lundi 1 août 2022

Le Festival de La Roque d’Anthéron 2022 sous le signe des pianistes Russes

Festival international de piano de La Roque d'Anthéron 2022. Les gradins et le public du parc du château de Florens. Photo : (c) Bruno Serrou 

Pour cette 42e édition, la première post-Covid, le public est revenu, confiant et heureux de retrouver le piano dans tous ses états, à La Roque d’Anthéron et aux quatre coins du département des Bouches-du-Rhône.

Festival international de piano de La Roque d'Anthéron 2022. Le cloître de l'abbaye de Silvacane. Photo : (c) Bruno Serrou

Malgré le conflit russo-ukrainien dont les menaces et les conséquences assombrissent les esprits, et qui touche la nation de Sviatoslav Richter à qui l’animateur du festival, René Martin, doit tant, la Russie, d’où tant de pianistes de génie sont originaires, le public s’enthousiasme devant les prestations de ceux que La Roque d’Anthéron accueille cette année. « L’école russe du piano est l’une des plus importantes au monde, remarque René Martin, directeur-fondateur du Festival. Impossible de s’en passer et d’en priver le public. Seuls ceux qui se sont prononcés en faveur des fauteurs de guerre sont condamnables. Et surtout pas les jeunes ! » Ainsi, la dernière semaine de juillet a vu florilège de pianistes russes, stars et jeunes pousses, se produire sous le ciel de Provence…

Festival international de piano de La Roque d'Anthéron. Nikolaï Lugansky. Photo : (c) Bruno Serrou

Récital d’une poésie et d’une beauté surnaturelle de Nikolaï Lugansky parc du château de Florans. Deux parties séparées par une courte pause, car il n’est pour le moment pas encore question d’entractes : Beethoven avec une impressionnante Tempête parsemée de silences déchirants, une Appassionata d’une densité étourdissante, puis deux Russes, avec trois des Mélodies oubliées de Medtner et cinq Études de Rachmaninov d’une richesse sonore singulière. Tout d’élégance, Lugansky joue un piano d’une grande noblesse au service d’un chant absolu.

Festival international de piano de La Roque d'Anthéron. Célimène Daudet. Photo : (c) Bruno Serrou

Salle Pagnol, exception de la semaine, la pianiste franco-haïtienne Célimène Daudet dans un somptueux Livre II des Préludes de Debussy, tout en nuances, en onirisme, véritable livre d’images et d’atmosphères, mais une Sonate n° 3 de Chopin moins convaincante avec des tempos trop serrés et précipités dans le mouvement initial, étouffant les résonances.

Festival international de piano de La Roque d'Anthéron. Mikhaïl Pletnev. Photo : (c) Bruno Serrou

Puis ce fut le miracle Mikhaïl Pletnev avec les Préludes de Scriabine et de Chopin. Une interprétation d’une rare profondeur, tout en intensité et en délicatesse, magnifiée par des rubatos vertigineux de témérité, un legato hors normes, une retenue, une flamme intérieure inouïes. Comme seul au monde malgré une salle comble qui retenait son souffle, le musicien russe vivant à Genève jouait sur son piano prototype japonais Shigeru-Kawaï qui le suit partout. Un moment de grâce prodigieux à marquer d’une pierre blanche.

Festival international de piano de La Roque d'Anthéron. Anna Geniushene. Photo : (c) Bruno Serrou

Médaille d’argent du Concours Van Cliburn 2022, la pianiste russe vivant en Lituanie, Anna Geniushene a confirmé ce que le jury américain a décelé en elle de talent dans un programme apparemment éclectique mais qu’elle a su rendre homogène, avec de poétiques Ballades op. 10 de Brahms, une transcription de Liszt d’Aïda de Verdi au lyrisme ardent, et une saisissante Sonate n° 8 de Prokofiev sertie d’une énergie vitale.

Festival international de piano de La Roque d'Anthéron. Salomé Gasselin (viole de gambe), Violaine Cochard (clavecin). Photo : (c) Bruno Serrou

Parallèlement au piano, des concerts de musique ancienne sont proposés dans l’après-midi dans le cloître de l’abbaye de Silvacane. Salomé Gasselin (gambiste) et Violaine Cochard (clavecin) ont joué des duos d’une grande variété avec élan et onirisme, un florilège de pages de Marin Marais, Sainte Colombe (émouvante Chaconne pour viole solo), Duphly (brillante Médée pour clavecin seul), Forqueray, Dandrieu et Caix d’Hervelois. 

Festival international de piano de La Roque d'Anthéron. Margaux Blanchard (viole de gambe) et Diego Ares (clavecin). Photo : (c) Bruno Serrou

Consacré au seul Jean-Sébastien Bach, le programme du second duo, Margaux Blanchard (viole de gambe) et Diego Ares (clavecin) était sur le papier plus austère. Brillamment joué, il s’est avéré en fait assez « folklorique » entre programme imprimé et programme joué, le tout assumé avec le sourire.

Bruno Serrou

Jusqu’au 20 août 2022. Réservations : 04.42.50.51.15. www.festival-piano.com

[D'après l'article publié dans le quotidien La Croix]

 

 

mercredi 20 juillet 2022

Adélaïde Ferrière et son marimba convertissent la cité balnéaire bretonne de Dinard à la percussion

Dinard (Ille-et-Vilaine). Salle Debussy. Mercredi 13 juillet 2022

Adélaïde Ferrière en répétition Salle Debussy de Dinard. Photo : (c) Bruno Serrou

Silhouette oblongue et racée, bouillonnante d’énergie, volontaire et spontanée, le geste chorégraphique et précis, Adélaïde Ferrière est une éblouissante musicienne qui transcende le gigantesque instrument qu’est la percussion le rendant apte au chant

Adélaïde Ferrière en concert Salle Debussy de Dinard. Photo : (c) Bruno Serrou

Au sein d’une programmation mêlant en dix jours du musicien star aux grands amateurs du piano, la trente-troisième édition du Festival de Dinard(1), dirigé avec conviction par la pianiste Claire-Marie Le Guay qui a des projets plein son escarcelle, a été magistralement lancée le 13 juillet par un impressionnant récital de la star de la percussion, Adélaïde Ferrière, qui a conquis ce soir-là un public qui découvrait avec enthousiasme cet instrument polymorphe autour d’adaptations (Jean-Philippe Rameau, Niccolo Paganini, Claude Debussy, George Gershwin) pour marimba réalisées avec sensibilité par la percussionniste elle-même, et deux œuvres impressionnantes, l’une pour caisse claire, Asventuras d’Alexej Gerassimez, l’autre pour peaux, Rebonds B d’Iannis Xenakis.

Adélaïde Ferrière à la caisse claire Salle Debussy de Dinard. Photo : (c) Serge Bireul/Festival de Dinard

Révélée au grand public en 2017 par une Victoire de la Musique, Adélaïde Ferrière est à 25 ans une virtuose étourdissante. « Cet instrument est certes populaire, dit-elle, mais peu connoté musique classique, qui ne l’a vraiment intégré qu’au XXe siècle, devenant peu à peu soliste puis chambriste. » La musicienne se joue des pires acrobaties avec une telle aisance qu’elle semble être née baguettes à la main. Espace, temps, rythme, virtuosité, musicalité, fluidité forment avec elle un tout qui confine au talent naturel faisant oublier 7 heures de travail quotidien. Et à ceux qui lui demandent si le fait d’être femme n’est pas un handicap pour cet instrument très physique, elle se plaît à rappeler que nombre d’ensembles constitués comptent des femmes, et que le premier soliste est une femme, Dame Evelyn Glennie. « Au Japon, insiste la percussionniste, la culture du marimba est féminine. »

Adélaïde Ferrière en concert Salle Debussy de Dinard. Photo : (c) Bruno Serrou

Adélaïde Ferrière a commencé à huit ans le piano et la percussion, cette dernière par le xylophone et la caisse claire. « Mon père est percussionniste, ma mère pianiste. Passionné de danse, le geste, l'aspect chorégraphique de la percussion m’ont séduite autant que l’infinie variété du son. Tout objet a des propriétés percussives. Tant et si bien que la percussion ne tient pas du rituel mais du plaisir musical qui est immense, avec un nuancier digne des instruments à cordes. Il m’a été conseillé de ne faire ni du piano, parce qu’il y a trop de monde, ni de la percussion, parce qu’il n’y a personne... Autre attrait de l’instrument, la création, centre de mon activité. Ce qui me permet d’entretenir des liens étroits avec les compositeurs. »  Les 80 récitals solistes annuels qui la conduisent devant tous les publics - elle se plaît à introduire le marimba jusque dans les hôpitaux et les EHPAD -, ne lui suffisant pas, elle fait beaucoup de musique d’ensembles avec les Trios KDM et Xenakis, qu’elle a fondé, et se produit en duo avec des artistes comme Fanny Azzuro, Renaud Capuçon, Bertrand Chamayou, David Guerrier…

Bruno Serrou

1) Adélaïde Ferrière se produit cet été aux festivals du Potager du Roi-Château de Versailles (16/07), Les Nuits du Mont Rome (21/07), Musique en Chemin (23/07), 1001 Notes (29-30/07), des Baronnies (15/08), Ravel (20/08, 4/09), Villers-sur-Mer (21/08), Berlioz (23/08)

D'après l'article paru dans le quotidien La Croix le 15 juillet 2022


mardi 5 juillet 2022

CD : Bertrand Chamayou exalte l’Himalaya du piano que sont les "20 Regards sur l’Enfant Jésus" d’Olivier Messiaen

Artiste hyperdoué, spécialiste des grands cycles pianistiques, Bertrand Chamayou publie chez Warner Classics pour le trentenaire de la mort d’Olivier Messiaen (1908-1992) ses 20 Regards sur l’Enfant Jésus qu’il composa en 1944. Voilà dix ans, le pianiste toulousain proposait chez Naïve l’intégrale des Années de Pèlerinage de Franz Liszt. Liszt dont Messiaen est l’héritier, avec son piano-orchestre à la palette de timbres, de résonances, d’harmonies, de virtuosité d’une extrême musicalité et d’une expressivité inouïes et continuellement renouvelées.

A 41 ans, Bertrand Chamayou est dans sa pleine maturité artistique. Ce pianiste frêle et spontané au regard vif et au sourire généreux est doué d’une technique étourdissante, d’un toucher lumineux, d’une intelligence du texte, d’une musicalité et d’une mémoire hors normes. Depuis son premier récital à 15 ans à Toulouse dans le cadre de Piano aux Jacobins où il avait assisté à 6 ans à son premier concert, il ne cesse d’impressionner. Pourtant, ce n’est pas le piano qui intéressait l’enfant, mais le sport, puis la composition, le piano, qu’il aborda à 7 ans, n’étant à ses yeux qu’un outil. Elève à 15 ans au Conservatoire de Paris de Jean-François Heisser à qui il est associé depuis l’été 2021 à la direction du Festival Ravel en Côte Basque, Chamayou a travaillé parallèlement avec Maria Curcio à Londres, Leon Fleisher, Dimitri Bashkirov et Murray Perahia. Aujourd’hui, il donne une centaine de concerts par an et se plaît à travailler avec des compositeurs comme Helmut Lachenmann et Philippe Manoury.

Après l’intégrale des Années de pèlerinage de Franz Liszt en 2011 incluant Venezia e Napoli, qu’il avait jouée une dizaine de fois avant de les enregistrer, et celle pour piano solo de Maurice Ravel en 2016, Bertrand Chamayou aborde ce monument du XXe siècle telle une authentique odyssée. Avec ses tempos serrés, son touché ahurissant qui magnifie des sonorités polychromes qu’il extirpe de son clavier, la dynamique de ses contrastes d’une ampleur prodigieuse, les tensions dramatiques de son conception emplie d’altérités qui galvanisent un onirisme indicible, un piano d’une densité prodigieuse, somptueusement poétique, vivifiant, exaltant des couleurs au chromatisme particulièrement ardent, sonnant tel un somptueux orchestre symphonique. La riche discographie des 20 Regards sur l'Enfant Jésus dominée par Yvonne Loriod en 1956 pour qui l’œuvre a été écrite, et ses élèves Pierre-Laurent Aimard, qui rattache ce recueil à l’esprit novateur des élèves du maître après 1945, et Roger Muraro, plus lisztien - les deux les ayant enregistrés voilà une vingtaine d’années -, est supérieurement enrichie par cette version expressive et tranchée, alternant avec sensibilité un piano tour à tour mystique, poétique et tellurique, alternant chants d’extase contemplative et élans passionnés d’une grande sensualité dans une lecture d’une clarté fantastique que Chamayou, qui interpréta le recueil en public pour la première fois en 2008, rend vertigineuse, plus mystique que spirituelle. La conception de Chamayou se situe ainsi entre celle d’Aimard et de Muraro, plus personnelle, radieuse, voire extatique (Regard de l’Esprit de Joie -n° 10-, Regard de l’Eglise d’amour -n°20), les moments purement contemplatifs étant extrêmement puissants voire rageurs (Par Lui tout a été fait -n° 6-, Regard de l’Onction terrible -n° 18), tandis que les numéros les plus apaisés (Regard du Fils sur le Fils -n° 5-, Je dors, mais mon cœur veille -n° 19) sont délicieusement colorés.

Pour compléter le cycle messiaenique, Chamayou prélude et postlude avec cinq courts hommages à Messiaen composés dans les années qui ont suivi la mort du maître par le Japonais Toru Takemitsu et le Français Tristan Murail, qui furent parmi ses élèves au Conservatoire de Paris, ainsi que le Hongrois György Kurtag, le Britannique Jonathan Harvey, dont le style et l’inspiration sont proches de Messiaen, et l’Etatsunien Anthony Cheung.

Bruno Serrou

2CD Erato 0190296196669 (Warner Classics). Enregistré en 2022. Durée : 2h 21mn 57s. Bertrand Chamayou donnera le cycle entier notamment au Festival Messiaen au Pays de La Meije le 20 juillet 2022 en l'église de La Grave


vendredi 1 juillet 2022

Bilan du festival de création ManiFeste de l’IRCAM 2022

Paris. Philharmonie de Paris, Salle Boulez, Studio et Cité de la Musique, Auditorium et Salle des concerts ; Centre Pompidou, Grande et Petite Salles ; IRCAM, Espace de projection. Mercredi 8, vendredi 10, samedi 11, mercredi 15, vendredi 17, samedi 18, mardi 21, mercredi 22, jeudi 23 et jeudi 30 juin 2022

Créé en 1998 par l’IRCAM dont il est la vitrine, ManiFeste a proposé cette année vingt-quatre manifestations publiques dans divers lieux de Paris, une académie et des ateliers de composition et d’interprétation. Pour l’édition 2022 de son festival, l’IRCAM, qui a mis l’informatique et la recherche numérique au service de la création artistique conformément à la mission que lui a donnée son initiateur, Pierre Boulez, a inauguré avec la reprise du Polytope de Iannis XENAKIS sa salle de projection rénovée, espace modulable à l’acoustique et à la scénographie variables permettant toutes les expériences sonores et expressives imaginables.

Concerts, spectacles, installations, sciences participatives, ManiFeste a fait résonner la diversité de la création en vingt-quatre spectacles et trente-six créations. Cette vingt-cinquième édition a mis en avant l’intelligence artificielle partenaire de l’imaginaire humain dans deux œuvres commandées par l’IRCAM à Pierre JODLOWSKI, compositeur de musique mixte né à Toulouse en 1971 qui travaille sur l’intermédialité, la programmation informatique, la mise en scène, l’image et l’interactivité, et Alexander SCHUBERT, compositeur-improvisateur multimédia né à Brème en 1979 inspiré par le free jazz, la techno et l’interactivité. M'étant déplacé à Evian (avec plaisir) pour mon journal, et contraint à d’autres obligations, je n’ai pu assister qu’à dix des vingt-quatre rendez-vous fixés par ManiFeste.

Philippe Manoury, Lin Liao et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Donné le 8 juin Salle Boulez de la Philharmonie de Paris, le concert d’ouverture a été l’un des grands moments du festival. Dirigé par Lin Liao, l’Orchestre de Paris a débuté son concert avec Ring de Philippe MANOURY, grande page d’orchestre spatialisé fruit de l’imaginaire inépuisable de ce tout jeune septuagénaire, qui réalise ici l’exploit d’un temps réel sans électronique. Cette partition magistrale où l’orchestre enveloppe le public est extraordinaire de maitrise du temps, de l’espace, du son, de la poétique. Come Play With Me de Marco STROPPA fait dialoguer l’orchestre et l’informatique avec maestria, avec citation aux timbales de la Cinquième Symphonie de Beethoven et une rythmique pleine de panache confiée aux cordes en pizzicati Bartók. Au centre du programme Intrusions de Misato MOCHIZUKI qui saisit dès l’abord par son inventivité avant de traîner hélas en longueur.

Membres de l'Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

Vendredi 10 juin, des membres de l’Ensemble Intercontemporain ont proposé un concert riche et varié autour d’Anton WEBERN Auditorium de la Cité de la Musique/Philharmonie de Paris avec les somptueux Trio à cordes op. 20 et Quatuor à cordes op. 28 du maître viennois, l’admirablement inventif Einspielung pour violon et électronique live d‘Emmanuel NUNES et deux créations, le poétique Mues pour harpe et électronique de Kevin JUILLERAT et l’abyssal et passionnant Echo from Afar de Clara IANNOTTA, pièce que l’on eut aimé plus développée. Le tout a été brillamment interprété entre autres par Valeria Kafelnikov (harpe) et Diego Tosi (violon) dans les deux partitions solistes.

Alexander Schubert, Anima. Photo : (c) Bruno Serrou

Le lendemain, les oreilles les plus sensibles étaient vouées à l’enfer avec un spectacle high-tech dans la grande salle du Centre Pompidou, AnimaTM d’Alexander SCHUBERT. Dans ce « théâtre multimédia pour ensemble et danseurs » ayant pour sujet un visiteur qui entre en contact avec son passé et son futur probable, l’auteur allemand intègre les « progrès » de l’intelligence artificielle élaborée ici par les chercheurs de l’IRCAM. « Nous avons construit l’outil avec le compositeur, s’enthousiasmait dans les colonnes du quotidien La Croix Philippe ESLING, leader du groupe de recherche de l’IRCAM. Nous lui avons fourni des modèles à éprouver, il les brisait et nous en tirions les conséquences. Nous avons ainsi établi un modèle génératif probabiliste que nous avons appris à l’ordinateur pour qu’il en déduise le probable et l’improbable. Schubert nous a demandé tant de choses qu’il en est découlé des types de sons à profusion. » Totale électronique live lancée à au moins 99db pendant quatre vingt dix interminables minutes autour de l’informatique et d’une mélodie creuse et simpliste avec les mêmes formules ad nauseum pour un spectacle très mode pour d’jeun’s aux ouïes toutes neuves dans un nightclub. Les oreilles n’ayant pas de paupières, obligation pour avoir l’espoir de les sauvegarder plus ou moins, les boucher en serrant le plus possible leur pavillon avec le majeur. La salle archi-comble planait littéralement. Parmi les comédiens danseurs, il se trouvait Belphégore… à moins que ce fût Dark Vador…

Marc Monnet et Bruno Mantovani. Photo : (c) Bruno Serrou

Le 15 juin, Grande Salle du Centre Pompidou, l’Ensemble Orchestral Contemporain (EOC) donnait son premier concert parisien avec son directeur musical Bruno Mantovani. Quatre pièces étaient au programme, dont une cent pour cent acoustique qui s’est avérée la plus variée. Il s’agit de Ti, ti, ti, ti, timptru (translation du chant d’un rossignol) de Marc MONNET, œuvre à la fois ludique, poétique, fraiche, inventive, humoristique, ne craignant pas la tonalité au sein de magistraux solos exploitant toutes les possibilités des instruments (contentasse, harpe, violoncelle, violon, piano, cor, hautbois, flûte, clarinette, banjo…), ce qui a permis aux musiciens de l’EOC de briller à tour de rôle et ensemble. Richiamo d’Ivan FEDELE est toujours aussi innovant vingt-huit ans après sa création. Ballatta n° 8 de Francesco FILIDEI est tour à tour violente et apaisée et sonne tel un orgue avec ses registrations acoustiques et électroniques, tandis que Nei rami chiari de Lara MORCIANO est d’une richesse harmonique et d’une puissance tellurique qui se conclut dans un silence apaisé, à l’instar de la page de Filidei. 

Lara Morciano et Bruno Mantovani. Photo : (c) Bruno Serrou


Il convient ici de remercier Bruno Mantovani, directeur musical de l’EOC, pour avoir occupé le public pendant les très longs changements de plateaux en présentant les œuvres avec bonhommie, interviewant aussi les deux compositeurs présents, Lara Morciano, trop bavarde, et Marc Monnet toujours elliptique.

Ensemble Intercontemporain, Orchestre de Paris, Ensemble Aedes, Sophie Burgos, Matthias Pintscher. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux jours plus tard, ManiFeste organisait un concert à marquer d’une pierre blanche Cité de la Musique de la Philharmonie de Paris avec l’Ensemble Intercontemporain, l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Aedes dirigés par Matthias Pintscher dans les deux admirables mais trop rares Cantates d’Anton WEBERN avec en soliste l’excellente soprano Sophia Burgos, précédées de son orchestration de la Fuga (Ricercata) BWV 1979 extraite de l’Offrande musicale de Jean-Sébastien Bach, le tout joué à la perfection. Etaient mis en regard de ces deux absolus chefs-d’œuvre la création de Once Anything Might Have Happened pour soprano, cor, ensemble et live electronic de Johannes Maria STAUD tendue comme un service psychiatrique hospitalier, et le grand classique qu’est la Passacaille pour Tokyo, œuvre référence de Philippe MANOURY pour piano et ensemble qui reste insurpassable par sa richesse sonore et technique et par son inventivité.

Stefano Gervasoni, Yuval Weinberg, SWR Vokalensemble. Photo : (c) Bruno Serrou

Le 18 juin, autre concert captivant Grande Salle du Centre Pompidou, cette fois par l’Ensemble Recherche et le SWR Vokalensemble dirigés par Yuval Weinberg. Etaient donnés la création française du magnétique Trio à cordes n° 2 de Helmut LACHENMANN et du moins spéculatif Abri pour trio à cordes de Stefano GERVASONI, qui a en revanche signé une œuvre puissante pour chœur mixte à trente-huit voix a cappella De tinieblas sur un texte espagnol inspiré des Leçons de Ténèbres. L’écoute de cette partition majeure a malheureusement été troublée par une vidéo sans intérêt.

Iannis Xenakis, Polytope de Cluny. Photo : (c) Bruno Serrou 

Le jour de la [Dé-]Fête de la musique, l’IRCAM inaugurait sa Salle modulable rénovée avec une impressionnante reconstitution du Polytope de Cluny que Iannis XENAKIS composa et réalisa en 1972 pour la célèbre abbaye cistercienne bourguignonne. Un spectacle magistral pour l’époque, aujourd’hui toujours magique. Allongé sur de longs coussins posés à même le sol, le public était plongé dans le noir pour une vue et une audition à trois cent soixante degrés sur des projections et des flashs laser tandis que la musique électronique émergeait d’une guirlande de haut-parleurs disséminés dans toute la salle, enveloppant les spectateurs. En complément Where You There at the Beginning de /NU/THING x ExperiensS plus long et moins saisissant à l’exception du finale, très réussi.

Pierre Jodlowski, Alan T. Photo : (c) Bruno Serrou

Réussite majeure pour le spectacle donné le lendemain, la « fictions-science » Alan T. de Pierre JODLOWSKI sur un livret de Franz Witzel. Ecrit pour soprano, comédien, cinq instruments et « intelligence artificielle », ce biopic musical, véritable opéra de quatre-vingt minutes est impressionnant de sincérité, d’invention, de créativité sonore. Jodlowski est un compositeur passionnant et ses interprètes parfaits (Johanna Freszel, Thomas Hauser, le Nadar Ensemble). Pour le grand public, la notion d’intelligence artificielle vient du film de Stanley Kubrick 2001 : Odyssée de l’espace où l’homme et l’ordinateur se livrent un combat sans merci. « Sans aller jusque-là, modère Pierre Jodlowski, l’intelligence artificielle établit des relations partagées. Le compositeur alimente la machine en propositions et informations qu’elle traite avant de lui renvoyer des solutions. » Cette Fictions-Science Alan T. a pour personnage central Alan Turing (1912-1954), mathématicien britannique fondateur de la science informatique victime d’une société homophobe qui décrypta la machine à coder allemande Enigma. Cet homme injustement oublié a conduit Jodlowski à sonder la machine informatique au maximum de ses aptitudes. « Ce qui m’intéresse ici est comment l’être humain peut-il lutter contre ses propres avatars. Je me suis concentré sur le fantasme de l’intelligence artificielle et les façons de s’en servir. »

Dimitri Vassiliakis et Philippe Manoury. Photo : (c) Bruno Serrou

Le 23 juin était consacré à un concert monographique exceptionnel, Studio de la Philharmonie de Paris dont le héros était Philippe MANOURY pour son soixante-dixième anniversaire, en présence de Miller PUCKETTE avec qui Manoury mit au point en 1984 le suiveur de partition et l’environnement informatique nécessaire à la réalisation de ses œuvres. Trois grandes pièces-phares étaient réunies, qui marquent toutes l’histoire de l’IRCAM et de la musique avec électronique en temps réel. Elles étaient interprétées par des solistes de l’Ensemble Intercontemporain, Sophie Cherrier pour Jupiter pour flûte, Dimitri Vassiliakis pour Pluton pour piano (deux pièces marquées cette fois par de légers incidents informatiques), et Gilles Durot, Samuel Favre et Aurélien Gignoux pour Neptune pour trois percussionnistes, cette fois avec une informatique parfaitement réglée. Impressionnant et magistral Manoury !

Kaija Saariaho et Franck Madlener. (directeur général de l'IRCAM) Photo : (c) Bruno Serrou

Jeudi 30 juin, le Concert final de ManiFeste 2022 avait pour cadre la Grande Salle du Centre Pompidou. IEMA (International Ensemble Music Academy) dirigée par Alexander Sinan Binder a joué In the Presence of Absence d‘Elena RYKOVA qui s’est avérée soporifique, Hibernation de Sebastian HILLI en création mais déjà fort défraîchi tant ce morceau fait penser à de la musique d’ascenseur, impression amplifiée par la projection d’un dessin animé de Jenny Jokela sans consistance. Surtout mis en regard du désormais classique Solar de Kaija SAARIAHO, autre jeune septuagénaire, suivi du primesautier Plans de Øyvind TORVUND autant sur les plans sonore que visuel…

Bruno Serrou


jeudi 30 juin 2022

Bertrand Chamayou, Jean Rondeau et les 30e Rencontres Musicales d’Evian

Evian-les-Bains (Haute Savoie). La Grange au Lac, église Notre-Dame-de-l'Assomption. dimanche 26 et lundi 27 juin 2022

Rencontres Musicales d'Evian 2022. Photo : (c) Bruno Serrou

Quinze ans après la disparition de Mstislav Rostropovitch pour qui La Grange au Lac a été bâtie, l’esprit du grand violoncelliste demeure sur les hauteurs d'Evian-les-Bains, rive gauche du Lac Léman

Rencontres Musicales d'Evian 2022. La Grange au Lac. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son ultime édition de directeur artistique des Rencontre Musicales d’Evian, d’abord avec ses compagnons du Quatuor Modigliani puis seul, le violoniste Philippe Bernhard a concocté un riche programme, digne de ce festival créé en 1993 par Mstislav Rostropovitch dans l’extraordinaire salle en bois que lui avait offerte son ami et mécène Antoine Riboud.

Rencontres Musicales d'Evian 2022. La Grange au Lac. Photo : (c) Bruno Serrou

Après une ouverture en fanfare par Daniel Harding et le Sinfonia Grange au Lac inauguré en 2018 par Esa-Pekka Salonen, la salle exceptionnelle à l’acoustique ronde et chaude comme le violoncelle de « Slava », a servi d’écrin à un éblouissant récital de Bertrand Chamayou consacré à deux des compositeurs favoris de ce merveilleux artiste, Franz Liszt, avec une transcription de la « Marche solennelle » de Parsifal de Richard Wagner et cinq pages des Années de Pèlerinage, et Olivier Messiaen, avec deux extraits 20 Regards sur l’Enfant Jésus, un piano dense, somptueusement poétique, vivifiant, exaltant des couleurs au chromatisme ardent, sonnant tel un somptueux orchestre symphonique. En bis, le troisième des compositeurs favoris de Chamayou, Maurice Ravel, avec la Pavane pour une infante défunte et Alborada del gracioso, et pour finir un prélude de Claude Debussy, La fille aux cheveux de lin.

Rencontres Musicales d'Evian 2022. La Grange au Lac, Bertrand Chamayou. Photo : (c) Bruno Serrou

Disciple de Blandine Verlet, Jean Rondeau, qui a commencé le clavecin à 6 ans et n’a abordé le piano qu’à 12 ans, se lance ouvertement dans la composition, ce qui lui permet désormais de jouer ses deux instruments en public. A Evian, il a proposé pour la première fois en une même journée les Variations Goldberg de J.S. Bach sous deux formes. 

Rencontres Musicales d'Evian 2022, église Notre-Dame-de-l'Assomption. Jean Rondeau. Photo : (c) Bruno Serrou

D’abord l’originale en une église Notre-Dame de l’Assomption comble sur un clavecin allemand à deux claviers aux sonorités pleines et rondes, interprétées avec un sens dramatique portant au comble de la spiritualité, respectant l’œuvre jusqu’en ses moindres détails, allant jusqu’à jouer toutes les reprises indiquées sur la partition, investissant l’œuvre avec une profondeur saisissante au risque de friser l’ascèse, habitant jusqu’à de longs silences qu’il ménage avec un sens des contrastes et des dynamiques saisissants, les cent cinq minutes de l’exécution passant sans que l’auditeur s’en rende compte. 

Rencontres Musicales d'Evian 2022. La Grange au Lac. Jean Rondeau et Tancrède D. Kummer. Photo : (c) Bruno Serrou

Ensuite, en création dans La Grange au Lac, les Goldberg qu’il « revisite » avec le batteur Tancrède D. Kummer. « Plus que toute autre, la musique de Bach, dans laquelle il faut éviter de mettre trop d’ego au risque de la perturber alors qu’il estimait que sa musique ne lui appartenait pas, insiste Rondeau pour qui le respect des textes est la condition majeure de sa conception d’artiste, se prête parfaitement à une interprétation contemporaine, l’essence musicale étant si intense qu’il est impossible de la déformer et de la galvauder. » Intitulé Undr, cette adaptation des Goldberg adopte aria, qui l’ouvre et la ferme, durées et structure atomisée, conviant Messiaen, Rachmaninov, Cecil Taylor, l’informatique live, des sections répétitives, piano préparé, clusters… De nombreux solos de batterie façon Kenny Clarke, trop longs et envahissants, trop rarement fondus au son du piano, instrument que Rondeau joue à la perfection. Malgré des passages d’une réelle efficacité, on se demande à quoi bon un tel ouvrage tandis que le cycle de Bach est inépuisable.

Bruno Serrou

vendredi 10 juin 2022

Compte-rendu de lecture : Deux livres-souvenirs des « patrons » de la Philharmonie de Paris, Laurent Bayle et Olivier Mantei

Philharmonie de Paris que Laurent Bayle a fondée et qu'Olivier Mantei anime aujourd'hui. Photo : (c) Bruno Serrou

Inaugurée en grande pompe le 14 janvier 2015 en l’absence hélas de son initiateur Pierre Boulez, qui disparaissait un an plus tard, le 5 janvier 2016, la Philharmonie de Paris, qui a subi une longue genèse truffée d’embuches, a jusqu’à ce jour connu deux directeurs généraux, Laurent Bayle (né en 1951) jusqu’au 31 octobre 2021, et Olivier Mantei (né en 1965) depuis  le 1er novembre de cette même année.

Malgré des parcours différents, les deux hommes sont proches l’un de l’autre, tous deux étant non pas musiciens mais de purs administrateurs, ce qu’ils revendiquent volontiers jusque dans leurs livres, et leurs relations étant plus ou moins celles de maître à élève. Leurs silhouettes comme leurs styles divergent néanmoins, l’aîné étant aussi long et mince que Phil Defer des aventures de Lucky Luke, voix grave, port altier et plus ou moins distant selon la situation sociale et professionnelle de la personne qu’il a en face de lui, le cadet étant plus rond, la voix plus haut perchée et feutrée, plus souriant et d’un contact plus souple, mais tous les deux tout aussi discrets, presque effacés et parlant si bas que leurs interlocuteurs sont souvent conduits à acquiescer ce qu’ils disent sans qu’ils les entende vraiment tant ils chuchotent plus qu’ils parlent, la voix de Laurent Bayle n’ayant jamais été plus audible que sur la bande-annonce de la RATP à l’abord de la station Porte de Pantin-Parc de La Villette dans les rames du tramway de la Ligne 3b qui dessert la Philharmonie…


Laurent Bayle, Une vie musicale (1)

Le livre de Laurent Bayle adopte la forme autobiographique d’ordre chronologique, tandis que celui d’Olivier Mantei suit une ordonnance thématique et regorge d’anecdotes qui constituent l’ossature du propos. Ce qui reflète leurs personnalités respectives. Il faut dire aussi que le premier s’est exprimé dans de grandes structures publiques là où le second a bâti sa propre structure après avoir participé à l’élaboration et à la réputation du chœur Accentus de Laurence Equilbey, avant d’intégrer des institutions déjà existantes.

« Je suis né [à Lyon] en 1951, et je fais partie d’une génération qui se flatte d’avoir vécu Mai 68 »… Ainsi commence Une vie musicale de Laurent Bayle (1). L’auteur n’avait pourtant pas encore 17 ans au moment des événements du printemps 1968, et étant alors en classe de Première, il ne semble donc pas avoir été un adolescent timoré, contrairement à beaucoup de ses contemporains du même âge et dans la même classe qui étaient englués dans leurs études de lycéens. Il convient de rappeler ici que l’auteur est né dans une famille d’ouvriers et avait déjà l’expérience de l’entreprise, passant dès 15 ans ses étés comme manœuvre dans l’usine où son père travaillait. Néanmoins, la découverte de la musique à travers un poste de radio tourne-disque acquis par sa mère et la lecture des poètes ont favorisé son attirance inconsciente pour les arts. En 1969, il a 18 ans, il se rend au Festival d’Avignon, où il découvre l’opéra politique Orden du compositeur italien Girolamo Arrigo mis en scène par Jorge Lavelli. Etudes de sciences politiques, maître auxiliaire en collège, où l’un de ses collègues enseignants lui confie l’administration et la réorganisation de la compagnie Satire de Bruno Carlucci. Une carrière dans le spectacle vivant s’ouvre ainsi à lui par hasard. Il a 26 ans… Mais c’est en 1979 que tout commence vraiment, lorsque le metteur en scène Pierre Barrat lui propose le poste d’administrateur général de l’Atelier du Rhin à Colmar. C’est ainsi qu’il découvre le monde de la musique et de l’art lyrique. L’été 1982, depuis son poste d’observation rhénan, il est informé des intentions du ministère de la Culture de créer un festival de musique contemporaine. Il est rapidement intronisé par le ministre Jack Lang et par les édiles strasbourgeois pour diriger cette structure en devenir, dont la première édition est organisée en septembre 1983. C’est lui qui trouve le nom de Musica, et qui met en place une première programmation autour d’Edgar Varèse à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur français, l’un des pionniers de la musique du XXe siècle. Pour une manifestation qui entendait être prestigieuse, il était recommandé d’inviter Pierre Boulez, figure emblématique de la création contemporaine. Pourtant, celui-ci s’épanche dans les colonnes des Dernières Nouvelles d’Alsace : « Cette boulimie me donne le tournis. Dès que l’on prend un risque, on n’arrive pas à remplir une salle à Paris. On ferait mieux de consolider l’existant que de se projeter dans l’éphémère. »

Laurent Bayle convient dans son livre que le succès de Musica est d’abord dû à une communication particulièrement efficiente, avec des concerts sur le Rhin et sur les canaux, au milieu des vignobles et des champs, un parking du Port du Rhin, un train musical qui traverse l’Alsace… Plus de vingt mille spectateurs assistent à la première édition, trente mille à la deuxième, la soirée dirigée par Boulez réunit à elle seule deux mille personnes… C’est alors que se noue la relation avec le fondateur de l’Ircam, « la personnalité la plus influente du monde musical ». Avant l’été 1986, celui-ci lui demande de le rejoindre et lui confie le poste de directeur artistique de l’Ircam dans la perspective de sa succession. « Vous avez tort, Laurent, lui dit bon prophète Maurice Fleuret, alors directeur de la Musique au ministère de la Culture. Sachez que vous auriez pu me demander n’importe quoi, j’aurais tout fait pour soutenir votre candidature à des fonctions importantes. Là où vous allez, vous n’avez aucune chance de vous exprimer »…

Laurent Bayle. Photo : (c) William Beaucardet / Philharmonie de Paris

Arrivé à l’Ircam fin 1986, Laurent Bayle admet avoir éprouvé la première année beaucoup de mal à se positionner. Mais Pierre Boulez se montre d’une bienveillance extrême. « Devant mon impatience, sa parade est de m’impliquer dans des dossiers sans liens avec mes fonctions. » C’est alors qu’un dimanche de 1990, Boulez lui annonce au cours d’un dîner : « Je veux que nous accélérions ma succession. Il faut qu’elle soit effective au plus tard dans un an. Je suis sûr que vous me comprenez. » Ainsi, fin 1991, Boulez passe le relais à Bayle à la tête de l’Ircam.  « Quelques dents grincent parmi les habitués influencés notamment par Tristan Murail, qui prend la tête d’un petit groupe de réfractaires tentant d’alerter Pierre Boulez sur les risques d’une marginalisation des anciens et d’une perte d’identité. » La réponse de Boulez est sans appel, rapporte Bayle : « Je me réjouis de ce qui s’annonce. J’ai toujours aimé les courants d’air. Ce que l’on perçoit comme une rupture sur le vif dénote à longue échéance une évolution qui permet de préserver une forme de continuité. » Bayle initie une politique de valorisation de l’Ircam par le biais du Festival Agora, qui, en juin de chaque année, sera une sorte de vitrine publique de l'activité de l'Institut, d’un Forum ouvert à plusieurs centaines d’abonnés qui interagissent, testent les outils élaborés par les équipes de chercheurs de l’Institut et partagent en retour leurs expériences, tandis qu’une équipe finalise des études acoustiques à destination de l’industrie. « En assurant sa succession, constate Bayle, Pierre Boulez s’est inscrit dans la durée, montrant que sa perception de l’intérêt collectif dépassait de loin celle de certains de ses pairs. » Mais le rêve de Bayle comme de Boulez d’interdisciplinarité entre l’Ircam et le Centre Pompidou son proche voisin et partenaire financier, reste lettre morte, cette notion étant « une terra incognita » pour le Musée d’Art moderne.

Grâce à Boulez, Bayle se forge non seulement aux « affres de la création » mais aussi au fonctionnement des grandes structures, face notamment à la complexité du Centre Pompidou. Mais aussi en suivant Boulez dans la mésaventure du projet Opéra Bastille dans les années 1980, aux côtés de Daniel Barenboïm et de Patrice Chéreau… avant qu’ils soient tous évincés du fait du prince par Pierre Bergé.

En 2001, le quartier de La Villette dans le XIXe arrondissement de Paris devient « l’épicentre d’une entreprise protéiforme » qui se sera pérennisé en 2021. Depuis l’inauguration de la Cité de la Musique et de sa salle modulable en 1995, une grande structure de concerts est prévue, comme l’envisage Pierre Boulez initiateur du projet. En cette année 2001, Bayle quitte l’Ircam pour succéder à Brigitte Margé, autre proche de Pierre Boulez, au poste de directeur général de la Cité de la Musique. Pour Boulez, ce lieu est « unijambiste ». Il lui manque en effet une partie importante, non seulement une vaste salle symphonique, mais aussi les surfaces indispensables à la pédagogie et à la propagation de la musique auprès du plus grand nombre. « Il faut voir relève Boulez, comment ont évolué les musées pour constater que la vie musicale n’a pas su, en général, s’adapter aux changements de la société. La pratique courante se rattache encore à celle du XIXe siècle. Nous avons donc une cité unijambiste. Etendre l’activité à une grande salle correspond à une nécessité urgente. »

C’est alors qu’un véritable feuilleton s’engage, avec une infinité de péripéties, d’espoirs, de désillusion, d’avancées, de défaites, en fonction des changements politiques, des variations de majorités et de conjonctures, d’autant plus incessants que trois partenaires se disputent les prérogatives, l’Etat, la Région Ile-de-France et la Ville de Paris. Avant que le projet Philharmonie prenne consistance, Laurent Bayle se voit confier les clefs de la Salle Pleyel, salle historique des concerts symphoniques parisiens, dont ceux de l’Orchestre de Paris, et de jazz dont les murs ont été vendus à un groupe privé dirigé par l’industriel Hubert Martigny après la faillite du Crédit lyonnais et qui en a confié la direction à son épouse. Après travaux, les pouvoirs publics confient la direction de la salle à Laurent Bayle, qui procède à sa réouverture le 13 septembre 2006 avec l’Orchestre de Paris dirigé par Christoph Eschenbach, tout en procédant à la réunification de Pleyel et de la Cité de la Musique, tandis que les relations avec l’ancien propriétaire s’enveniment et perdurent un long moment. Huit saisons se succèderont à Pleyel…

La genèse de la Philharmonie est loin d’être un long fleuve tranquille. Entre 1995 et 2015, nombre de gouvernements, de présidents de régions et de maires se succèderont, suscitant divers courants d’airs qui mettent plusieurs fois le projet en péril, s’il n’y avait pas la ténacité de Bayle… La plus grande partie de son livre est évidemment consacrée à la conception, à la réalisation et aux cinq premières années d’exploitation de la Philharmonie. Même le concours avec à la clef le choix du projet architectural de Jean Nouvel ainsi que la construction des fondations du bâtiment planté entre la Cité de la Musique à sa gauche et le boulevard périphérique à sa droite occupent une large place. En fait, le ministre de la Culture le plus positivement engagé aura été Renaud Donnedieu de Vabres « qui assure en privé œuvrer pour que le projet soit officialisé ». Mais il ne reste pas assez de temps pour s’en assurer, et Dominique de Villepin, nouveau Premier ministre, enterre le projet. Du moins dans un premier temps, car en octobre 2005, il convient que Pleyel a constitué une étape absolument nécessaire, mais qu’il lui semble que Paris mérite la construction d’une grande salle », ce dont se félicite le maire de Paris, Bertrand Delanoë. Les tutelles valident « au pas de course » les grandes lignes du rapport que Bayle a adressé cinq ans plus tôt à Catherine Tasca, alors ministre de la Culture du gouvernement Jospin. Même la proposition de diriger l’Opéra de Paris ne détournera pas Bayle du projet, surtout que Boulez l’avertit que « à l’Opéra de Paris, vous en serez très vite réduit au surplace. C’est le mythe de Sisyphe. Vous construirez sur du sable et vous ne laisserez aucune trace. Avec la Philharmonie, vous allez inscrire une emprunte durable. Il n’y a pas photo ». Les statuts de l’association sont déposés le 10 novembre 2006. Le 6 avril 2007 le projet Jean Nouvel est sélectionné. Les difficultés ne s’estompent pas pour autant. Les effets de la crise économique mondiale de 2007-2008 se font durement sentir et les tensions sont palpables. Mais l’arrivée de Frédéric Mitterrand à la tête du ministère de la Culture sauve la mise. Il convainc Nicolas Sarkozy, président de la République, de visiter le chantier en décembre 2009. Il faudra néanmoins attendre mi-novembre 2010 pour que Nicolas Sarkozy lève le veto de Matignon.

Pendant ce temps, les budgets flambent. Au point qu’avec le retour des Socialistes au pouvoir, l’angoisse des équipes de la Philharmonie reprennent, tandis que les tensions avec la maîtrise d’œuvre s’enveniment alors même qu’une date d’inauguration a été planifiée pour le début de 2015. Les relations entre l’Etat et la Ville se délitent, Anne Hidalgo, maire de Paris, reprochant au gouvernement de la contraindre au plan budgétaire. Le point de rupture n’est pas loin. Une réunion avec tous les corps de métier « tourne au cauchemar », les derniers jours sont « apocalyptiques. Rien n’est prêt », et Jean Nouvel est furieux de constater que son œuvre ne sera pas totalement achevée le jour de l’inauguration à laquelle il décide de ne pas assister… Pourtant, la salle de la Philharmonie sonne enfin, faisant entendre le 14 janvier 2015 à 20h30 le Chœur et l’Orchestre de Paris avec de nombreux solistes prestigieux, en présence du président de la République, François Hollande, et de deux mille spectateurs, mais en l’absence de Pierre Boulez, dont l’état de santé, devenu précaire, l’empêche de découvrir cette salle qu’il a tant désirée…

Laurent Bayle énonce dans la dernière partie de son livre les projets qu’il a mis en place pendant les cinq premières années d’exploitation de la Philharmonie, dont il a donné le nom de son mentor à la grande salle, qui devient « Salle Pierre Boulez », la situation de l’institution dans le concert mondial des grandes salles de concert, la fusion des structures Philharmonie de Paris-Orchestre de Paris, il défend sa programmation, qui donne non seulement la majorité de ses rendez-vous à la musique classique et savante, mais aussi au jazz et aux musiques populaires, jusqu’au rap ce que d’aucuns jugent démagogiques mais qui, assure-t-il, permet de financer les programmes les plus exigeants et complexes, la création des orchestres de jeunes Démos, qui sont aujourd’hui plus d’une cinquantaine dans toute le France, la Philharmonie des Enfants pour les jeunes de 4 à 10 ans, les expositions… « L’école est au centre du jeu, conclut-il. Il lui appartient de contribuer au développement des jeunes en exerçant leur esprit critique et en inscrivant plus sérieusement les cours d’éducation à l’art dans ses programmes. A ses côtés, avec elle, notre rôle est de privilégier l’éducation par l’art, ce qui induit quelques figures imposées : d’abord, réaffirmer dans nos médiations le primat de l’imaginaire, du sensible ; ensuite ne pas nous épuiser dans des animations superficielles, mais renforcer notre implication dans des projets de long souffle, bien conçus et ambitieux, à même de tisser des liens entre des temporalités et des mondes distincts. »

A noter enfin les portraits que Laurent Bayle brosse des artistes qui ont compté tout au long de sa vie entre chaque étape de sa carrière qu’il énonce dans le cours de sa chronologie et qui la ponctuent : Robert Wilson et Georges Aperghis (Deux visions de la modernité), Pierre Henry, Philippe Manoury, Daniel Barenboïm, Laurence Equilbey, Pierre Boulez, Jean Nouvel, Pascal Dusapin et Khatia Buniatishvili, à qui il associe le footballeur Lilian Thuram, marraine et parrain de Démos…


Olivier Mantei, Dessous de scène (2)

L’ouvrage d’Olivier Mantei est d’une teneur toute autre. Mais il convient tout d'abord de rappeler que, outre leur proximité, les deux hommes ont en commun une profonde connaissance de l’univers de la création contemporaine et nombre d’amitiés artistiques parmi lesquelles celle qu’ils entretiennent avec la chef de chœur désormais cheffe d’orchestre Laurence Equilbey.

Né à Nantes en 1965, docteur ès Lettres et musicologue, Olivier Mantei a commencé sa carrière d’administrateur dans le secteur de la musique à la suite de sa rencontre avec Laurence Equilbey, qui lui confie en 1993 le développement du chœur de chambre Accentus qu’elle vient de créer. Peu après, il ouvre un studio de répétitions et d’enregistrements, et devient en 1998 et pendant dix ans producteur à la tête de sa propre agence, Instant Pluriel, avec laquelle il programme la saison musicale du théâtre des Bouffes du Nord, structure La Chambre Philharmonique d’Emmanuel Krivine, produit des spectacles lyriques, noue des liens étroits avec des compositeurs comme Philippe Manoury, Pascal Dusapin, Alexandre Desplat, Franck Krawczyk, et devient l’agent artistique d’interprètes tels Alain Planès, Marc Coppey, Vanessa Wagner. Il élabore également des projets avec Laurent Bayle pour la Cité de la Musique comme la Biennale d’Art vocal. En 2000, Peter Brook, directeur des Bouffes du Nord, lui confie l’administration de son théâtre et de sa compagnie, jusqu’à sa nomination à l’Opéra Comique en 2007, d’abord comme directeur adjoint à la demande de Jérôme Deschamps, puis comme directeur délégué jusqu’en 2015, enfin comme directeur général jusqu’à sa prise de fonction le 1er novembre 2021 à la tête de la Philharmonie de Paris, où il succède à Laurent Bayle, fondateur de la structure. A l’instar de ce dernier, l’auteur de Dessous de scène est l’un des moteurs de la démocratisation de la musique, mais avec une prédominance pour l’art lyrique, du moins jusqu’à sa prise de fonction à la Philharmonie de Paris…

Ce rappel biographique en liminaire de ce qui suit pour remémorer le cheminement d’Olivier Mantei, qui, contrairement à Laurent Bayle, n’évoque pas sa carrière mais des souvenirs épars qui lui viennent au fil de la plume sous forme d’anecdotes et de réflexions autant philosophiques que pragmatiques sur ses métiers et ses rencontres les plus marquantes. Revenant essentiellement sur ses années à la direction du théâtre des Bouffes du Nord et de la Salle Favart menées pour la plupart en parallèle, il évoque les moments-clefs que constituent l’élaboration de spectacles, les rencontres avec les artistes, les conventions qu’il convient systématiquement de transgresser, les moments de pure émotion que Mantei aborde de façon parfois touchante.

Revenant non sans humour et avec un sens de l’analyse franc et sans fioriture sur les divers sujets liés à l’opéra sur un ton faussement badin, à tous les niveaux de la conception d’un spectacle jusqu’aux jauges des plateaux, des fosses et des salles, et aux servitudes notamment la quantité de places réservées à la presse, cet ouvrage, qui se présente telle une succession d’arie d’opéra est aussi un hymne à la gloire du théâtre lyrique, avec ses petits drames et ses grandes joies, ses relations avec les tutelles qui sont loin d’être sereines, avec les artistes et le public, qu’il convient non seulement de séduire, de convaincre et de combler, mais aussi d’élargir avec des projets pédagogiques s’adressant à toutes les classes d’âge et sociales. « Le comble de l’opéra c’est d’être étatique sans être nationalisé. Placé souvent sous la double tutelle des ministères du Budget et de la Culture, il fait l’objet de déchirements internes. Même notre Très Humble et Très Obéissant Serviteur [Ndr : c’est ainsi qu’avait signé sa convocation en vue de la nomination de Mantei à Favart le conseiller maître de la Cour des comptes] n’est pas à un paradoxe près. Il salue le bon travail d’ouverture à l’Opéra Comique, vers de nouveaux publics, plus jeunes, plus diversifiés, et recommande pareillement une augmentation des tarifs qu’il juge trop bas. […] Mais il n’est jamais question d’excellence artistique. » Alors que les théâtres lyriques français, au lieu de penser économie d’échelle, se disputent les prérogatives des premières de productions nouvelles, Mantei est l’un des premiers à relever les dangers de cette politique. « Chaque maison d’opéra devrait être contrainte par les tutelles à ne présenter une nouvelle production que lorsqu’elle est proposée par au moins trois ou quatre autres institutions ; pour mutualiser les coûts, élargir l’audience, améliorer la part de financement public dans le budget de création, optimiser le résultat artistique, investir d’autant plus dans les enjeux sociétaux et environnementaux, et donner une espérance de vie plus longue à chaque projet. […] Neutraliser le leadership de la production déléguée et exécutive qui donne l’autorité et la primauté à l’une des maisons dans le cas d’une coproduction. » Quant au prix d’une place à l’opéra, Mantei considère à juste titre que « l’enjeu social compte plus aujourd’hui que l’enjeu économique ». 

Olivier Mantei. Photo : (c) William Beaucardet / Philharmonie de Paris

Parmi les anecdotes, sans compter celles avec Peter Brook, William Christie, Pascal Dusapin, Francesco Filidei, Isabelle Huppert, Michel Piccoli, Raphaël Pichon, Joël Pommerat, Claude Régy, ainsi qu’avec Carmen, héroïne emblématique de la salle Favart, il se trouve celle des deux accès du bureau du directeur de l’Opéra Comique qui lui permettent d’aller facilement de cour à jardin et de rejoindre la corbeille par une porte quand un conseiller maître s’en va de l’autre, celle de la loge Elysée et de la loge de Choiseul, cette dernière toujours propriété de l’indivision des héritiers du Duc de Choiseul, qui, par lettres patentes et conventions conclues en 1781, concéda à Louis XVI le terrain qui permit l’édification de la Comédie Italienne qui allait devenir l’Opéra Comique. A la réouverture après travaux de Favart en 2015, il s’avéra qu’une colonne d’aération avait amputé ladite loge, et il fallut négocier avec le représentant de la succession Choiseul pour « aboutir à un accord historique ». « J’étais soulagé d’avoir préservé le sens de l’histoire en apportant une nouvelle pierre à l’édifice. Le spectacle pouvait commencer et le rideau se lever… »

Vers la fin de son livre, Mantei aborde la période difficile que fut celle de la pandémie de la Covid-19, et le « nouveau paradigme qui nous élève vers le ciel, - présentiel, distanciel, essentiel -, nous nous confinons sur nous-mêmes », écrit-il, tout en se félicitant que « pas un seul cas d’infection [se soit présenté] en trois mois d’activité intense avec plus de cent cinquante artistes et techniciens travaillant ensemble dans la maison chaque jour », ainsi que du succès des diffusions des créations en live sur les plateformes audiovisuelles qui ont mobilisé en un trimestre l’équivalent du public que la Salle Favart réunit physiquement dans ses murs pendant dix saisons…

En guise d’épilogue, Mantei revient sur le dernier concert le 12 décembre 2011 de Gustav Leonhardt avec qui il a entretenu des relations de confiance au point qu’ils traitaient tous deux en direct programmes et conditions. « C’est dans la douleur qu’il parvient difficilement à exécuter la vingt-cinquième des Variations Goldberg de Bach, dont le dernier sol enfoui dans les graves semble durer ce soir-là une éternité. Un dernier sol qui fait écho à l’ultime son de cloche de la Cantate apocryphe 53, Sonne donc heure bénie. Une dernière touche en guise de glas. »

Mantei aborde aussi la question de la création contemporaine, la première de ses préoccupations car située dès le début de sa carrière. « La création lyrique du XXIe siècle a besoin d’espaces, de temps, d’expérimentation, de nouveaux publics et de moyens, tandis qu’elle semble vouloir se débarrasser de ses névroses (complexe de la popularité, obsession de la postérité, perversion narcissique de l’exemplarité), au moment même où elle se libère de ses vieux démons et qu’elle se décloisonne, la voici menacée plus que jamais. » Et d’avertir que ne pas prendre le risque aujourd’hui d’un scandale peut amener à prendre celui de l’immobilisme, ou du consensus qui en matière d’art est un non-sens. Une création contemporaine qui est aussi affaire de cœur. « Elle a produit ces dernières années quelques chefs-d’œuvre encore inconnus du grand public, elle interroge notre monde, nos identités, notre histoire, nos misères et nos passions, mais contrairement aux idées reçues, elle peut nous émouvoir. Et pourtant la disparition de la mélodie et de la tonalité, la multiplicité des nouveaux langages, les bouleversements technologiques, les théorisations hermétiques, les joutes verbales entre anciens et modernes ont aiguisé les méfiances, les caricatures, les paresses et renforcé un point de rupture entre l’auditeur et le compositeur. » A qui la faute ?, s’interroge Mantei, qui répond « A Ludwig van Beethoven… pour n’en citer qu’un »…

Bruno Serrou

1) Laurent Bayle, Une vie musicale (Editions Odile Jacob, 352 pages, 23,90 €). 2) Olivier Mantei, Dessous de scène, histoire d’opéra (Editions de L’Arche, 112 pages, 15 €)