CD : Captivante intégrale des Impromptus pour piano de Frédéric Chopin et de Gabriel Fauré par Ismaël Margain

Né à Sarlat en 1992, vainqueur des concours de la Société des Arts de Genève, artiste associé à la Fondation Singer Polignac, élève de Vahan Mardirossian, de Jacques Rouvier, du regretté Nicholas Angelich, de Roger Muraro et de Michel Dalberto, Ismaël Margain réunit pour son premier disque pour le label Naïve deux des trois compositeurs les plus marquants s’étant exprimés à travers l’impromptu pour piano, Frédéric Chopin et Gabriel Fauré, qui, après Franz Schubert en 1827, ont porté haut ce genre libre d’essence éminemment romantique, son caractère semi improvisé ouvrant au lyrisme et à une virtuosité retenues.

Cas exceptionnel pour le genre qui privilégie le piano pour être relevé, l’Impromptu op. 36 de Fauré a initialement été composé pour harpe en 1904 avant qu’Alfred Cortot le transcrive pour le piano et le publie en 1913. Chopin écrivit ses trois Impromptus et sa Fantaisie-Impromptu entre 1834 et 1842, Fauré les six siens entre 1881 et 1909. Camille Saint-Saëns créa les trois premiers impromptus de Fauré, en 1882 pour le mi bémol majeur op. 25 et 1885 pour les deux autres, fa mineur op. 31 et la bémol majeur op. 34, Marguerite Long le cinquième en fa dièse mineur op. 102, en 1909.

Tout en préservant avec attention et sensibilité la spécificité de chacun, Ismaël Margain éclaire la parenté entre leurs styles et leur inspiration, organisant la diversité des atmosphères en prenant le soin d’alterner les compositeurs autour de tonalités similaires. « Il existe une parenté évidente entre leurs écritures, dans l’improvisation, écrit le pianiste dans la pochette de son disque. Les impromptus de Fauré m’évoquent bien plus Chopin que Schubert, dans leur écriture comme dans leur forme, musicale assez structurée et la spontanéité que suggère la notion-même d’impromptu. »

Les trois premiers impromptus de Fauré sont proches du langage de Chopin, qui imprégnait alors la création pianistique à la même époque la création du cadet au point de puiser les titres de ses œuvres dans le catalogue de son aîné, égrenant nocturnes, préludes, barcarolles, mazurkas, ballade… A l’écoute de ce disque, l’auditeur perd toute notion de temps et d’époque, la chronologie s’estompant rapidement tant le parcours est rationnel et le discours équilibré, au point que l’oreille se laisse volontiers séduire et vagabonder au fil de l’écoute. Pourtant, l’interprète ne cherche aucunement à brouiller les pistes, n’annihilant ni même n’amoindrissant à aucun moment styles et époques de chacune des pièces et de chacun des compositeurs. Nulle lassitude ne point, les quatorze œuvres, aussi brèves soient-elles - la plus courte, l’Invention de Fauré, durant une minute et quarante-sept seconde, la plus longue, l’Impromptu op. 86 de Fauré, se déployant sur huit minutes et quarante-neuf secondes -, dessinant de son touché solaire des paysages d’un onirisme simple et profond empli de sortilèges mélodiques et sonores exaltés par un Ismaël Margain véritable peintre-magicien-poète qui brosse une ode au lyrisme évocateur baignée de nostalgie, de tendres effusions, d’ardente luminosité.

L’album Impromptus se termine comme il a commencé, sur Fauré, mais non pas sur un impromptu, mais sur l’Improvisation en ut dièse mineur op. 84/5, avant de conclure sur une autre Improvisation, cette fois du pianiste-même à partir de la Berceuse en ré bémol majeur op. 57 de Chopin - la pénultième plage du CD -, dans lequel Ismaël Margain reprend des matériaux des pièces de son programme.

Bruno Serrou

1 CD Naïve V7860. Durée : 59mn 21s. Enregistré du 13 au 17 février 2021 en l'hôtel de la Fondation Singer-Polignac à Paris. DDD

Avec le Week-end « Ligeti 100 », la Philharmonie de Paris aura été la seule institution française à rendre un juste hommage pour son centenaire au compositeur le plus influent de la seconde moitié du XXe siècle, György Ligeti

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique, grande salle et Amphithéâtre. Vendredi 3, samedi 4 et dimanche 5 mars 2023

György Ligeti (1923-2006). Photo : (c) Guy Vivien

Un an après le centenaire de la naissance de Iannis Xenakis, qui a été heureusement célébré un peu partout en France, celui de György Ligeti passe fort discrètement. Pourtant, s’il avait choisi l’exil en Autriche, plus proche de la Hongrie que ne l’est la France, le compositeur hongrois aimait la France qui le lui rendait bien par le biais de ses musiciens, à commencer par Pierre Boulez et Pierre-Laurent Aimard.

Après le manque de réactivité de Radio France et de son festival Présences qui aurait pu inscrire au programme de son édition 2023 centré sur la compositrice coréenne Unsuk Chin, qui fut son élève et qui s’en réclame ouvertement, davantage que le seul diptyque Aventures et Nouvelles Aventures, plus particulièrement ses œuvres pour orchestre, ainsi que son Requiem et son opéra Le Grand Macabre en version (semi-)concertante avec ses deux orchestres maison, le National et le Philharmonique… Occasion manquée, honteusement, scandaleusement, tant Ligeti est universel et chacun peut y trouver ce qu’il cherche plus ou moins consciemment, tant il s’y trouve de friandises, d’humour, d’imaginaire, d’inventions, d’universalité, d’ouverture sur le monde… Tous les compositeurs contemporains se réclament de lui, même les moins légitimes que sont les « néo-Schmoll »…

Philharmonie de Paris, Cité de la Musique. Photo : (c) Bruno Serrou

Fort heureusement, la Philharmonie de Paris vient de lui consacrer un trop court week-end, avec quatre concerts, tous donnés dans l’enceinte de la Cité de la Musique, et pour seulement six opus complets et deux courts extraits d’œuvres capitales, alors qu’une semaine entière n’aurait pas suffi pour la totalité de sa création et ses ramifications… Concentré en quatre concerts répartis sur trois jours, il n’était pour moi absolument pas question de manquer ce rendez-vous unique avec un compositeur que j’ai eu le bonheur de côtoyer, d’interviewer à trois reprises et de discuter à chacun de ses passages en France, entre 1982 et 2000, la dernière fois le 10 novembre 2000 à l’Arsenal de Metz lors de la création du cycle de sept mélodies pour mezzo-soprano et quatre percussionnistes sur des poèmes de Sandor Weöres Sippal, dobbal, nadihegedüvel (Cornemuses, tambours, violons)…

Né le 28 mai 1923 à Târnăveni (Transylvanie) - aujourd’hui en Romanie mais à l’époque en Hongrie sous le nom de Diciosänmartin (Saint-Martin) -, passé à l’ouest en 1956 après la répression de Budapest par l’armée rouge soviétique, installé à Vienne où il est mort le 12 juin 2006, György Ligeti s’est fait connaître dans les années 1960 par des œuvres dont l’esthétique marque un tournant dans l’évolution de la musique. Outre une nouvelle conception du son et du rythme, elles frappent par la façon dont la notion de continuité prévaut, comme l’attestent notamment ses deux cahiers d’Etudes pour piano qu’il avait entrepris « parce qu[’il] était mauvais pianiste » et qui constituent son testament musical, car, dans l’incapacité de se mouvoir seul, il dut cesser de composer en 2001. C’est d’ailleurs sur une ultime Etude, la dix-huitième, intitulée Canon, qu’il fit ses adieux à l’acte de créer. « Quand, en 1956, Ligeti a fui la Hongrie, dit Esa-Pekka Salonen qui a longtemps travaillé avec lui, il a littéralement perdu le souffle et tout recommencé à zéro [...] Sa capacité à rire est frappante. Non pas qu'il ne prenne pas les gens au sérieux, mais il est prêt à rire de tout, à commencer de lui-même. »

Son père le destinait aux sciences. « La musique s’arrêtant à Schubert, me confiait Ligeti, il ne voyait pas comment je pouvais être un compositeur d’aujourd’hui. J’étais passionné de mathématiques, mais dès que j’ai pu jouer des petites pièces de Bach, à 15 ans, j’ai commencé à composer. Néanmoins, je n’ai su que je serai compositeur qu’en 1941, comprenant que mes origines juives m’empêcheraient d’entrer à l’université. » Quinze ans plus tard, à Darmstadt, il devient l’ami de Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, qui l’accueille à Cologne. Cependant, il fait aujourd’hui l’unanimité chez les musiciens, toutes générations et écoles confondues. « En rejetant à la fois le rétro et l’ancienne avant-garde, je me déclare pour un modernisme d’aujourd’hui », clamait-il en 1990. Si sa musique est complexe, c’est principalement par ses structures et son matériau, mais son expressivité directe ne laisse personne sur le bord du chemin. Un cinéaste comme Stanley Kubrick, qui utilisa son Requiem de 1963 et Atmosphères de 1961, l’avait compris. Ce qui frappe en effet à l’écoute de cette création exigeante est son immédiateté, due notamment au fait que Ligeti écrivait en pensant à ses interprètes, comme l’altiste Tabea Zimmermann, le pianiste Pierre-Laurent Aimard, ou le violoniste Saschko Gawriloff. Sa place dans la musique de notre temps est si grande qu’il a été le premier compositeur à voir de son vivant son œuvre intégralement disponible au disque, chez Wergo tout d’abord, puis répartie entre Sony Classical et Teldec. Seul problème, sa biographie parue chez Fayard, éditeur pourtant réputé sérieux, qui a été attribuée par erreur à un compositeur contraire à l’homme et à l’artiste (2) et situé aux antipodes de ce qu’était son univers fait d’invention, de créativité, de curiosité, de gourmandise, de quête d’inouï, se renouvelant d’œuvre en œuvre.

Dans ses rapports aux interprètes, rappelle Pierre-Laurent Aimard (1), Ligeti était très exigeant.  Il était si pointilleux qu’il optait toujours pour l’annulation d’un concert plutôt que d’accepter le compromis. Le compositeur étant toujours à la frange des mouvements musicaux de son temps, l’impact de sa création tient à son originalité. « Son irréductibilité aux modes, aux doctrines, aux institutions de son temps assure sa puissante identité, me disait Aimard en 1996. Il connaît tout, subit volontiers le choc des courants les plus divers, mais il reste d’une farouche indépendance. Voilà dix ans que je travaille avec lui ses Etudes pour piano. Son style à la fois extrême et essayant de concilier les contradictions me fascine. Je me sens en adéquation avec lui. C'est sans doute pourquoi il me fait confiance. Sa musique n’est crédible que si l’interprète donne la totalité de ses propres forces jusqu’au bout, physiques, existentielles, énergiques, émotives, imaginatives, y compris sa conviction. Si l’interprète ne sort pas rompu d’un concert de ses œuvres, c’est qu’il n'a pas su entrer dans sa création. Ligeti ne cesse de reculer les limites du jeu. »

György Ligeti ouvre sans ambages sur l’étrangeté, la noirceur, la hâblerie. Le gag est souvent inscrit dans ses pièces elles-mêmes. Il est indécelable, sauf quand il est l’objet de la pièce, comme dans le binôme Aventures et Nouvelles Aventures. Chez cet homme, l’humour est un concept important. Dans le genre, il a poussé le « bouchon » au maximum du possible. Chez lui, c’est constamment le jeu de l’illusion.

L'Ensemble Intercontemporain dirigé par Vimbayi Kaziboni. Photo : (c) Bruno Serrou

Intitulé « Ligeti : aux sources du rythme », le premier volet de ce week-end du centenaire György Ligeti proposé par la Philharmonie plus de deux mois avant la date anniversaire du compositeur hongrois, a été confié à l’Ensemble Intercontemporain, qui l’a souvent joué et enregistré sous la houlette de Pierre Boulez, et qui, le sort s’en mêlant, a inopinément rendu hommage à son autre fondateurs, le Britannique Nicholas Snowman décédé la veille à Londres. L’Intercontemporain était dirigé par l’excellent chef zimbabwéen Vimbayi Kaziboni, avec en prologue un trop bref extrait de la si belle Sonate pour alto écrite pour Tabea Zimmermann en 1991-1994, le deuxième des cinq mouvements, Loop dédié à Alfred Schlee et joué depuis le balcon devant une porte reculée par l’un des altistes de l’Intercontemporain, John Stulz, et, de même en début de seconde partie la première Etude pour piano, Désordre, par le brillant Sébastien Vichard. 

Dimitri Vassiliakis, Vimbayi Kaziboni, Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

Seule œuvre complète de Ligeti de ce concert, l’extraordinaire Concerto pour piano et orchestre composé en deux phases, 1985-1986 et 1987-1988, et dédié à son créateur, Mario di Bonaventura, sobrement mais brillamment joué vendredi par Dimitri Vassiliakis. Le tout était ponctué de pages confortant le génie de Ligeti, dont seule la pièce du Sud-Africain Kevin Volans (né en 1949), Leaping Dance pour ensemble d’instruments à vent de 1984, et une orchestration séduisante de la Study No. 7 pour piano mécanique du compositeur américain naturalisé mexicain Conlon Nancarrow (1912-1997) - à qui Ligeti disait devoir beaucoup - réalisée pour formation chambriste par le compositeur pianiste new-yorkais Yvar Mikhashoff (1941-1993), le pire se trouvant dans la pièce pour piano Ukom du Nigérien Joshua Uzoigwe (1946-2005), apparemment gêné par le fait qu’il y ait au piano une main gauche dont il n’a su que faire en lui faisant jouer les même notes et rythmes six minutes de rang, et qui n’a pu maintenir l’attention malgré les efforts de Sébastien Vichard.

Qiuatuor Béla. Photo : (c) Bruno Serrou

Le deuxième volet de ce « Week-end Ligeti 100 » a eu pour cadre l’Amphithéâtre de La Cité de la Musique où le Quatuor Béla (Julien Dieudegard et Frédéric Aurier, violons, Julian Boutin, alto, Luc Dedreuil, violoncelle) proposait les deux Quatuors à cordes de György Ligeti. Les quatre français jouent ces partitions comme dans leur jardin, d’autant plus qu’il s’agit pour eux de leurs œuvres fondatrices, celles avec lesquelles ils se sont produits en public ensemble pour la toute première fois. Ainsi, leur donnent des couleurs, une souplesse, un élan d’un naturel confondant. Sous leurs archets tout coule avec une expressivité qui confine au classicisme, que ce soit dans le Quatuor n° 1 « Métamorphoses nocturnes » de 1953-1954/1958 qui doit tant à Béla Bartók, que dans le Quatuor à cordes n° 2 créé à Baden-Baden le 14 décembre 1969 par le Quatuor LaSalle. Rythmes, plénitude sonore, souplesse virtuose, profondeur du discours, tout y est. Entre les deux œuvres, le Quatuor à cordes n° 1 de Conlon Nancarrow, dont les canons qui se courent après et les rythmes quasi mécaniques ont inspiré plusieurs éléments des Études pour piano de Ligeti. En bis, les Béla ont joué le Microlude n° 5 de György Kurtág debout, à l’exception du violoncelliste, et par cœur.

Carolin Widmann (violon), Gergely Madaras, Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Le second concert de samedi du cycle « Ligeti 100 » de la Philharmonie de Paris, intitulé « Inspirations folkloriques » revenait à l’Orchestre de Chambre de Paris dirigé par Gergely Madaras, qui fut l’assistant de Pierre Boulez à l’Académie du Festival de Lucerne de 2011 à 2013 et aujourd’hui directeur musical de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège. Le chef hongrois a naturellement excellé dans le programme Béla Bartók / György Ligeti, deux génies dont la filiation est apparue dans son évidente vérité, que ce soit l’inspiration folklorique, l’écriture et la forme, Ligeti étant ici clairement son héritier, d’abord en tant que prolongateur dans le Concert Românesc de 1951 donné en résonance des brèves Six Danses populaires roumaines Sz 68 de 1915, puis Ligeti comme mutant de Bartók dans sa maturité avec le Concerto pour violon de 1990 révisé en 1992 joué avec sérieux, c’est-à-dire défait des singeries de Patricia Kopatchinskaja plus vue qu’entendue le 25 novembre dernier à Radio France, grâce à la violoniste allemande Carolin Widmann, aussi talentueuse que son frère clarinettiste Jörg Widmann. 

Gegerly Madaras et l'Orchestre de Chambre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

La violoniste allemande conçoit le chef-d’œuvre violonistique de Ligeti comme une partition du grand répertoire et qu’elle interprète avec une maîtrise technique d’une grandiose virtuosité au service de cette œuvre splendide, suscitant avec vaillance et habileté couleurs, ampleur, un chant d’une ardente poésie, instaurant un dialogue magnétique avec l’orchestre, notamment la premier violon Déborah Nemtanu, qui se sera également illustrée dans le Divertimento pour orchestre à cordes Sz 113 commandé à Bartók en 1939 par Paul Sacher, œuvre à laquelle le Concert Românesc composé en 1951 par Ligeti - qui le révisa en 1990 - doit beaucoup, avec son tour de danses roumaines... 

Pierre-Laurent Aimard. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure ce week-end « Ligeti 100 », ce fut un choix de roi avec le cycle qui aura occupé les quinze dernières années de la vie créatrice de György Ligeti, l’intégrale des dix-huit Études pour piano, non pas dans l’ordre de leur genèse mais dans celui des alternances d’atmosphères et de techniques mises en résonance au sein de chaque livre. En plus interprétées par celui qui fut si proche du compositeur durant la majeure partie de la conception de ces pages magnifiques, le pianiste français Pierre-Laurent Aimard, qui fit la connaissance du maître hongrois et travailla avec lui d’abord en tant que pianiste de l’Ensemble Intercontemporain puis comme ami et interprète privilégié (voir à ce propos les deux dossiers que j'ai publié sur ce site http://brunoserrou.blogspot.com/2016/10/le-piano-de-gyorgy-ligeti.html?m=1 et http://brunoserrou.blogspot.com/2013/12/gyorgy-ligeti-1923-2006-propos-sur-ses.html?m=1). Le musicien français a donné le cycle en continu, commençant par le Troisième Livre, avec dans l’ordre les numéros 15 (White on white) de 1995, 18 (Canon) de 2001, 16 (Pour Irina) de 1995 et 17 (A bout de souffle) de 1998. Il a enchaîné le Premier Livre de 1985, numéros 2 (Cordes à vide), 1 (Désordre), 3 (Touches bloquées), 4 (Fanfares), 5 (Arc-en-ciel) et 6 (Automne à Varsovie), pour finir sur le Deuxième Livre, numéros 7 (Galamb borong) de 1988-1989, 8 (Fém) de 1989, 9 (Vertige) de 1990, 10 (Der Zuaberlehring [L’Apprenti sorcier]) de 1994, 11 (En suspens) de 1994, 12 (Entrelacs) de 1992-1993, 13 (L’Escalier du diable) de 1993, pour conclure avec le numéro 14 (Coloana infinita) de 1993. Ayant travaillé toutes pages avec le compositeur, qui lui en a dédié une grande part, Pierre-Laurent Aimard aura donné le concert le plus émouvant et authentique des quatre rendez-vous fixés par ce mini cycle-hommage à l’un des plus grands compositeurs du XX^e siècle, devant une salle comble d’où émanait un silence quasi religieux pour une écoute intense d’une interprétation éblouissante et limpide.

Bruno Serrou

1) Si l’on peut aisément se passer de la monographie Fayard, il faut en revanche absolument lire et relire les trois volumes d’écrits de György Ligeti publiés à Genève dans une traduction française aux Editions Contrechamps, plus particulièrement L’Atelier du Compositeur. Ecrits autobiographiques, Commentaires sur ses œuvres, traduits par Catherine Fourcassié, Pierre Michel et al., avec un avant-propos de Philippe Albèra (2013)

Les magies de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä dans programme finno-français avec une remarquable Janine Jansen

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 2 mars 2023

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre de Paris et son brillant directeur musical Klaus Mäkeklä forment une entité d’exception. Cette semaine encore, dans sa salle de la Philharmonie de Paris, ils ont porté haut l’étendard de d’excellence, offrant un festival de couleurs, de son, de virtuosité, d’unité, avec une première partie finlandaise et une seconde française, le tout avec des effectifs croissant et à rebours de la chronologie des œuvres et des compositeurs.

Kaija Saariaho, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

D’abord une œuvre minérale de Kaija Saariaho (née en 1952), Ciel d’Hiver donnée en l’émouvante présence de la compositrice. Cette partition est extraite d’Orion (2003) et arrangée en 2013 pour devenir un morceau à part entière créée le 7 avril 2014 par l’Orchestre Lamoureux Théâtre du Châtelet. Cette dizaine de minutes pour deux flûtes, flûte piccolo, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons (2^e aussi contrebasson), cuivres par deux, tuba, timbales, célesta, piano, harpe et cordes (12-10-8-6-4) est d’une beauté évanescente, parfaitement évocatrice d’un ciel paisible, brumeux, léthargique, marmoréen. A la fin de l’exécution de cette page troublante dont les glacis pénètrent le corps de l’auditeur, Klaus Mäkelä a conduit le fauteuil roulant de sa compatriote finlandaise afin qu’elle puisse recueillir sa part des applaudissements du public.

Janine Jansen, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

S’en est ensuivi l’œuvre emblématique du fondateur de la musique finlandaise, dont Kaija Saariaho, comme tous ses compatriotes, se réclame, l’intemporel Concerto pour violon et orchestre Op. 47 de Jean Sibelius (1865-1957), la plus courue des œuvres du genre du XX^e siècle. C’est la version définitive de cette œuvre composée en 1903-1904 et révisée en 1905, version créée à Berlin par Karel Halir sous la direction de Richard Strauss à la tête de son orchestre de l’Opéra d’Etat de Berlin dont il était le directeur général depuis 1898, qui a naturellement été retenue. La violoniste hollandaise Janine Jansen s’y est avérée époustouflante, donnant de ce chef-d’œuvre du répertoire violonistique une interprétation vertigineuse, saisissante par son dramatisme hallucinant, d’une densité et d’une maîtrise sonore et technique éblouissantes, la soliste se livrant à un véritable combat pour la vie, avec un orchestre(1) bouillonnant, rutilant de nuances et de coloris, la conception tragique emmenant l’auditeur au seuil de la suffocation. Violoniste remarquable d’aisance et de dynamique, à la technique infaillible au service d'une musicalité fabuleuse, imposant un plaisir des sons de chaque instant, riche d’un nuancier infini - ahurissantes transitions entre fortissimo/forte/piano/pianissimo -, l’extraordinaire artiste hollandaise a suscité un silence quasi mystique au public, qui en a eu carrément le souffle coupé par ce qu’il entendait et voyait. Authentique compagnon de route dans ce dialogue fusionnel avec la violoniste, Klaus Mäkelä a façonné pour elle un partenariat orchestral somptueux au tissu onctueux. Les quatre cors ont été éblouissants d’évocation et de carnation, donnant une incroyable profondeur de champs au chant du violon. 

Janine Jansen, Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Concentré et particulièrement à l'écoute de Janine Jansen, son égale, l’Orchestre de Paris dans ses propres soli et tutti a déployé des plages d’une beauté scintillante et d’une puissance impressionnante. En bis, comme c'est souvent le cas, Jansen a donné un mouvement lent de Sonate de Jean-Sébastien Bach.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Malgré cette vision époustouflante du concerto de Sibelius, le public n’avait rien vécu encore… La Symphonie fantastique (1830) d‘Hector Berlioz (1803-1869) avec laquelle l’Orchestre de Paris (2) a été porté sur les fonts baptismaux par son fondateur Charles Münch en 1967, est dans l’ADN des musiciens, et la façon enlevée dont Mäkelä les a revigorés ce jeudi soir par une conception monumentale d’énergie, de mobilités, les gestes proprement chorégraphiques, le chef finlandais semblant chercher l’énergie jusqu’au tréfonds de l’orchestre (parmi tous les musiciens, je retiens ici le cor anglais Gildas Prado et la petite flûte Anaïs Benoît), avec une précision incroyable, engendrant un véritable bain de jouvence pour les yeux et pour les oreilles, tant le chef a réussi à susciter un incroyable tourbillon sonore, se laissant emporter lui-même jusqu’au vertige.  

Bruno Serrou

1) La nomenclature de l’orchestre du Concerto pour violon de Sibelius est la suivante : bois par deux, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales, cordes (14-12-10-8-6)

2) Celle de la Symphonie fantastique compte deux flûtes (la seconde aussi piccolo), trois hautbois (dont un en coulisse), cor anglais, deux clarinettes (la seconde aussi petite clarinette), quatre bassons, quatre cors, deux trompettes, deux cornets à pistons, trois trombones, deux tubas, deux timbaliers, percussion (dont deux cloches d’église en coulisse), deux harpes et cordes (16-14-12-10-8)

Remarquable reprise de l’extraordinaire opéra L’Inondation de Francesco Filidei et Joël Pommerat à l’Opéra Comique

Paris. Opéra Comique. Salle Favart. Mercredi 1^er mars

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Photo : (c) S. Brion/Opéra Comique

Créé avec grand succès le 27 septembre 2019, L’Inondation de Francesco Filidei sur un livret de Joël Pommerat, qui signe également la mise en scène de cette production princeps conforte l’impression laissée au soir de la première en ce même théâtre, qui en est l'initiateur, de pur joyau du théâtre lyrique (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2019/09/avec-linondation-sur-un-livre-joel.html).

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Rappelons ici le contexte exceptionnel de la genèse de cet opéra qui s’est déroulée dans des conditions artistiques exceptionnelles offerte par le directeur de l’Opéra Comique d’alors, Olivier Mantéi. Plusieurs ateliers de création d’une semaine ont été mis à disposition de l’équipe de création pour que l’œuvre atteigne sa cohérence. La musique de Francesco Filidei en est le ciment. Compositeur, librettiste-metteur en scène, chanteurs ont travaillé à partir de la musique, qui a été préenregistrée, ce qui a permis aux chanteurs et à Joël Pommerat de se focaliser sur le jeu d’acteur et sur le théâtre. Chaque matin, Pommerat arrivait au théâtre avec les dialogues totalement écrits - la nouvelle dont l’œuvre s’inspire n’en comptant que fort peu - d’une scène qu’il venait d’écrire, Filidei la découvrait en même temps que les chanteurs. « J’avais l’impression d’être un peintre, c’est-à-dire de travailler face à un modèle, déclarait le compositeur en 2019 sur France Musique. Il y a eu ensuite un très long travail d’orchestration, mais les premières intentions musicales n’ont quasi pas changé depuis le début. » Sur un livret en français qui incite à la déclamation debussyste, Filidei a composé une musique aux élans lyriques typiquement italiens, ce qui rend l’œuvre d’autant plus séduisante et convaincante. J’ai personnellement ressenti lors de cette reprise quelques rapprochement dans la scène ultime, celle de la clinique, avec le cinquième acte de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, jusqu’à la référence au texte de Maeterlinck « si seulement Dieu avait pitié des hommes », avec le lit, la soprano (la Femme/Mélisande), le baryton (L’Homme/Golaud) et la basse (Arkel/Le Médecin)…

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Norma Nahoun (La Jeune Fille), Jean-Christophe Lanièce (L'Homme), Victoire Bunel (La Voisine), Enguerrand de Hys (Le Voisin). Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Les deux auteurs ont porté leur dévolu sur une courte nouvelle L’Inondation de l’écrivain russe Evgeny Zamiatine (1884-1937) publiée en 1929, une inondation autant physique, due à la crue d’un fleuve, que psychique, le drame d’une femme meurtrière. Commençant sur le flash-back d’un assassinat, l’opéra en deux actes conte l’histoire de gens ordinaires, autour d’un couple sans enfant vivant au rez-de-chaussée d’un immeuble et de leur voisinage immédiat dont la vie s’écoule au ralenti, à l’instar de l’usine voisine, silencieuse, immobile sur les rives d’un fleuve apparemment paisible. Une nuit d’automne pluvieuse, le couple accueille une jeune fille vivant dans les comble et dont le père vient de mourir. Des liens de plus en plus intimes se nouent entre l’homme et l’adolescente, et l’épouse est de plus en plus rongée par la douleur, par la jalousie et par le ressentiment qui l’entraînent au bord du gouffre. Un jour de crue, tandis qu’une inondation dévaste leur appartement, la femme se laisse submerger par ses émotions. Hébergés par la famille du premier étage, chacun retrouve sa place, l’homme et la femme de nouveau réunis la nuit sur un divan du salon, tandis que la jeune fille partage la chambre des enfants. Lorsqu’ils regagnent leur appartement, la femme finit par tuer sa rivale. Peu après, elle se découvre enceinte. Une enquête pour disparition n’aboutit pas, et la vie reprend, malgré les cauchemars et les tempêtes intérieures de la femme. Une petite fille naît, et le couple se retrouve. Mais, hantée par le souvenir de la jeune fille, la femme sombre dans un délire et finit par parler, mais la police veille dans la chambre-même de la femme à qui elle promet de s’occuper sérieusement d’elle sitôt qu’elle ira mieux…

Francesco Filidei, L'Inondation. Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Cette reprise conforte cet ouvrage comme un authentique chef-d’œuvre du théâtre lyrique. Densité et intelligence du texte, musique magnifique où le chant est roi et l’orchestre d’une beauté stupéfiante, le tout servi dans l’excellence par une distribution et un ensemble instrumental luxembourgeois exceptionnels dirigés par le chef autrichien Leonhard Garms, qui se substituent avec autant de réussite au Philharmonique de Radio France et au chef argentin Emilio Pomarico. L’écoulement du temps est concrétisé par les gaines électriques agitées par les cinq percussionnistes, qui jouent également d’appeaux, de boîtes à vaches, de sirènes à bouche, de ressorts, de papier de verre et à bulle, de fouet, carillons à vent, de balle re-bondissante, de casserole, de kazoo, de langue de belle-mère, de couverts de table, etc. dont les bruits parcourent l’orchestre entier aux sonorités somptueuses qui font vivre les matières organiques que sont les animaux, le vent, le fleuve qui suscitent la montée des eaux et des tourments psychologiques qui finissent par submerger matière, fluides, animaux et les êtres-mêmes. Cette crue incarnée par l’orchestre est magnifiquement maîtrisée et nuancée par  Leonhard Garms, qui excelle dans cette musique raffinée à la fois liquide et minérale, à la tête il est vrai d’une formation de nature chambriste, l’Orchestre de Chambre du Luxembourg, plus fluide et cristallin que le Philharmonique de Radio France et sur qui repose la diversité de l’univers environnant les personnages et motive leur action.

Francisco Filidei (né en 1973, L'Inondation. Chloé Briot (La Femme), Jean-Christophe Lanièce (L'Homme). Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Gommant toute référence à la Russie et à l’époque soviétique, Pommerat situe l’action de L’Inondation dans un décor d’immeuble en coupe sur trois niveaux modestement meublé années 1950 soigneusement réalisé par Éric Soyer, chaque pièce des appartements s’éclairant en fonction de l’action. Le couple apparemment stérile et la jeune fille occupent le rez-de-chaussée, la famille avec trois enfants le premier étage, tandis que le second est partagé entre le réduit où vivait la jeune fille et où elle retrouve des garçons de son âge, et le studio occupé par un policier-narrateur. Animée par la direction d’acteur au cordeau de Joël Pommerat reprise avec connivence par Valérie Nègre, la distribution très proche de celle de la création est d’une homogénéité remarquable, avec la mezzo-soprano aux aigus rayonnants Chloé Briot bouleversante de douleur, d’angoisse et de folie dans le rôle de la Femme, le baryton Jean-Christophe Lanièce dans sa prise de rôle au timbre clair, le ténor Enguerrand de Hys en Voisin, la Voisine de la mezzo-soprano Victoire Bunel à la voix sombre et charnue qui succède à Yael Raanan-Vandor, la soprano Norma Nahoun (doublée par la comédienne Pauline Huriet) est une jeune fille au timbre judicieusement juvénile auquel ceux des enfants de la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique donnent un parfait écho, l’excellent contre-ténor tandis que Tomislav Lavoie, successeur de Vincent Le Texier, campe un Médecin au ridicule amplifié par les accents staccato de la clarinette basse d’un Orchestre de Chambre du Luxembourg irréprochable de couleurs, de fluidité, de précision.

Francesco Filidei (né en 1973), L'Inondation. Guilhem Terrail (le Policier/le Narrateur), Jean-Christophe Lanièce (L'Homme), Tomislav Lavoie (Le Médecin), (allongée) Chloé Briot (La Femme). Photo : (c) S. Brion / Opéra Comique

Reste à espérer la publication rapide d’un enregistrement de cette œuvre éblouissante, en CD et/ou en DVD…

Bruno Serrou

Opéra Comique jusqu’au 5 mars

Orchestre d’essence mahlérienne, le Münchner Philharmoniker dirigé par Lorenzo Viotti a donné une Sixième Symphonie de Mahler dantesque

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 27 février 2023

Lorenzo Viotti, Münchner Philharmoniker. Photo : (c) Bruno Serrou

La Sixième Symphonie de Gustav Mahler est un véritable Himalaya de l’histoire de la musique. Composée en 1903-1904, révisée à deux reprises, l’été de 1906 et au début de l’année suivante, après l’expérience de sa création le 27 mai 1906 à Essen, la Sixième Symphonie, écrite dans la tonalité de la mineur, cette immense partition que d’aucuns considèrent comme la plus grande symphonie de l’histoire, est l’une des plus déchirantes et éperdues du compositeur autrichien, celle qui, à l’instar des Kindertotenlieder, est la plus sinistrement prémonitoire de la biographie de son auteur, avec ses combats à couper le souffle, ses grands moments d’introspection douloureuse, ses plages d’espoir brutalement brisés par des drames menaçants, une angoisse qui atteint des sommets de déchirements avec les trois immenses coups du destin qui fracassent l’élan frénétique du funeste finale. Sans doute aussi la symphonie mahlérienne la plus porteuse d’avenir, qui inspirera particulièrement Alban Berg (l’interlude en ré mineur qui relie les deux dernière scènes de Wozzeck, notamment, lui doit beaucoup).

Lorenzo Viotti, Münchner Philharmoniker. Photo : (c) Bruno Serrou

« L’art de composer, ce n’est pas chercher à peindre, décrire ou faire de la poésie, écrit Mahler depuis sa résidence d’été de Maiernigg en 1904 à son protégé et assistant à l’Opéra de Vienne Bruno Walter. Ce que l’on compose, c’est l’homme dans sa globalité ; l’homme et ses sensations, ses réflexions, son souffle et ses souffrances. Si l’on manque de génie, mieux vaut s’abstenir. Mais si l’on possède du génie, il ne faut reculer devant rien. C’est comme faire un enfant et se demander ensuite s’il s’agit d’un enfant et s’il a été conçu pour les bonnes raisons. On s’étreint et un enfant naît. Basta ! Ma Sixième est achevée. Je pense que j’y suis arrivé ! Mille fois basta ! » Mahler est alors à l’apogée de sa vie et de sa carrière. Directeur général de l’Opéra de la Cour de Vienne, chef d’orchestre célébré, il est a pour épouse Alma Schindler, l’une des femmes les plus convoitées de la capitale impériale qui lui a donné un premier enfant.

Münchner Phiharmoniker, Lorenzo Viotti. Photo : (c) Bruno Serrou

Chef vaudois de 32 ans formé au CNSMD de Lyon, que j’avais vu et entendu diriger depuis la fosse de l’Opéra de la capitale rhodanienne dans une œuvre à mille lieues de l’univers mahlérien, puisqu’il s’agissait d’un opéra bouffe de Gaetano Donizetti, Viva la mamma ! (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2017/06/viva-la-mamma-donizetti-sauce-rossini.html), Lorenzo Viotti s’est avéré éblouissant dans cette symphonie dite « Tragique » dont le propos est contraire à la partition lyrique du compositeur italien. Après l’ample et sombre Allegro sostenuto initial (Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig [Véhément, mais robuste]), d’une unité impressionnante eu égard à la densité de la polyphonie et des thèmes qui se télescopent, à l’opposé de toute tendance cacophonique, le chef maîtrise de façon suprême le matériau thématique qui se multiplie et se densifie à foison au risque de la dislocation, la symphonie s'est avérée vertigineuse de tragique et de brio, sans pour autant s’avérer vraiment chaotique. Viotti, qui remplaçait Valery Gergiev, ex-directeur de l’orchestre munichois qui l’a congédié après l’avoir mis en demeure de prendre position face à l’agression de son ami Vladimir Poutine contre l’Ukraine, a quasi enchaîné le Scherzo au mouvement initial, qu’il a brièvement séparé d’une simple levée, soulignant ainsi les imbrications étroites voire intimes entre les deux séquences, puisque malgré la suppression de toute indication programmatique de la part de l’auteur, la symphonie dépeint dans un premier temps le couple Gustav et Alma Mahler et dans un second temps les jeux de leurs enfants dont les parents sont les témoins et auxquels ils participent. Viotti a choisi de placer le mouvement lent en troisième position, Mahler ayant lui-même longtemps hésité à introduire cet Andante moderato à la deuxième ou à la troisième places, ce qui confirme combien le chef a tenu à souligner le drame imparable immanent à l’œuvre, attestant d’un sens de la poésie et des épanchements sans pour autant se faire impudique. Le summum du caractère profondément pessimiste de cette Sixième se trouve en concentré dans l’immense finale, Allegro moderato - Allegro energico, le mouvement le plus développé de la création mahlérienne, aux côtés du finale de sa Symphonie n° 3 et à l’instar de celui du Chant de la Terre, un morceau aux élans terrifiants, dantesques, brutalement interrompus par trois coups de marteau frappés avec une violence inouïe - Viotti, comme trop de ses confrères, n’a pas marqué le troisième coup du destin avec l’appoint du marteau préférant se limiter aux instruments à percussion classiques (timbales, grosses caisses, cymbales, tam-tam, claviers), qui allaient marquer la génération de la Seconde Ecole de Vienne, au point de servir de modèle aux Pièces op. 16 d’Arnold Schönberg et Op. 6 d’Alban Berg et d’Anton Webern, outre l’Interlude en ré mineur de l’opéra Wozzeck de Berg déjà évoqué. Ce finale est une véritable course à l’abîme, asphyxiante, anxiogène, d’un tragique hallucinant… Après deux premiers mouvements telluriques si proches l’un de l’autre et séparés par le chef d’une simple levée, l’Andante isolé, délicieusement chantant mais empli d’une ineffable tristesse, le finale s’est avéré fascinant, vertigineux, bien qu’il lui ait manqué ce troisième coup du destin marqué au marteau de bois. A noter les cloches de vache dans un premier temps sur le plateau à jardin, puis dans le finale hors scène, la disposition des cuivres, avec, de jardin à cour, trompettes, trombones, tuba et cors…

Lorenzo Viotti, Münchner Philharmoniker. Photo : (c) Bruno Serrou

L’admirable phalange bavaroise qu’est le Philharmonique de Munich, orchestre mahlérien par excellence - Gustav Mahler a dirigé à sa tête la création de ses Symphonies n° 4 et n° 8 « des Mille », Bruno Walter la création posthume du Chant de la Terre -, s’est glorieusement imposée sous la direction de Lorenzo Viotti, simple, précise, enflammée d’où il a émané une maîtrise des contrastes prodigieuse, le chef suisse offrant une Symphonie n° 6 « Tragique » proprement dantesque. Ponctuée de plages d’un onirisme tendre et délicat, tandis que la polyphonie, les lignes qui s’entrechoquent et s’entrecroisent ont été supérieurement définies, sans aucune saturation acoustique. Les musiciens bavarois ont ainsi attesté d’une ferveur et d’une virtuosité à toute épreuve, avec une mention spéciale pour les pupitres solistes, particulièrement le cor.

A noter que le chef a donné une introduction au public avant l’exécution de l’immense partition prémonitoire dans la vie du compositeur.

Bruno Serrou

CD : Katherine Nikitine donne au piano du fondateur du Groupe des Cinq russe Mili Balakirev un bouquet inattendu

Pour son premier album solo, Katherine Nikitine rend hommage à Mili Balakirev (1837-1910), fondateur du Groupe des Cinq, qui compte en des rangs Alexandre Borodine (1833-1887), César Cui (1835-1918), Modest Moussorgski (1839-1881) et son élève Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908). Il est principalement connu comme auteur de la pièce pour piano Islamey et le poème symphonique Tamara.  

Bien que le moins connu du Groupe des Cinq, au même totre que César Cui, et s’il n’en est pas non plus le plus représentatif, Balakirev a été le ciment du groupe dont il est l'initiateur, supervisant et corrigeant le travail de ses comparses, jusqu’à la dissolution du groupe en 1870. Compositeur autodidacte, remarqué par le fondateur de l’école russe de la musique, Mikhaïl Glinka (1804-1857), il a été le maître du plus jeune des Cinq, Rimski-Korsakov, qui sera son assistant à la Chapelle impériale de Saint-Pétersbourg.

Son très mauvais caractère, son exigence extrême envers les autres autant que pour lui-même, ont fait qu’il laisse peu d’œuvres achevées, une cinquantaine néanmoins dont on sait fort peu, du moins en Occident. Parmi elles, plus d’une quarantaine de pièces pour piano seul.

C’est dans ce vivier qu’a puisé pour son premier disque soliste la pianiste française Katherine Nikitine, professeur au Conservatoire de Musique de Genève, dont elle est Doyenne des claviers, et à la Haute Ecole de Musique de la même ville, se produisant en outre en duo piano/orgue avec sa sœur Véra Nikitine. La pianiste a sélectionné onze œuvres de Balakirev, soit le cinquième de la création pianistique du compositeur russe, incluant la plus célèbres d’entre elles, la « fantaisie orientale » Islamey de 1869, qui donne son titre à l’album. Onze partitions de trois (la romance Poustinya) à dix (Islamey) minutes, écrites entre 1869 et 1906, couvrant ainsi les trois périodes créatrices de leur auteur, classées en « Jeunesse » (l’Alouette et Islamey), « Silence » (l’Etude pour la main gauche Au Jardin, Idylle et la Mazurka n° 3), et « Renaissance », la plus représentée, avec sept œuvres, la dernière, Fileuse, étant dédiée à un certain Maurice Rosenthal…

C’est sur un piano modèle Opus 102 du facteur Stephen Paulello sur lequel elle enregistre désormais tous ses disques que Katherine Nikitine fait sonner avec panache Islamey, l’une des pages les plus virtuoses de tout le répertoire instrumental. Avec la sélection qu’elle a réalisée, l'artiste brosse en onze étapes le portrait du compositeur russe, faisant découvrir au fil des pages sa maturation créative, depuis ses débuts d’autodidacte et ses harmonies par trop systématiques jusqu’à la complexité assumée où s'associent l’art de Chopin et de Liszt au folklore russe, tandis que la personnalité de Balakirev s’illustre dans la vélocité, le style rhapsodique. Ce que donne à entendre Katherine Nikitine va bien au-delà de la banalité de certaines pages, la pianiste leur donnant chair et expressivité, évitant par son toucher aérien toute rudesse et tout truisme, aidée en cela par sa technique imparable. Il ne s’agit pas, bien sûr, d'oeuvres capitales dans l’histoire de la musique, mais ce qu’en fait ici l’interprète tire tout ce qu’elles contiennent de qualité technique et d’éloquence, cela dans les meilleures conditions de jeu, de couleurs, d’acoustique.

Bruno Serrou

1 CD Hortus 211 (distribution Intégral). Durée : 1h 02mn 12s. Enregistré en 2022. DDD  

CD : Beatrice Rana, dans un brillantissime dialogue avec le Chamber Orchestra of Europe et Yannick Nézet-Séguin, célèbre en poète le couple Robert et Clara Schumann en les réunissant avec ardeur par leurs concertos pour piano

Le couple Robert et Clara Schumann est l’un des plus mythiques de l’histoire de la musique. Rarement réunis pourtant au disque comme au concert, la pianiste italienne Beatrice Rana, l’orchestre européen et le chef canadien rebondissent sur la vague qui porte actuellement les musiciennes sur le devant de la scène pour offrir ce qui est indubitablement la version de référence du concerto de la muse de Johannes Brahms…

Née Clara Wieck (1819-1896), la femme de Robert Schumann (1810-1856) était une enfant prodige. Pianiste virtuose et compositrice, à l’instar de la sœur de Félix Mendelssohn-Bartholdy, Fanny Hensel-Mendelssohn (1805-1847), elle a été contrainte de s’effacer devant le génie de son mari à une époque où il n’était pas question qu’une femme compose. Tant et si bien que l’essentiel de son œuvre a été conçu avant son mariage, tandis qu’elle se consacrera totalement à la carrière de virtuose par la suite. Ainsi de son Concerto n° 1 pour piano et orchestre en la mineur op. 7, qui a été composé en 1833 par une jeune fille de 14 ans, et créé en 1835, cinq ans avant son union. Robert Schumann composera sa première œuvre pour piano et orchestre en 1841, un an après son mariage, avec une fantaisie, qui deviendra le mouvement initial de son unique Concerto pour piano et orchestre op. 54, écrit lui aussi dans la tonalité de la mineur, en 1845.

Réunir de nouveau le couple Robert et Clara Schumann par le biais de leur création est si évidente qu'elle en est finalement fort rare, la tradition étant bien ancrée d’associer le concerto de l’époux à celui qu’Edvard Grieg (1843-1907) composa en 1868 dans la même tonalité et d’une longueur comparable. Tandis que les concertos de Robert et Clara Schumann n’ont guère à voir l’un avec l’autre, excepté la tonalité, celui de l’épouse étant une œuvre de jeunesse et celui de l’époux une page de la maturité.

Beatrice Rana et Yannick Nézet-Séguin en répétition à Baden-Baden en juillet 2022. Photo : (c) EuroArts

Au sein d’une discographie sans stars pour le concerto de Clara Schumann, le choix de Beatrice Rana, lauréate à 18 ans du Concours de Montréal en 2011 et du Montréalais Yannick Nézet-Séguin associés au plus souple et polyvalent des ensembles instrumentaux internationaux, l’Orchestre de Chambre d’Europe fondé en 1981 avec le soutien de Claudio Abbado et Nikolaus Harnoncourt dont le chef canadien est membre honoraire à l’instar de feu Bernard Haitink et du pianiste hongrois Andras Schiff, est d’une importance considérable, car il peut attirer l’attention de quantité de mélomanes convaincus de l’intérêt de la découverte de la partition de Clara Wieck-Schumann interprétée par des musiciens de tout premier plan et d’une valeur artistique hors normes. D’autant plus qu’ils offrent à entendre est d’une poésie d’une ardeur désarmante tant le chant du piano, dans la partie duquel Beatrice Rana brille par sa virtuosité, et de l’orchestre - il faut à tout prix écouter dans le finale le duo du piano et du violoncelle solo qui annonce plus ou moins celui du Concerto pour piano n° 2 de Johannes Brahms - exaltent la force évocatrice et la spontanéité de ce concerto d’une fraîcheur juvénile saisissante, hors de toute ambition novatrice.

Si le choix de cette version du Concerto de Clara Schumann s’impose indubitablement, il s’avère a priori moins évident pour celui de Robert Schumann pour lequel la discographie est pour le moins encombrée, avec plus de deux cents enregistrements, dont une bonne trentaine de tout premier plan. Or, ce que donne à entendre ici la pianiste italienne est rien moins que somptueux ! Le toucher aérien de la pianiste italienne tire du clavier des sonorités délicates et d’une plénitude prodigieuse, des timbres d’une richesse inouïe, une tendresse onirique fabuleuse et une exaltation troublante tant il s’y trouve de passion, d’élan, de lumière évanescente.  

Pour compléter ce disque remarquable, Beatrice Rana offre une somptueuse lecture de l’arrangement pour piano seul du lied de Robert Schumann Widmung (Dédicace) première fleur du bouquet de la marier constitué de vingt-six lieder du recueil des Myrthen Op. 25 de 1840, année des noces de Clara Wieck et Robert Schumann.  

Bruno Serrou

1 CD Warner Classics 5054197296153. Enregistré au Festspielhaus de Baden-Baden du 8 au 10 juillet 2022. Durée : 57mn 22s. DDD