief par rapport au dispositif désormais standard. 

Bruno Serrou

Disciple de Francis Poulenc, le pianiste Gabriel Tacchino est décédé la veille du 60e anniversaire de la mort de son maître, le 29 janvier 2023

Gabriel Tacchino (1934-2023). Photo : DR

Gabriel Tacchino est mort dimanche 29 janvier 2023 à l’âge de 88 ans. Né à Cannes le 4 août 1934, après avoir étudié au conservatoire de Nice, il s’était perfectionné auprès de Jean Batalla, Jacques Février et Marguerite Long au Conservatoire de Paris entre 1947 et 1953. Disciple de Francis Poulenc, qu’il a rencontré en 1958 par l’intermédiaire de Jacques Février, il en a gravé la première intégrale discographique de l’œuvre pour piano. Professeur au CNSM de Paris de 1975 à 1994, il avait fondé en 1975 le festival Les Nuits musicales du Suquet, église de Cannes, sa ville natale, qu’il a dirigé jusqu’en 2011. Remarqué par Herbert von Karajan, qui l’invite à jouer avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin et avec celui de La Scala de Milan, il se produit très vite avec les plus grands chefs d’orchestre, Pierre Monteux, Jascha Horenstein, André Cluytens, Riccardo Muti entre autres. Depuis sa retraite du CNSMDP, il enseignait à la Schola Cantorum de Paris depuis 2009.

A la mémoire de ce très grand musicien français et de son maître Francis Poulenc, morts tous deux à vingt-quatre heures et soixante ans de distance, je reprends ici un entretien que Gabriel Tacchino m’avait accordé fin décembre 1998 au sujet de son maître pour le quotidien La Croix daté 7 janvier 1999, pour le centenaire de la naissance de Poulenc. 

Francis Poulenc et Gabriel Tacchino. Photo : DR

Bruno Serrou : Comment s’est passée votre première rencontre avec Francis Poulenc ?

Gabriel Tacchino : Le 9 décembre 1958, je jouais à Monte-Carlo un concerto de Serge Prokofiev. Je ne savais pas qu’il était là. Il est venu me parler de Prokofiev qu’il avait bien connu pour avoir été son partenaire aux cartes dans d’interminables parties fortement arrosées. Quatre jours plus tard, je donnais à Cannes quelques-unes de ses pièces pour piano. Le sachant dans la salle, j’ai eu un léger trou de mémoire. « Oh, tu sais, m'a-t-il dit à l’entracte, cela m’est arrivé au même endroit ! - Mais c'est vous qui l'avez écrit ! - Oui, mais j’ai toujours des doutes !... J’apprécie ta façon de jouer ma musique et j’aimerais que l’on se voie régulièrement. » C'est ainsi que j'ai commencé à travailler avec lui, notamment à Cannes où il séjournait souvent. A Paris, un 31 décembre, alors que je m’apprêtais à sortir avec des amis du Conservatoire, le téléphone sonna. C’était Poulenc, qui me dit : « Tu sais combien on t’aime, Jean Cocteau et moi, tu es notre fils spirituel...  - Bon, ben d’accord, et alors ? - On aimerait que tu réveillonnes avec nous. » Impossible de refuser : il y avait Georges Auric, Jean Cocteau, Jacques Février, Henri Sauguet... Poulenc avait treize convives à sa table... je fis le quatorzième.

B. S. : Qu’attendiez-vous de sa part ?

G. T. : Qu'il me fasse travailler ses œuvres. Chez lui, les mouvements vifs le sont trop. « Comment peut-on jouer la Toccata à cette allure ? - Oui, mais toi tu fais les notes, moi pas, donc ça va plus vite. - Ce n'est pas une raison ! Si on respecte le tempo, c’est pratiquement injouable. - Je l’ai écrite pour Vladimir Horowitz. Quand il la joue je ne la reconnais pas tant c’est extraordinaire. - Oui, mais Horowitz... - Il y a deux solutions, ou tu ne fais pas les notes comme moi ou tu les fais toutes comme Horowitz ! » A la fin de la conversation, il prit ma partition et y écrivit : « Ne te décourage pas, ça viendra. » Suivait la dédicace : « Pour Tacchino, qui jouera Toccata alla polonia. »

B. S. : Suspectée de légèreté, la musique de Poulenc ne serait-elle pas en fait très sérieuse ?

G. T. : Elle est légère dans la mesure où elle est parfois plus proche de la Bastille que du XVI^e arrondissement. Mais il ne faut pas oublier que, de par son père d’origine terrienne aveyronnaise, il reçut une éducation religieuse pratiquante qui influa sur une large part de son œuvre, alors que, par sa mère, il était un artisan, d’où la précision du détail de sa musique. Après la mort de son père en 1917, l’indifférence religieuse de sa mère ne l’incita pas à pérenniser sa dévotion. Il connut un moment de flottement, puis l’envie de faire la fête l’emporta, mais il finit par revenir à la religion. Le matin de sa mort, je lui ai téléphoné d’Avignon pour lui rendre compte du récital que j’avais donné la veille. Sa gouvernante me dit : « Monsieur ne peut vous parler, il est enroué… » A 13 heures, une crise cardiaque l’emportait. Ce fut un choc terrible. Il était très dévoué pour les êtres qu'il aimait. Je lui dois beaucoup.

Propos recueillis par Bruno Serrou

Véronique Gens et l'Orchestre National de Lille galvanisent la Philharmonie dans La Voix humaine de Francis Poulenc, disparu voilà soixante ans, le 30 janvier

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Vendredi 27 janvier 2023

Véronique Gens, Alexandre Bloch, Orchestre National de Lille. Photo : (c) Bruno Serrou

La Philharmonie de Paris avait invité l’Orchestre National de Lille et son directeur musical Alexandre Bloch dans un programme monographique consacré à Francis Poulenc disparu voilà soixante ans le 30 janvier. L’œuvre centrale était La Voix humaine composée en 1958 sur un texte de Jean Cocteau et créée le 5 février de l’année suivante à l’Opéra Comique par Denise Duval sous la direction de Georges Prêtre. Ecrit peu après Dialogues des Carmélites, le monodrame de Poulenc participe d’une esthétique classique. A l’instar du texte de Cocteau qui, malgré ses indéniables qualités, est également assez conventionnel dans sa structure, et le vocabulaire très quotidien est tantôt précieux tantôt archaïque. Les grands épanchements lyriques ménagés par Poulenc.

Photo : (c) Bruno Serrou

Après une Sinfonietta ennuyeuse à souhait, impression globale due à l’œuvre elle-même amplifiée par une exécution blafarde, précédait une excellente conception de La Voix humaine brillamment restituée par l’orchestre nordique soutenant sans jamais la couvrir, même dans les saillies les plus sonores, une magnifique Véronique Gens, élégante jeune femme abandonnée et éperdue merveilleusement crédible tant elle a incarné avec naturel et intériorité la victime anonyme de cette violente et lâche rupture téléphonique - parasitée par une opératrice incompétente - de sa voix solide et pure au timbre de lumière, velouté et fruité, magnifiés par une diction parfaite. Alexandre Bloch a bien mis en valeur les grands épanchements lyriques ménagés par Poulenc tout en préservant la cantatrice qui n’a jamais eu à forcer sa voix pour passer au-dessus de l’orchestre, mais au contraire ajoutant ses propres couleurs à l’infinie variété de la palette mise en jeu par le compositeur.

Photo : (c) Bruno Serrou

A noter que malgré les effectifs réduits des œuvres programmées (cinquante-huit instrumentistes), il manquait pour ce concert parisien de l’Orchestre National de Lille dix de ses titulaires parmi plus de quatre vingt dix musiciens, tant et si bien qu'il a dû être renforcé par onze remplaçants, premier violon inclus, tenu ce vendredi soir par Ji-Yoon Park, qui a décliné l’invitation trois fois réitérée du chef à saluer seule, ainsi que trois violons du rang, trois altos, un violoncelle, une contrebasse, une clarinette et un basson…

Bruno Serrou 

Peter Grimes, le chef-d’œuvre de Benjamin Britten, réintègre brillamment le Palais Garnier, 42 ans après son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris

Paris. Opéra national de Paris. Palais Garnier. Jeudi 26 janvier 2023 

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Allan Clayton (Peter Grimes), Maria Bengtsson (Ellen Orford). Photo : (c) ROH/Yasuko Kageyama

Troisième production présentée à l’Opéra de Paris depuis l’entrée de l’œuvre à son répertoire en 1981 (1) venue du Covent Garden de Londres, et dix-neuf ans après celle de Graham Vick à l’Opéra-Bastille, Peter Grimes de Benjamin Britten a beaucoup de chance en France, où il n’a connu que des réussites scéniques et musicales. Venant de Madrid et après être passée par Covent Garden, celle-ci conforte ce sentiment de plénitude qui émane de ce bouleversant chef-d’œuvre du théâtre lyrique du XX^e siècle qui met l’individu hors normes face au peuple juge. 

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Photo : (c) Opéra national de Paris

Premier des grands ouvrages scéniques de Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes est non seulement l’opéra le plus célèbre du compositeur britannique mais aussi l’un des plus populaires de la seconde moitié du siècle dernier. Composée sur un livret du poète romancier britannique Montagu Slater (1902-1956) d’après le poème The Borough du poète ethnologue anglais George Crabbe (1754-1832), l’œuvre est dédiée à l’épouse décédée du chef d’orchestre d’origine russe Serge Koussevitzky, qui par le biais de sa fondation moyennant une bourse de mille dollars, a incité Britten en 1941 à l’écrire alors qu’il était exilé en Californie. Rentré en Angleterre en 1942, il commençait la partition en juillet 1944 et l’achevait en février 1945 en vue de la création le 7 juin suivant au Sadler’s Welles Theatre de Londres. « En écrivant Peter Grimes, déclarerait Britten en 1947, j’ai voulu exprimer les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et par les femmes qui dépendent de la mer, bien qu’il soit difficile de traiter sous la forme théâtrale un sujet aussi universel. » La partition, qui doit beaucoup dans sa structure au Wozzeck d’Alban Berg (trois actes de deux scènes - au lieu de cinq chez Berg - chacune précédées d’interludes, une scène de pub, une porte qui s’ouvre et se referme à chaque entrée de personnages, la noyade des deux héros victimes de la société) tout en se fondant dans le moule de l’opéra seria du XVIII^e siècle avec airs, récitatifs, ensembles avec ou sans chœur, fait de l’orchestre le principal protagoniste, à l’instar de la mer, omniprésente, tandis que le chœur personnifiant le bourg tient une place prépondérante d’où émergent nombre de seconds rôles à la personnalité bien trempée. 

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Allan Clayton (Peter Grimes) et son apprenti. Photo : (c) ROH/Yasuko Kageyana

A l’exception des projections rideau fermé des indications chiffrées des quatre interludes dont Britten a tiré avant-même la création de son opéra la suite des Four Sea Interludes op. 33a et la Passacaille op. 33b, et des trois actes, aussi naïves qu’inutiles, la mise en scène de Deborah Warner est une incontestable réussite. La narration, d’une force pénétrante exprimée sans surcharges ni fioritures inutiles, ni concessions aux modes, est linéaire et très lisible, respectueuse des intentions des auteurs, bien qu’il y manque la cabane de pêche et de vie de l’anti-héros, symbolisée néanmois par une pente raide façon béton de bunker au creux duquel se love l’apprenti que Grimes malmène peu ou prou. Sur les côtés, deux murs de projecteurs rappellent que nous sommes bel et bien sur une scène de théâtre, bien que le plateau plonge dans la réalité du bourg, mettant en valeur la diversité de ses habitants et de leurs activités, la principale étant la pêche et les différents métiers qui en dépendent, bistrot, prostituées et clients, pasteur et grenouilles de bénitier, bigotes, bateleurs, vieillards libidineux, enfants querelleurs… Tout un monde coloré et extrêmement vivant, se meut tout au long de l’ouvrage, la metteur en scène britannique donnant la place centrale aux habitants du bourg qui deviennent ici le personnage principal protéiforme, d’autant plus que le Chœur de l’Opéra de Paris excelle autant sur le plan musical que dramatique.

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Allan Clayton (Peter Grimes). Photo : (c) Teatro Real de Madrid/Javier del Real

En tête de l’excellente distribution à majorité anglophone réunie pour cette production de Peter Grimes s’impose la tragique et dense incarnation de Grimes par l’éblouissant ténor écossais Allan Clayton, révélation de la création du grand-œuvre de George Benjamin Written in Skin à Aix-en-Provence en 2012 qui, pour ses débuts à l’Opéra de Paris, s’avère plus proche de Peter Pears, pour qui le rôle a été écrit, que de Jon Vickers, qui a fait ce rôle sien, mais aussi formidable tragédien que son illustre aîné canadien. Egalement remarquables, l’élégant Balstrode à la voix somptueuse de Simon Keenlyside, figure qui apparaît ici plus veule, sinon plus lâche du moins indifférent au drame vécu par son « protégé » qu’est censé être Peter Grimes, que compatissant, l’Ellen au port noble de Maria Bengtsson, à la fois tendre et décidée puis égarée, la Tantine colorée de Catherine Wyn-Rogers, l’inénarrable bigote Mrs Sedley de Rosie Aldridge, mais aussi des figures pittoresques excellemment tenues par la soprano canadienne Anna-Sophie Neher et la soprano new-yorkaise Ilanah Lobel-Torres (les Nièces), la seconde étant membre de l’Académie de l’Opéra de Paris, John Graham-Hall (Bob Boles), Clive Bayley (Swallow), James Gilchrist (Révérend Adams), Jacques Imbrallo (Ned Keene), Stephen Richardson (Hobson).

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Allan Clayton dans le rôle-titre. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans la fosse, sous la direction précise aux élans particulièrement lyriques, déliés et contrastés d’Alexander Soddy, qui fait ici de remarquables débuts à l’Opéra de Paris, l’Orchestre de l’Opéra de Paris excelle à mettre en valeur la richesse de nuances, l’écriture virtuose, l’orchestration somptueuse de la partition de Britten, avec ses innombrables solos qui suscitent des alliages de timbres inouïs, de grands moments chambristes et des tutti cristallins et fruités.

Bruno Serrou

 Opéra de Paris-Garnier, jusqu’au 24 février 2023

1) La soirée de la première de cette nouvelle production présentée jeudi 26 janvier 2023 n’était que la vingt-troisième représentation à l’Opéra de Paris de ce chef-d’œuvre né voilà soixante dix huit ans… 

Esa-Pekka Salonen entraîne avec bonheur l’Orchestre de Paris au plus secret de l’âme et des espaces du Grand Nord

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 25 janvier 2023

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans une Salle Pierre Boulez comble, l’Orchestre de Paris et Esa-Pekka Salonen ont une fois de plus démontré leur merveilleuse entente.

Etait proposé un programme placé sous le signe de la lettre S, avec deux symphonies et une sinfonia de trois compositeurs dont le nom commence par la quatorzième consonne de l’alphabet, Salonen, Sibelius et Stravinski.  

Esa-Pekka Salonen avait choisi d’entourer sa propre partition qu’il donnait cette semaine en création française, de deux de ses compositeurs et œuvres de prédilection. C’est avec de remarquables Symphonies d’instruments à vent d’Igor Stravinski (1882-1971) qu’il ouvrait ce concert, mettant ainsi en valeur les pupitres de bois et de cuivres de l’Orchestre de Paris. Œuvre plurielle dont il faut prendre le titre dans son sens étymologique de simple rassemblement de musiciens jouant ensemble qui renvoie au XVI^e siècle vénitien, l’œuvre a été achevée le 20 novembre 1920 à la suite d’une commande de la Revue Musicale pour son numéro de décembre 1920 « à la mémoire de Claude-Achille Debussy ». Comme à son habitude, constamment en quête de droits d’auteur, Stravinski révisa sa partition en 1947, un quart de siècle après la création le 10 juin 1921 au Queen’s Hall de Londres sous la direction de Serge Koussevitzky. « Chez Stravinski, dans Les Noces comme dans les Symphonies d’instruments à vent, écrivait Pierre Boulez, il y a une succession de différentes vitesses, polarisation successive sur des pulsations définies les unes par rapport aux autres. La phrase se développe au moyen d’une technique où prédomine la répétition des figures mélodiques, absolument inchangées, ou subissant des variations ornementales minimes ancrées solidement - s’il y a variation - dans des clausules initiales et terminales immobiles. » Précision du rythme, transparence limpide des voix, magnificence des timbres, luminosité du son, les pupitres des instruments à vent par trois, à l’exception des cors (quatre) et du tuba, de l'Orchestre de Paris ont enchanté les oreilles du public de leurs sonorités radieuses et voluptueuses.

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Une somptueuse Symphonie n° 2 en ré majeur op. 43 de Jean Sibelius (1865-1957) occupait la seconde partie entière du concert. Intense et profonde comme les forêts et les lacs de Finlande, l’interprétation qu’en a donné Esa-Pekka Salonen a fait que l’auditeur a eu le sentiment d’entendre l’Orchestre de Paris chanter dans son propre jardin. Conçue en 1901, la plus longue des sept symphonies du maître finlandais est aussi la plus célèbre, au point d’être considérée par les Finlandais, au côté du poème symphonique Finlandia op. 26, comme un hymne à la résistance contre l’occupant russe - l’on ne pouvait que penser au contexte d’actualité avec la tentative d’invasion de l’Ukraine par son voisin russe. La brièveté de ses thèmes, l’alliage peu couru des divers groupes d’instruments donnent l’impression d’une œuvre évoluant continuellement, comme une course au renouveau d’une extrême expressivité, la narration tenant l’auditeur en haleine jusqu’à l’immense crescendo final de l’orchestre entier qui conduit à une courte et exaltante coda triomphale dominée par les cuivres. La vision globale de Salonen et l’attention soutenue des musiciens de l’Orchestre de Paris, qui a brillé du début à la fin de l’œuvre, s’exprimant pleinement dans l’incisif et tumultueux scherzo et respirant large dans le dense Allegro moderato conclusif, ont si intensément bouleversé qu’après un instant de silence les ovations ont fusé de toutes parts trahissant combien le public, extrêmement concentré durant l’exécution, exprimait une véritable libération.

Le compositeur Esa-Pekka Salonen (né en 1958) à sa table de travail. Photo : DR

Entre les deux œuvres, en fin de première partie, Esa-Pekka Salonen (né en 1958), qui aura chanté dans son jardin durant la soirée entière, dirigeait la première exécution en France de sa dernière œuvre à ce jour, la Sinfonia concertante pour orgue et orchestre. Commande de six institutions musicales mondiales - Orchestre Symphonique national de la Radio polonaise, Orchestre Philharmonique de Berlin, Orchestre Symphonique de la Radio finlandaise, Philharmonie de Paris, Orchestre Philharmonique de Los Angeles et la Philharmonie NDR de l’Elbe de Hambourg -,  cette partition d’une demie heure requiert la participation d’un grand orchestre (bois par trois - flûtes/deux aussi piccolo, hautbois/un aussi cor anglais, deux clarinette, clarinette basse, deux bassons, contrebasson) -, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, timbales, cinq percussionnistes, célesta, harpes, cordes (16-14-12-10-8)), et d’un orgue symphonique solo, instrument que le compositeur chef d’orchestre finlandais considère comme un « caméléon ». Composée entre 2020 et 2022, suite à la demande conjointe des organistes lettone Iveta Apkalna, titulaire de l’instrument de la Philharmonie de l’Elbe, et français Olivier Latry, titulaire de la tribune de Notre-Dame de Paris, structurée en quatre mouvements avec une longue cadence du soliste, la Sinfonia a été créée sous la direction de son auteur le 13 janvier dernier à Katowice dans le cadre de l’inauguration du grand orgue de la salle de concert de l’Orchestre Symphonique national de la Radio polonaise avec en soliste Iveta Apkalna. Un instrument de treize mètres de hauteur conçu sur les modèles des orgues des cathédrales Notre-Dame de Rouen et de Paris doté de sept mille tuyaux, cent huit jeux et deux consoles. Le gageure à laquelle s’est confronté Salonen tient au fait que l’orgue symphonique est un grand orchestre à lui tout seul. Tant et si bien que la confrontation entre les deux instruments que sont l’orchestre et l’orgue est extrême, voire violente, au point que l’auditeur en prend souvent plein les oreilles, malgré des plages pianissimi.

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Dans cette Sinfonia, le compositeur se plonge dans l’histoire de la musique, de l’Ecole Notre-Dame, particulièrement de maître Pérotin (1160-1230), au romantisme le plus exacerbé en passant par la Renaissance et l’ère baroque. « La longue histoire de l’orgue, écrit Salonen, m’a incité à imaginer une musique ‘’ancienne’’ d’un monde hypothétique, un univers alternatif, toujours mien mais un peu étranger. » La partition qui en résulte s’avère un rien trop longue, avec son demi-tour d’horloge, et pesante, avec ses harmonies et son tour tonal façon Hollywood. 

Olivier Latry, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Le succès a néanmoins été au rendez-vous, au point qu’Olivier Latry, de toute évidence heureux de sa prestation et de se produire à l’orgue de là la Philharmonie, a offert en bis l’impressionnante Toccata finale de la Suite Gothique op. 25 de l’Alsacien Léon Boëllmann (1862-1897) mettant parfaitement en valeur l’imposant instrument de la Philharmonie.

Bruno Serrou