L’Ensemble Intercontemporain a dextrement exploré le temps et l’espace sous la direction fuselée de Pierre Bleuse, son directeur musical

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique. Salle des concerts. Vendredi 24 avril 2026 

Pierre Bleuse et l'Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Quentin Chevrier

C’est dans une salle au parterre mis à nu devant un public en partie debout que les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain se sont produits vendredi soir, les membres solistes étant au milieu des spectateurs, formant une sorte de « planétarium sonore » pour une soirée exploration de l’espace-temps intitulée « In Between Spaces » (1) 

Pierre Bleuse

Photo : (c) Quentin Chevrier

Le public était averti avant d’entrer dans l’espace modulable qu’est la Salle des concerts de la Cité de la musique : « Avis aux explorateurs : la Cité de la musique élimine les sièges et se métamorphose en un laboratoire sensoriel spatialisé, un ’’planétarium sonore’’ où le son voyage, tourne et nous frôle. » Tandis que la salle se remplissait, le public découvrait les pupitres disposés dans le fond sur des gradins, tandis que quelques mètres devant, deux praticables étaient disposés de chaque cotés devant celui du chef. 

Marco Stroppa (*1959), gla-dya. Jean-Christophe Vervoitte, Jean-Philippe Cochenet (cors)

Phot : (c) Quentin Chevrier

C’est là que, le noir fait, se sont installés deux cornistes, le titulaire de l’EIC, Jean-Christophe Vervoitte, et un invité, Jean-Philippe Cochenet, membre de l’ensemble Lemanic Modern, qui ont ouvert la première partie de la soirée, entièrement italienne, avec le volubile et chaleureux duo gla-dya. Etudes sur les rayonnements jumeaux que Marco Stroppa (né en 1959) a composé en 2006-2007 et révisé en 2010 à la suite d’une commande de l’EIC pour ses deux cornistes, Jean-Christophe Vervoitte déjà et Jens McManama dans lequel le compositeur italien travaille sur le rayonnement directionnel typique du cor selon à travers les diverses positions du pavillon, mais aussi le doppelgänger, les rythmes, le mouvement (gla) et le verbe par lequel est apparue le principe de la vie, de la gémellité (dya). 

Ivan Fedele (*1953), Ali di Cantor. Ensemble Intercontemporain, Pierre Bleuse

Photo : (c) Quentin Chevrier

A suivi l’œuvre la plus marquante de la soirée, une partition remarquable d’inventivité et de puissance expressive, de virtuosité et de dialogue entre quatre groupes d’instruments, Ali di Cantor, composé en 2004 partition de plus d’une demi-heure de l’un des compositeurs d’outre-Rubicon les plus puissamment originaux et inventifs de sa génération, Ivan Fedele (né en 1953). Dédiée à Pierre Boulez, qui en dirigea la création  à la tête de l’EIC le 23 avril 2004 Cité de la musique, cette partition pour vingt-neuf instruments (2) au large spectre sonore, du grave le plus profond à l’aigu le plus strident, répartis, comme l’indique le titre de l’œuvre, en quatre groupes disposés selon une géométrie spécifique : sur les côtés, un vis-à-vis de deux ensembles identiques fonctionnant selon le modèle des cori battenti (3) de la Renaissance ou selon une conjonction stéréophonique, avec, au centre à l’avant-scène sept instruments à cordes et un synthétiseur, au fond un groupe d’instruments aux registres graves, un percussionniste et deux pianos, ces derniers occupant les extrémités opposées afin de procurer profondeur et résonance. A l’instar de nombre d’œuvres de Johann Sebastian Bach, ce que suggère clairement le titre Ali di Cantor (Ailes du Cantor [de Leipzig]), l’œuvre déployant des techniques contrapuntiques, principalement le canon et ses multiples variantes et le hoquetus de la polyphonie médiévale, tandis que l’harmonie explore l’étendue du spectre sonore.

Gérard Grisey (1946-1998), Stèle. Gilles Durot et Aurélien Gignoux (percussion)

Photo : (c) Quentin Chevrier

Présenté en trois parties, la deuxième section était vouée à deux compositeurs français, dont une pièce en première mondiale. Elle était préludée par une courte mais impressionnante pièce de sept minutes, intenses et variées, pour deux grosses caisses, l’une résonante, l’autre feutrée réalisée en 1995 par le regretté Gérard Grisey (1946-1998) et créée le 4 février 1995 Maison de la Radio dans le cadre du Festival Présences par Nicolas Pignet et Thierry Miroglio, jouée ici par Gilles Druot et Aurélien Gignoux, qui se sont discrètement effacés dans l’ombre tandis que les projecteurs se concentraient sur leurs consœurs et confrères de l’EIC ainsi que leur directeur musical, Pierre Bleuse, pour donner la création mondiale d’une œuvre nouvelle de Philippe Schœller (né en 1957), Sirènes, pour deux bassons placés derrière le chef et de chacun de ses côtés, et ensemble. 

Philippe Schoeller (*1957), Sirènes. Paul Rivaux, Marceau Lefèvre (bassons, Ensembe Intercontemporain

Photo : (c) Quentin Chevrier

Fasciné par les mythes, le compositeur parisien a réuni deux bassons dialoguant avec un ensemble de vingt-et-un musiciens (4) avec une section de percussion richement dotée dont une partie importante de steel drums (5), une partie orchestrale sonnant dans une grande diversité de timbres et de nuances, ne compensant que partiellement la neutralité des coloris et du nuancier des deux instruments solistes, qui restent constamment dans le registre ondulant matérialisant les ondes marines et ses balancements d’une constance hypnotique, l’engagement des musiciens et l’énergie de la gestique de Pierre Bleuse ne suffisant pas à maintenir l’attention de l’auditeur plus de vingt minutes durant tant l’œuvre se fait rapidement languissante au point de sembler traîner en longueur et de susciter la léthargie chez l’auditeur.

Lara Morciano (*1968), Nubis AEthyra. La compositrice avec Pierre Bleuse

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois

En troisième partie de soirée, une seconde création mondiale, beaucoup plus prenante, Nubis AEthyra de Lara Morciano (née en 1968). Cette œuvre pour vingt-neuf instrumentistes (6) avec live électronique, est née d’une fascination de la compositrice italienne pour les nuages, leur volatilité, leur mobilité et leurs inlassables transformations, a été conçue en collaboration avec l’artiste visuel et performer suisse Thomas Köppel (né en 1983) faite de tubes LED et de vidéo projections engendrées par un algorithme synchronisé par une électronique réalisée par le compositeur chercheur chilien José Miguel Fernandez. Tandis que Köppel signait des projections géométriques variables censées représenter les mutations des nuages mais qui ne sont pas apparus indispensables pour apprécier cette œuvre en constante évolution. A l’instar de la pièce de Schœller, celle de Morciano, dont le titre ouvre sur une double voie, Nubis (brumeux, insaisissable) et AEthyra (éther, ciel pur et lumineux) s’inspire de la consistance et des mouvements des nuages, leur concentration, leur opacité, leur transparence, leur « directionalité », leur concentration, leur suspension, mais aussi de leur interpénétration avec la lumière, la clarté, l’énergie, tandis que l’électronique live amplifie cordes, flûtes et clarinettes traités en temps réel et auxquels sont intégrés des sons électroniques, le tout diffusé par le biais d’un système de haut-parleurs disposés autour du public et par un réseau de vingt-quatre enceintes réparties dans la salle selon la localisation des groupes instrumentaux, la matière sonore, la perception du lieu et les éléments lumineux. Mais l’œuvre elle-même, sa substance musicale assez fascinante, la façon virtuose avec laquelle les musiciens de l’Intercontemporain forgent leur interprétation sous la direction active et dynamique de Pierre Bleuse, de toute évidence conquis par la musicalité de l’œuvre de l’auteur de cette partition suscitent à elles seules l’attrait de cette musique vaillante et d’une séduisante créativité.

Bruno Serrou

1) Le concert sera diffusé sur France Musique le 6 mai 2026 à 20h00

2) Deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, clarinette basse (aussi clarinette contrebasse), basson, contrebasson, deux cors, deux trompettes, deux trombones, tuba, trois percussionnistes, deux pianos, synthétiseur, deux violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse

3) Composition polychorale à deux voix a cappella consistant en l’imitation des voix du premier chœur entrant par celles du chœur suivant

4) flûte (aussi flûte piccolo et flûte alto), hautbois (aussi cor anglais), petite clarinette en mi bémol, clarinette, clarinette basse, cor, trompette, trombone, trois percussionnistes, piano (aussi célesta), harpe, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse

5) Sorte de tambour d’acier, instrument populaire utilisé pour la première fois par Pierre Boulez, qui en avait découverts la diversité et les particularités aux Antilles dans les années 1950

6) Deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes (la seconde aussi clarinette basse), clarinette basse (aussi clarinette contrebasse), deux bassons (le second aussi contrebasson), deux cors, deux trompettes, deux trombones, tuba, trois percussionnistes, deux pianos, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse, dispositif électronique live

Michael Tilson Thomas in memoriam. Portrait et interview

Michael Tilson Thomas (1944-2026)

Photo : DR

Michael Tilson Thomas est mort mercredi 22 avril 1996 à l’âge de 81 ans, deux mois après le décès de son compagnon Joshua Robinson qu’il avait épousé en 2014 après trente-huit ans de vie commune. MTT, comme l’appelaient amis et admirateurs, était un Californien pur jus. Né à Los Angeles le 21 décembre 1944, il était le descendant d’une famille d’immigrés juifs ukrainiens dont le nom de famille originel, Thomashevsky, a évolué, à une époque où l'antisémitisme était plus répandu qu’aujourd'hui aux États-Unis, en Thomas. Il était issu d’une lignée d’artistes comptant dans ses rangs comédiens, musiciens et peintres. Son père, metteur en scène, était un proche de George Gershwin dont Michael deviendra plus tard un interprète accompli. Dès son plus jeune âge, il se consacra à la direction d'orchestre et, dans le cadre de ses concerts à la tête du Young Musicians Foundation Debut Orchestra, il se plaisait à présenter des œuvres de Luciano Berio et de Karlheinz Stockhausen, entre autres compositeurs contemporains. Invité à Bayreuth par Friedelind Wagner, petite-fille de Richard Wagner - immigrée aux Etats-Unis fuyant les nazis -, dont il était devenu l’un des amis alors qu’ils étaient étudiants dans la même université, il y fut chef d'orchestre assistant, travaillant avec Pierre Boulez et Karl Böhm dans les années 1966-1968. En 1969, Michael Tilson Thomas remportait le prix Serge Koussevitzky de direction d’orchestre. La même année, il remplaça au pied levé avec succès William Steinberg, souffrant, à la tête de l'Orchestre Symphonique de Boston, événement qui marqua les grands débuts de sa carrière professionnelle. Plus tard, alors qu’il était à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Buffalo (1971-1979), puis de l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles (1981-1985), le premier point culminant de sa carrière allait être sa nomination en 1986 comme Chef principal de l'Orchestre Symphonique de Londres. En 1995, il est nommé chef principal de l'Orchestre Symphonique de San Francisco, succédant au chef suédois Herbert Blomstedt. Il y restera vingt-cinq ans, jusqu’à ce que la maladie le contraigne à prendre du recul et à passer le relais à Esa-Pekka Salonen. Pédagogue émérite, il avait fondé à Miami Beach en 1987 le New World Symphony Orchestra réunissant des jeunes musiciens diplômés des conservatoires des Etats-Unis.

Je prends ici l’initiative de reprendre, au titre d’hommage à ce musicien hors pair qui était un homme exquis, empli d’humour et de vaste culture, une interview qu’il m’avait accordée voilà trente ans déjà, en 1996, avant l’un de ses concerts Salle Pleyel à la tête du LSO, pour le magazine espagnol Scherzo. Trente ans, certes, mais cet entretien me paraît toujours d’actualité, tant il y est question de sa conception de la musique, de la direction d’orchestre, de la musique de notre temps et de sa propre création de compositeur  

L'entretien

Bruno Serrou : Chef d'orchestre, pianiste, professeur, compositeur, vous avez travaillé avec Igor Stravinsky, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen… Qu'ont apporté ces personnalités si diverses à votre travail ?

Michael Tilson Thomas : Stravinsky était un homme d'une clarté et d'une élégance absolue. Il chantait toujours sa musique, aussi complexe fût-elle, notamment les partitions de la dernière période de sa vie, que j'ai beaucoup interprétées avec lui, comme les Variations : Aldous Huxley in Memoriam ou le Requiem Canticles, des œuvres d’une austérité extrême. Il ne m’a jamais expliqué ce qu'il voulait ; il se contentait de chanter. Je trouve fascinant qu’il ait agi ainsi même avec des œuvres aussi complexes, analysées par d’innombrables musicologues et musiciens sous tous les angles, que ce soit du point de vue de la composition sérielle, de la forme, de la structure, etc. Pour lui, tout était d’une grande simplicité. « Mon cher, si cela te plaît, joue-le : ooo. chachachacha. ahh. aahh- » Les gestes, des gestes instinctifs. J’ai travaillé avec lui à Los Angeles pendant l’enregistrement de ses disques. J'assistais à toutes les répétitions, ainsi qu’aux concerts Einmings de musique de chambre. Je jouais du piano pour lui, et il m’a donné nombre de conseils, par exemple, lorsque j’ai enregistré Le Sacre du printemps dans la version pour piano à quatre mains avec Ralph Glearson.

B. S. : Quelle a été la contribution de votre compatriote Aaron Copland, encore peu connu en Europe, dans votre formation ?

M.T.T. : Copland était un compositeur juif nord-américain qui a débuté comme musicien d’avant-garde. Il avait étudié à Paris avec Nadia Boulanger. Il a créé un style très austère, un peu à l’image des grandes architectures de New York, avec un son toujours immense. Il se situe entre Edgard Varèse et Igor Stravinsky, mais avec un esprit américain et juif, marqué par le blues et le jazz. Pour nous, Nord-Américains, Copland se situe en quelque sorte entre Gustav Mahler et Leonard Bernstein. Aaron, au début du XX^e siècle, adorait Mahler, qu’il a étudié en profondeur, construisant son style musical, un mélange d’influences nord-américaines et stravinskiennes, mais avec une essence mahlérienne. Comme Stravinsky, il a chanté pour moi exactement ce qu'il voulait que je fasse de sa musique. Tous deux parlaient un peu comme leur musique, Stravinsky avec son timbre aigu, ses hésitations, les contorsions de sa voix ; Copland à la manière de Groucho Marx. Il est très intéressant de comparer les phrases, les sinuosités de l’expression vocale des compositeurs avec leur musique. Copland, comme Gershwin, est l’un de ces musiciens. Des nord-Américains qui font exploser le piano… Moi aussi, je le fais exploser de temps en temps !

B. S. : En quelles circonstances avez-vous rencontré Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen ?

M.T.T. : J’ai découvert Boulez à Bayreuth, où j’étais assistant chef d’orchestre de Parsifal à l’époque de Wieland Wagner. J’avais dix-neuf ans. Boulez m’a apporté une certaine clarté, et il m’a appris à bien analyser, à combiner les sonorités justes, et à être patient pendant les répétitions, seul moyen d’obtenir précisément les effets désirés. J’ai dirigé de nombreuses œuvres de Boulez, mais je n’ai pas travaillé avec lui dessus. Quant à Stockhausen, nous avons eu des projets communs à Los Angeles.

B. S. : Vous êtes professeur ; qu’essayez-vous de transmettre par le biais de votre enseignement ?

M.T.T. : Je suis un peu professeur, peut-être, quand l’occasion se présente… J’enseigne le bon sens en musique. Plus précisément, j’ai un orchestre de jeunes à Miami, le New World Symphony. Au sein de cet orchestre, je suis de facto professeur, plus précisément collègue et professeur à la fois. La plupart des musiciens viennent des États-Unis, mais il y a aussi des musiciens japonais, chinois et russes. Le recrutement est annuel. Cet orchestre travaille toute la saison. Cela permet à ses jeunes membres d'entamer une carrière de musicien professionnel. Nombreux sont les membres des grands orchestres américains qui ont commencé à travailler avec nous. On trouve maintenant des musiciens à Chicago, Boston, San Francisco, Cleveland, partout. J'ai fondé cet orchestre voilà huit ans. Je pense que c'était nécessaire, compte tenu de mes nombreuses activités estivales avec de jeunes musiciens qui, très souvent, à la fin de l'été, lorsqu'on leur demandait : « Que faites-vous maintenant ? », répondaient : « Je ne sais pas… Peut-être… jouer en solo à New York, ou… » Peut-être… organiser des auditions… Que faire d’autre ? C’est pourquoi j’ai décidé de fonder un orchestre qui permette à de jeunes musiciens professionnels de démarrer leur carrière sur des bases solides. Nous nous sommes installés à Miami grâce au soutien d’un homme extraordinaire, Ted Harrison, propriétaire d’une compagnie de navires de croisière. Passionné de musique, il rêvait d’être pianiste dans sa jeunesse. Mais, au lieu de cela, il est devenu le financier du New World Symphony. Un grand homme d’affaires. C’est grâce à lui que quatre-vingt-cinq musiciens restent avec nous pendant trois ans et vivent de leur art, travaillant sept mois par an. Ils participent l’été aux grands festivals nord-américains, comme le Festival de Marlboro. Durant la saison, ils jouent non seulement dans l’orchestre, mais aussi en musique de chambre, abordant tous les répertoires, de la musique ancienne à la musique contemporaine. Pour la musique baroque, nous avons des musiciens comme Nicholas McGegan, qui travaille régulièrement avec nous. De cette manière, ces jeunes musiciens s'approprient l'esprit de la musique ancienne qu'ils interprètent avec des instruments modernes, un peu comme Nikolaus Harnoncourt a pu le faire avec des orchestres tels que le Concertgebouw d'Amsterdam ou le Chambre Orchestra of Europe.

B. S. : Qu'est-ce qui vous a conduit à quitter le London Symphony Orchestra ?

M.T.T. : En fait, je suis toujours au London Symphony Orchestra en tant que Chef invité principal. Auparavant, Colin Davis occupait ce poste, tandis que j'étais Chef d'orchestre principal. Maintenant, c'est l’inverse. Avant, j'étais l’hôte ; maintenant, je suis l’invité. Ce qui est mieux pour moi. J’ai décidé de prendre un peu de recul après les huit années passées à Londres. Nous avons réalisé de magnifiques choses ensemble : des enregistrements, des festivals de musique contemporaine, des cycles Rimski-Korsakov et Mahler, ainsi qu’une multitude de projets. Mais j’ai compris que, pour mon bien-être personnel, il était nécessaire que je retourne aux États-Unis. C’est une décision à la fois personnelle et musicale, car actuellement, aux États-Unis, la situation politique et sociale, ainsi que la place de la musique dans la société américaine, sont dans une crise profonde. Maintenant que Leonard Bernstein est décédé, il me semble important d’aller en Amérique du Nord pour m’exprimer, défendre la cause de la musique et des musiciens. La situation culturelle en Amérique du Nord est pire qu’en Europe car elle traverse une véritable crise culturelle. Les écoles ont complètement abandonné la cause des arts, de la poésie, de la musique. Il est avant tout nécessaire de rétablir le lien entre les jeunes et les institutions culturelles, la notion même de pouvoir de la culture que cela sous-tend… Les écoles ont délaissé ces matières pour des raisons budgétaires. En Californie, par exemple, c'est Ronald Reagan qui a commencé à réduire les financements alloués aux arts, à la musique et même à la philosophie. Et c’est sans précédent ! Dans les écoles publiques en général, seules quelques établissements privés abordent ces sujets. En Amérique du Nord, je suis toujours une personnalité du monde musical, et même si nous ne sommes plus dans les années soixante, j'aimerais pouvoir utiliser la télévision nationale, un peu comme Bernstein le faisait à l'époque.

B. S. : Existe-t-il actuellement des chaînes de télévision prêtes à se lancer dans de tels projets ?

M.T.T. : Des projets ont pu reprendre grâce au câble. Il y a beaucoup à faire en Amérique du Nord. J’aimerais y organiser des concerts pour les jeunes d’une manière plus moderne que celle de Bernstein, en tirant parti des possibilités de la post-production vidéo et de l’interactivité. Le fait de résider aux États-Unis me permettra de me produire plus longtemps. Nous donnons quatre concerts par semaine à San Francisco, et la salle, qui compte environ trois mille places, est toujours pleine.

B. S. : Ce qui représente en moyenne douze mille spectateurs par programme.

M.T.T. : Le public est très varié : jeunes, moins jeunes, personnes de couleur… C’est très intéressant. Les gens sont attirés par le type de musique que je programme. Je prends des risques et j’ai la chance de savoir convaincre. J’expérimente pour trouver de nouvelles façons d’attirer le public, différents styles de musique. Je ne sais pas comment faire de la musique un rituel ; j’essaie toujours de faire découvrir aux gens quelque chose de nouveau. Nous organisons des programmes éducatifs à San Francisco et nous allons dans les endroits que les jeunes fréquentent habituellement, là où ils se sentent à l’aise.

B. S. : L’Orchestre symphonique de San Francisco est-il un orchestre bien doté financièrement, en regard de ses homologues nord-américains ?

M. T. T. : Les autres sont plus riches que nous !

B. S. : Où situez-vous l’orchestre franciscanais par rapport « Big Five » américains ?

M. T. T. : Il n’y a plus de « Big Five », et peut-être qu’ils n’ont jamais existé. L'Orchestre de San Francisco n'a jamais cessé de jouer avec une passion authentique et une précision irréprochable. Les musiciens se donnent à fond.

B. S. : Vous avez succédé au chef d'orchestre suédois Herbert Biomstedt… Vous souhaitiez ardemment revenir en Amérique du Nord, mais vous auriez pu choisir un autre orchestre états-unien.

M.T.T. : Si j'ai choisi l'Orchestre Symphonique de San Francisco, c'est parce que j’avais une longue histoire avec cette phalange. Je l’avais dirigé à plusieurs reprises. Parfois, lors de concerts, chacun étant plus extraordinaire que le précédent. Le public de San Francisco est fantastique, et tous mes concerts ont affiché complet. Je crois que cet orchestre est très jeune et a le potentiel pour devenir très important, non seulement à San Francisco et en Californie, mais dans tous les États-Unis. Nous renouvelons actuellement nos musiciens afin de remplacer les membres les plus expérimentés après leur départ à la retraite par de jeunes instrumentistes. Ces procédures de recrutement sont un véritable casse-tête : nous devons auditionner quatre cents personnes pour deux postes. Les candidats viennent du monde entier.

B. S. : Programmez-vous des œuvres lyriques avec votre orchestre ?

M.T.T. : J’aimerais bien… La vie musicale de San Francisco est très dynamique : opéra, ballet, orchestre symphonique, ensembles de musique de chambre. Je travaille dix-huit semaines par an avec l’Orchestre de San Francisco. Le reste du temps, je suis à Miami, Londres, au Japon, et un peu partout dans le monde.

B. S. : Pourquoi avez-vous quitté le label discographique Sony après que la société japonaise eût décidé de retourner aux États-Unis, suite à son départ pour l'Europe après le rachat de CBS par BMG, la société européenne qui avait elle-même acquis l'américaine RCA ?

M.T.T. : Un moment crucial est arrivé dans ma vie : je souhaitais renforcer mes liens avec l'Orchestre Symphonique de San Francisco tout en poursuivant mes collaborations avec l'Orchestre Symphonique de Londres et mon New World Symphony. Il était donc important pour moi de trouver une maison de disques qui ait de l'imagination et qui m'offre cette possibilité. Développer des projets artistiques avec des responsables qui croient en moi et me soutiennent. Chez Sony, les choses avançaient de plus en plus lentement, tandis que chez BMG, ils souhaitaient collaborer étroitement avec moi. J'ai donc entrepris de constituer ma propre équipe d'enregistrement afin de créer un son et une approche de l’enregistrement en direct qui me sont particulièrement chers. Il est également possible de réaliser des vidéos de manière plus originale, voire expérimentale, de les publier et de les diffuser. De plus, à la tête de BMG, on retrouve des personnes que je connais depuis des années, notamment un ancien PDG de Deutsche Grammophon. Avec BMG, je travaillerai essentiellement sur trois axes : la musique russe, la musique américaine et celle de Gustav Mahler. Je souhaite créer progressivement un cycle complet de Mahler. En réalité, je veux prendre mon temps car j'ai l'ambition de réaliser à chaque fois un enregistrement de référence. J'en ai la possibilité si je prends mon temps et si je connais précisément ce qui existe déjà. Et actuellement, je peux le faire dans des conditions techniques et artistiques optimales. Par exemple, avec l’album de Prokofiev que nous venons de sortir. Roméo et Juliette de Prokofiev, œuvre dont il existe bien sûr de nombreuses gravures, mais la suite que j'ai utilisée est une création personnelle, construite selon les idées de Shakespeare et du compositeur, en accord avec le développement de l'œuvre, contrairement aux suites composées par ce dernier. J'ai créé un mouvement final sur les sept thèmes de l'amour et de la mort. Ce fragment me permet de conclure la suite. Le résultat est bon.

B. S. : Ne craignez-vous pas de trahir la volonté du compositeur ?

M. T. T. : Absolument pas. J’ai poursuivi mes enregistrements d’œuvres de Copland pour grand orchestre, presque méconnues, ses œuvres « mahlériennes ». Mon prochain projet mahlérien, le Klagende Lied, verra bientôt le jour car, à ma connaissance, il n’existe aucun enregistrement fidèle de cette œuvre avec l’Orchestre Waldmarchen [NDR : le premier enregistrement avait été réalisé par Pierre Boulez pour CBS]. En avril, j’ai enregistré un album Stravinsky avec le London Symphony Orchestra, consacré aux œuvres orchestrales américaines. Avec ces albums, qui, je l’espère, feront référence, je souhaite susciter l’intérêt des jeunes pour la musique classique. J’ai donné beaucoup de concerts, mais pour ce qui concerne mes enregistrements, je me pose constamment la question : « Qu’est-ce qu’un bon album ? Qu’est-ce qu’un bon projet aujourd’hui ? » Je n’enregistre par plaisir, d’un point de vue purement égoïste. Non ! Et qu’est-ce qu’un bon projet aujourd’hui ? Cet album révèle-t-il une nouvelle facette de l’œuvre au public ?

B. S. : Pourquoi optez-vous pour des enregistrements live ?

M. T. T. : Parce que c’est ce qu’il y a de plus excitant à faire et d’impressionnant. La prise de risque est plus importante qu’en studio. Et entre le concert et la fin de l’enregistrement, il est toujours possible de corriger les petites imperfections. Nous avons une demi-heure pour rectifier ; il y a toujours moyen de faire des corrections, d’éliminer les bruits parasites, surtout les toux. Je demande même au public de faire attention à ne pas faire de bruit, en précisant qu’on veut enregistrer le concert. Mais malgré toutes ces précautions, il leur arrive d’oublier.

B. S. : Envisagez-vous de continuer à jouer du piano en public et d’enregistrer comme pianiste ?

M. T. T. : De temps en temps, mais rarement. Le piano demande un travail intense, ce dont je n’ai pas le temps. Il m’arrive d’accompagner des lieder, mais pas autant que je le voudrais.

B. S. : En tant que compositeur, vos œuvres sont rarement entendues.

M. T. T. : Elles le seront bientôt. Si ma musique est tombée dans l'oubli, c'est parce que je compose de la musique tonale, riche en idées mélodiques, et que je suis loin de l'avant-garde. Ma création est tonale, certes, mais d'une manière assez particulière, car elle associe des influences extrêmes orientales, juives, de Broadway et d’Alban Berg. Pourtant, même si j'ai beaucoup joué de musique d’avant-garde, je ne suis absolument pas avant-gardiste. Je me situe dans la lignée de mon père, disciple de George Gershwin, et des musiciens de Broadway. Originaires de Kiev, ma famille, les Thomashevsky, a fait partie de l'équipe du Théâtre juif russe de New York.

B. S. : Quand composez-vous ? En été, comme Mahler ?

M. T. T. : J’essaie. Chaque année, je me dis que je vais me réserver un peu de temps pour écrire. Mais il est très difficile de résister à la tentation de diriger au Japon, en Europe. Cependant, je dispose de deux mois pour réfléchir et composer. J’écris lentement. Les idées viennent vite, mais ensuite, c’est une autre histoire de les développer sérieusement. C’est très difficile. J’ai composé beaucoup de mélodies, de pièces pour piano, de musique de chambre, mais seulement trois œuvres pour orchestre. Mes partitions commencent à être publiées chez Schirmer. Je les joue et j’espère que mes collègues s’y intéresseront aussi. Je suis heureux de savoir que ma musique est fréquemment jouée au Japon.

B. S. : Quelle branche de l'école minimaliste américaine préférez-vous ?

M. T. T. : J'apprécie particulièrement la musique de Steve Reich, dont je dirige de nombreuses œuvres, ainsi que celle de John Adams, qui vit actuellement à San Francisco. C'est un ami. Je revendique l'origine de ce courant que l’on appelle le minimalisme, car il y a vingt ans, je suis tombé sous le charme d’une œuvre de Steve Reich pour plusieurs instruments intitulée Quatre Orgues. J'ai parlé au compositeur et lui ai dit : « J’adore vos compositions. Je donne moi-même des concerts de musique expérimentale à Boston et j’aimerais y interpréter votre pièce Quatre Orgues, avec l’Orchestre symphonique de Boston. » Il m'a répondu : « Non, ma musique n’est pas faite pour le BSO, ni pour les orchestres symphoniques en général, ni pour les consciences conservatrices. Elle est seulement destinée aux galeries et aux cinémas de New York. Non, non, ce n'est pas possible. » Je lui ai répondu : « Votre musique est excellente, et j'adorerais la jouer en direct avec l'Orchestre symphonique de Boston, puis au Carnegie Hall. » Il ne semblait pas très convaincu. Pourtant, nous avons donné des concerts à Boston, puis au Carnegie Hall, au cours desquels Four Organs a provoqué un véritable raz-de-marée, une telle sensation que Reich a immédiatement reçu des commandes pour les orchestres symphoniques de tous les grands ensembles américains. Bien que j'aie dirigé la musique d’Elliott Carter, Pierre Boulez, Luciano Berio et d'autres, je trouve celle de Steve Reich tout aussi passionnante, même si c'est une autre manière. À tel point que lorsque Reich est devenu célèbre, mes vieux amis, comme Charles Wuorinen, m'ont dit : « Michael, que nous as-tu fait… ? »

Recueilli par Bruno Serrou

Septembre 1996

Jean-Guihen Queyras et Alexandre Tharaud ont célébré leurs trente ans de complicité devant une Philharmonie de Paris archi-comble

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 14 avril 2026 

Jean-Guihen Queyras, Alexandre Tharaud

Photo : (c) Bruno Serrou

« On n’a pas tous les jours trente ans »… Surtout en duo. Trente ans de compagnonnage artistique, cela n’est pas très courant. Surtout chez des musiciens dont les carrières solistes internationales sont particulièrement intenses, comme c’est le cas pour chacun des duettistes français Jean-Guihen Queyras et Alexandre Tharaud. Ce concert-anniversaire a attiré les foules, au point qu’une partie du public était rassemblée sur le plateau-même, en arc de cercle sur trois rangs de chaises serrés derrière les musiciens 

Jean-Guihen Queyras, Alexandre Tharaud

Photo : (c) Bruno Serrou

Le violoncelliste Jean-Guihen Queyras (59 ans le 11 mars dernier) et le pianiste Alexandre Tharaud (57 ans le 9 décembre 2025) sont parmi les musiciens français les plus unanimement célébrés, autant par leur musicalité et par leur éclectisme, l’un, le pianiste, étant plus populaire, par la diversité de son activité qui le conduit jusqu’au cinéma, l’ampleur de son répertoire qui court du XVIII^e au XXI^e siècles, et par son engagement dans la société, l’autre, le violoncelliste, réputé intellectuel, ne serait-ce que pour son parcours commencé brillamment sous la tutelle de Pierre Boulez comme membre de l’Ensemble Intercontemporain, mais tous deux organisateurs de festivals. Voilà donc trente ans que les deux hommes cheminent ensemble dans les arcanes de la musique de chambre pour violoncelle et piano, avec de nombreuses créations, y compris avec orchestre. Deux personnalités fort différentes, mais l’osmose sur scène comme au disque est exemplaire. « Chaque concert est un cadeau, un instant suspendu, déclarait le pianiste dans les colonnes des Dernières Nouvelles d’Alsace. Ce que j’aime ce sont les clins d’œil sur scène, le lâcher prise. Lorsque l’un sent que l’autre fatigue un peu, il reprend le flambeau. Nous nous inspirons beaucoup l’un l’autre avec des nuances, des rythmes, des idées. On se bouscule un peu pour, surtout, ne jamais entrer dans la routine. »

Jean-Guihen Queyras, Alexandre Tharaud

Photo : (c) Bruno Serrou

A peine plus d’un mois après la création mondiale de la Sinfonia Concertante pour violoncelle et piano qu’Oscar Strasnoy leur a dédiée pour le trentenaire de leur duo, les 8 et 9 mars derniers avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dirigé par Aziz Shokhakimov à Strasbourg puis à la Philharmonie de Paris, concert auquel je n’ai pas pu assister pour cause de maladie, les deux complices ont retrouvé la Grande Salle Pierre Boulez pour une soirée entière dans le cadre de laquelle ils ont donné un large échantillon de leur répertoire commun, qu’ils ont largement enregistrés pour leurs deux labels discographiques. La première partie était consacrée à deux œuvres entières aux colorations éloignées, commençant par le souriant Francis Poulenc aux colorations néo-classiques, d’une œuvre destinée à l’origine à un ensemble d’instruments à vent, percussion et harpe (ou clavecin), que le compositeur a lui-même arrangé pour violoncelle et piano en 1953, la Suite française d’après Claude Gervaise composée en septembre 1935, recueil de sept pièces inspirées du Livre de dancesries du gambiste français de la Renaissance. La seconde, plus sombre et aux élans passionnés, la sublime Sonate n° 1 pour violoncelle et piano en mi mineur op. 38 de Johannes Brahms, qui prend ici de nouveau le relais de son modèle, Ludwig van Beethoven, qui fut le premier compositeur à donner ses titres de noblesse à la sonate réunissant ces deux instruments, suivi par Mendelssohn, Chopin et Schumann. Commencée en 1862, achevée trois ans plus tard, dédiée au juriste violoncelliste professeur de chant Josef Gänsbacher, cette œuvre n’a pas de mouvement lent, enchaînant un Allegro non troppo associant formes lied et symphonie ouvert dans une profonde mélancolie par le violoncelle et dont le thème principal semble avoir puisé sa source dans le Contrapunctus III de L’Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach, un Allegretto quasi minuetto au caractère de danse, fougueux et volontaire s’achevant dans un climat de ballade aux élans schubertiens, et un finale Allegro en forme de fugue emprunté au Contrapunctus XIII du même Art de la Fugue de Bach. Queyras et Tharaud en ont donné une interprétation somptueuse d’élan et de générosité, chantant d’une même voix à la polyphonie ample, variée, à la fois dense et délicate, et d’une profondeur haletante.

Jean-Guihen Queyras (champagne), Alexandre Tharaud (micro)

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert était plus diversifiée, aucune œuvre programmée n’étant donnée dans son intégralité, prenant ainsi la forme d’un patchwork représentatif de l’ampleur du répertoire du duo. Qeyras et Tharaud ont enchaîné les œuvres données sans distinction dans leur forme originelle ou arrangées par leu soin, commençant dans un climat sombre, nostalgique et introspectif pour aller peu à peu vers la lumière et l’allégresse. C’est avec l’intégralité des précieuses Cinq Pièces pour clarinette et piano op. 5 (1913) d’Alban Berg que les duettistes ont introduit cette seconde partie, dans un arrangement du violoncelliste auquel ils ont donné une intense expressivité, suivi de l’Adagio contemplatif de la Sonate pour arpeggione et piano D 821 (1824) de Franz Schubert, et de deux des cinq mouvements les plus effrénés (1. Dialogo : Allegro et 5. Moto perpetuo : Poco presto) de la Sonate pour violoncelle et piano op. 65 (1960-1961) que Benjamin Britten composa pour Mstislav Rostropovitch. Une deuxième vague de pages de compositeurs français a été ouverte avec le Prélude de la Suite n° 1 en ré mineur tirée du Livre II des Pièces pour viole de gambe (1701) de Marin Marais dans un arrangement de Queyras et Tharaud, suivi du Prologue de la Sonate pour violoncelle et piano (1915) de Claude Debussy et de deux pièces de Gabriel Fauré, la Sicilienne pour violoncelle et piano op. 78 (1898) au charme désuet et le pétillant Papillon op. 77 (1884). Retour à Brahms pour finir, avec une trilogie de Danses hongroises pour piano à quatre mains (1853-1868) parmi les plus populaires, les première, septième et cinquième, dans un arrangement des Deux interprètes. Pour conclure, les comparses ont ramené des coulisses un plateau de flûtes à champagne et une bouteille de champagne, ouverte dextrement et servie par Jean-Guihen Queyras, tandis qu’Alexandre Tharaud distribuait les verres pleins à une partie des spectateurs placés derrière eux, ponctuant leur distribution de discours et de bis pour la plus grande joie du public.

Bruno Serrou

1) DNA datées 4 mars 2026

2) Il était précispé en dernière page du programme de salle que Jean-Guihen Queyras et Alexandre Tharaud apparaissaient « avec l’aimable autorisation d’Harmonia Mundi » pour le premier et « d’Erato/Warner Classics » pour le second, tandis que le concert était capté par une demi-douzaine de micros

L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et Daniel Harding ont célébré l’universalité de Brahms

Paris. Philharmonie. Grande salle Pierre Boulez. Lundi 13 avril 2026 

Daniel Harding, Igor Levit, Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Photo : (c) Bruno Serrou

L’entente entre l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome et son directeur musical Daniel Harding depuis septembre 2024, est déjà totale, comme le public de la Philharmonie de Paris a pu en juger lundi soir à la Philharmonie de Paris dans le cadre des célébrations du soixante-dixième anniversaire du jumelages de deux capitales européennes, Rome et Paris

Igor Levit

Photo : (c) Musa / Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Successeur d’Antonio Pappano qui le dirigea de 2005 à 2023, Daniel Harding, ex-directeur musical de l’Orchestre de Paris (2016-2019), a proposé avec la phalange romaine à la tête de laquelle il a succédé à Antonio Pappano en 2024, un programme romantique germano-britannique, commençant par le monumental Concerto n° 1 en ré mineur op. 15  de Johannes Brahms, l’œuvre concertante pour piano et orchestre la plus développée de l’histoire de la musique, après celle faisant en outre appel à un chœur d’hommes de Ferruccio Busoni. Envisagé tout d’abord comme une symphonie qui allait rester inaboutie, le compositeur de vingt ans ne parvenant pas à dégager de son esprit la référence beethovenienne attendra vingt années encore pour achever la première de ses symphonies. A l’instar du second concerto terminé en 1881, cet opus 15 se présente davantage comme une symphonie concertante avec piano obligato que comme une partition pour soliste et orchestre, le piano sonnant à lui seul comme un orchestre entier tandis que l’orchestre lui-même est traité en virtuose. D’une vigoureuse jeunesse, noble et généreux de souffle, grondant avec une énergie chatoyante et féline, les trois mouvements de ce vaste vaisseau forment un incomparable chef-d’œuvre. L’option prise par avec Igor Levit s’est avérée fort éloignée de l’essence-même de l’œuvre, le pianiste germano-russe jouant avec retenue et sonnant de façon quasi séraphique, de façon trop intimiste et contenue, donnant la primauté à la main droite avec un large nuancier mais trop systématiquement dans les registres pianissimo, tandis que la main gauche un peu raide n’a pu exalter le registre grave et les sombres colorations brahmsiennes, particulièrement son ampleur symphonique au piano, insuffisantes côté clavier malgré l’effectif de cordes étoffé côté orchestre (seize, quatorze, douze, dix, huit) et trompettes à palette, et l’infinie diversité du nuancier mis en résonance par Daniel Harding. En bis, Igor Levit a poursuivi dans l’intime confession en puisant de nouveau dans Brahms, cette fois une oeuvre de la fin, puisqu'extraite des Klavierstücke op. 118.

Daniel Harding

Photo : (c) Musa / Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

A la tête d’un orchestre épanoui sonnant admirablement, homogène et charnel à la fois, particulièrement les bois, Daniel Harding, familier de l’œuvre de son compatriote Edward Elgar, a donné d’impressionnantes Enigma Variations. Créées à Londres le 19 juin 1899 sous la direction d’un proche de Richard Wagner, le chef allemand Hans Richter, les Variations pour orchestre sur un thème original « Enigma » op. 35, qui se situent clairement dans l’héritage de Brahms, ont permis à leur auteur de s’imposer sur le tard - il avait alors quarante ans - sur le devant de la scène musicale britannique puis internationale. Ce titre « Enigma » tient à la fois au fait que son thème andante de dix mesures aux cordes seules est d’origine inconnue et que chacune de ses quatorze variations est dédiée à un ami ou à un parent du compositeur désigné par les seules initiales de son patronyme ou de son pseudonyme tandis que la partition entière l’est « à [s]es amis qui s’y trouvent portraiturés ». De durées plus ou moins longues, ces variations jouissent d’une orchestration riche et variée qui s’épanouit de page en page. La partie la plus significative de ce recueil s’ouvre sur la noble neuvième variation Adagio en mi bémol majeur intitulée Nimrod dans laquelle Elgar célèbre son ami August Johannes Jaeger, collaborateur des Editions Novello. Cet épisode ouvre une série de mouvements dont le travail thématique et orchestral va crescendo jusqu’à la douzième variation, BGN, qui portraiture un violoncelliste amateur, Basil G. Nevinson, « ami dévoué de toujours », qui précède la treizième, sous-titrée Romanza dont le séduisant solo de clarinette évoque le voyage en mer d’une belle américaine aimée d’Elgar avant l’ultime étape du recueil où le compositeur tire son propre portrait au côté de sa femme Alice, dont il utilise pour le titre le pseudonyme Edoo et qui conclut l’œuvre sur un ton solennel. L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a brillé de tous ses feux, grâce à ses pupitres rutilants auxquels Harding a donné une impulsion vivifiante qui a permis à son orchestre de s’épanouir à loisir, scintillant et mille feux côté instruments à vent, tandis que les cordes ont imposé leur moelleux et une opulente sensualité d’une orchestration foisonnante et lustrée (cette fois les trompettes à pistons étaient utilisées) faisant particulièrement briller alto et violoncelle solos, le chef britannique faisant chanter avec une tendre nostalgie la fameuse variation Nemrod. En bis, Daniel Harding a poursuivi dans le répertoire d’Elgar, avec la délicieuse romance Salut d’amour op. 12, page pour orchestre réduit écrite en 1888 par le compositeur en offrande à sa future épouse, Alice, initialement conçue pour violon et piano et orchestrée en 1889, année de sa création publique au Crystal Palace de Londres.

Bruno Serrou

Vif succès de Philip Glass pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris avec un « Satyagraha » pourtant énigmatique

Paris. Opéra national. Palais Garnier. Vendredi 10 avril 2026 

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

C’est avec l’opéra chanté en sanskrit centré sur la biographie du jeune Gandhi, alors avocat en Afrique du Sud, Satyagraha présenté sous la forme d’opéra-ballet, que le minimaliste états-unien Philip Glass fait son entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris, trois ans après Nixon in China de son cadet John Adams 

Philip Glass (*1937), Satyagraha. Gandhi, Tolstoï, Tagore, M. L. King

Photo : (c) Yonathan Kellerman

Philip Glass, 89 ans, vient de faire son entrée à l’Opéra national de Paris au palais Garnier avec une production nouvelle de qualité de son deuxième opéra après Einstein on the Beach (1976) et avant Akhnaten (1984), Satyagraha (1978-1980) d’après un épisode de la vie du jeune Mohandas Karamchand Gandhi, qui, entouré de son référent Léon Tolstoï, de son compatriote et contemporain Rabindranath Tagore et de l’un de ses lointains héritiers, Martin Luther King,  assiste à la fin de sa vie à la représentation du spectacle entier depuis le balcon d’un bâtiment placé côté cour. Une œuvre légèrement adaptée donnée dans de bonnes conditions artistiques en présence du compositeur, se présentant dans le vaste espace dégagé d’un studio de répétition propre à la danse réalisé par Christian Friedländer, avec une distribution globalement homogène, un brillant chœur de l’Opéra de Paris et un Orchestre de l’Opéra de Paris (bois et cordes) au cordeau remarquablement tenu par un Ingo Metzmacher, rythmiquement solide, évitant habilement tout décalage qui s’avérerait fatal à cette musique qualifiée dans le programme de « post-minimaliste ».

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

J’avoue sans attendre que cette musique minimaliste, qualifiée dans le programme de salle du spectacle de « post-minimaliste », est le fruit d’une « école » à laquelle je suis personnellement réfractaire, mais que j’essaye de pénétrer malgré mes à priori, ce qui me rend aux yeux de quantité de mes confrères et d’un certain nombre de musiciens suspect, ringard, « has been »… Ce compositeur, qui eut tant de mal à s’imposer en France, pays qu’il aime pourtant depuis qu’il y est venu étudier auprès de Nadia Boulanger et dont il parle couramment la langue, est devenu quasi intouchable, et gare aux abattis de ceux qui s’autorisent désormais à émettre la moindre réserve à son égard… Ces réserves clairement exprimées, mes réactions à l’écoute de cette musique répétitive étant carrément physique tant elle suscite en moi des maux de tête dignes des effets de marteau-piqueur, je conviens que le côté hypnotique qu’est censé restituer cette musique répétitive est censée convenir au sujet. Cet opéra, plus concentré que l’était Einstein on the Beach, dure néanmoins trois heures quarante minutes ponctuées par deux entractes, tandis que le livret ne fait que cinq courtes pages. C’est dire combien les brèves cellules thématiques sont citées et reprises jusqu’à saturation, avec d’infimes nuances orchestrales. Une orchestration constituée de la seule petite harmonie par trois (flûtes, hautbois, clarinettes, clarinette basse, deux bassons), d’un clavier électronique et de cordes (treize premiers violons, dix seconds violons, six altos, quatre violoncelles, cinq contrebasses). Certes, la partie instrumentale nécessite des musiciens aguerris, particulièrement côté bois avec une vélocité à toute épreuve, mais, à les entendre s’exercer dans la fosse avant chaque acte, il est davantage question pour eux d’échauffement musculaire et d’optimisation de leur condition physique que de s’assurer de la réalisation de traits complexes, tant la répétition continue et vive à haute dose peut susciter de crampes, fatigue, décalages.

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

La production proposée par l’Opéra de Paris, mise en scène par deux chorégraphes, Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, totalement décontextualisée, donne dans l’abstraction et le symbolisme, défaite de toute narration précise, donc de tout repaire, les protagonistes, se mouvant dans un univers militaire, perdant carrément leur identité, qualifiés par leur seul registre vocal, peut-être dans le but d’amplifier leur dimension universelle, tandis que le livret original de Constance de Jong leur donnait une véritable consistance historique, avec pour personnage central Mohandas Karamchand Gandhi, son épouse Kastürba Gandhi, la poétesse Sarojini Naidu, le héros de l’épopée du Mahabharata et de la Bhagavad-Gîtâ Arjuna, la divinité centrale de l’hindouisme Krishna et trois autres rôles chantés, Miss Schlesen, M. Kallenbach et Mrs Alexander, auxquels s’associent des personnages muets proches de la pensée de Ghandi, passé, présent, futur, le romancier russe Léon Tolstoï, le poète indien Rabindranath Tagore et le pasteur états-unien militant de la non-violence Martin Luther King. Seuls ces personnages muets sont clairement identifiables dans cette production, entourant l’incarnation de Gandhi assis sur le balcon, assistant au spectacle sans intervenir. Ainsi, les personnages centraux deviennent-ils des figures symboliques d’un spectacle ultra-violent… sur la non-violence. 

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

C’est donc sur la scénographie et sir l’action scénique que repose la compréhension du spectacle. Les deux premiers actes comptent chacun trois scènes, le dernier une seule. Parmi elles, toutes plus développées les unes que les autres, la deuxième des trois scènes du deuxième acte, de plus de vingt minutes durant laquelle deux groupes de chanteurs, un duo soprano baryton d’un côté, et un trio soprano, mezzo-soprano, baryton de l’autre dont les interventions sont ponctuées de mouvements de danse et de marches en tous sens, principalement diagonales et carrés, associant douze danseurs et danseuses et une soixantaine de membres du chœur de l’Opéra national de Paris particulièrement sollicités, d’une homogénéité et d’une constance impressionnantes, le tout animé par la direction millimétrée du chef allemand Ingo Metzmacher, infaillible et brillant défenseur de la musique contemporaine aguerri au grand répertoire, comme le Ring passionnant de Genève en 2013-2014, Charles Ives avec l’Orchestre de Paris en 2014, Karl-Amadeus Hartmann ou Dimitri Chostakovitch (Lady Macbeth du district de Mzensk à l’Opéra de Vienne), Olivier Messiaen, ou dans le répertoire de l’avant-garde comme Luigi Nono et Luciano Berio, Wolfgang Rihm… C’est lui qui, la saison prochaine, dirigera en avril 2027 la création mondiale dans ce même Palais Garnier de l’opéra d’Hèctor Parra Miroir de nos peines. L’entendre et le voir diriger un opéra du répertoire minimaliste peut en étonner plus d’un, mais dit surtout quel maître de la direction et l’infinie maîtrise du temps, de la métrique, du rythme et de l’onirisme du chef allemand qui appartient au cercle restreint des grands maîtres de la direction d’orchestre, la finesse de sa gestique, son art de l’écoute, sa habileté à associer rigueur, précision, lyrisme.

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

Autre particularité de cette production, le choix de confier le rôle principal, celui de Gandhi selon le générique de la partition, normalement dévolu à un ténor, mais ici attribué à un contre-ténor, l’Etatsunien Anthony Roth Costanzo, également metteur en scène et directeur général de l’Opéra de Philadelphie, ce qui rend le rôle plus fragile et indéfinissable, car s’exprimant dans une partition qui n’est tout simplement pas faire pour lui, le parcours que lui fait suivre le metteur en scène tenant davantage d’une Passion christique que de l’accomplissement. A ses côtés, la lumineuse soprano new-yorkaise Ilanah Lobel-Torres, l’impressionnant baryton basse états-unien Davóne Tines, proche de Peter Sellars, la puissante mezzo-soprano gabonaise Adriana Bignani Lesca, la soprano étatsunienne Olivia Boen aux aigus éthérés, la mezzo-soprano omanaise Deepa Johnny, le baryton iranien Amin Ahangaran, le solide ténor écossais Nicky Spence, pourtant pas placé dans la bonne tessiture de l’ouvrage qui est celle de baryton, et la basse britannique Nicolas Cavallier.

Bruno Serrou