Paris. Opéra national. Palais Garnier. Vendredi 10 avril 2026
.JPG)
C’est avec l’opéra chanté en sanskrit centré sur la biographie du jeune Gandhi, alors avocat en Afrique du Sud, Satyagraha présenté sous la forme d’opéra-ballet, que le minimaliste états-unien Philip Glass fait son entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris, trois ans après Nixon in China de son cadet John Adams
Philip Glass, 89 ans, vient de faire son entrée à l’Opéra national de Paris au palais Garnier avec une production nouvelle de qualité de son deuxième opéra après Einstein on the Beach (1976) et avant Akhnaten (1984), Satyagraha (1978-1980) d’après un épisode de la vie du jeune Mohandas Karamchand Gandhi, qui, entouré de son référent Léon Tolstoï, de son compatriote et contemporain Rabindranath Tagore et de l’un de ses lointains héritiers, Martin Luther King, assiste à la fin de sa vie à la représentation du spectacle entier depuis le balcon d’un bâtiment placé côté cour. Une œuvre légèrement adaptée donnée dans de bonnes conditions artistiques en présence du compositeur, se présentant dans le vaste espace dégagé d’un studio de répétition propre à la danse réalisé par Christian Friedländer, avec une distribution globalement homogène, un brillant chœur de l’Opéra de Paris et un Orchestre de l’Opéra de Paris (bois et cordes) au cordeau remarquablement tenu par un Ingo Metzmacher, rythmiquement solide, évitant habilement tout décalage qui s’avérerait fatal à cette musique qualifiée dans le programme de « post-minimaliste ».
J’avoue sans attendre que cette musique minimaliste, qualifiée dans le programme de salle du spectacle de « post-minimaliste », est le fruit d’une « école » à laquelle je suis personnellement réfractaire, mais que j’essaye de pénétrer malgré mes à priori, ce qui me rend aux yeux de quantité de mes confrères et d’un certain nombre de musiciens suspect, ringard, « has been »… Ce compositeur, qui eut tant de mal à s’imposer en France, pays qu’il aime pourtant depuis qu’il y est venu étudier auprès de Nadia Boulanger et dont il parle couramment la langue, est devenu quasi intouchable, et gare aux abattis de ceux qui s’autorisent désormais à émettre la moindre réserve à son égard… Ces réserves clairement exprimées, mes réactions à l’écoute de cette musique répétitive étant carrément physique tant elle suscite en moi des maux de tête dignes des effets de marteau-piqueur, je conviens que le côté hypnotique qu’est censé restituer cette musique répétitive est censée convenir au sujet. Cet opéra, plus concentré que l’était Einstein on the Beach, dure néanmoins trois heures quarante minutes ponctuées par deux entractes, tandis que le livret ne fait que cinq courtes pages. C’est dire combien les brèves cellules thématiques sont citées et reprises jusqu’à saturation, avec d’infimes nuances orchestrales. Une orchestration constituée de la seule petite harmonie par trois (flûtes, hautbois, clarinettes, clarinette basse, deux bassons), d’un clavier électronique et de cordes (treize premiers violons, dix seconds violons, six altos, quatre violoncelles, cinq contrebasses). Certes, la partie instrumentale nécessite des musiciens aguerris, particulièrement côté bois avec une vélocité à toute épreuve, mais, à les entendre s’exercer dans la fosse avant chaque acte, il est davantage question pour eux d’échauffement musculaire et d’optimisation de leur condition physique que de s’assurer de la réalisation de traits complexes, tant la répétition continue et vive à haute dose peut susciter de crampes, fatigue, décalages.
La production proposée par l’Opéra de Paris, mise en scène par deux chorégraphes, Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, totalement décontextualisée, donne dans l’abstraction et le symbolisme, défaite de toute narration précise, donc de tout repaire, les protagonistes, se mouvant dans un univers militaire, perdant carrément leur identité, qualifiés par leur seul registre vocal, peut-être dans le but d’amplifier leur dimension universelle, tandis que le livret original de Constance de Jong leur donnait une véritable consistance historique, avec pour personnage central Mohandas Karamchand Gandhi, son épouse Kastürba Gandhi, la poétesse Sarojini Naidu, le héros de l’épopée du Mahabharata et de la Bhagavad-Gîtâ Arjuna, la divinité centrale de l’hindouisme Krishna et trois autres rôles chantés, Miss Schlesen, M. Kallenbach et Mrs Alexander, auxquels s’associent des personnages muets proches de la pensée de Ghandi, passé, présent, futur, le romancier russe Léon Tolstoï, le poète indien Rabindranath Tagore et le pasteur états-unien militant de la non-violence Martin Luther King. Seuls ces personnages muets sont clairement identifiables dans cette production, entourant l’incarnation de Gandhi assis sur le balcon, assistant au spectacle sans intervenir. Ainsi, les personnages centraux deviennent-ils des figures symboliques d’un spectacle ultra-violent… sur la non-violence.
C’est donc sur la scénographie et sir l’action scénique que repose la compréhension du spectacle. Les deux premiers actes comptent chacun trois scènes, le dernier une seule. Parmi elles, toutes plus développées les unes que les autres, la deuxième des trois scènes du deuxième acte, de plus de vingt minutes durant laquelle deux groupes de chanteurs, un duo soprano baryton d’un côté, et un trio soprano, mezzo-soprano, baryton de l’autre dont les interventions sont ponctuées de mouvements de danse et de marches en tous sens, principalement diagonales et carrés, associant douze danseurs et danseuses et une soixantaine de membres du chœur de l’Opéra national de Paris particulièrement sollicités, d’une homogénéité et d’une constance impressionnantes, le tout animé par la direction millimétrée du chef allemand Ingo Metzmacher, infaillible et brillant défenseur de la musique contemporaine aguerri au grand répertoire, comme le Ring passionnant de Genève en 2013-2014, Charles Ives avec l’Orchestre de Paris en 2014, Karl-Amadeus Hartmann ou Dimitri Chostakovitch (Lady Macbeth du district de Mzensk à l’Opéra de Vienne), Olivier Messiaen, ou dans le répertoire de l’avant-garde comme Luigi Nono et Luciano Berio, Wolfgang Rihm… C’est lui qui, la saison prochaine, dirigera en avril 2027 la création mondiale dans ce même Palais Garnier de l’opéra d’Hèctor Parra Miroir de nos peines. L’entendre et le voir diriger un opéra du répertoire minimaliste peut en étonner plus d’un, mais dit surtout quel maître de la direction et l’infinie maîtrise du temps, de la métrique, du rythme et de l’onirisme du chef allemand qui appartient au cercle restreint des grands maîtres de la direction d’orchestre, la finesse de sa gestique, son art de l’écoute, sa habileté à associer rigueur, précision, lyrisme.
Autre particularité de cette production, le choix de confier le rôle principal, celui de Gandhi selon le générique de la partition, normalement dévolu à un ténor, mais ici attribué à un contre-ténor, l’Etatsunien Anthony Roth Costanzo, également metteur en scène et directeur général de l’Opéra de Philadelphie, ce qui rend le rôle plus fragile et indéfinissable, car s’exprimant dans une partition qui n’est tout simplement pas faire pour lui, le parcours que lui fait suivre le metteur en scène tenant davantage d’une Passion christique que de l’accomplissement. A ses côtés, la lumineuse soprano new-yorkaise Ilanah Lobel-Torres, l’impressionnant baryton basse états-unien Davóne Tines, proche de Peter Sellars, la puissante mezzo-soprano gabonaise Adriana Bignani Lesca, la soprano étatsunienne Olivia Boen aux aigus éthérés, la mezzo-soprano omanaise Deepa Johnny, le baryton iranien Amin Ahangaran, le solide ténor écossais Nicky Spence, pourtant pas placé dans la bonne tessiture de l’ouvrage qui est celle de baryton, et la basse britannique Nicolas Cavallier.
Bruno Serrou
