Daniel Barenboïm et son West-Eastern Divan Orchestra, ou le Moyen-Orient chantant en communionla musique germanique

Paris. Piano****. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 21 septembre 2026

Photo : (c) Manuel Vaca

Devant une salle archi-comble, Piano4etoiles a proposé à la Philharmonie de Paris le 21 septembre un concert qui réconcilie avec l’humanité en ces temps de haine, notamment raciales, et de guerres prenant des couleurs de conflit mondial, un concert qui démontre que juifs et musulmans donnent ensemble des exemples d’osmose, de fusion et de génie artistique. 

Photo : (c) Manuel Vaca

Sous la direction de son fondateur, Daniel Barenboïm, qui annonce au même moment la naissance à Berlin d’un festival (1) autour de son orchestre israélo-palestinien qu’l a fondé en 1999 avec son ami Edward W. Said, spécialiste palestinien de littérature,  le West-Eastern Divan Orchestra qui réunit une centaine de jeunes musiciens de très haut niveau, venant de l’est et de l’ouest du Jourdain. Ce n’est pas du piano, auquel il a renoncé en octobre 2022, mais de l’estrade du chef d’orchestre et directeur musical. Malgré ses difficultés pour traverser le plateau de la Salle Pierre Boulez, son ami, rappelant ainsi la façon de Maurizio Pollini se déplaçant dans ses dernières apparitions sur cène, mais le geste précis et ferme quoiqu’économe. Le chef argentino-hispano-israélo-palestinien a mené avec le West-Eastern Divan Orchestra et son premier violon solo Michael Barenboïm, son fils entouré de jeunes musiciens de grand talent et polyglottes judéo-musulmans encadrés d’un certain nombre d’aînés. ont donné un programme romantique cent pour cent germanique, courant du Danube au Rhin en passant par l’Elbe, une juvénile et sombre Symphonie n° 8 en si mineur « Inachevée » de Franz Schubert, un saisissant Prélude et Mort d’Isolde de Richard Wagner, intense et passionné, et une Symphonie n° 3 en mi bémol majeur « Rhénane » de Robert Schumann qui peut être touffue si le chef n'y prend garde, mais ici fluide, et claire, avec les deux premiers mouvements ont été transparehéroïques, dansants et nobles au point que les deux brefs mouvements conclusifs n’ont pu rivaliser en expressivité.

Photo : (c) Manuel Vaca

Le public, venu en nombre, a réservé un accueil enthousiaste et respectueux, avec ovation debout, à Daniel Barenboïm, honorant autant l’artiste que l’homme qui ne cesse de lutter contre les haines, convaincu que la musique est conciliatrice, écrivant notamment à propos de cette phalange œcuménique qu’il a co-créée en 1999 : « Quel meilleur moyen de partager que de former un orchestre, coude à coude face au même pupitre sans distinction de langue ou de sang ? »

Bruno Serrou

1) La première édition de ce festival West-Eastern Divan financé par la Fondation Daniel Barenboïm récemment créée, se tiendra à Berlin du 11 au 18 novembre 2026

 

 

 

(EIC 50) : Un inédit de Pierre Boulez a ouvert les festivités du cinquantenaire de son Ensemble Intercontemporain sous la direction de Pierre Bleuse

Paris. Cité de la Musique - Philharmonie. Salle des concerts. Samedi 19 septembre 2026 

Pierre Bleuse, Ensemble Intercontemporain

Pierre Boulez (1925-2016), Dérive 3 

Photo :(c) Anne-Elise Grosbois

C’était hier… C’était il y a un demi-siècle… Pierre Boulez, en regard et en complément de l’institut de recherche musicale intégré au Centre Pompidou, donnait le départ de la première saison de l’Ensemble Intercontemporain constitué de trente-et-un musiciens-solistes, le tout premier au TNP de Villeurbanne le 13 décembre 1976 (1), le deuxième à Paris, au Théâtre de la Ville le 15 janvier 1977 les deux fois sous la direction de Michel Tabachnik dans un programme intitulé « Passage du XX^e siècle » (2). Cinquante ans plus tard, ce ne sont pas les grands classiques du début du siècle dernier qui ont donné le coup d’envoi de la cinquante et unième saison de l’EIC (3), mais de grands classiques du dernier demi-siècle sélectionnés par référendum par le public de la formation parmi les quatre mille œuvres à son répertoire 

Manifeste de Pierre Boulez présentant les objectifs de l'Ensemble Intervonytemporain

Progtamme de salle de la semaine du 13 au 18 décembre 1976

TNP de Villeubanne

Photo : Archives EIC

Sous la direction cde son septième directeur musical, Pierre Bleuse, qui, signe des temps, porte les mêmes initiales que son fondateur, l’Ensemble Intercontemporain (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/09/eic-et-ircam-50-1976-1977-2026-2027.html), qui, comme son nom l’indique, s’est immédiatement voulu interdisciplinaire, d’où l’’élément « inter » accolé à « contemporain »,  signifiant ainsi son ambition d’associer plasticiens, danseurs, poètes, dramaturges, cinéastes, musiciens de disciplines diverses, a pour ce premier concert-anniversaire invité une dj, Mariam Rezaei, à assurer les intermèdes, a réalisé dimanche 19 septembre une superbe ouverture de saison des cinquante ans de la fondation de l’Ensemble intercontemporain en 1976-1977 dirigé  par son actuel directeur musical, Pierre Bleuse, a la Cité de la musique de la Philharmonie de Paris.

Pierre Bleuse, Ensemble Intercontemporain

Pierre Boulez (1925-2016), Dérive 3

Photo : (c) Anne-Elise Grosbopis

En ouverture de concert, honneur au fondateur de l’EIC, Pierre Boulez (1925-2016), avec une première mondiale d’un inédit, Dérive 3, pièce de sept minutes pour quinze cuivres divisés en deux chœurs, et six percussionnistes jouant des instruments à hauteurs déterminées composée en 2003 « dérivée » d’une fanfare pour les 80 ans du chef hongrois Sir Georg Solti en 1992 et commandée par le Chicago Symphony Orchestra et achevée par le musicologue Peter O’Hagan, qui achèvera l’œuvre et fera concorder les parties de percussion avec celles des cuivres, la percussion ayant été laissée par Boulez à l’état de manuscrit. Ce qui n’a rien d’étonnant de la part d’un compositeur qui ne cessait de remettre ses œuvres sur le métier, les qualifiant souvent de « work in progress », les retravaillant, les ciselant sans trêve, puisant souvent dans des esquisses passées, laissant ainsi à sa mort voilà dix ans quantité de partitions inachevées, comme en témoigne le catalogue résonné réalisé par le musicologue Alain Galliari (4). C’est lui qui découvre en 2023 la photocopie d’un feuillet de partition intitulée Dérive 3, ce qui le conduit à se rendre à la Fondation Sacher à Bâle où sont archivés les manuscrits du compositeur et quantité de cartons emplis de documents non encore répertoriés. Dérive 3 semblerait dater du 5 juin 2010 et était déjà gravé par informatique. Ce qui paraît étonnant de la part de Boulez, qui se méfiait des citations et plus encore des autocitations, quelques mesures sont empruntées au quatrième mouvement de la cantate Le Visage nuptial (1946-1989) tandis que l’œuvre même découle d’une fanfare de moins de cinq minutes écrite pour les 80 ans de Sir Georg Solti en 1992, deux percussionnistes sonnant huit coups en guise de coda pour symboliser les 80 ans du dédicataire lors de la création le 19 novembre 1992 mais que Pierre Bleuse n’a pas utilisée le soir de la création.  « Dérive 3, pour cuivres, auxquels j’ai maintenant ajouté des percussions, est issue de certains arpèges, notamment pour les cors, de la nouvelle version du Visage nuptial - des arpèges que je n’avais exploités que sur quelques mesures. Ce sont des moments qui sont extraits d’un contexte et placés dans un autre, pour y proliférer », disait Pierre Boulez dans un entretien avec Péter Szendy en 1993. La version donnée en première mondiale samedi, rien n’indiquant que Boulez ait considéré Dérive 3 comme achevée, réunit quatre trompettes en ut, trois cors en fa, deux trombones pour le premier groupe, le second deux trompettes, trois cors, deux trombones et un tuba, tandis que le nombre de percussionnistes n’est pas fixé, Pierre Bleuse faisant pour sa part appel à six musiciens. Outre l’émotion suscitée par la découverte d’un inédit de Pierre Boulez, Dérive 3 empli des timbres d’instruments vigoureux pour certains et veloutés pour d’autres, est du Boulez le plus virtuose et sensuel, avec ses sonorités riches et amples, ses rythmes précis, serrés et respirant large tour à tour, joués avec un enthousiasme et une gourmandise non feinte de la part des membres de l’EIC comme de son directeur, Pierre Bleuse. Seul regret, que l’œuvre n’ait pas été reprise durant le concert, ce qui aurait pu être envisageable compte tenu de sa brièveté.

Pierre Bleuse

Photo : (c) Anne-Alise Grosbois

La suite du programme, conçue par le public qui avait été invité voilà quelques mois à choisir les œuvres au sein du catalogue de quatre mille partitions du répertoire de l’EIC, a été somptueux, avec quatre chef-d ’œuvres parmi les plus joués par la l’Ensemble, à commencer par l’aîné de deux ans de Boulez, le Hongrois György Ligeti (1923-2006) avec l’admirable Kammerkonzert pour 13 instruments (1969-1970),  qui figurait au premier concert de l’EIC le 13 décembre 1976 et fréquemment jouée depuis par l’Ensemble dont il met treize des pupitres en valeur attribuant à chacun un rôle soliste, et qui l’a gravée au disque à trois reprises.

Ensemble Interconyemporain, Pierre Bleuse

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

A suivi une pièce de l’élève favorite du maître hongrois, la Coréenne Unsuk Chin (*1961), seul compositeur vivant du programme, représentée par une pièce d’une force et d’une variété extrêmes, Gougalōn. (6) Scènes de théâtre de rue » pour ensemble de quinze instrumentistes conçue en 2009 et révisée en 2011, version créée par L’EIC le 10 janvier 2012 Cité de la Musique, comme il l’a fait de plusieurs partitions en création, Fantaisie mécanique (1994), Double Concerto (2002), Double Bind? (2006-2007) et Fanfare chimérique (2010-2011), ainsi que deux disques monographiques. Gougalōn résulte de lointains souvenirs d’enfance de la compositrice emplis des sons des ries de Séoul dans les années 1960, d’où l’atmosphère urbaine et les couleurs sonores de fêtes foraines et de spectacles de rue qui émergent joliment à l’écoute, tel un folklore imaginaire, le tout mêlé d’un rien de nostalgie.

Pierre Bleuse, Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Autre grande figure de femme compositeur qui a entretenu des relations privilégiées avec l’EIC depuis le début des années 1980 et dont la première œuvre qu’l en a créée en 1987, Io, la franco-finlandaise Kaija Saariaho (1952-2023), avec une pièce remarquablement orchestrée, Semafor pour huit instruments date de 2020 qui résulte du développement et de la déconstruction d’ostinati rapides sur deux octaves entrecoupés de glissandi des quatre instruments à vent du plus brillant effet. Enfin, l’impressionnant Partiels pour dix-huit instruments (1975) de Gérard Grisey (1946-1998) que l’EIC a créé le  4 mars 1976 et qui constitue troisième partie du grand cycle Les Espaces acoustiques (1974-1985), véritable manifeste de l’école spectrale avec ses six volet allant du solo au grand orchestre, le Prologue pour alto avait été créé par Gérard Caussé, alors membre de l’EIC, qui donnera le 9 mars 1978 la première exécution mondiale du quatrième volet, Modulations, qui résulte de la première commande de l’histoire de l’Intercontemporain, qui donnera notamment par la suite la création de l’œuvre ultime de Grisey, les déchirants Quatre Chants pour franchir le seuil. Joué avec une précision d’orfèvre et un plaisir sonore jubilatoire, Partiels prend de plus en plus l’ampleur d’un pur joyau de l’histoire de la musique dans son entièreté.

Mariam Rezael (dj)

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

Entre ces pages parmi les plus belles du répertoire de l’Ensemble Intercontemporain, et sans doute pour rester dans l’esprit qui animait son fondateur qui souhaitait ouvrir la formation aux diverses expressions artistiques, de trop longs interludes de dj réalisés par la performeuse Mariam Rezael, qui a «réalisé une sur ses platines une suite d’improvisations entre les pages de Boulez et Ligeti, une seconde sur Imaginary sky-ines »du compositeur italien Ivan Fedele (*1953) souvent joué par l’EIC placée avant la pièce de Chin, enfin sur Rebonds pour grosse caisse du compositeur grec Iannis Xenakis (1922-2001) entre Saariaho et Grisey…

Bruno Serrou

Ce concert sera diffusé sur France Musique le 30 septembre 2026

1) les « festivités » de lancement de l’Ensemble Intercontemporain au TNP de Villeubanne se sont déroulées six jours durant, du 13 au 18 décembre 1976, avec cinq concerts dirigés par Pierre Boulez, Jacques Mercier et Michel Tabachnik, une répétition publique et un atelier radiotélévisé, avec la participation du John Alldis Choir, dans des œuvres de David Bedford, Luciano Berio, Pierre Boulez, Sylvano Bussotti, John Chowning, Michael Finnissy, Charles Ives, Carlo Gesualdo, György Ligeti, Philippe Manoury, Jean-Claude Risset, Arnold Schönberg, Giuseppe Sinopoli, Karlheinz Stockhausen, Igor Stravinsky, Edgard Varèse, Anton Webern et Iannis Xenakis. A Paris, après son premier concert Théâtre de la Ville, l’EIC se produira dans toutes les salles, y compris en banlieue parisienne, notamment à l’IRCAM et au Théâtre du Châtelet, avant de disposer de sa propre salle, Cité de la Musique, à partir de 1995, et d’être intégré à la Philharmonie de Paris, au même titre que l’Orchestre de Paris, en 2026

2) Pierre Boulez résumait ainsi les objectifs de l’EIC à ses débuts : « Regardons ensemble passer ce siècle avec les certitudes qu’il a abondamment dispensées, avec les incertitudes dont il est non moins prodigue… » 

3) deux autres concerts-anniversaires pour le cinquantenaire de l’EIC seront donnés les 13 janvier e 23 avril 2027

4) Catalogue illustré de l’œuvre de Pierre Boulez (1925-2016), figure de la musique du XX^e siècle, détaille de pli selon pli 112 compositions, établi par Alain Galliari, coédition Bibliothèque nationale de France, Philharmonie de Paris, Paul Sacher Stiftung (2025, 396 pages, 45 €)

« La Tempête » du Genevois Frank Martin d’après William Shakespeare ouvre en fanfare la saison du Grand Théâtre de Genève

Genève. Grand Théâtre. Bâtiment des Forces motrices. Mercredi 16 septembre 2026 

Frank Martin (1890-1974), La Tempête 

Photo : (c) Carole Parodi

Compositeur parmi les plus importants que la Suisse romande au monde, aux côtés d’Arthur Honegger, mais aussi de l’ensemble de la Confédération Helvétique, Othmar Schoeck, Klaus Huber, Heinz Holliger et Michaël Jarrell le compositeur suisse le plus emblématique, hélas trop peu programmé en France. Aussi, une reprise de son unique opéra, Der Sturm, même dans sa version française, La Tempête, représentait pour moi une occasion unique d’approfondir ma connaissance de ce créateur particulièrement attanchant.

Frank Martin (1890-1974), La Tempête 

Photo : (c) Carole Parodi

Célébré pour son oratorio profane pour douze chanteurs et huit instruments inspiré du Roman de Tristan et Yseult de Joseph Bédier, Le Vin herbé (1938-1941) de Frank Martin (1890-1974) est merveilleusement inventif et d’une grande force expressive. Bien que non envisagé par son auteur, cette partition est souvent portée à la scène. Aux antipodes de celui de Wagner, ce Tristan ne s’achève pas moins sur l’attente fébrile de l’amante par un héros qui, prisonnier des effets du philtre magique et doutant de l’amour de cette dernière, a choisi de se donner la mort en se jetant sur une lance empoisonnée. Autre partition majeure de ce fils de pasteur qui revendiquait son attachement au christianisme, le remarquable oratorio sacré Golgotha (1945-1946), une Messe pour double chœur a capella, une Cantate sur la Nativité, des Psaumes, un In Terra Pax…

Frank Martin (1890-1974), La Tempête 

Photo : (c) Carole Parodi

Ainsi, mercredi 16 septembre, j’ai pu assister Grand Théâtre de Genève installé pour cause de travaux Bâtiment des Forces motrices au milieu du Rhône,  à la première d’une nouvelle production de l’unique opéra de Frank Martin, le rare La Tempête (Der Sturm) dans sa version française tiré du chef-d’œuvre éponyme de William Shakespeare.

Frank Martin (1890-1974), La Tempête 

Photo : (c) Carole Parodi

Né à Genève le 15 septembre 1890, fils de pasteur, élève du Conservatoire de Genèse après avoir composé à 9 ans plusieurs chants, Frank Martin se tourne définitivement vers la musique en 1910 après deux années d’études scientifiques et de mathématique à l’Université de Genève. En 1915, il rencontre Ernest Ansermet, qui dirige trois ans plus tard la création de sa première œuvre d’importance, Les Dithyrambes pour chœur et orchestre. Après avoir séjourné à Paris, Rome et Zürich, il s’inscrit comme étudiant à l’Institut Jacques-Dalcroze  de Genève où il enseignera de 1928 à 1939 l’improvisation et le rythme. En 1926, il achève sa Messe pour double chœur a cappella et participe à la fondation de la Société de Musique de chambre de Genève dont il est le pianiste et claveciniste jusqu’en 1938, année où il reçoit le commande et compose Le Vin herbé, œuvre décrite comme « dodécaphonique tonale ou harmonique », principe qu’il applique après la découverte des principes d’écriture d’Arnold Schönberg en 1932,  et qui est créée en 1942, année où il compose Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke pour alto et petit orchestre, et devient président de l’Association Suisse des Musiciens jusqu’à ce qu’il s’installe en Hollande en 1946, à quelques encablures d’Amsterdam, à Naarden, où il achève Golgotha en 1948 où il mourra le 21 novembre 1974. De 1950 à 1957, il enseigne la composition à la Staatliche Hochschule für Musik à Cologne, avant de se consacrer exclusivement à la composition, le Concerto pour violon (1951), ceux pour violoncelle (1965 et pour piano n° 2 (1967), son opéra Der Sturm (1952-1955), Polyptyque pour violon et deux petits orchestres à cordes (1973), le Requiem (1971-1972) et la cantate Et la vie l’emporta pour contralto, baryton, chœur de chambre et ensemble (1974) son ultime partition qu’il termine dix jours avant sa mort.

Frank Martin (1890-1974), La Tempête 

Photo : (c) Carole Parodi

Composé dans la première moitié des années 1950, Der Sturm est l’unique opéra de Frank Martin. Il s’inspire de The Tempest (La Tempête), comédie en cinq actes de William Shakespeare (1564-1616) conçue vers 1610-1611 et publiée à Londres en 1623 qui se déroule sur une île déserte sur laquelle le duc de Milan, Prospero, s’échoue durant une tempête provoquée par un esprit, Ariel, tandis qu’il est exilé avec sa fille par son frère. Grâce à la magie que lui confèrent ses livres, il maîtrise les éléments naturels et les esprits, notamment Ariel, esprit positif de l’air et du souffle de vie, et Caliban, être négatif symbolisant la terre, la violence et la mort. Frank Martin a adapté lui-même le texte à la lettre en trois actes, non pas à partir de sa langue originale mais dans une traduction en allemand d’August Wilhelm Schlegel pour la création le 17 juin 1956 à l’Opéra d’Etat de Vienne tout juste reconstruit après sa destruction par les bombes alliées en 1945 - elle est la première création contemporaine donnée dans cette salle rénovée -, sous la direction d’Ernest Ansermet, qui avait remplacé Karl Böhm, démissionnaire de son poste de directeur artistique et musical à la suite de désaccords avec l’administrateur du Staatsoper, avant de le faire traduire par sa sœur, Pauline Martin, en vue de la première production en Suisse le 13 avril 1967 au Grand Théâtre de Genève, avec rien moins que Ramon Vinay, José Van Dam, André Vessières, Eric Tappy, Jules Bastin. A la création de l’ouvrage, le rôle de Prospero, initialement conçu pour Dietrich Fischer-Dieskau, qui, pour cause de maladie, est finalement revenu à un autre grand nom du théâtre lyrique, Eberhard Waechter, avec, à ses côtés, la Miranda de la jeune Christa Ludwig et le Ferdinand d’Anton Dermota, tandis que les interventions d’Ariel étaient confiées à un chœur lointain en coulisse et incarné sur la scène par un danseur. Caractéristique de son auteur, cette partition est d’une richesse musicale singulière, d’une originalité et d’une expressivité saisissantes, tout en rendant hommage plutôt qu’empruntant à des compositeurs comme Kurt Weill, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Alban Berg, le jazz… L’ouvrage requiert deux orchestres, un symphonique dans la fosse et un petit ensemble dont un clavecin dans les coulisses, mais hélas il se trouve trop de scènes dialoguées au point que l’on regrette qu’il n’y ait pas davantage de musique.

Frank Martin (1890-1974), La Tempête 

Photo : (c) Carole Parodi

La nouvelle production qu’a offerte le Grand Théâtre de Genève pour le retour à l’affiche de La Tempête  de Frank Martin est irréprochable, tant sur le plan scénique que vocal et orchestral. La mise en scène et la scénographie de Netia Jones, qui situe l'action dans un lieu sphérique mi-labotratoire mi-station d'observation météo, tirent naturellement vers le théâtre au point d’avoir fait abstraction du ballet, à l’exception du rôle d’Ariel tenu par le comédien chanteur acrobate Joseph Chosson, bien que la partition soit complète côté orchestre, remarquablement dirigé par le chef suisse Thierry Fischer, ardent défenseur de la musique de Frank Martin (1), l’impérial Orchestre de la Suisse Romande sonnant rond et clair. A la tête d’une riche distribution, le toujours aussi impressionnant et magistral baryton français Stéphane Degout en Prospero, à qui revient la partie la plus somptueuse de la partition. A ses côtés la touchante Miranda, seul personnage féminin, de la soprano française Catherine Trottmann à la voix souple et au timbre de velours, le Ferdinand à la diction exemplaire du ténor bordelais Julien Dran, l’Alonso du baryton basse Nicolas Cavallier qui s’est illustré le printemps dernier à l’Opéra de Paris dans Satyagaha de Philip Glass, le reste de la distribution étant au même degré de conviction la basse franco-irlandaise Edwin Crossley-Mercer, l’Antonio du ténor français Léo Vermot-Desroches, Le Gonzalo du baryton germano-suisse Christian Immler, et cinq autres rôles solistes, sans oublier le vaillant Chœur du Grand Théâtre. A noter que les divagations parles des trois ivrognes, le monstrueux et vil Caliban (la basse états-unienne Alex Rosen), le bouffon Trinculo (le ténor français François Rougir) et l’échanson Stéphano (le baryton français Christophe Gay) sont excessivement développées et traînent en longueur, malgré le brio de leurs titulaires.

Bruno Serrou 

Jusqu’au 26 septembre 2026

1) Thierry Fischer a enregistré l’œuvre dans sa version allemande avec l’Orchestre  Philharmonique et le Chœur de la Radio Néerlandaise pour le label Hypérion

Le vivifiant "Crépuscule des dieux" de Richard Wagner façon 1876 selon Kent Nagano

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Dimanche 13 septembre 2026 

Richard Wagner (1813-1883), Der Götterdämerung 

Kent Nagano, Dezsdner Festspielorchester & Concerto Köln, Dresdner Festspielchor der Richard Wagnze-Akademie & Chor der Klang Verwaltung. Photo : (c) Cyprien Tollet / Théâtre des Champs-Lysées

Fin en apothéose d’un Ring de Richard Wagner dont les deux derniers volets ont été donnés au Théâtre des Champs-Elysées en version concert, le cycle entier ayant commencé en 2021 à Dresde sous la direction de Kent Nagano, qui avait donné en 2012 en ce même théâtre Die Walküre avec les forces de l’Opéra d’Etat de Munich. Après Siegfried en avril, c’est un Götterdämmerung épique et ntense qui a été proposé, plus convainquant que la journée précédente  de la Tétralogie le plus convainquant de cette production venue de Dresde 

Richard Wagner (1813-1883, Der Götterdämmerung

Kent Nagano, Dezsdner Festspielorchester & Concerto Köln, Dresdner Festspielchor der Richard Wagnze-Akademie & Chor der Klang Verwaltung. Photo : (c) Cyprien Tollet / Théâtre des Champs-Lysées

Le temps passant, musiciens, musicologues et historiens, riches de l’expérience acquise depuis plus d’un demi-siècle dans les répertoires du Moyen-Âge à la fin du XVIII ^e siècle, creusent toujours davantage leur sillon dans les époques qui suivent, allant jusqu’aux années 1950-1960 pour des interprétations qualifiées d’ « historiquement informé ». Ainsi, Kent Nagano, avec le concours de spécialistes comme Kai Hinrich Müller, Dominik Frank, Thomas Seedorf, Ursula Hirschfeld et Clive Brown, est retourné aux sources-mêmes du Ring des Nibelung conçu par Richard Wagner entre 1849 et 1876 tandis que l’organologie ne cessait d’évoluer, écrits et annotations du compositeur, témoignages de ses collaborateurs, contextes historiques, économiques et sociaux de son temps, l’ensemble de ces études ayant été publié sous le titre Wagner Lesarten. Ainsi, est-il apparu que Wagner tenait à des tempi beaucoup plus vifs que ceux habituellement appliqués aujourd’hui pendant les répétitions afin d’obtenir de la part des chanteurs une diction proche du théâtre, vivante, sans affectation, envisageant même des voix infiniment plus légère, proches de l’opérette en rapport direct avec un diapason plus bas que l’actuel, le chef états-unien ayant opté pour 435 Hz, imperceptiblement inférieur au 440-443 Hz présent. Et il est vrai qu’à l’écoute les cuivres ont un son plus rond et sombre, les bois sont plus colorés et opulents, les cordes plus chaleureuses, les voix s’intégrant de la sorte plus naturellement à l’orchestre.

Richard Wagner (1813-1883)n Der Götterdämmerung

Kent Nagano, Dezsdner Festspielorchester & Concerto Köln, Dresdner Festspielchor der Richard Wagnze-Akademie & Chor der Klang Verwaltung. Photo : (c) Cyprien Tollet / Théâtre des Champs-Lysées

Pour Ce faire, Kent Nagano, qui s'apprête à faire ses débuts à Madrid comme directeur titulaire et musical de l'Orchestre National d'Espagne, a réuni une formation instrumentale spécifique constituée d’un double orchestre jouant sur des instruments « d’époque » avec violoncelles sans piques, les Dresdner Festspielorchester et Concerto Köln. Devant eux, une distribution remarquable de cohésion et de vocalité, un Siegfried solide, puissant et au timbre d’airain, le Coréen Young Woo Kim, une ardente et touchante Brünnhilde à la voix puissante, colorée et charnelle, la soprano suédoise Åsa Jäger, un Hagen d’exception, voix ample, souple, endurante, charnue et aux sombres harmoniques, la basse allemande Patrick Zielké, un Gunther perdu et humain campé par le baryton allemand Johannes Kammler, une Gutrune lumineuse, la soprano bavaroise Sophia Brommer, une Waltraute extraordinaire de colorations, de certitude et d’humanité, la mezzo-soprano stuttgartoise Annika Schlicht, un Alberich un rien terne du baryton autrichien Daniel Schmutzhard, un trio de Nornes (Jasmin Etminan, Marie-Louise Bressen, Valentina Farcas) qui ouvrent le prologue de sombre façon de leurs voix bien assorties, et un trio de Filles du Rhin  (Ania Vegry, Ida Aldrian, Eva Vogel) pétillantes et d’une grande cohérence, un saisissant double chœur constitué des Dresdner Festspielchor der Richard-Wagner Akademie et Chor der KlangVerwaltung. Au total une soirée enthousiasmante qui fait oublier les rares imperfections techniques d’instruments à vent, particulièrement de cors. A noter l’usage de vraies cornes dans l’orchestre dont certaines, ainsi qu’un cor, étaient répartis dans la salle, et la présence d’une machine à vent.

Bruno Serrou

L’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä ont conclu les PREM’S 2026 avec une flamboyante Symphonie n° 3 de Gustav Mahler

 Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Jeudi 10 septembre 2026 

Orchestre de Paris, Choeur de femmes, Choeurde Jeunes, Choeur d'enfants de l'Orchestre de Paris

Klaus Mäkelä, Wiebke Lehmkuhl (mezzo-soprano)

Photo : (c)  Denis Allard

Dernier concert jeudi soir de la série des PREM’S 2026 de la Philharmonie de Paris devant une salle comble pour le premier programme de la saison 2026-2027 de l’Orchestre de Paris, avec ses Chœurs de femmes, de Jeunes et d’enfants, et, en soliste, la mezzo-soprano allemande Wiebke Lehmkuhl, voix charnue et chant d’une grande humanité, le tout dirigé par un Klaus Mäkelä pétrissant avec magnificence la pâte sonore pour offrir une Symphonie n-° 3 de Gustav Mahler de braise, admirablement charpentée, dès le mouvement initial aux contrastes saisissants mais d’une unité exemplaire, énergique, poétique, virtuose, tous les pupitres rutilants, du premier violon, remarquablement tenu par Sarah Nemtanu, jusqu’au deux timbaliers, en passant par le quintette des cordes (altos de velours), bois (cor anglais, hautbois, flûtes, piccolo, clarinette, basson) et cuivres, et un borique cor de postillon (Célestin Guérin ?). Une soirée enthousiasmante qui augure d’une saison flamboyante

Klaus Mäkelä

Photo : (c) Denis Allard

Retrouver la Symphonie n° 3 en ré mineur de Gustav Mahler, la plus longue des symphonies du compositeur autrichien  aux effectifs tout aussi touffus et foisonnants (1) et d’une durée quasi similaire à la cantate de son compatriote Arnold Schönberg qui lui est presque contemporaine, les Gurrelieder, procure toujours un plaisir infini. D’autant que cette partition convient bien à l’Orchestre de Paris, qui l’a programmée une dizaine de fois, de 1970 à 2023, dirigé par des chefs parmi les plus réputés, notamment des « chefs mahlériens » par excellence que furent Leonard Bernstein, Rafaël Kubelik et Zubin Mehta, ou devenus tels parmi leurs successeurs devenus directeurs musicaux de la phalange oarisienne, Semyon Bychkov,  Christophe Eschenbach, Paavo Järvi ou Esa-Pekka-Salonen, qui s’apprête à succéder Klaus Mäkelä, qui en a adonné deux soirs de suite cette semaine une interprétation enthousiasmante.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris,

Photo : (c) Denis Allard

Composée en 1895-1896, créée à Krefeld le 9 juin 1902, la Troisième Symphonie est la plus développée de toutes les œuvres de Gustav Mahler, avec ses cent dix minutes de musique déployées en six mouvements, le premier constituant à lui seul la première des deux parties que compte la partition, ce mouvement ayant la dimension et la structure d’une symphonie à part entière. Originellement conçue en sept mouvements (le septième sera intégré à la symphonie suivante), cette immense œuvre panthéiste plonge dans la genèse de la vie terrestre, avec un morceau initial narrant l’émergence de la vie qui éclot de la matière inerte, magma informe aux multiples ramifications et en constante évolution. Cette partie liminaire de plus d’une demie heure contient en filigrane les cinq mouvements qui constituent la seconde partie, cette dernière évoluant par phases successives dans un cadre toujours plus évolué de la création, les fleurs, les animaux, l’Homme et les Anges, enfin l’Amour. Le royaume des esprits ne sera atteint que dans le finale de la Quatrième Symphonie fondé sur le lied Das himmlische Leben (la Vie céleste) puisé dans le recueil de chants populaires du Wunderhorn originellement conçu pour conclure cette Troisième.

Célestin Guérin (cor de postillon;), Orchestre de Paris

Photo : (c) Denis Allard

Du chaos originel jusqu’aux déchirements de l’Amour qui concluent la symphonie sous forme d’apothéose sur des martèlements frénétiques de quatre timbales comme autant de battements de deux cœurs humains épris l’un de l’autre et transcendés par l’émotion, l’évolution de l’œuvre est admirablement menée par Klaus Mäkelä, qui tuile en architecte les diverses séquences qui s’enchevêtrent dans le Kräftig (l’Eveil de Pan) initial , les hachures sonores étant finement restituée sans pour autant en gommer les aspérités, mais les élans insufflés par le directeur musical finlandais portent en germes l’extraordinaire expressivité des mouvements qui suivent.

Klaus Mäkelä, Wiebke Lehmkuhl (mezzo-soprano), Orchestre de Paris et Choeurs de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Denis Allard

Cela dès le Menuetto (Ce que me content les fleurs des champs) où Klaus Mäkelä répond précisément aux intentions de Mahler, qui entendait ménager ici une plage de repos après les déchirements et soubresauts qui précèdent. Le somptueux Comodo scherzando (Ce que me content les animaux de la forêt) avec cor de postillon obligé dans le lointain brillamment tenu depuis les coulisses côté jardin du second par Célestin Guérin a été d’un onirisme envoûtant auquel répondaient avec une fraîcheur communicative des bois gazouillant tandis que la section des cors le soutenait dans un pianissimo surnaturel. L’émotion atteignait une première apnée dans le Misterioso (Ce que me conte l’Homme) du lied O Mensch sur un poème extrait d’Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, avec un orchestre grondant dans le grave dans une douceur enveloppant la voix délectable de la mezzo-soprano états-unienne Wiebke Lehmkuhl placée à la gauche du chef, et introduisant à la joie des Anges - Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (gai dans le tempo et guilleret dans l’expression) -, femmes et enfants mêlés tenus avec ferveur par des membres des trois Chœurs de l’Orchestre de Paris. Enfin, l’adagio final, Langsam (Ce que me conte l’Amour), où Mäkelä retient son souffle et son orchestre dans un crescendo à la conduite suffocante qui aura permis d’atteindre le comble de l’émotion, tour à tour contenue et exaltée, le chef ménageant un immense et magistral rinforzando qui aura conduit à la plénitude de l’amour conquis entre doutes et passions mais dans l’assurance de l’accomplissement.

Klaus Mäkelä, Wiebke Lehmkuhl (mezzo-soprano), Pierre-Louis de Laporte (chef de choeur)

Choeur de femmes, Choeur de Jeunes, Choeur d'Enfants de l'Orchdestre de Paris

Photo : (c)  Denis Allard

Sonnant fier et moelleux - je regrette personnellement que premiers et seconds violons aient été côte à côte, violoncelles et altos fermant le cercle, contrebasses derrière ces derniers, et non pas cordes disposées selon la formule premiers violons, violoncelles, altos, seconds violons et contrebasses dans le prolongement des premiers et des violoncelles -, tous les pupitres de l’orchestre se sont illustrés par leur précision, leur cohésion, autant dans l’ensemble du groupe que côté pupitres solistes, avec de remarquables individualités comme le tromboniste Guillaume Cottet-Dumoulin, mais aussi le corniste Benoît de Barsony, la premier violon Sarah Nemtanu, etc. L’Orchestre de Paris démontre ainsi combien l’entente avec Klaus Mäkelä, son directeur musical depuis septembre 2021, aura été fructueuse.

Bruno Serrou

1) 4 flûtes/2 piccolos, 4 hautbois/cor anglais, 3 clarinettes en si bémol/2 clarinettes en mi bémol/clarinette basse, 4 bassons/contrebasson, 8 cors, 4 trompettes/cor de postillon, 4 trombones, tuba, 2 groupes de 3 timbales, 2 glockenspiels, tambourin, tam-tam, triangle, cloches-tubes, cymbale suspendue, cymbales frappées, caisse claire, grosse caisse, 2 harpes, cordes (16-14-12-10-8)

 

 

 

 

 

L’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä ont conclu les PREM’S 2026 avec une flamboyante Symphonie n° 3 de Mahler

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Jeudi 10 septembre 2026 

Orchestre de Paris, Choeur de femmes, Choeurde Jeunes, Choeur d'enfants de l'Orchestre de Paris

Klaus Mäkelä, Wiebke Lehmkuhl (mezzo-soprano)

Photo : (c)  Denis Allard

Dernier concert jeudi soir de la série des PREM’S 2026 de la Philharmonie de Paris devant une salle comble pour le premier programme de la saison 2026-2027 de l’Orchestre de Paris, avec ses Chœurs de femmes, de Jeunes et d’enfants, et, en soliste, la mezzo-soprano allemande Wiebke Lehmkuhl, voix charnue et chant d’une grande humanité, le tout dirigé par un Klaus Mäkelä pétrissant avec magnificence la pâte sonore pour offrir une Symphonie n-° 3 de Gustav Mahler de braise, admirablement charpentée, dès le mouvement initial aux contrastes saisissants mais d’une unité exemplaire, énergique, poétique, virtuose, tous les pupitres rutilants, du premier violon, remarquablement tenu par Sarah Nemtanu, jusqu’au deux timbaliers, en passant par le quintette des cordes (altos de velours), bois (cor anglais, hautbois, flûtes, piccolo, clarinette, basson) et cuivres, et un borique cor de postillon (Célestin Guérin ?). Une soirée enthousiasmante qui augure d’une saison flamboyante

Klaus Mäkelä

Photo : (c) Denis Allard

Retrouver la Symphonie n° 3 en ré mineur de Gustav Mahler, la plus longue des symphonies du compositeur autrichien  aux effectifs tout aussi touffus et foisonnants (1) et d’une durée quasi similaire à la cantate de son compatriote Arnold Schönberg qui lui est presque contemporaine, les Gurrelieder, procure toujours un plaisir infini. D’autant que cette partition convient bien à l’Orchestre de Paris, qui l’a programmée une dizaine de fois, de 1970 à 2023, dirigé par des chefs parmi les plus réputés, notamment des « chefs mahlériens » par excellence que furent Leonard Bernstein, Rafaël Kubelik et Zubin Mehta, ou devenus tels parmi leurs successeurs devenus directeurs musicaux de la phalange oarisienne, Semyon Bychkov,  Christophe Eschenbach, Paavo Järvi ou Esa-Pekka-Salonen, qui s’apprête à succéder Klaus Mäkelä, qui en a adonné deux soirs de suite cette semaine une interprétation enthousiasmante.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris,

Photo : (c) Denis Allard

Composée en 1895-1896, créée à Krefeld le 9 juin 1902, la Troisième Symphonie est la plus développée de toutes les œuvres de Gustav Mahler, avec ses cent dix minutes de musique déployées en six mouvements, le premier constituant à lui seul la première des deux parties que compte la partition, ce mouvement ayant la dimension et la structure d’une symphonie à part entière. Originellement conçue en sept mouvements (le septième sera intégré à la symphonie suivante), cette immense œuvre panthéiste plonge dans la genèse de la vie terrestre, avec un morceau initial narrant l’émergence de la vie qui éclot de la matière inerte, magma informe aux multiples ramifications et en constante évolution. Cette partie liminaire de plus d’une demie heure contient en filigrane les cinq mouvements qui constituent la seconde partie, cette dernière évoluant par phases successives dans un cadre toujours plus évolué de la création, les fleurs, les animaux, l’Homme et les Anges, enfin l’Amour. Le royaume des esprits ne sera atteint que dans le finale de la Quatrième Symphonie fondé sur le lied Das himmlische Leben (la Vie céleste) puisé dans le recueil de chants populaires du Wunderhorn originellement conçu pour conclure cette Troisième.

Célestin Guérin (cor de postillon;), Orchestre de Paris

Photo : (c) Denis Allard

Du chaos originel jusqu’aux déchirements de l’Amour qui concluent la symphonie sous forme d’apothéose sur des martèlements frénétiques de quatre timbales comme autant de battements de deux cœurs humains épris l’un de l’autre et transcendés par l’émotion, l’évolution de l’œuvre est admirablement menée par Klaus Mäkelä, qui tuile en architecte les diverses séquences qui s’enchevêtrent dans le Kräftig (l’Eveil de Pan) initial , les hachures sonores étant finement restituée sans pour autant en gommer les aspérités, mais les élans insufflés par le directeur musical finlandais portent en germes l’extraordinaire expressivité des mouvements qui suivent.

Klaus Mäkelä, Wiebke Lehmkuhl (mezzo-soprano), Orchestre de Paris et Choeurs de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Denis Allard

Cela dès le Menuetto (Ce que me content les fleurs des champs) où Klaus Mäkelä répond précisément aux intentions de Mahler, qui entendait ménager ici une plage de repos après les déchirements et soubresauts qui précèdent. Le somptueux Comodo scherzando (Ce que me content les animaux de la forêt) avec cor de postillon obligé dans le lointain brillamment tenu depuis les coulisses côté jardin du second par Célestin Guérin a été d’un onirisme envoûtant auquel répondaient avec une fraîcheur communicative des bois gazouillant tandis que la section des cors le soutenait dans un pianissimo surnaturel. L’émotion atteignait une première apnée dans le Misterioso (Ce que me conte l’Homme) du lied O Mensch sur un poème extrait d’Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, avec un orchestre grondant dans le grave dans une douceur enveloppant la voix délectable de la mezzo-soprano états-unienne Wiebke Lehmkuhl placée à la gauche du chef, et introduisant à la joie des Anges - Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (gai dans le tempo et guilleret dans l’expression) -, femmes et enfants mêlés tenus avec ferveur par des membres des trois Chœurs de l’Orchestre de Paris. Enfin, l’adagio final, Langsam (Ce que me conte l’Amour), où Mäkelä retient son souffle et son orchestre dans un crescendo à la conduite suffocante qui aura permis d’atteindre le comble de l’émotion, tour à tour contenue et exaltée, le chef ménageant un immense et magistral rinforzando qui aura conduit à la plénitude de l’amour conquis entre doutes et passions mais dans l’assurance de l’accomplissement.

Klaus Mäkelä, Wiebke Lehmkuhl (mezzo-soprano), Pierre-Louis de Laporte (chef de choeur)

Choeur de femmes, Choeur de Jeunes, Choeur d'Enfants de l'Orchdestre de Paris

Photo : (c)  Denis Allard

Sonnant fier et moelleux - je regrette personnellement que premiers et seconds violons aient été côte à côte, violoncelles et altos fermant le cercle, contrebasses derrière ces derniers, et non pas cordes disposées selon la formule premiers violons, violoncelles, altos, seconds violons et contrebasses dans le prolongement des premiers et des violoncelles -, tous les pupitres de l’orchestre se sont illustrés par leur précision, leur cohésion, autant dans l’ensemble du groupe que côté pupitres solistes, avec de remarquables individualités comme le tromboniste Guillaume Cottet-Dumoulin, mais aussi le corniste Benoît de Barsony, la premier violon Sarah Nemtanu, etc. L’Orchestre de Paris démontre ainsi combien l’entente avec Klaus Mäkelä, son directeur musical depuis septembre 2021, aura été fructueuse.

Bruno Serrou

1) 4 flûtes/2 piccolos, 4 hautbois/cor anglais, 3 clarinettes en si bémol/2 clarinettes en mi bémol/clarinette basse, 4 bassons/contrebasson, 8 cors, 4 trompettes/cor de postillon, 4 trombones, tuba, 2 groupes de 3 timbales, 2 glockenspiels, tambourin, tam-tam, triangle, cloches-tubes, cymbale suspendue, cymbales frappées, caisse claire, grosse caisse, 2 harpes, cordes (16-14-12-10-8)