CD : Sarah Nemtanu et Romain Descharmes partagent avec délice leurs souvenirs musicaux d’enfants

Premier violon solo de l’Orchestre National de France, sœur de son alter ego de l’Orchestre de Chambre de Paris, Déborah Nemtanu, toutes deux filles du grand professeur de violon Vladimir Nemtanu dont elles ont été les élèves, née à Bordeaux et d’origine roumaine, Sarah Nemtanu s’est associée à l'excellent pianiste Romain Descharmes pour un captivant programme franco roumain autour de la figure tutélaire du plus célèbre des compositeurs roumains ayant travaillé en France, George Enescu, violoniste, chef d'orchestre et pédagogue de renom.

Ce n’est pas de la musique pour être jouée par les enfants, ni peut-être même écoutée par ces derniers sans une oreille déjà forgée, du moins s’ils ne sont pas encore aguerris à l’écoute d’œuvres exigeant une certaine préparation, malgré de brefs moments dans la suite de George Enescu, mais le bonheur de l’écoute est total, chaque page suscitant un bonheur constant, jouée avec une grâce et une luminosité naturelles empreintes de nostalgie, de tendresse, de félicité, de plénitude, le tout magnifié par le piano aux sonorités enchanteresses de Romain Descharmes.

Le texte d’introduction de Sarah Nemtanu de la pochette du disque touche par sa sincérité, son côté d’intime confession d’œuvres qui ont bercé son enfance. Cet album explore en effet ses doubles racines, roumaines et françaises. Consacré à George Enescu (1881-1957), Claude Debussy (1862-1918), qui, en plein premier conflit mondial, entend donner ici une réponse à la sonate de type germanique en puisant dans l’héritage de la sonate à la française venu de Couperin et de Rameau pour sa sonate qui est créée par Gaston Poulet (le père du maître de Sarah Nemtanu) au violon et Debussy au piano le 5 mai 1917 , Maurice Ravel (1875-1937), qu’Enescu créa à Paris avec l’auteur le 30 mai 1937, Eugène Ysaÿe (1858-1931) et Nino Rota (1911-1979), elle retourne à ses sources héritées des deux maîtres, son père et Gérard Poulet, mais aussi de son partenariat de plus de vingt ans avec le pianiste Romain Descharmes avec qui elle joue depuis plus de cinq lustres la Sonate de Debussy.

La suite de dix pièces de longueurs diverses (de 25 secondes à 3 minutes 37) Impressions d’enfance op. 28 (1940) d’Enescu dont la chronologie des pièces suit le déroulé d’une journée, du lever du soleil à la fin de la nuit suivante, et dont la création a été donnée à Bucarest le 22 février 1942 par le compositeur et son compatriote Dinu Lipatti au piano, son virevoltant Impromptu concertant en sol bémol majeur de 1903, les célèbres Sonates de Debussy et de Ravel évoquées plus haut, complétés par les harmonies féerique de Rêve d’enfant en la bémol majeur op. 14 qu’Ysaÿe dédia en 1901 au deuxième de ses enfants, Antoine, enfin Improvviso (un diavolo sentimentale) que Rota composa en 1969 tandis qu’il travaillait sur la musique du film Fellini Satyricon, œuvres qui, comme l’écrit Sarah Nemtanu, se présentent ici « comme un rêve de construire un chapiteau géant qui envelopperait toutes les malices, les joies, les peurs, les rêves, souvenirs naïfs, bref, les plus belles impressions de nos enfances... » Un disque magnifique, riche et bouleversant dans sa structure et dans le jeu des deux musiciens qui sont de véritables acolytes et qui chantent dans le même jardin d’enfance empli de mystères et de magies sonores.

Bruno Serrou

1 CD Alpha Classics ALPH834. Durée : 1h 08mn 48s. Enregistré à Montreuil en février 2021. DDD

La virtuosité tzigane du jeune orchestre quadragénaire Budapest Festival Orchestra et de son directeur musical fondateur Ivan Fischer a mis le feu à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 21 mars 2023

Ivan Fischer, Budapest Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Mardi soir, un concert symphonique comme il serait bon d’en entendre plus souvent. Une vraie gourmandise de roi offerte aux mélomanes parisiens par le BFO - Budapest Festival Orchestra dirigé par son fondateur, au côté du regretté Zoltán Kocsis, Iván Fischer dans un programme riche et passionnant.

L’Orchestre du Festival de Budapest est de mes souvenirs qui nourrissent tant qu’il est impossible de les oublier. Et le Budapest Festival Orchestra, qui n’est pourtant pas si ancien puisqu’il n’a que quarante ans, est de ceux-là. Il reste pour moi l’un des plus proches, me marquant à jamais à travers deux occasions, bien que j’aie eu le bonheur de l’entendre dès les années 1980…

Bruxelles, Palais Stoclet (1911) de Josef Hoffmann, (1870-1956), le 9 juillet 2019. Photo : (c) Bruno Serrou

La première remonte au début du mois d’octobre 1995, à l’occasion d’un voyage de presse à Bruxelles pour une série de trois magnifiques concerts monographiques consacrés à Béla Bartók  donnée dans la grande salle du Palais des Beaux-Arts (Bozar) dans le cadre du cinquantenaire de la mort du compositeur hongrois. Zoltán Kocsis interprétait les trois concertos avec le BFO sous la direction d’Ivan Fischer mis en regard des trois œuvres scéniques de Bartók, Le Prince de bois, Le Château de Barbe-Bleue et Le Mandarin merveilleux. Un programme somptueux, simplement inoubliable. Avant le premier concert, un dîner de presse avec Fischer et Kocsis dans le fameux palais Stoclet conçu par Josef Hoffmann dans le style Sécession viennoise sur une table immense de la salle à manger recouverte d’une nappe, d’assiettes, de couverts et de serviettes originaux dessinés par l’architecte autrichien, le tout entouré d’imposantes mosaïques murales de Gustav Klimt dont l’illustre le Baiser.

Ivan Fischer, Budapest Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Le second souvenir date de mon premier séjour à Budapest, en avril 2009. J’étais allé à la rencontre de Zoltán Kocsis pour une interview pour le quotidien La Croix en vue de master classes qu’il devait donner à Auvers-sur-Oise. Je le rejoignais dans sa loge du Müpa. Deux ans plus tôt, j’avais publié mon livre consacré à Richard Strauss (1), tandis que figurait au programme du concert qu’il dirigeait cette semaine-là le poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra et le Concerto n° 3 de Serge Rachmaninov avec son Orchestre du Festival de Budapest. Quand je pénétrais dans son bureau, il était en train de travailler avec son ami Deszö Ranki, soliste du concerto. Ma présence les conduisit malheureusement à interrompre cette répétition, alors que je prenais déjà plaisir à ce concert privé. Ranki parti sans que nous y prenions garde, nous avons commencé notre entretien. Mais nous nous sommes mis soudain à parler de son concert et de là de Richard Strauss. Une conversation passionnante qui l’incita à jouer l’œuvre tout en poursuivant notre conversation tandis qu’il s’arrêtait sur des points que nous jugions importants, tant et si bien qu’i a filé et commenté l’intégralité du poème symphonique du Bavarois dans une réduction de son cru improvisée sur le Steinway de sa loge...

Je présente mes excuses à mes lecteurs pour m’être attardé ici sur des souvenirs personnels qui peuvent paraître anecdotiques, mais je n’ai pu m’empêcher de souligner combien je suis attaché à cet orchestre constitué pour l’essentiel de musiciens tziganes qui lui donnent une virtuosité extraordinaire mâtinée d’une impression de liberté propre aux musiciens improvisateurs…

Ivan Fischer, Budapest Festival Orchestra, avec les quatre cors devant à l'issue de Till Eulenspiegel. Photo : (c) Bruno Serrou

Sentiment que le concert de mardi a conforté. Tout d’abord par la façon hors normes dont Ivan Fischer a réparti les pupitres de son orchestre. Premiers et seconds violons se faisant face, au milieu altos et violoncelles mélangés deux par deux, contrebasses au centre derrière les bois, cuivres encadrant ces derniers, cors à jardin, trompettes et trombones côté cour, percussion également réparties côté cour et à jardin, harpes à cour derrière les violons II. Pour Till l’Espiègle, les quatre cors se sont retrouvés devant le chef entre les violons I et II, la petite clarinette derrière les cors entre deux violoncelles… Tout dans ce dispositif n’a pas été perçu clairement par l’oreille, mais il est indubitable que l’essai a suscité nombre de surprises et une écoute inusitée…

Mais l’essentiel était ailleurs, dans l’interprétation foisonnante offerte par la phalange hongroise. C’est sur une œuvre d’un compositeur hongrois que les musiciens de Budapest ont ouvert le concert, chantant ainsi dans leur jardin, bien que l’œuvre fasse plus ou moins songer à Johannes Brahms. Les Minutes Symphoniques op. 36 réparties en cinq mouvements du compositeur pianiste chef d’orchestre pédagogue (il fut le maître entre autres de Géza Anda, Annie Fischer, Georg Solti) Ernö Dohnányi (Ernst von Dohnányi, 1877-1960), grand-père du chef allemand Christoph von Dohnányi qui fut également son élève, est une pièce aux élans romantiques avec de longs et sublimes solos tendrement mélancoliques du cor anglais en dialogue dans la Rapsodia avec le hautbois, la clarinette et le basson solos puis dans le quatrième volet avec le violon et la clarinette solos auxquels se joint le célesta, avant que l’orchestre entier conclue dans un virevoltant Rondo en mouvement perpétuel.

Ivan Fischer, Rudolf Buchbinder, Budapest Festival Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Rudolf Buchbinder rejoignait ensuite l’orchestre et son chef pour un onirique Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Les doigts puissants et magnétiques et le jeu concentré et délié du pianiste autrichien semblant seulement effleurer le clavier délivrent des sonorités pleines et remarquablement contrastées, en homme apparemment débonnaire, maître de lui-même, impérial, sans donner la moindre impression d’un quelconque effort, le jeu simple et les doigts courant sur le clavier l’air de ne pas y toucher exaltant une suprême poésie en parfaite osmose avec les déferlements sonores de l’orchestre d’une extrême richesse. Tenté par le chaleureux accueil du public, Rudolf Buchbinder a offert deux bis, un chaleureux quatrième Impromptu D. 899 op. 90 de Franz Schubert (1797-1828) et une bondissante Gigue tirée de la première Partita de Jean-Sébastien Bach (1685-1750).

Rudolf Buchbinder dans la Gigue de la Partita n° 1 de Jean-Sébastien Bach. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie était entièrement vouée à Richard Strauss (1864-1949) et à deux héros de ses poèmes symphoniques dont les aventures se terminent fort mal. Tout d’abord sa première partition du genre, Don Juan op. 20 de 1888 d’après le poème éponyme inachevé de Nikolaus Lenau d’une force virile et conquérante se terminant brutalement avant de se conclure telle une morale de fable, dans lequel Ivan Fischer souligne l’urgence et la fébrilité des conquêtes du Burlador de Sevilla, au risque d’une légère cacophonie, tout en ménageant des plages d’une infinie poésie dans les scènes lyriques dont il émane une sensualité communicative magnifiée par le violon solo et le premier hautbois. De Till Eulenspiegel lustige Streiche (les joyeuses épopées de Till l’Espiègle) op. 28 de 1894-1895 initialement envisagé pour un opéra avant de devenir un poème symphonie d’à peine plus d’un quart d’heure, les Hongrois ont fait une épopée valeureuse à souhait, farceuse, moqueuse, rieuse, ensorceleuse, servie par la virtuosité naturelle des musiciens, tous les pupitres s’y illustrant, du premier violon jusqu’aux trombones, en passant par la petite harmonie, cors, trompettes et jusqu’à la percussion en passant par les harpes…

Entre ces deux partitions de la fin du XIX^e siècle, un passage par le début du XX^e avec un extrait du premier succès lyrique de Richard Strauss, Salomé et sa partie la plus faible quoique la plus populaire, une Danse des Sept Voiles vertigineuse.

L'un des deux trio de jazz manouche du Budapest Festival Orchestra, celui pour violon, alto et contrebasse à trois cordes. Photo : (c) Bruno Serrou

Devant le succès foudroyant de leur prestation, Ivan Fischer n’a pas cédé à la tentation d’un bis ordinaire mais a judicieusement encouragé deux trios de ses musiciens à se lancer successivement dans des improvisations de jazz manouche, rappelant ainsi que la base de l’orchestre hongrois est constituée de Tziganes, ce qui explique la virtuosité inouïe de cette phalange, tandis que ce peuple est victime dans son propre pays d’un racisme virulent et persistant qui ne se cache pas et que peu combattent.

Bruno Serrou

1) Richard Strauss et Hitler : Quatre dernier Lieder (Editions Scali, 319 pages, 2007)

Le RSO Wien terni par les blafardes couleurs suscitées par sa chef Marin Alsop et la pianiste Gabriela Montero

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 20 mars 2023 

Marin Alsop, RSO Wien. Photo : (c) Bruno Serrou

Rentré de la Philharmonie désappointé, après avoir fait le maximum pour écouter le RSO Radio-Symphonieorchester de Vienne, navire amiral des orchestres de radio autrichiens, puisqu’il émane de l’ORF, la radio-télévision publique autrichienne qui le place aujourd’hui dans la zone de danger puisque les pouvoirs publics autrichiens entendent le dissoudre depuis… 2008.

Marin Alsop, RSO Wien. Photo : (c) Bruno Serrou

Fondé en 1945 par les forces Alliées, en même temps que la radio publique autrichienne, sous le nom Östereichischer Rundfunkorchester, il a pris son intitulé actuel en 2009, après être passé par une demi-douzaine d’appellations… Le rôle de cette phalange, qui est comparable à celui des deux orchestres de Radio France, est considérable. Ses concerts, donnés au Musikverein et au Konzerthaus de Vienne, sont en effet relayés par les radios européennes, et il est l’un des piliers du Festival de Salzbourg, des Wiener Festwochen et de Wien Modern où il donne quantité d’œuvres majeures négligées par la plupart des institutions symphoniques et lyriques internationales, comme les opéras de Frank Schrecker, Alexander Zemlinsky, Ernst Krenek, Franz Schmidt, Erich Wolfgang Korngold, Egon Wellesz, Gottfried von Einem, Bohuslav Martinu et quantité de créations contemporaines notamment de Luciano Berio, Péter Eötvös, Beat Furrer, Bruno Maderna, Hans Werner Henze, York Höller, Olga Neuwirth, Krzysztof Penderecki, Gottfried Rabl, Aribert Reimann, Josef Matthias Hauer, Heinz Winbeck, Erich Zeisl, enregistrant notamment l’intégrale des symphonies de Friedrich Cehra. Parmi ses directeurs musicaux, Leif Segerstam, Lothar Zagrosek, Pinchas Steinberg, Dennis Russell Davies, Bertrand de Billy… Il est également l’orchestre en résidence du Theater an der Wien.

Gabriela Montero, Marin Alsop, RSO Wien. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette phalange a confirmé ce soir ses indéniables qualités dans une Symphonie n° 7 en ré mineur op. 70 d’Antonin Dvorak pleine d’allant et respirant large côté instrumental, dans l’esprit de la Symphonie n° 3 de Johannes Brahms dont s’inspira ici Dvorak, malgré une direction de Martin Alsop plutôt creuse car dénuée de fulgurances héroïques et de toute trace de nostalgie. En outre, le problème est que la cheffe new-yorkaise a négligé le fait qu’elle dirigeait un orchestre autrichien dont elle est pourtant la directrice musicale, inscrivant en première partie de son programme une pianiste compositrice (?) vénézuélienne sans inspiration, Gabriela Montero, troisième Prix du Concours Frédéric Chopin de Varsovie 1995, qui a donné un Concerto n° 24 pour piano et orchestre en ut mineur KV. 491 de Mozart à l’encéphalogramme plat, la pianiste jouant avec un IPad devant le nez posé sur le pupitre, incapable de faire chanter l’instrument qu’elle jouait et, toute dans l’esbroufe, allant jusqu’à demander à la fin au public de lui suggérer une mélodie populaire afin d’improviser un bis forcément sans intérêt. 

Déception aussi pour l’œuvre en création française, Heliosis de l’Autrichienne Hannah Eisendle (née en 1993), élève entre autres de Marin Alsop, qui l’a commandée pour le RSO Wien, tonitruant et hollywoodien pensum de sept minutes qui semblent durer le double à la « gloire » du soleil brûlant de l’été…

À noter la disposition à l’Allemande du quintette des cordes, violons I et II se faisant face, altos et violoncelles entre eux et contrebasses derrière les violons II, ce qui a permis à la symphonie de Dvorak de sonner dans l’évidence de son écriture contrapuntique.

Bruno Serrou

Inattendu mais fortuné diptyque Le Rossignol de Stravinski / Les Mamelles de Tirésias de Poulenc par François-Xavier Roth et Olivier Py au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Dimanche 19 mars 2023

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Photo : (c) Bruno Serrou

Après de remarquables Dialogues des Carmélites en décembre 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2013/12/olivier-py-et-jeremie-rohrer-offrent.html) et La Voix humaine, en mars 2021, les deux productions avec Jérémie Rohrer, Olivier Py parachève son cycle des opéras de Francis Poulenc en ce même théâtre des Champs-Elysées, cette fois avec François-Xavier Roth et son orchestre Les Siècles actuellement en résidence du théâtre de l'avenue Montaigne. 

Igor Stravinski (1882-1971), Le Rossignol. Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Assister à des dernières représentations est souvent festif. Tel a été le cas cet après-midi Théâtre des Champs-Elysées pour l’ultime de la production poétiquement (Le Rossignol) et jovialement (Tirésias façon casino) mise en scène par Olivier Py du diptyque peu usité Le Rossignol d’Igor Stravinski / Les Mamelles de Tirésias de Francis Poulenc.

Igor Stravinski (1882-1971), Le Rossignol. Jean-Sébastien Bou (l(Empereur), Sabine Devieilhe (le Rossignol). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Popularisé par les salles de concerts grâce au poème symphonique réalisé en 1917 pour le Ballet russe Le Chant du Rossignol qui en reprend pour l’essentiel les deuxième et troisième actes, Le Rossignol est le premier opéra d’Igor Stravinski. Conçu en Russie en 1908 alors que Stravinski était encore l’élève de Nikolaï Rimski-Korsakov, d’après le conte d’Andersen Le Rossignol et l’Empereur de Chine, l’ouvrage sera créé à l’Opéra de Paris le 26 mai 1914 dans le cadre de la saison organisée par Serge Diaghilev sous la direction de Pierre Monteux dans des décors et des costumes d’Alexandre Benois. Dans l’intervalle, le compositeur aura donné le jour à trois grands ballets qui devaient révolutionner la création musicale du XX^e siècle et au-delà, l’Oiseau de feu, le Sacre du printemps et Petrouchka. Il s’agit d’une fable qui conte l’histoire d’un empereur de Chine à qui est fait le cadeau d’un rossignol enchanteur rapidement concurrencé par un autre volatile, mécanique cette fois, offert par le souverain du Japon. Le personnage de la Mort est omniprésent, celle-ci menaçant d’emporter l’empereur jusqu’à ce que le Rossignol que ce dernier a banni, revienne chanter, ramenant son propriétaire à la vie à la surprise des courtisans qui le croyaient mort.

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Sabine Devieihe (Thérèse-Tirésias). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Composé en 1944 d’après la pièce éponyme de Guillaume Apollinaire de 1917, créé à l’Opéra Comique le 3 juin 1947, alors que la IV^e République mettait en place une politique incitative à la natalité, les Mamelles de Tirésias est un petit opéra bouffe féministe en un prologue et deux actes dont le personnage central est Thérèse qui, lassée de sa vie de femme soumise à l’autorité de son mari, décide de vivre en homme en prenant le nom de Tirésias et de prôner la fin des enfants. « Je suis féministe, chante-t-elle elle, et je ne reconnais pas l’autorité de l’homme. » Humilié, surtout quand elle l’attache et l’habille en femme, son mari fait le vœu de procréer seul, craignant de voir la France se stériliser… La morale de la fable est tirée à la fin, la troupe entière harangue le public : « Ecoutez, ô Français, les leçons de la guerre, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère. Cher public : faites des enfants ! » Musicalement, Poulenc signe une partition de style néo-classique d’opéra à numéros pour douze voix solistes, chœur et orchestre avec bois et cuivres par deux (trois clarinettes, un tuba), piano, timbales, percussionniste, harpe et cordes.

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Le sujet, qui interroge sur l’identité des genres et qui renvoie à la nécessité d’assurer la succession des générations pour assurer l’existence des précédentes, sont d’une substantielle actualité. Ce qui ne pouvait que donner du grain à moudre à l’ingénieux Olivier Py. Ces deux ouvrages qui n’ont en commun que la durée relative, la structure en trois actes et une inspiration musicale plus ou moins classique à quarante ans de distance, mais chacun trahissant de toute évidence les spécificités de chacun des compositeurs, ont été réunifiés par le metteur en scène et son scénographe Pierre-André Weitz en l’intégrant à un même lieu, côté pile pour l’opéra de Stravinsky, les coulisses du cabaret le Zanzibar, côté face pour celui de Poulenc, avec la scène flashy et son grand escalier, des velours rouges, des cotillons et des flonflons du spectacle de casino, le tout éclairé par les lumières aveuglantes et froides de néons. Le problème est que l’on ne saisit pas immédiatement cette structure dramatique, et l’on ne distingue guère les rouages de l’action de la première partie, qui se déroule sous un éclairage trop sombre, tandis que Py fait de l’Empereur un vieillard par trop sénile constamment étendu anéanti dans un lit, tandis que la mise en regard du rossignol-femelle refusant de se soumettre à l’empereur-mâle annonce l’aspect socio-politique qui sera développé dans le second opéra, tandis que les allusions sexuelles se déploient constamment plus ou moins clairement. Si bien que ce conte oriental, déjà obscur, devient plus abstrait encore, et n’éclaire en rien ni l’œuvre elle-même ni ce qui va suivre, si ce n’était la personnification de la mort, qui revient dans le second volet du diptyque.

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Laurent Naouri (le Directeur de théâtre). Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

En revanche, le sujet de l’opéra de Poulenc correspond parfaitement à l’esprit festif et flamboyant d’Olivier Py. En outre, le cabaret, le casino sont des constantes chez le dramaturge, qui excelle dans la satire mordante qui prête aux travestissements en tous genres, seins ballons qui s’envolent, prothèses, danseurs en strings de dentelles, attributs sexuels féminin et masculin en exergue lumineux de néons donnent le sentiment d’un catalogue des obsessions du metteur en scène nouvellement nommé directeur du Théâtre du Châtelet.

Francis Poulenc (1899-1963), Les Mamelles de Tirésias. Photo : (c) Vincent Pontet / TCE

Commune aux deux ouvrages du diptyque proposé par le Théâtre des Champs-Elysées, la distribution enthousiasmante, sous la houlette de la flamboyante Sabine Devielhe, voix charnue, solide, riche, onctueuse sur la totalité de sa tessiture, la diction claire jusqu’aux vocalises les plus acrobatiques, qui endosse trois rôles dans une même production, le Rossignol, Thérèse-Tirésias et la Cartomancienne, dont la perruque rousse renvoie à l’une de ses illustres consœurs qui fut la Lulu de Py, la tonique Chantal Santon Jeffrey, le sémillant Jean-Sébastien Bou, le puissant Laurent Naouri à la diction impeccable, et l’ensemble Aedes complète à la perfection ce plateau étincelant.

Dans la fosse, sous l’impulsion énergique, chaleureuse et poétique de son directeur fondateur François-Xavier Roth, l’orchestre Les Siècles réussit la gageure de mettre en valeur les spécificités de chacune des partitions et de leur auteur respectif. Leur interprétation du Rossignol l’attache judicieusement à la période fauve de Stravinski, en sollicitant pleinement les frictions, tensions et rythmes, laissant le soin à l’orchestre d’ancrer l’œuvre dans le néo-classicisme par de voluptueuses sonorités. Dans les Mamelles de Tirésias, c’est toute la gourmandise suave et voluptueuse qui est présente, grâce aux timbres feutrés et sans stridences de l’orchestre qui donnent tout son charme à cette œuvre pleine de sucreries mais non dénuée de mordant.

Bruno Serrou 

Génial coup de folie des Frivolités parisiennes pour l’inénarrable "Coup de Roulis" d’André Messager Théâtre de l’Athénée

Paris. Théâtre de l’Athénée. Vendredi 17 mars 2023

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal), Clarisse Dalles (Béatrice). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Il est des chefs-d’œuvre comme du tout-venant : certains sont joués partout, jusqu’à saturation, d’autres demeurent dans l’ombre. Mais, contrairement au premier cas d’espèce, trop envahissant, il se trouve dans le second des œuvres injustement et inexplicablement négligées. Compositeur inspiré, chef d’orchestre unanimement célébré, André Messager (1853-1929) reste dans l’histoire de la musique pour avoir dirigé la création de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy à l’Opéra Comique en 1902 et la première de Parsifal de Richard Wagner à l’Opéra de Paris en 1900. Messager illustre un certain âge d'or, une époque où les carcans artistiques étaient moins rigides qu'aujourd'hui, où l’on pouvait conjuguer les aspirations les plus hautes avec les plaisirs les plus vigoureux. Un temps béni où taquiner la muse légère n’avait rien d’équivoque. Ainsi, ce wagnérien combatif a laissé au répertoire français une série d'opérettes et de comédies lyriques comptant parmi les chefs-d'œuvre du genre, même s’ils sont oubliés, car, hormis Véronique, où est-il encore possible d’entendre et de voir Les P'tites Michu, La Basoche, Monsieur Beaucaire ou l'exquis Amour masqué ?

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Clarisse Dalles (Béatrice), Philippe Brocard (Gerville), Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal), Christophe Gay (Kermao), Guillaume Beaudoin (Pinson). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Aussi pouvons-nous nous féliciter du retour de l’opérette Le Coup de Roulis présentée par le Théâtre de l’Athénée, qui en offre une première à Paris pour le moins réjouissante après des lustres d’absence. Cette opérette en trois actes sur un livret d’Albert Willemetz (1887-1964), auteur des paroles de la fameuse chanson chantée en 1939 par Fernandel Félicie aussi, et qui fut également président de la SACEM qui a adapté ici le roman éponyme paru en 1925 de Maurice Larrouy (1882-1939), qui se plonge sous son nom de plume René Milan dans ses souvenirs d’officier de marine. L’œuvre a été créée au Théâtre Marigny le 29 septembre 1928 dans une mise en scène d’Albert Carré.

André Messager (1853-1929), Coup de Roiulis. Irina De Baghy (Sola Myrrhis), Philippe Brocard (Gerville). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Bien qu’il s’agisse d’opérette, genre considéré comme secondaire, Messager offre à entendre dans son ultime partition écrite à 75 ans qu’est Le Coup de Roulis, une synthèse de l’esprit français, fluide et élégant, d’une fraîcheur et d’une vivacité éblouissante mâtinée d’un savant dosage de Massenet mêlé de Debussy et de Wagner combinant amour et humour avec un naturel irrésistible, les nombreuses allusions satiriques à la politique et à ses mœurs n’ayant en outre pas pris une ride depuis près d’un siècle.

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal). Photo : (c) Christophe Renaiud Delage

Sur le cuirassier Le Montesquieu, les marins se félicitent des jours de liberté que leur offre enfin la trêve de Noël, lorsqu’un télégramme leur annonce la venue imminente du Haut-Commissaire de la République, le député Puy Pradal menant une enquête sur un abordage suspect et coûteux qui s’est produit avec un autre navire de guerre par temps de forte brume dans le détroit des Dardanelles. Pour ce faire, il est accompagné de son attaché parlementaire, qui n’est autre que sa propre fille, Béatrice, jolie femme à la fleur de ses vingt ans. Au-delà des péripéties de ce couple père/fille peu familiarisé au milieu de la soldatesque marine, le titre de l’ouvrage révèle sans attendre qu’il s’agit d’évoquer dans un univers clôt les sentiments amoureux par le biais de métaphores constantes renvoyant aux voyages au long cours et à la mer, coup de roulis et coup de foudre se procédant dans la même sève, comme une émotion troublante et abrupte qui motive les actions des personnages dont on ne sait qui en sortira vainqueur. Le député « vertueux » et sa secrétaire de fille se dévergondent peu à peu, le premier rattrapé par le démon de midi au contact de l’aguicheuse Sola Myrrhis, aventurière exilée en Egypte qui ne songe qu’à retourner en France pour entrer à la Comédie Française, la seconde en séduisant malgré elle deux gradés, le commandant du Montesquieu Gerville, ex-amant de la comédienne stupéfait par le comportement du père de Béatrice, et le jeune enseigne de vaisseau coureur de jupons Kermao, qui a les faveurs de la jeune femme.  

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Alexandra Cravero (direction), Orchestre des Frivolités Parisiennes, Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal), Clarisse Dalles (Béatrice), Philippe Brocard (Gerville), Irina De Baghy (Sola Myrrhis), Christophe Gay (Kermao), Mathieu Septier (Haubourdin), Guillaume Beaudoin (Pinson). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Dans cette production créée au Théâtre Impérial de Compiègne, tout fonctionne à merveille, sur le plateau de l’Athénée, grâce à la fine équipe des Frivolités parisiennes vaillamment menée par un staff féminin qui illustre avec délice des situations d’une pérenne actualité. En s’appuyant sur ladite actualité, la metteur en scène Sol Espeche, qui se plaît à se plonger dans l’ambiance des soap-operas de la télévision, au point d’inclure au début et à la fin du spectacle un générique marin projeté sur le rideau de scène et, pour chaque acte donné en continu un résumé des « épisodes précédents » ainsi que quelques pages de publicité hilarantes, offre un spectacle éblouissant auquel il est impossible de résister. La mise en scène réussit la gageure de donner une unité dramaturgique peu ordinaire entre le chant et la parole qui jamais ne se percutent mais au contraire se fondent toujours avec un naturel étonnant qui annihile fort opportunément les syncrétismes artificiels insupportables propre au genre opérette.

André Messager (1853-1929), Coup de Roulis. Jean-Baptiste Dumora (Puy Pradal), Philippe Brocard (Gerville), Guillaume Beaudoin (Pinson), Clarisse Dales (Béatrice). Photo : (c) Christophe Renaud Delage

Des premiers aux seconds rôles, l’équipe au complet de chanteurs-comédiens pleins de verve et d’enthousiasme donne toute sa force à ce spectacle particulièrement réussi. Menée par l’élégant Jean-Baptiste Dumora, arrière-petit-fils d’André Messager à qui revient le rôle de Puy Pradal créé par Raimu, la distribution réunit Clarisse Dalles, qui campe une Béatrice toute de charme et de spontanéité à la voix charnue qui surprend positivement de la part d’une prima dona d’opérette dont les voix sont généralement pointues et haut perchées, Christophe Gay brosse un Kermao foudroyant de jeunesse et de sincérité, Philippe Brocard un touchant commandant Gerville à l’autorité fragile qui bouleverse dans ses nostalgiques couplets sur la quarantaine, Irina De Baghy une séductrice redoutablement envahissante, Guillaume Beaudoin un Pinson facétieux dont les innombrables jeux de mots font mouche à chaque fois… Les rôles secondaires sont tout aussi convaincants, avec Maxime Le Gall en Amiral Bellory inénarrable gâteux, les marins Mathieu Septier (Haubourdin), Célian d’Auvigny (Muriac) et Matthias Deau en Subervielle. Les six membres du Chœur mixte et l’Orchestre Les Frivolités parisiennes excellent sous la direction dynamique et sûre d’Alexandra Cravero.

Bruno Serrou

Trente ans d’Accentus célébrés avec de trop rares oratorios de Félix Mendelssohn-Bartholdy

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 16 mars 2023

Laurence Equilbey, Florian Sempey, Hilary Summers, Insula Orchestra, choeur Accentus. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est en 1991, et non pas en 1993 (sauf erreur de datation dans la documentation d'usage), que Laurence Equilbey a fondé l’ensemble vocal Accentus, chœur qu’elle oriente tout d’abord vers la création contemporaine et le répertoire a cappella. En 1996, Accentus travaille avec le maître de sa fondatrice, le chef suédois Eric Ericson, et obtient deux ans plus tard une résidence à l’Opéra de Rouen-Normandie. Il s’ouvre alors à l’oratorio et à l’opéra, de l'ère baroque à nos jours. Après la création mondiale de deux partitions de Pascal Dusapin, Granum sinapis en 1998 et Dona eis en 1999, et la première française Théâtre du Châtelet de l’opéra Outis de Luciano Berio en 1999, Accentus participe en 2000 à une tournée de l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Pierre Boulez, notamment aux Etats-Unis…

Laurence Equilbey, Insula Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

En 2017, Accentus ouvre le CEN, centre de ressources pour l’art choral qui met à disposition le fonds de l’ensemble constitué en quinze ans, partitions, enregistrements, traductions, recherches, publications, avant de créer le Centre national d’art vocal.

Hélène Carpentier, Hilary Summers, Stanislas de Barbeyrac, Florian Sempey, Insula Orchestra, choeur Accentus. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc avec près de deux ans de décalage que l’ensemble vocal célèbre son trentenaire, sans doute en raison de la pandémie de Covid-19… Trente ans d’Accentus célébrés par sa fondatrice Laurence Equilbey avec son Insula Orchestra qu’elle a fondé voilà onze ans, association qui a permis d’entendre des œuvres pour chœur et orchestre de Félix Mendelssohn-Bartholdy rrop rarement jouées.

Hélène Carpentier, Hilary Summers, Laurence Equilbey, Stanislas de Barbeyrac, Florient Sempey, Insula Orchestra, choeur Accentus. Photo : (c) Bruno Serrou

La musique religieuse chez Mendelssohn occupe une place conséquante, dont la part la plus célèbre est constituée des oratorios Paulus et surtout Elias. Mais ce chef de chœur d’église à Düsseldorf et organiste de la cathédrale de Berlin qu'est Mendelssohn-Bartholdy, était surtout redevable à Jean-Sébastien Bach, puissante figure tutélaire, au point que comme son aîné et plus tard son cadet Anton Bruckner, il dédiera un certain nombre de ses œuvres au Créateur. Laurence Equilbey a sélectionné trois pièces sacrées couvrant la période 1831-1847, commençant son parcours par la Cantate « Vom Himmel hoch » qui suit précisément le modèle du cantor de Leipzig, jusqu'à sa structure même, pour conclure sur des pages de l’oratorio Christus op. post. 97 sur lequel le compositeur travaillait au moment de sa mort en 1847, dont les deux extraits ont été ponctués par un autre extrait, bien trop court hélas, tiré des Fragmenta Passionis (Fragments de la Passion) que Wolfgang Rihm (né en 1952) a composés en 1968. Ce qui aura permis à la cheffe d’orchestre de rappeler que ses ensembles ont quelque intérêt pour la musique de notre temps, tandis que plusieurs passages a capella ont mis en valeur le seul Accentus, qui pour l’occasion aura compté trente-six membres. Mais le point fort de la soirée a été la cantate profane Die erste Walpurgisnacht (La première Nuit de Walpurgis) op. 60, cantate aux forts accents romantiques composée en deux phases, en 1830-1931 et 1842-1843, œuvre puissante pour trois chanteurs solistes, chœur et à l’orchestration fournie et colorée.

Si la dernière partie réunissait mezzo-soprano, ténor et basse, le programme aura en plus permis à l'excellente soprano Hélène Carpentier l’occasion de briller, Laurence Equilbey lui offrant hors prpgramme l’occasion de s’illustrer une seconde fois dans le bis qu’elle a offert au public en remerciement de son enthousiasme. Ce quatuor vocal quasi parfait a été dominé par l’impressionnant ténor Stanislas de Barbeyrac et le vigoureux baryton Florian Sempey, tandis que la contralto Hilary Summers, au timbre soyeux, a manqué de puissance pour s’imposer à l'orchestre. Le chœur Accentus est comme toujours très homogène, mais l’orchestre s’est avéré blafard avec ses instruments et leur jeu « historiquement informés » (parmi les cuivres deux trompes en lieu et place de trompettes), la direction, trop raide, tendant à réfréner flamme et nuances.

Bruno Serrou

Hamlet d’Ambroise Thomas transcendé par un stupéfiant Ludovic Tézier investit l’Opéra Bastille converti en maison de retraite-hôpital psychiatrique animé par Krzysztof Warlikowski

Paris. Opéra national de Paris Bastille. Samedi 11 mars 2023

Amroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Ludovic Tézier (Hamlet), Lisette Oropesa (Ophélie). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

« Il existe trois sortes de musique : la bonne, la mauvaise et celle d'Ambroise Thomas », raillait Emmanuel Chabrier. Après avoir été l'une des gloires de son temps, Ambroise Thomas (1811-1896) est devenu le parangon de l’opéra bourgeois Second Empire. Prix de Rome à 21 ans, membre de l’Institut des Beaux-Arts à 40 ans, professeur puis directeur du Conservatoire de Paris, anti-Wagner, anti-Fauré, anti-modernité, Thomas est aussi l'orchestrateur de la version officielle de La Marseillaise… Chéri du public et des institutions de son temps, il était considéré avec crainte, jalousie ou mépris par nombre de ses jeunes confrères qui ont tout fait pour le faire oublier. Aujourd’hui, il ne reste guère que sa version très édulcorée d'Hamlet qui rencontra un succès immédiat en 1868 jusqu’en 1938, un bon opéra avec de la mauvaise musique qui séduit encore des sopranos colorature comme Natalie Dessay en 2000 à Toulouse puis au Châtelet, avec la longue scène de la folie «  A vos jeux, mes amis… Et maintenant » du quatrième acte, et surtout les barytons dont il est l’un des chevaux de bataille, on se souvient de Thomas Hampson dans la même production de 2000 et de Stéphane Degout à Bruxelles et à Favart notamment, et son Mignon (1866) inspiré des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, plus présent à la scène que Hamlet.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Jean Teitgen (Claudius), Ludovic Tézier (Hamlet), Eve-Maud Hubeaux (Gertrude). Phto : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Ambroise Thomas puise son Hamlet dans le drame éponyme de William Shakespeare (1603) dans la version française d’Alexandre Dumas père de 1853 adapté en cinq actes par les duettistes Michel Carré et Jules Barbier qui en édulcorent la portée, réduisant le nombre de personnages et amenuisant leurs rapports et leurs psychologies, n’accordant pas le salut à Hamlet, contrairement à Shakespeare.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Clive Bayley (le spectre du roi défunt), Eve-Maud Hubeaux (Gertrude), Ludovic Tézier (Hamlet). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Tout le monde connaît l’histoire du prince Claudius qui, pour devenir roi du Danemark, tue son frère et épouse sa femme, Gertrude. Hamlet, le fils du roi assassiné, aime Ophélie, la fille du chambellan Polonius, mais il doit accomplir la vengeance que le spectre de son père lui réclame. Ophélie se croyant délaissée par Hamlet, sombre dans la folie et meurt noyée. Quand Hamlet désespéré veut la rejoindre dans la mort, le spectre du roi défunt revient lui rappeler son devoir de vengeance. Le prince tue Claudius et devient roi du Danemark. L’opéra a été créé le 9 mars 1868, à l’Opéra de Paris, dont ce sera la dernière création dans la Salle Le Peletier avant l’ouverture du palais Garnier. Un an plus tard, une seconde version voit le jour. Elle est créée en 1870 au Covent Garden de Londres. Son finale retourne à Shakespeare, sur la mort d’Hamlet. Au royaume de Danemark, l’on sait combien Hamlet gamberge, notamment par le biais du célèbre monologue « To be or not to be », qui figure d’ailleurs bel et bien dans l’opéra, le mélancolique jeune homme est hanté par le fantôme de son  père, le roi. Le spectre de ce dernier qu'il est le seul à voir et entendre lui révèle avoir été assassiné par Claudius, son frère, qui s’est emparé du trône et a séduit son épouse, Gertrude. Entre la trahison et son amour pour Ophélie, Hamlet, perdu, jure de se venger.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Ludovic Tézier (Hamlet), Eve-Maud Hubeaux (Gertrude). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Pour sa trois cent soixante dix huitième représentation sous l'égide de l'Opéra de Paris depuis sa création, un an après la reprise de la production à l’Opéra Comique de 2018 de Cyrille Teste dirigée par Louis Langrée, l’Opéra de Paris présente dans sa salle de la Bastille une nouvelle mise en scène signée cette fois Krzysztof Warlikowski, qui avait porté à la scène en juillet 2001 la pièce éponyme de Shakespeare au Festival d’Avignon jouée en polonais, spectacle qui, une fois encore à l'Opéra de Paris, a été hué par le public de la première. Pourtant bien en situation puisque se déroulant dans une maison de retraite hôpital psychiatrique, comme pour rappeler que Freud s’attarda sur la figure d’Hamlet dans L’Interprétation du rêve, Warlikowski allant en outre jusqu’à conduire Hamlet à partager la couche de sa mère… Le spectacle, qui se déroule dans ce lieu mi-ehpad mi-asile d'aliénés, commence sur la silhouette muette de la reine Gertrude vieillie en fauteuil roulant regardant un écran de télévision veillée par son fils Hamlet, lui-même vieillard tremblant hanté par le spectre de son père au milieu de l’immense plateau de l’Opéra Bastille sur lequel la fidèle scénographe de Warlikowski, Malgorzata Szczesniak, ménage de vastes espaces délimités par des cloisons mouvantes sur lesquelles sont projetées des vidéos de Denis Guéguin et agrémenté d’un large couloir latéral à cour délimité par une grille imposante... L’on comprend alors qu’il s’agit pour le metteur en scène de pénétrer jusqu’au plus noir de la mémoire du héros shakespearien encombrée de fantômes revenant par un long flashback, qui commence-là et trouvera sa résolution dans l’acte final qui retournera à la situation initiale, Hamlet et sa mère s’adonnant alors à une séance de spiritisme avant l’enterrement d’Ophélie. A partir de ce même acte deux, Hamlet reçoit à l’hôpital les visites de ses proches, Ophélie, la reine, le roi, son oncle Claudius, ainsi que celle du spectre de son père. Puis Ophélie y est enfermée à son tour. Le spectre du père est un clown blanc, et une fois la vengeance accomplie et Ophélie morte, Hamlet endosse à son tour le costume spectral, mais cette fois celui de clown triste…  

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Lisette Oropesa (Ophélie), Eve-Maud Hubeaux (Gertrude). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Malgré de grands moments, comme le duo Hamlet/Ophélie et la scène de la folie, la musique d’Ambroise Thomas ne fait pas dans la dentelle, souvent (mal) copiée sur le Don Carlos de Giuseppe Verdi créé en 1867 à l’Opéra de Paris. Le pire est atteint dans l’inévitable ballet du grand opéra à la française au quatrième acte. Premier opéra à faire appel à l’instrument nouveau à l’époque qu’est le saxophone, le metteur en scène a demandé un développement de cette partie pour lui donner une dimension « un peu plus punk » dans ce qui semble être une improvisation plus ou moins free-jazz au deuxième acte, dans la scène de la tragédie du roi Gonzague et de la reine Genièvre qui représente le meurtre du roi, avant que Hamlet, à l’issue d’un dialogue avec le spectre paternel, rejoigne dans son lit sa mère, qui le croit dément, dans un tableau qui renvoie à un Œdipe conscient.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Ludovic Tézier (Hamlet), Julien Behr (Laërte). Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

La distribution est en tout point remarquable, avec à sa tête un fabuleux Ludovic Tézier, familier du rôle qu’il a abordé à Toulouse voilà plus de vingt ans. S’accrochant à ses souvenirs, l’Hamlet du grand baryton français est fabuleux. Vaillant et torturé, révolté et sombre, il exprime tout de la profonde fragilité de l’être torturé qu’est le prince danois. Tézier sert le rôle avec énergie de sa voix de bronze qu’il colore à volonté grâce à un nuancier extraordinairement large et maîtrisé, sans jamais accuser la moindre faiblesse, avec en plus une diction exemplaire. La soprano étatsunienne Lisette Oropesa, d’une rayonnante pureté autant par sa présence que par son timbre lumineux et par la conduite de sa ligne vocale, incarne une Ophélie admirable. Vêtue d’un déshabillé blême, la soprano saisit d’effroi dans une hallucinante scène de la folie avec ses immenses vocalises chantées dans un souffle infini, moment qui se termine dans l’obsessionnelle baignoire chère à Warlikowski. La mezzo-soprano suisse Eve-Maud Hubeaux, de son timbre de velours aux graves abyssaux, brosse une reine Gertrude d’une grande intensité, bien que son élocution ne soit pas toujours intelligible. Claudius est incarné par un impressionnant Jean Teitgen, voix sombre, souple et puissante, Julien Behr est un intense Laërte, frère attentionné d’Ophélie, tandis que Frédéric Caton en Horatio et Julien Henric en Marcellus sont d’authentiques félons, et Clive Bayley un spectre-clown blanc aux ongles aussi noirs que le timbre vocal est caverneux, doté d’une élocution au fort accent anglais.

Ambroise Thomas (1811-1896), Hamlet. Eve-Maud Hubeaux (Gertrude), Jean Teitgen (Claudius). Photo : (c) Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Comme de coutume, l’Orchestre de l’Opéra de Paris, à l’instar de ses deux harpes, de ses bois et de ses cuivres, scintille de tous ses feux dans la fosse de Bastille dirigé avec éclat et conviction par Pierre Dumoussaud, qui remplace Thomas Hengelbrock initialement annoncé avant qu’il se casse un bras, le chef français connaissant l’ouvrage de Thomas pour l’avoir déjà dirigé à l’Opéra de Nantes.

Bruno Serrou

 Jusqu’au 9 avril 2023