Compositrice, pédagogue, chef d’orchestre, Betsy Jolas est de ces artistes qui ont ouvert la voie aux femmes compositeurs des générations qui ont suivi la sienne et qui se font aujourd’hui de plus en plus nombreuses. Elle célèbre le 5 août 2026 son centième anniversaire. Le portrait qui suit est le reflet de l’expérience et de la confiance partagée que m’a témoigné la compositrice depuis 1998, année où nous avons réalisé ensemble, à la demande de l’INA et de la SACEM, un entretien filmé de plus de dix heures dans sa maison de Chérence dans le parc naturel régional du Vexin, disponible dans son intégralité sur le site de l’Institut National de l’Audiovisuel et qui a fait l’objet d’un livre paru aux Editions Cig’Art/Lemoine (1)
Femme de conviction et d’une
grande fermeté intellectuelle, souvent crainte en raison de son exigence,
musicienne engagée, amie des poètes et des peintres, Betsy Jolas aura marqué son
temps, autant comme créatrice, que comme pédagogue et femme en un temps où le
statut de compositrice était considéré avec défiance et la notion même n’existait
pas dans la langue française. Elle a ainsi ouvert la voie à ses consœurs qui, à
son exemple, se sont imposées toujours plus nombreuses et inspirées « Je pense que nous autres femmes avons
une sensibilité différente de celle des hommes, et c’est ce qui apparaît dans
ma musique, qui, je l’espère, aidera à saisir la différence. En
effet, la musique, c’est moi dans le monde, et la façon dont j’en témoigne,
c’est en musique », martèle Betsy Jolas. »
Impossible donc de prétendre connaître Betsy Jolas sans connaître d’abord sa musique et ses passions musicales. Pour Betsy Jolas, comme pour tout créateur, composer est une nécessité vitale. La cosmogonie de sa musique est née de son moi profond. Avec elle, la genèse d’une partition commençait longtemps en amont de l’écriture proprement dite. Elle laissait l’œuvre se déployer dans les arcanes de sa pensée et de son oreille interne avant de jeter enfin les premières notes sur le papier. Mais elle n’a pas été de ceux qui reviennent sur une partition jugée terminée. « Je considère l’œuvre achevée lorsque je la remets à mon éditeur, disait-elle. En général, je fixe un rendez-vous avec lui pour m’obliger à conclure. Et je ne reporte jamais ledit rendez-vous ! » Avec elle, la genèse d’une partition commence longtemps en amont de l’écriture proprement dite. Elle laisse l’œuvre se déployer dans les arcanes de sa pensée et de son oreille interne avant de se décider de jeter les premières notes sur le papier. Mais elle n’est pas de ceux qui reviennent sur une pièce qu’elle estime terminée. « Je considère l’œuvre achevée lorsque je la remets à mon éditeur, dit-elle. En général, je fixe un rendez-vous avec lui pour m’obliger à conclure. Et je ne reporte jamais ledit rendez-vous ! »
Née à Paris le 5 août 1926 de
parents états-uniens, son père, Eugene Jolas, journaliste et éditeur, et sa mère, Maria McDonald-Jolas, traductrice,
Betsy Jolas a grandi dans un milieu artistique et littéraire, au rythme des
visites d’écrivains comme James Joyce, Gertrude Stein ou Ernst Hemingway que
publiait son père dans la revue qu’il avait fondée à Paris, tandis qu’il était locataire de La Boisserie
à Colombey-les-Deux-Eglises avant son rachat par le Général De Gaule en 1934.
« Henri Matisse est venu chez mes parents quand j’étais enfant, comme
James Joyce, Samuel Beckett et Gertrude Stein. Des écrivains édités dans la
revue Transition fondée par mon père,
qui y publie en feuilleton Fennigans Wake
de James Joyce. Ma mère Maria, traductrice originaire du Kentucky était une
excellente chanteuse. C’est elle qui m’a familiarisée avec le lied, la mélodie
française particulièrement celle de Claude Debussy, et le spiritual Etats-unien. » Quant à la peinture, elle devait
imprégner toute son œuvre, comme l’atteste son art de coloriste et sa passion
pour la peinture et la sculpture, muses qu’elle transmettra à sa propre fille, Claire
Illouz, peintre et graveur, tandis qu’elle a été proche de Joan Mitchell qu’elle
a côtoyé alors qu’elles vivaient toutes deux à Vétheuil.
Réfugiée à New York avec ses parents en 1940, elle poursuit ses études au Bennington College dans le Vermont où, élève de Paul Boepple (harmonie, contrepoint), Carl
Weinrich (orgue) et de la belle-fille d’Arthur Schnabel, Helen Fogel-Schnabel
(piano), elle découvre les polyphonistes du XVIe siècle,
particulièrement Roland de Lassus et Heinrich Schütz qu’elle chante et joue au
sein du Dessoff Choirs et qui deviendront les compagnons de sa vie de
musicienne. « La musique de Lassus est celle qui me rend la plus heureuse.
Elle était au programme de mon premier concert, en 1942 », se
souvenait-elle. Autre aspect de sa personnalité, le romantisme. « Cela
me vient de ma grand-mère paternelle, qui était allemande. Mais aussi de ma
mère, Maria McDonald-Jolas, qui sera la traductrice de Nathalie Sarraute et
Gaston Bachelard. Elle avait fait ses études à Berlin et chantait
continuellement. Je l’accompagnais au piano dans le lied allemand, dans des
chants noirs, créoles, irlandais, écossais. J’ai toujours lu avec grand plaisir
Goethe, Heine, et j’ai été la première à faire l’analyse du lied quand
j’enseignais au Conservatoire de Paris. Jeune fille, lisant Jean-Christophe
de Romain Rolland, je me disais que je serais peut-être musicienne, et,
commençant à composer, je rêvais d’être Jean-Christophe. »
De retour en France en 1946, elle suit les cours de elle suit
les cours d’analyse d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris, de fugue avec
Simone Pré-Caussade et de composition avec Darius Milhaud. La découverte de l’œuvre de Webern la
conduit à se rapprocher de l’avant-garde musicale, notamment de Boulez. Leur
conception commune de la forme et leur appétence pour les timbres et les
sonorités inouïs, enrichies de sa propre passion pour la voix et la Renaissance
et ses dispositions expressives sont la sève de son identité de compositrice. La
confrontation de sa pulsion lyrique mue par une écriture embrassant toute la
palette technique, donne à sa musique une réelle indépendance et une densité
particulière, flexible et sophistiquée, qui, associées à l’orchestre auquel
elle s’attache dans les années soixante-dix, la conduiront naturellement à
l’opéra. « Au fond, convient-elle, la composition est un ouvrage de dames.
D’abord parce que cela ne nourrit pas… son homme ! »Elle succèdera à
Messiaen au CNSM après avoir été son assistante. De ces années de professorat
(2), où elle « enseignait ce qu’elle ne avait pas » après l’avoir
longuement travaillé en amont du cours, elle garde le sentiment d’avoir été
plus exigeante avec ses rares élèves femmes. Auteur de quelques deux cents
cinquante œuvres, de la pièce solo à l’opéra en passant par les formations de
chambre et l’orchestre symphonique, la compositrice -étatsunienne reconnaît
sans hésiter ce qu’elle doit non seulement aux compositeurs du passé, de
l’Ecole Notre-Dame jusqu’à Claude Debussy et Maurice Ravel, mais aussi à la
littérature, au théâtre et aux arts plastiques.
« Je n’étais pas une élève brillante, constate-t-elle avec le recul
du temps, dans les classes d’analyse d’Olivier Messiaen, de fugue de Simone
Plé-Caussade et de Darius Milhaud pour la composition ». Assistante de
Messiaen de 1971 à 1974 avant de lui succéder, elle enseignera au Conservatoire
de Paris l’analyse (1975) puis la composition (1978-1992), constatant qu’elle
était plus exigeante avec ses rares élèves femmes, bien qu’elle ait eu
elle-même beaucoup de mal à s’imposer dans un monde monopolisé par les hommes,
au point d’être la seule femme à avoir reçu une commande et eu une œuvre créée
et jouée par le Domaine Musical de Pierre Boulez, Quatuor II pour soprano et trio à cordes en 1966. Elle enseignera
par la suite à Yale University, Berkeley, Harvard, Mills College où prendra la
succession de Darius Milhaud.
L’essentiel de l’œuvre de Betsy Jolas
tourne autour de la voix, qu’elle soit effectivement présente ou qu’elle soit
simplement évoquée par des instruments. La voix chantée, bien sûr, mais plus
encore la voix singulière de la Sprechmelodie
dans la continuité d’Arnold Schönberg et de son Pierrot lunaire, allant jusqu’à « faire parles » les
instruments eux-mêmes. La compositrice estime en effet que c’est la mélodie qui
constitue son apport le plus significatif à la musique contemporaine.
Toutefois, sa création ne renvoie pas tant à une « mélodie continue »
qu’à un récitatif infini qui tantôt tendrait vers l’arioso, tantôt vers un quasi-parlando
expressif proche de la déclamation poético-dramatique. Ses œuvres sont créées
et jouées dans le monde entier par des artistes de premier plan, notamment aux
Festivals de Tanglewood, de Hollande, de Royan, d’Avignon, Musica de
Strasbourg, du Domaine Musical au Philharmonique de Berlin, en passant par le
Boston Symphony Chamber Players, le London Symphony Orchestra, la Lincoln
Center Chamber Music Society, le London Sinfionetta, le Domaine Musical, l’Ensemble
Intercontemporain, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, les Percussions
de Strasbourg, l’Opéra de Lyon…
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Lauréate du Concours International de Direction d’orchestre de Besançon en 1953, Betsy Jolas aura reçu de nombreux prix dont celui de la Fondation Coplay de Chicago (1954), de l’ORTF (1961), de l’American Academy of Arts (1973), de la Fondation Serge Koussevitsky (1974), le Grand Prix National de la Musique (1974), le Grand Prix de la Vile de Paris (1981) et le Grand Prix de la SACEM (1982). Membre de l’Académie américaine des arts et des lettres depuis 1995, année de la création de son opéra Schliemann à l’Opéra de Lyon, Betsy Jolas a enseigné au CNSMD de Paris, où elle a succédé à Olivier Messiaen, au Conservatoire américain de Fontainebleau, à l’Académie de Tanglewood et dispensé nombre de master-classes en Amérique du Nord et en Asie. De 1955 à 1970, elle est chargée de la programmation à Radio France avec le soutien d’Henri Dutilleux.
Parmi les quelques deux cents œuvres du catalogue de Betsy Jolas, il
convient de connaître la partition qui la révéla Quatuor II pour
soprano, violon, alto et violoncelle (1966), les Enfantillages et Autres
enfantillages pour chœur de femmes ou d’enfants (1956-2000), la
série des huit Episodes pour divers instruments solistes (1964-1990), Motet
II à douze parties (1965), D’un opéra de voyage (1967), Sonate à
12 (1970), Lassus Ricercare « recomposition » de 15
extraits de R. de Lassus (1971), B for Sonata pour piano (1974), sept Quatuors
à cordes (1974-2019), l’opéra Le Pavillon au bord de la Rivière (1975),
Onze lieder pour trompette solo et ensemble (1977), Tales of a Summer
Sea pour orchestre (1977), Stances pour piano et orchestre (1978), Points
d’Or pour saxophone et ensemble (1982), l’opéra Schliemann (1983-1993),
l’opéra Le Cyclope (1986), Music for Joan pour vibraphone et
piano (1988), Petite symphonie concertante pour violon et orchestre
(1995), Quatre Psaumes de Schütz pour orchestre (1996), Sonate à 8 pour
huit violoncelles (1998), Motet III « Hunc igitur terrorem » d’après
Lucrèce pour chœur et orchestre, (1999) Concerto-Fantaisie : « O’Night,
Oh... » pour chœur mite et piano (2001), Motet IV sur un texte
latin de Pétrarque pour soprano et ensemble (2002), B-Day pour orchestre
(2006), Frauenliebe, dix lieder pour alto et piano (2010), A
Little Summer Suite pour orchestre (2015), Letters from Bachville pour
orchestre (2019), Concerto pour piano et orchestre « bTunes » (2021),
These beautiful Years (Ces belles années) pour orchestre
(2023)…
Bruno Serrou
1) Cet entretien filmé d’une
dizaine d’heures avec Betsy Jolas a été tourné du 11 au 15 novembre 1998 pour
la collection Musique, Mémoires de
l’INA dans sa maison de Chérence dans le Vexin (Val d’Oise), non loin du domicile
de Nathalie Sarraute (https://entretiens.ina.fr/musiques/jolas/betsy-jolas/video).
De ce document a été adapté le livre D’un
opéra de voyage publié aux éditions Cig’art/Lemoine, 2004 préfacé par Henri
Dutilleux
2) ¨Parmi les étudiants de Betsy
Jolas au CNSMDP, dans sa classe d’Analyse puis celle de Composition, figurent
notamment Gérard Grisey, Dominique
Troncin, François Narboni, Laurent Martin, François Bouch, Pierre Albert Castanet
