Maria Callas, portrait de l'immortelle Diva Assoluta

Maria Callas (1923-1977). Photo : DR

Voilà un peu plus de quarante ans, le 16 septembre 1977, le monde, stupéfait, apprenait la disparition brutale de la plus célèbre cantatrice des temps modernes, Maria Callas. Vivante, elle était un mythe. Morte, elle entrait dans la légende. Aujourd’hui, elle continue à vivre dans l’imaginaire d’un public qui dépasse très largement le petit monde des mordus d’opéra. Je reprends ici en l’actualisant légèrement un portrait-hommage que j’ai écrit pour un hebdomadaire en 1997, pour le vingtième anniversaire de la disparition de la cantatrice gréco-américaine.

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Maria Callas en 1969 dans Medea, film de Pier Paolo Pasolini. Photo : DR

« Je ne suis pas parfaite. Je ne prétends pas l’être. Mon seul désir est de lutter pour l’art... quoi qu’il doive m’en coûter. Même la plus simple mélodie peut, doit être chantée avec noblesse ». Celle qui s’exprimait avec ces intonations dignes d’une Floria Tosca, l’héroïne de Victorien Sardou et Giacomo Puccini qui fut l’alpha et l’oméga de sa carrière et dont elle aurait pu être l’inspiratrice, restera sans doute dans l’histoire comme la plus grande « diva » du XX^e siècle. Tout Maria Callas est dans ces quelques mots publiés en décembre 1958 dans le magazine Arts. Il est vrai que jamais jusqu’alors cantatrice avait investi à ce point les personnages qu’elle campait à la scène, au point que l’expression « incarner un rôle » semble avoir été inventé par elle. « Quand je travaille un personnage, disait-elle en 1965, je me demande toujours : ’’Si j’étais à sa place, que ferais-je ?’’ Il faut se transformer - mais en restant soi-même. Je crois que c’est d’abord l’instinct qui nous porte dans la bonne direction -, la musique suffit à expliquer tout. Dans notre métier, il faut beaucoup de choses : le physique, le jeu scénique, la diction (il faut ’’parler’’ avec sa voix), le respect de la musique... On ne prend plus le temps nécessaire à tout cela. On veut gagner de l’argent, faire des notes aiguës, impressionner le public, ’’épater le bourgeois’’... Mais ce n’est plus de l’art ! »

Maria Callas dans le rôle de Floria Tosca. Photo : DR

Le mythe Callas est si prégnant que l’on retrouve tous les ingrédients du genre à chaque étape de la vie de la cantatrice, depuis sa date de naissance - officiellement le 2 décembre 1923, mais ce pourrait être le 3 ou le 4 du même mois -, jusqu’à sa mort solitaire le 16 septembre 1977, mort dont l’origine pose encore problème à certains - angine de poitrine ? suicide ? assassinat ? -, puis son incinération alors que tout dans son comportement et sa foi orthodoxe laisse présumer qu’elle ne pouvait envisager pareil épilogue, stèle vidée de ses cendres sans que l’on sache qui en a décidé ainsi, dispersion desdites cendres en mer Egée sans doute dans le but d’effacer toute trace terrestre de Callas, renforçant ainsi la légende, enfin la dissémination de ses biens et souvenirs, notamment à la suite de l’exposition du musée Carnavalet en 1979... Pourchassée comme les héroïnes des tabloïds britanniques, meutes de paparazzi aux trousses, Maria Callas, symbole de l’éternel féminin, aura fait de la scène lyrique le théâtre du monde dont les projecteurs l’ont si souvent déstabilisée, faisant d’elle une étoile dont les moindres faits et gestes étaient épiés et les amours commentées, attirant sur elle jusqu’à l’attention de ceux qui n’avaient que faire de l’art lyrique. Mais si sa rupture bruyante avec sa mère Evangelia, si ses amours malheureuses avec un soi-disant exploiteur, son mari Giovanni Battista Meneghini, fabriquant de briques et de fourneaux rencontré lors de sa première apparition à Vérone en 1945 qui fut en réalité son protecteur et mentor - il abandonna son entreprise pour s’occuper exclusivement de la carrière de sa femme et de ses intérêts, faisant grimper ses cachets de 280€ par soirée à 14.000€, somme jamais atteinte jusqu’alors –, puis avec l’armateur grec Aristote Onassis croisé en 1957 et qui devait l’abandonner en 1964 au profit de Jackie Kennedy, firent les choux gras de la presse à sensation, Callas fut avant tout l’ambassadrice de son art. Elle sut en effet donner à un genre considéré comme moribond l’aura d’un temple de la vocalité et du théâtre pur. Elle réussit à faire de l’opéra ce dont Richard Wagner avait rêvé, un spectacle total. Ses laudateurs affirment même que la moindre de ses interprétations a révolutionné l’art lyrique, que chacune des notes qu’elle a chantées a une dimension historique. Il se trouve même des critiques musicaux qui affirment être venus à la musique grâce à ses seules prestations discographiques. Pourtant, cette cantatrice célébrée pour ses qualités dramatiques n’a guère été captée sur la scène par les caméras. Elle reste aujourd’hui dans la mémoire collective par ses seuls disques qui sont, il est vrai, autant de leçons de théâtre. Quantité de mélomanes amoureux éperdus l’ont suivie pendant vingt ans partout où elle se produisait, acceptant de passer des nuits entières à attendre l’ouverture des locations. Aujourd’hui des « réseaux callasiens » fleurissent un peu partout dans le monde, y compris sur Internet, et l’on trouve de par le monde toutes sortes d’honorables sociétés vouées au seul culte de « la Divine » riches en documents précieux, films, photos, bandes son à peine audibles mais écoutées les larmes aux yeux. Ce statut de mythe a été acquis par Callas durant les seules années 1949-1959, époque où le monde de l’après-guerre était friand de légendes vivantes, comme en témoigne l’émergence au même moment des mythes Marilyn Monroe ou Brigitte Bardot au cinéma ou de celui du « King » Elvis Presley, mort deux mois avant Maria Callas, dans le show business. Ses refus de chanter, ses colères et invectives mises sur le compte de caprices de star sont en fait le reflet de ses scrupules d’artiste qui plaçait son art au-dessus de tout, au risque de sa propre réputation. Ainsi, le 2 janvier 1958, après une décennie prodigieuse, la carrière de Callas basculait. Ce soir-là, elle ouvrait la saison de l’Opéra de Rome dans l’un de ses rôles fétiches, Norma. Après un premier acte qui la laissa insatisfaite, elle renonçait devant le président de la République italienne. Ce fut le tollé, dans la salle d’abord, à la radio qui retransmettait l’événement ensuite, puis, le lendemain, dans la presse qui entreprit un véritable lynchage médiatique. Unanimement adulée aujourd’hui, on lui reprochait alors, comme on peut le lire dans la presse parisienne à ses débuts à Paris en 1958, un « dramatisme exacerbé », des raucités « abusives » et des stridences « excessives », mais aussi, déjà, la fatigue d’une voix « surmenée ».

Maria Callas dans le rôle de Norma de Bellini au côté de Franco Corelli en Polione, à l'Opéra de Paris en 1964. Photo : DR

Si d’aucuns considèrent désormais que Maria Callas est la plus belle voix du monde, il faut convenir qu’il y avait en son temps des timbres plus séduisants, par exemple celui de Renata Tebaldi dont on fit sa grande rivale. La sienne avait des failles, des couleurs impures, un large vibrato. Ses fameux sons de joue peuvent encore indisposer, et l’on ne comprenait pas toujours ce qu’elle chantait. Mais, chez elle, au-delà du mot, c’est la phrase entière qui devient extraordinairement claire. Un métier sans défaut, un sens naturel des attitudes et une aptitude à concevoir le monde comme un immense théâtre lui ont fait acquérir le statut de « Divine ». Tant en puissance qu’en étendue, sa voix, aux accents rugueux et charnels, lui permettait de tout chanter. Ce qui a fait dire à ses thuriféraires qu’elle ressuscita un style de chant disparu, celui des Malibran, Nelly Melba et autre Pauline Viardot, capables de passer de Mozart et Bellini à Weber et Meyerbeer, de Verdi à Wagner. Or, si sa tessiture couvre quatre octaves, Callas n’est pas un écho de ces légendes du passé. Là où ses contemporaines criaient, se lamentaient, étalaient leurs sentiments, elle tirait les larmes, la violence de ses personnages du plus profond de son être, ce qui apparaissait dans la texture même de sa voix. Elle fut en effet surtout guidée par son prodigieux instinct musical, fondé sur un travail forcené qui lui aura permis d’aviver un chant reposant essentiellement sur l’expression vocale, le rubato, la tenue du souffle, une alchimie de couleurs, d’inflexions et de timbres. Callas connaissait tous les secrets des partitions qu’elle interprétait. Si elle ne craignait pas les coupures, jugées nécessaires en raison de l’évolution des goûts du public d’alors, elle se donnait sans réserve à la musique et aux œuvres qu’elle avait choisies. Durant les répétitions, elle était toujours la première à arriver au théâtre, chantait constamment à pleine voix, et, ne voyant pas le chef d’orchestre en raison d’une forte myopie qu’elle ne pourra pas compenser par des verre de contact, elle se concentrait sur la dimension psychologique de ses personnages qu’elle investissait sans contrainte autre que celle du metteur en scène, personnage dont le rôle lui a toujours paru capital, disant à qui voulait l’entendre : « Je ne veux pas d’un metteur en scène d’opéra, je veux un metteur en scène tout court ! »

Maria Callas et l'armateur grec Aristote Onassis rencontré en 1959. L'idyle prendra fin en 1968. Photo : DR

Grecque d’origine, Maria Callas ne pouvait qu’incarner le modèle de la tragédie. Un destin exceptionnel digne d’une reine. Née à New York, où ses parents s’étaient installés après avoir quitté la Grèce à la mort de leur fils, Mary Ann Callas avait pris ses premières leçons de piano puis de chant à l’âge de dix ans auprès d’un voisin suédois. Formée par deux grands musiciens, une cantatrice espagnole bloquée en Grèce par la guerre, Elvira de Hidalgo, rencontrée à Athènes où sa mère l’avait installée en 1937, protégée d’un chef d’orchestre italien, Tullio Serafin, découvert à Vérone en 1947, cette Américaine devait défendre comme nulle autre le chant italien dont elle allait révéler quantité de partitions ignorées, donnant une seconde vie au bel canto alors jugé désuet parce que dénaturé. Elle avait pourtant débuté dans Beethoven et Wagner, et dans tous les rôles « pour lesquels, disait-elle, on ne trouvait personne d’autre ». 

Maria Callas et son mari-impressario Giovanni Battista Meneghini en 1951. Photo : DR

Mal dans sa peau, notamment en raison d’un poids excessif, elle chercha à maigrir pour adopter l’élégante silhouette de l’actrice Audrey Hepburn - elle était obsédée par son tour de taille qui ne devait dépasser cinquante-et-un centimètres, bien qu’elle se gavât de marrons glacés et vouât un goût immodéré au steak tartare -, et changea sa forte toison rousse pour une fine chevelure châtain coiffée d’un sage chignon. Certains attribueront à cette métamorphose l’altération de sa voix dont les prémisses apparaissent le 8 janvier 1955 à la Scala de Milan, la texture se faisant soudain plus légère et transparente, mais aussi moins puissante et sûre. C’est le cinéaste Luchino Visconti qui, en cinq spectacles montés à la Scala de Milan (La Vestale de Spontini en 1954, La Traviata de Verdi et La Sonnambula de Bellini en 1955, Iphigénie en Tauride de Gluck et Anna Bolena de Donizetti en 1957), devait faire de Callas la plus glamour des cantatrices. 

Maria Callas et Pier Paolo Pasolini durant le tournage de Medea en 1969. Photo : DR

D’autres grands metteurs en scène l’ont dirigée, Carl Ebert, Margarita Wallmann, Franco Zeffirelli, lui-même élève de Visconti, et Alexis Minotis, qui fit d’elle la « Médée du siècle » en la produisant pour la première fois à l’Opéra de Dallas en 1958 dans cet ouvrage de Cherubini longtemps ignoré. L’impact de ce spectacle fut tel que, la voix éteinte depuis quatre ans, Callas retrouvait ce personnage de la mythologie grecque en 1969 dans le sublime film de Pier Paolo Pasolini, sorte d’opéra sauvage baroque rythmé de chants africains et de mélopées du désert de Syrie. Magicienne dépouillée de ses sortilèges, elle est non pas l’interprète de ce film mais la grande prêtresse d’un sacrifice somptueusement mis en image par l’auteur de Théorème.

Maria Callas et Luchino Visconti dans la célèbre production de ce dernier d'Anna Bolena de Gaetano Donizetti à la Scala de Milan en 1957. Photo : (c) Getty / Mondadori

Après une carrière de vingt-trois ans dont dix au sommet inaugurée avec Tosca le 27 août 1942 au Théâtre d’été d’Athènes et achevée au Covent Garden de Londres le 5 juillet 1965 dans ce même ouvrage qu’elle n’aimait pourtant pas - ses rôles favoris étaient Norma, Medea, Traviata, Lucia di Lammermoor -, Maria Callas aura fait quantité d’émules, mais aucune ne saura aller au-delà du simple mimétisme. Celles qui se sont imposées à sa suite ont su rester elles-mêmes. Callas n’a pas su transmettre son art. Elle était la scène incarnée, chantait, jouait, vivait ses personnages avec naturel parce que la scène, le chant étaient chez elle innés. Or, seul l’acquis est transmissible. La soprano américaine Barbara Hendricks, étudiante à la Juilliard School of Music de New York au moment où Maria Callas accepta de donner des séries de cours en 1971-1972, l’a bien compris, confiant dix ans plus tard : « A son contact, j’ai appris l’importance du souffle, du support de la voix. Et puis, l’émotion. J’ai découvert surtout à quel point elle était une artiste d’instinct. Mais l’instinct, cela ne peut pas s’expliquer, s’enseigner. Elle était bien incapable de dire pourquoi elle était l’artiste qu’elle était. On la sentait très triste, très seule : comme quelqu’un qui voulait donner une part d’elle-même et ne savait pas comment. On sentait aussi sa présence impressionnante, même sans la scène, et on comprenait combien elle avait sacrifié d’elle-même pour la gloire. »

Maria Callas dans Médée de Luigi Cherubini à la Scala de Milan en 1953 dans la production de Leonard Bernstein et Franco Zeffirelli. Photo : DR

Cette longue lutte livrée pour le renouveau de l’opéra, exigeante, dure, éprouvante qui devait la mener jusqu’à l’épuisement de ses forces et à une mort prématurée, conduisit inexorablement Maria Callas vers la solitude. C’est seule, un peu aigrie car abandonnée de tous, allant jusqu’à refuser de répondre au téléphone, n’ayant pu léguer sa science unique de la scène, après une longue, trop longue tournée d’adieux aux côtés de son ami ténor Giuseppe di Stefano qui l’entraîna à travers l’Amérique, l’Europe et l’Asie où elle donnait son ultime récital le 2 novembre 1974, Maria Callas s’éteignait le 16 septembre 1977 à 13h30 des suites d’une crise cardiaque dans son appartement parisien du 36 avenue Georges Mandel. Sa démesure était en son génie. A elle seule, elle est encore pour tous les publics l’archétype de la cantatrice, aux côtés de la seule figure caricaturale de La Castafiore qu’elle aura pourtant rendue surannée.

Bruno Serrou

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MARIA CALLAS EN QUELQUES DISQUES

L’essentiel de la discographie de Callas est disponible chez Warner Classics, qui ne cesse d’améliorer les reports de bandes, de revoir ses présentations et d’intégrer à son catalogue de nouvelles références longtemps proposées en éditions dites « pirates ».

- Bellini : Norma (Scala de Milan, 1954), La Sonnambula (Scala de Milan, 1957)

- Bizet : Carmen (rôle qu’elle n’a jamais chanté sur scène) (Opéra de Paris, 1964)

- Cherubini : Medea (Scala de Milan, 1953)

- Donizetti : Lucia di Lammermoor (Scala de Milan, 1955)

- Puccini : Tosca (Scala de Milan, 1953)

- Rossini : Il Barbieri di Seviglia (Covent Garden de Londres, 1957)

- Verdi : Macbeth (Scala de Milan, 1952), La Traviata (Scala de Milan, 1955), Il Trovatore (Scala de Milan, 1956)

Parmi les nombreux récitals, le double album « Maria Callas, la voix du siècle » qui réunit un ensemble de pages des répertoires italien et français.

MARIA CALLAS EN QUELQUES LIVRES

- David Lelait, J’ai vécu d’art, j’ai vécu d’amour, Editions Payot, 1997

- C. Alby/A. Caron, Passion Callas, Editions Mille et un nuits/Arte, 1997

- Pierre-Jean Rémy, Callas, une vie, Edition Ramsay, 1978

- Sergio Segalini, Callas, les images d’une voix, Editions Van de Velde, 1979

MARIA CALLAS EN VIDEO

- Débuts à Paris, 19 décembre 1958, Maria Callas en concert (Hambourg 1959 et 1962), Maria Callas à Covent Garden, 1962 et 1964 (3 CD Warner Classics)

MARIA CALLAS SUR CD-ROM   

Tosca (Warner Classics)

« Douter de Dieu, croire en Bach »

Jean-Sébastien Bach (1685-1750), Mémorial Bach à Leipzig. Photo : DR

A l'aurée du troisième millénaire qui commeçait en 2001, l'année 2000 célébrait le deux cent cinquantième anniversaire de la mort de Jean-Sébastien Bach. Pour l'occasion, j'ai écrit un texte qui m'avait été commandé par un mensuel qui a disparu depuis. Je prends l'initiative de le reprendre ici dix-huit ans après sa parution, car il s'y trouve quelques réflexions exprimées par d'éminents musiciens.

Jean-Sébastien Bach en famille

Pour l’homme de culture, Jean-Sébastien Bach est l’une des figures centrales de l’art occidental. Le compositeur saxon ne fut pourtant pas un novateur - mais l’art en général et la musique en particulier doivent-ils impérativement innover ? -, mais homme de synthèse. En son temps, il passait même pour un musicien archaïque, en décalage avec son époque. Aujourd’hui pourtant, le temps ayant fait son travail, le vieux Cantor de Leipzig est devenu le plus universel des compositeurs, tout musicien, tout mélomane, curieux, converti ou émérite, se revendiquant de lui et/ou reconnaissant en lui le père de la musique occidentale, lui qui se réclamait du Créateur, que sa musique entière chante comme aucune autre.

Thomaskirsche (église Saint-Thomas) de Leipzig. Photo : DR

En cette année 2000, qui marque le deux cent cinquantième anniversaire de sa mort, les louanges des hommes glorifient Bach, car s’il est loisible de douter de Dieu, l’on ne peut qu’avoir foi en Bach : « Douter de Dieu, croire en Bach », s’exclamait en 1985 le compositeur argentin Mauricio Kagel. « Jean-Sébastien Bach, s’enthousiasme à deux siècles et demi de distance son confrère Pierre Boulez, est l’épitomé de la musique baroque. Chez Bach, se trouvent des choses extrêmement rigides qui se fondent sur des éléments très stricts. L’on y discerne des canons forts rigoureux, même la fugue est une forme stricte, mais il y a aussi dans sa création beaucoup de liberté. Et ce qui m’a frappé en étudiant sa musique dans les années 1945-1950, c’est l’alternance de contrainte et de liberté, non seulement dans la diversité de ses pièces, certaines étant contraintes d’autres libres, mais aussi au sein de chacune d’elles. Bach n’a pas écrit L’Art de la fugue toute sa vie. Il a aussi composé par exemple la grande Passacaille en ut mineur ou la Triple fugue d’après les Chorals de Leipzig où il mêle contrainte et liberté. »

La tribune et l'orgue de Saint-Thomas de Leipzig. Photo : DR

Qu’écrire aujourd’hui sur Jean-Sébastien Bach qui ne l’ait déjà été ?... Bien que devenu l’apanage des musiciens baroques, le Cantor de Leipzig ne cesse depuis plus de deux siècles et demi de faire l’unanimité des musiciens, toutes écoles et tous styles confondus. N’ayant jamais quitté la table de travail de Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven, ravivé par Félix Mendelssohn-Bartholdy, loué par Johannes Brahms, musicien de chevet de Richard Wagner et de Giuseppe Verdi vieillissants, réédité par Ferruccio Busoni, constamment cité dans la création de la « Trinité Viennoise » constituée par Arnold Schönberg et ses deux élèves les plus célèbres, Alban Berg et Anton Webern, il est considéré comme le père de la musique moderne par les générations de la première moitié du XX^e siècle, avant d’être supplanté par Beethoven au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, pour revenir plus irrésistible que jamais ces trois dernières décennies. « J’ai remarqué, écrivait Arnold Schönberg en mai 1948, que chez tous les compositeurs après Bach, il apparaît occasionnellement une nostalgie du style contrapuntique, qui les pousse à écrire des fugues et autres choses de ce genre. Chez moi aussi il renaît souvent le désir ardent de la tonalité, et je dois alors céder à cette pulsion. »

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Mort le 28 juillet 1750 à Leipzig, Jean-Sébastien Bach est depuis longtemps devenu la référence universelle de la musique occidentale dont il est à la fois l’alpha et l’oméga, chacun pouvant trouver dans son œuvre une source inépuisable d’inspiration. Car si Mozart bouleverse, si Beethoven fortifie, Bach instruit, ce qui le rend aussi populaire que ses deux cadets. D’où l’écho de cette année 2000 que musiciens et mélomanes du monde lui ont symboliquement dédiée. Bien qu’il ne bougeât guère de sa Saxe natale, son nom était connu de son vivant à travers l’Europe entière, comme le rappelait son fils Carl Philipp Emanuel : «  La grandeur de mon père dans la composition, l’orgue et le jeu du clavier était trop célèbre pour qu’un musicien de renom laissât échapper l’occasion de faire la connaissance de ce grand homme, lorsque c’était possible. »

Edition  originale de 1802 de la première biographie de Jean-Sébastien Bach par Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Photo : (c) Yale University Library

Au XVIII^e siècle, alors que le concept des droits d’auteur était encore dans les limbes, la coutume voulait que les musiciens copient les œuvres qui leur importaient. C’est ainsi que quantité de pièces ont pu être opportunément sauvegardées, y compris celles de Bach lui-même, qui sut aussi, par ce procédé, faire acte patrimonial en recopiant des pièces entières de ses semblables. Mais cet heureux concours de circonstances était surtout pour les compositeurs une façon d’apprendre leur métier et de se perfectionner, mais aussi de répandre la création de leurs confrères auprès de leurs contemporains. Ainsi, comme nombre de compositeurs, Jean-Sébastien Bach pratiqua copie et transcription, notamment d’œuvres d’Italiens, l’Italie mère patrie du concerto et du violon, certaines de ses propres œuvres apparaissant comme des parodies de partitions d’autres compositeurs, de nombreux concertos de Bach ayant en outre subsisté sous une forme ne correspondant pas à l’instrument d’origine. Quant au compositeur, s’il fut très rapidement oublié par le public, la musique étant à l’époque un produit immédiatement consommable, il ne fut pas oublié pour autant par les musiciens eux-mêmes, qui ont toujours su reconnaître combien ils lui étaient redevables. Que ce soit Mozart ou Beethoven, qui avaient sur leur table de chevet fugues et cantates, cela bien avant que leur cadet Félix Mendelssohn ne « ressuscite » la Passion selon saint Matthieu. « La méthode particulière de Bach de traiter l’harmonie et la modulation, écrivait en 1802 Johann Nikolaus Forkel, premier biographe du Cantor de Leipzig*, dut influer d’une façon puissante sur sa mélodie. Quand il unit en même temps plusieurs chants qui doivent tous être coulants et expressifs, aucun d’eux ne domine au point d’absorber entièrement l’attention de l’auditeur. L’intérêt qu’ils excitent se partage entre eux de façon que tantôt l’un, tantôt l’autre brille alternativement, bien que leur éclat semble alors diminué par les autres chants qui, se déroulant en même temps qu’eux, absorbent dans une certaine limite l’esprit de l’auditeur. […] Les particularités de l’harmonie et de la mélodie de Bach étaient rehaussées par l’inépuisable variété de ses rythmes. Il essaya et fit usage de toute espèce de tons et de mesures pour diversifier autant que possible la couleur de ses morceaux. Il acquit une telle facilité qu’il en arriva à donner même à ses fugues, malgré l’entrelacement de leurs parties séparées, un rythme aussi aisé que frappant, aussi caractéristique que continu, et cela depuis le commencement jusqu’à la fin, comme si ces fugues n’avaient été que de simples menuets. »

Chronik der Anna Magdalena Bach, film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1967). Photo : DR

Jean-Sébastien Bach aura été célébré en cette année 2000 dans le monde entier, passions, oratorios, messes, cantates, concertos, sonates, suites, pièces pour orgue ou pour clavecin ayant été joués par les plus grands artistes, mais aussi par les musiciens amateurs qui font partout de sa création leur cheval de bataille. En France, à Nantes, comme au Portugal, à Lisbonne, c’est « La Folle Journée » qui aura marqué dès fin janvier un premier point d’orgue des festivités de l’Année Bach, attirant plus de cent mille personnes pour quarante-huit heures d’orgies « Bachiques » non-stop.

Gustav Leonhardt (clavecin) et Nikolaus Harnoncourt (viole de gambe) dans le film Chronik der Anna Magdalena Bach de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1967). Photo : DR

Musicologues, critiques, philosophes, théologiens venus du monde entier se sont retrouvés pour évoquer ensemble le « musicien de l’ineffable », à Leipzig comme à Berlin et à Stuttgart, les trois grands centres d’activité et de recherche sur Bach. Depuis l’époque même du Cantor, sur l’œuvre de qui l’on ne sait que fort peu si ce n’est l’instrumentarium et les effectifs des chapelles où il exerça - mais pour nombre de partitions l’on ne connaît pas même l(es) instrument(s) destinataire(s) ni même les formations vocales pour lesquelles elles étaient écrites - jusqu’au « retour » au jeu baroque qui aura marqué cette fin de siècle, l’approche de l’œuvre de Bach est en constante évolution. Du strict point de vue vocal, faut-il par exemple faire appel aux seules voix d’hommes ou aux voix mixtes, aux maîtrises d’enfants ou aux seuls chœurs de garçons ?... Philippe Herreweghe, avec Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt, est de ceux qui ont bouleversé notre perception de l’œuvre chorale de Bach en lançant en 1969 son Collegium Vocale de Gand, qui enthousiasma tant les confrères du chef de chœur belge, que, comme Ton Koopman ou Sigiswald Kuijken, ils auront tous été de ces réformateurs de l’interprétation de Bach, rejetant dans le purgatoire de l’oubli toutes les approches classiques et romantiques de sa musique, non seulement pour la part vocale de sa création, mais aussi instrumentale. Aujourd’hui, il se trouve des chefs qui vont jusqu’à confier à quatre voix solistes et à un instrument par pupitre l’exécution des Passions…

Jean-Sébastien Bach jouant l'orgue de Saint-Thomas de Leipzig

Depuis un demi-siècle en effet se pose la question de savoir sur quel instrument jouer Bach pour ne pas le trahir. « Les instruments de Jacobus Stainer ou de son école, constatait Nikolaus Harnoncourt en 1984, correspondent tout particulièrement à l’idéal sonore des compositeurs allemands de l’époque baroque (la chapelle de Köthen, pour laquelle Bach écrivit ses concertos pour violon, possédait de très coûteux instruments du Tyrol, peut-être même de Stainer).[…] Il n’existe pas de tradition continue pour le jeu, si bien que nous ne savons absolument pas comment on jouait en fait de ces instruments autrefois. » Ce qu’affirme ici l’apôtre du retour à l’authenticité baroque en général et à celle de Bach en particulier pose aujourd’hui encore question, alors même que l’on pensait qu’elle était depuis longtemps résolue. « Je crois que pour interpréter la musique baroque, disait Pierre Boulez la même année, il y a assurément des choses indispensables, par exemple le poids des instruments, si l’on joue par exemple un continuo de musique baroque sur un piano, c’est beaucoup trop lourd par rapport à un clavecin, aussi est-il parfois indispensable de recourir aux moyens de l’époque. Mais si l’on veut à tout prix reconstituer ces derniers, je pense que l’on se fourvoie autant que si l’on ne respecte aucune de ces conditions. »

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) dans la campagne romaine en 1787 par Johann Tischbein

Instrumentarium, effectifs vocaux, styles d’exécution, éditions, tous ces points sur lesquels se disputent les exégètes contemporains, Bach et sa musique n’en ont cure. Seul demeure aujourd’hui le musicien absolu, qui reste toujours égal à lui-même, ce musicien lumineux, transcendant dont la création interroge tout en offrant la sérénité, interpelle et pondère à la fois, incite à la réflexion et affermit l’esprit. Au point que Johann Wolfgang von Goethe lui-même se laissera porter à la déification du Cantor de Leipzig, écrivant que ce dernier est « semblable à l’harmonie éternelle conversant avec elle-même, comme cela se serait produit au sein de Dieu avant la Création ». Sans aller jusque-là, il est pleinement justifié de se demander ce que serait aujourd’hui la musique si Bach n’eût existé ?…

Bruno Serrou

* Bach en son temps, Edition Hachette Pluriel (1982)

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Première page autographe de la Missa a 5. voci (1733). Photo : (c) Staatsbibliothek zu Berlin

Comment nous sont parvenues les œuvres de Bach

Conservées jusqu’à l’effondrement du Rideau de fer dans les deux bibliothèques berlinoises, la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz de Berlin-Dahlem et à la Deutsche Staatsbibliothek de Berlin-Est, aujourd'hui heureusement réunies, les Archives Bach, qui contiennent tous les manuscrits préservés par les fils du Cantor ou ayant échappé à la dispersion réalisée par ces mêmes fils. Parmi ces documents, la quasi-totalité de l’œuvre laissée par Bach. Un nombre étonnamment ridicule d’œuvres imprimées de son vivant, une cantate, des Partitas et autres pièces du Livre pour clavier, des lieder, quelques chorals pour orgue, l’Offrande musicale et l’Art de la Fugue, le tout réuni en dix volumes. Parmi les quelque onze cents œuvres manuscrites, plusieurs nous sont parvenues dans diverses versions, l’œuvre d’art n’étant jamais pour Bach définitivement cristallisée. En effet, il lui apparaissait toujours possible de l’utiliser à d’autres fins que celles initialement prévues, de faire d’un concerto pour violon un concerto pour clavecin, de changer le texte d’une cantate, d’un mouvement de cantate un choral pour orgue, et de parodier ses musiques de circonstance profanes pour ajouter au répertoire d’église, et d’ajouter des pages qu’il jugeait particulièrement réussies à un contexte plus important.

Le référencement du catalogue réuni sous la cote BWV (Bach-Werke-Verseichnis) établi en 1950 par la Bach Gesellschaft fondée un siècle plus tôt à Leipzig, n’obéit à aucun ordre chronologique mais à une organisation thématique due au musicologue Wolfgang Schmieder, Bach liant avant tout sa création aux obligations de sa charge et aux commandes qu’il recevait. Il écrit ses œuvres pour orgue alors qu’il est organiste, ses pièces purement instrumentales lorsqu’il est maître de chapelle à la cour de Köthen, cantates et passions alors qu’il est Cantor à Saint-Thomas de Leipzig. Pourtant, peu à peu, se sont multipliées les œuvres nées de la seule initiative de Bach, plus particulièrement des partitions « pédagogiques », à partir du Clavier bien tempéré. « Le grand J. Seb. Bach, se souvenait l’un de ses élèves, avait autrefois l’habitude de dire : “Il doit être possible de tout faire”, et il ne voulait jamais entendre parler d’une impossibilité quelconque. C’est ainsi qu’il m’a de tout temps incité à jouer selon mes modestes forces, au prix de beaucoup de peine et de patience, des œuvres par ailleurs très difficiles. »

B. S.

L’Opéra de Lille présente une production du Nabucco de Verdi trop recherchée

Lille (Nord). Opéra de Lille. Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Mercredi 16 mai 2018

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Soutenue par une distribution de haute tenue et par un orchestre de Lille stigmatisé par l’excellent chef italien Roberto Rizzi Brignoli, le Nabucco de Giuseppe Verdi présenté par l’Opéra de Lille pèche par une mise en scène de Marie-Eve Signeyrole cherchant à trop démontrer.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Créé le 9 mars 1842 à la Scala de Milan où il est repris cinquante-sept fois en moins de trois mois, Nabucco est le premier succès populaire de Verdi. Le climat général du troisième opéra du compositeur italien est cataclysmique et imposant, d’une redoutable efficacité psychologique, tandis que la partition préfigure l’art entier de son auteur, de Macbeth à Otello. Aujourd’hui encore, par ses tenants et ses aboutissants, cet ouvrage séduit par les questions que son intrigue met en jeu et qui restent d’actualité : oppression d’un peuple par un tyran qui va jusqu’à imposer sa propre divinité, esclavage, antagonismes religieux, résistance à l’oppression, luttes d’influences, conflits de génération…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

C’est tout cela qu’a tenté d’amalgamer la metteuse en scène française Marie-Eve Signeyrole, qui fait ressortir la schizophrénie des personnages, emplis de contradictions et de combats psychologiques intérieurs. Du coup, le public se perd, et mal lui en prend s’il tente de se repérer, car il en oublie la musique, ce qui n’est pas la finalité de l’opéra, œuvre d’art total.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Au sein de cet amoncellement d’informations parfois contradictoires, la direction d’acteur très fouillée donne à chacun des protagonistes une consistance psychologique d’où émane la complexité de l’entendement humain qui imprègne jusqu’aux effectifs choraux. En effet, les Chœurs des Opéras de Lille et de Dijon - coproducteur du spectacle qui le reprend la saison prochaine - réunis s’avèrent à la fois homogènes et bigarrés, entonnant notamment la fameuse plainte des Hébreux Va pensiero avec une onctuosité apaisée, soutenus par un Orchestre National de Lille en très grande forme, cordes aiguës brillantes, tapis de basses moelleux, cuivres luxuriants, bois veloutés, sous la direction singulièrement efficace de Roberto Rizzi Brignoli.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : (c) Frédéric Iovino/Opéra de Lille

Le baryton géorgien Nikoloz Lagvilava campe un Nabucco d’une intensité saisissante, passant avec une troublante humanité du tyran absolu au pantin manipulé par l’imposant Zaccaria de la basse sud-coréenne Simon Lim et sauvé par le cynique Abdallo du ténor français François Rougier. La vindicative Abigaille de la soprano américaine Mary Elizabeth Williams est elle aussi d’une exceptionnelle complexité, évoluant de la fille félonne et sans scrupule à la femme défaite qui finit par se convertir. Malgré un large vibrato, sa voix pleine au large ambitus lui permet de se jouer avec agilité des nombreuses difficultés vocales de son rôle. 

 

Bruno Serrou

Parsifal en chef de secte à l’Opéra Bastille

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Dimanche 20 mai 2018

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte III). Andreas Schager (Parsifal), Günther Groissböck (Gurnemanz), Anja Kampe (Kundry). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

Ce Parsifal était l’une des productions les plus attendues de la présente saison de l’Opéra de Paris. Pourtant, l’attente fébrile du public a été plus longue que prévu, par la faute d’un incident technique affectant une porte coupe-feu rendant aléatoire la sécurité, ce qui a eu pour conséquence l’annulation de la générale et des deux premières représentations. D’où une salle archi-comble dimanche, et une écoute quasi-religieuse de la part d’un public, qui, pourtant, néglige désormais la volonté de Richard Wagner réclamant aucun applaudissement au terme du premier acte.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte I). Peter Mattei (Amfortas, au centre). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

Ultime partition de Richard Wagner, accomplissement de tous ses desseins, unique ouvrage conçu en fonction de son expérience de la fosse « mystique » du Festspielhaus de Bayreuth inauguré six ans plus tôt avec le Ring et qui fut le cadre de sa création l’été 1882, quelques mois après son achèvement, et pour lequel son concepteur entendait réserver les représentations, Parsifal est l’un des plus imposants chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique. Ouvrage étrange, énigmatique que ce « Festival scénique sacré en trois actes ». Wagner a-t’il voulu à la fin de sa vie à travers cet hommage avoué à Jean-Sébastien Bach célébrer l’ascèse qu’il n’avait lui-même jamais pratiquée ? Se serait-il agenouillé devant la Croix, comme Nietzsche s’en désolera par la suite au point de se détourner de celui qu’il avait idolâtré au profit de Bizet et de sa Carmen ?... 

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte III). Andreas Schager (Parsifal), Anja Kampe (Kundry). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

Que sous-tend cette chevalerie secrète née de l’esprit de Wolfram von Eschenbach érigée sur la pureté du sang souillé par son Maître et qui attend désespérément le sauveur qui la relèvera ? Quelle est la véritable nature plus ou moins manichéenne du conflit qui oppose le jardin enchanté de Klingsor et le Saint-Graal dans lequel Joseph d’Arimathie recueillit le sang du Christ ?... Dans ce testament artistique, aux contours plutôt univoques puisqu’il alterne et associe profondeur ascétique des chevaliers du Graal emmurés dans une adoration macabre des saintes Reliques dans ses actes extrêmes, et le poison de la sensualité la plus charnelle et décadente dans l’acte central, Wagner condense sa conception morale bipolaire de l’univers, retournant aux origines de l’amour et de la foi, au « cœur-même de l’art ». Sur le plan musical, Parsifal se présente comme l’accomplissement de la quête de l’œuvre d’art total, la musique se présentant comme un véritable cocon pour la voix et pour l’auditeur, tandis que l’expression artistique est acquise dans toute sa diversité.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte I). Andreas Schager (Parsifal, assis)). Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

Ce que propose le metteur en scène du britannique Richard Jones surprend par sa conception qui a tous les symptômes d’une trahison, tout en suivant quasi littéralement les indications du concepteur de l’œuvre d’art total. Dans ce qui se présente comme une secte dont le grand maître, le nain sénile Titurel à l’article de la mort, souhaiterait passer la main à son fils Amfortas, qui, souffrant d’une blessure inguérissable et de ce fait incapable de lui succéder, est en quête de rachat, l’action se déroule aux deux actes extrêmes dans une même perspective de décors néo-Le Corbusier signés ULTZ se déployant de cour à jardin au fur et à mesure de l’action, présentant la façade du monastère (Montsalvat-Montfavet ?), avec en son centre au milieu d’un bassin un buste imposant du fondateur de la secte ressemblant naturellement à Richard Wagner, donnant sur le lieu de vie de la communauté équipé d’une bibliothèque où sont déposés d’énormes livres/bibles/règles intitulés Wort (Mot), d’une grande table de réunion, d’une cuisine où bouillent des emplâtres, et des lessiveuses où d’autres emplâtres couverts de sang sont nettoyé, puis la chapelle où est célébré le culte et qui jouxte deux cellules de moines superposées. Le deuxième acte se déploie d’abord sur un plateau vide pourvu d’un matériel de généticien fou puis un jardin non pas enchanté mais glacial et monstrueux de filles-maïs aux seins et aux vulves saturés de désir dispersées sur de froids gradins. Le tour monumental des décors des actes I et III n’est rien, comparé à la saisissante nudité du plateau servant de cadre à l’époustouflant duo Kundry/Parsifal.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte I). Peter Mattei (Amfortas, au centre). Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

Et, de fait, ce deuxième acte est le moment le plus passionnant de la lecture de Philippe Jordan, ce qui atteste de la connivence entre le directeur de l’orchestre de l’Opéra de Paris et le metteur en scène. En particulier lors des grands appels désespérés de Kundry, qui au moment où elle évoque la rencontre du regard du Christ, « Kenntest du den Fluch, der mich durch Schlaf und Wachen durch Tod und Leben… » (Si tu savais la malédiction qui nuit et jour morte et vive [me hante]…) et tente de retenir Parsifal, après son cri le plus hallucinant, Jordan ménage un poignant silence, puis relance pianissimo l’orchestre, dont il convient de saluer la performance d’ensemble, avec ses bois qui rivalisent de virtuosité et d’éclat, ainsi que trompettes et trombones, et, côté cordes, les contrebasses qui assurent l’assise harmonique de la partition avec une rigueur et une chaleur exceptionnelles, à l’instar des violoncelles. 

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte I et acte III en plus délabré). Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

Pourtant, l’Enchantement du Vendredi-Saint, de grande beauté sonore, n’évoque pas une nature soudainement habitée par le renouveau du printemps. Ne s’adonnant guère à l’introspection et d’une spiritualité distanciée, le chef suisse s’avère en revanche humain et dramatique, comme l’attestent les tempi des premier (1h37 au lieu de 1h40 annoncé et de 1h55 en moyenne) et troisième (1h10, en conformité avec ce que notifie le programme) actes, tandis que l’acte central, le plus théâtral, est enlevé en cinquante-quatre minutes. L’orchestre de l’Opéra de Paris d’une clarté de timbre éblouissante, confirme son incomparable fluidité, sa musicalité, son fondu sonore, qui permettent de savourer la suavité des bois, le brillant des cordes aiguës, la chaleur des violoncelles, la profondeur des contrebasses, le chatoiement des cuivres.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte III). Peter Mattei (Amfortas présentant le Graal). Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

La distribution est d’une convainquante homogénéité. Peu de défaillances en effet, à l’exception des voix de femmes du Chœur de l’Opéra de Paris. Constamment sujettes à des approximations et à des décalages, il faut dire à leur décharge qu’elles sont constamment placées hors scène dans le lointain et en hauteur, comme le veut la partition. En revanche, les hommes sont remarquables de précision et d’harmonie. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, la soprano allemande Anja Kampe, qui atteste ici d’un véritable talent de tragédienne, campe une Kundry exceptionnelle d’intensité, de carnation, de musicalité, du pianissimo le plus impalpable (Parsifal, weile) au cri de rage le plus déchirant (und… lachte). Cette cantatrice, qui chante avec aisance Isolde, Elisabeth, et Eva, est aussi pourvue de graves d’une ductilité d’une authentique mezzo-soprano. 

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte II). Evgeny Nikitin (Klingsor). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte II), au centre, de bas en haut, Andreas Schager (Parsifal), Evgeny Nikitin (Klingsor), Anja Kampe (Kundry). Photo : (c) Emilie Bouchot/Opéra national de Paris

A peine moins convainquant sur le plan scénique, apparaissant dans le premier acte vêtu d'un bermuda, Andreas Schager, qui chante le rôle partout dans le monde, est un Parsifal à la voix solide et éclatante qui donne toute sa vigueur dans le deuxième acte, et qui, face à la Kundry de Kampe, propose un duo digne de celui de Tristan et Isolde. Dans le rôle de « l’Evangéliste » Gurnemanz, le baryton au timbre noir Günther Groissböck assure ce rôle-marathon avec constance vocale et noblesse de ton et de tenue, tandis que son articulation est d’une précision digne du récitant d’une Passion de Jean-Sébastien Bach. Peter Mattei est un Amfortas torturé et las, hallucinant de douleur et de culpabilité. Sa voix souple et son timbre émouvant permettent au baryton suédois d’entrer dans la peau du personnage avec un naturel confondant.

Richard Wagner (1813-1883), Parsifal (acte III). Günther Groissböck (Gurnemanz) au milieu des chevaliers du Graal. Photo : (c) Emilie Brouchon/Opéra national de Paris

Dans le deuxième acte, la voix colorée et chaude du baryton russe Evgeny Nikitin est aux antipodes du Klingsor souvent noir et dépité, donnant ainsi au personnage du moine déchu et automutilé une dimension singulière des plus perverses. Incarné sur le plateau par un figurant nain au visage wagnérien, le Titurel de Reinhard Hagen a la voix d’outre-tombe qui convient à ce vieillard désespéré. Côté écuyers et chevaliers, retenons la belle prestation de Megan Marino chez les femmes et des ténors Michael Smallwood et Franz Gürtelschmied chez les hommes, tandis que le groupe des filles-fleurs est d’une parfaite cohérence.

Bruno Serrou