L’Orchestre de Paris a reçu avec bonheur Lahav Shani et Kirill Gerstein pour son dernier concert de l’année 2022

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 15 décembre 2022

Lahav Shani et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son dernier concert de l’année 2022, l’Orchestre de Paris recevait à la Philharmonie de Paris le jeune chef israélien de 33 ans Lahav Shani, actuel directeur musical des Orchestres Philharmoniques de Rotterdam et d’Israël, et le pianiste russo-étatsunien Kirill Gerstein. Ce dernier avait la rude tâche de remplacer l’immense Marta Argerich, malade.

Kirill Gerstein, Lahav Shani, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce changement d’affiche n’a pas empêché la Philharmonie de faire le plein. Et le public n’a pas eu à le regretter. En effet, Kirill Gerstein a brossé un Concerto n° 2 en si bémol majeur op. 19 de Beethoven, la moins programmée de ses œuvres concertantes, au chant somptueux comme un concerto pour piano de la maturité de Mozart, le mouvement lent se déployant telle une immense aria d’opéra d’une exquise expressivité magnifiée par le touché délié et aérien du pianiste qui en exaltait les sensuelles éclats, tandis que Lahav Shani donnait une lumineuse sensualité aux textures de l’Orchestre de Paris aux sonorités célestes et flexibles.

Kirill Gerstein, Lahav Shani et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Au terme de ce lumineux voyage, pianiste et chef se sont associés pour un bis à quatre mains, portant leur dévolu la Danse des fées extraite de Casse-Noisette de Tchaïkovski.

Lahav Shani. Photo : DR

Un « encore » qui aura fait le lien avec la seconde partie de la soirée, consacrée à la Symphonie n° 5 en mi mineur op. 64 du même compositeur russe. Œuvre du fatum par excellence, mue par un thème cyclique symbolisant la providence, la plus développée des symphonies de Tchaïkovski à l’exception de Manfred avec ses cinquante minutes de durée, il est tentant d’appuyer les douloureuses pensées qui ont présidé à la genèse de l’œuvre. Il convient donc d’autant plus de saluer la lecture objective et allégée de tout pathos excessif, Lahav Shani avec sa direction économe, dénuée de toute gesticulation mélodramatique, mais suscitant une énergie, une précision, un lyrisme généreux. Le chef israélien a réussi à modifier les couleurs des cordes onctueuses et charnelles de l’Orchestre de Paris les sonorités rêches et râpeuses des orchestres slaves, donnant ainsi plus encore d’authenticité à son interprétation plus onirique que plaintive et déchirée, tandis que les bois et les cuivres, particulièrement l’omniprésent Philippe Berrod (clarinette), mais aussi Giorgio Mandolesi (basson), et Philippe Dalmasso, cor solo de la soirée.

Rendez-vous est pris pour le premier concert 2023 de l’Orchestre de Paris, les 11 et 12 janvier 2023, avec le chef finlandais Jukka-Pekka Saraste et le pianiste français Alexandre Kantorow dans le Concerto n° 2 pour piano de Tchaïkovski et la Symphonie n° 4 de Chostakovitch.

Bruno Serrou

Impressionnant second volet du diptyque Herman Melville d’Olga Neuwirth par l’Ensemble Intercontemporain et Matthias Pintscher en clôture du Festival d’Automne à Paris

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique. Salle des concerts. Mardi 13 décembre 2022

Olga Neuwirth (née en 1968), Le Encantadas. Matthias Pintscher, Ensemble Intercontemporain, technologie IRCAM. Photo : (c) Quentin Chevrier

Second volet des voyages d’Olga Neuwirth (née en 1968) proposé par le Festival d’Automne à Paris au sein de l’univers marin d’Herman Melville après The Outcast le 26 septembre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/09/la-grande-fresque-le-banni-outcast.html), l’Ensemble Intercontemporain et son directeur musical Matthias Pintscher, en association avec la Philharmonie de Paris, a donné mardi Le Encantadas o le avventure nel mare delle meraviglie (Les Galápagos ou les aventures dans la mer des merveilles) en clôture de l’axe musical de l’édition 2022 du Festival d’Automne, à l’initiative du projet.

Olga Neuwirth (née en 1968), Le Encantadas. Matthias Pintscher, Olga Neuwirth, Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

La compositrice autrichienne s’est inspirée ici notamment de la série de nouvelles contenues dans le recueil The Encantadas (1854) d’Herman Melville (1819-1891) qui content une traversée maritime dans les eaux de l’archipel des Galápagos avec ses « îles enchantées », mystérieuses et séduisantes. Aussi surprenant que cela puisse paraître, ce recueil de Melville qui ont pour cadre l’océan Pacifique, ont inspiré à la compositrice autrichienne des souvenirs de ses séjours à Venise, à l’époque où elle était l’élève de Luigi Nono (1924-1990). Plus particulièrement de sa lagune et de l’église San Lorenzo où a été créé l’opéra Prometeo du maître vénitien dans une scénographie de l’architecte Renzo Piano. Dans cette œuvre conçue à l’IRCAM, mêlant instruments acoustiques spatialisés et électronique en temps réel, Olga Neuwirth entend réaliser sa conception d’une « arche de rêve au travers de l’espace et du temps », un espace sonore modulable, immersif et mouvant. 

Olga Neuwirth (née en 1968), Le Encantadas. Matthias Pïntscher. Photo : (c) Quentin Chevrier

Pour la diffusion des parties électroniques et des traitements informatiques appliqués en temps réel, la compositrice fait appel à un dispositif élaboré à l’IRCAM qui permet la reproduction de scènes sonores en 3D par un réseau périphérique de haut-parleurs installé sur un dôme autour de la salle. Baptisé « Ambisonics », ce système permet de reconstruire virtuellement l’acoustique de l’église San Lorenzo, point de départ de voyages vers des paysages sonores de plusieurs lieux de la ville de Venise dont les caractéristiques ont été captées à l’aide d’un réseau sphérique de micros. Les musiciens sont disséminés en six îlots autour de la salle de concert et jouent avec son acoustique tandis que leurs sons sont captés en temps réel, traités et restitués en divers endroits de la salle. 

Olga Neuwirth (née en 1968), Le Encantadas. Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Quentin Chevrier

Dans cette réalisation aussi singulière que complexe et fascinante, Olga Neuwirth plonge ses auditeurs au coeur d’une véritable mosaïque sonore, reflet de son propre univers des sons qui fusionne réalité et virtualité, pour une traversée sur un vaisseau des eaux de la Sérénissime à la façon dont Melville puise ses récits dans celles des « îles enchantées » du Pacifique. Malgré modularité relativement contrainte de la Salle des concerts de la Cité de la musique a fait que les six groupes instrumentaux étaient répartis par groupes de deux à cours et à jardin, d’un cinquième en fond de salle et un dernier sur le plateau, à droite du chef, planté devant un pupitre face au public, aux instrumentistes et aux informaticiens. Les soixante-dix minutes de l’œuvre s’écoulent sans que l'auditoire en prenne conscience, envoûté par les sons qui l’enveloppent et qui pénètrent son corps de toute part qui vit ce voyage comme s’il en était, les images sonores comblant amplement ce que les yeux ne voient pas. La pureté des instruments de l’Ensemble Intercontemporain, la fluidité de l’élément informatique en temps réel, la transparence liquide de la 3D, la précision saisissante de la direction de Mathias Pintscher ont permis à cette œuvre impressionnante par sa puissance évocatrice, par son invention et par son étonnante musicalité de donner toute son essence, sa magnificence, mettant somptueusement en exergue sa sensualité transcendante associant la lagune solaire de la Sérénissime Venise perçue à travers la mémoire auditive d’Olga Neuwirth et le sombre univers marin d’Herman Melville.

Bruno Serrou

Le London Symphony Orchestra et sir Simon Rattle oppressent Schumann et magnifient Rachmaninov

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 12 décembre 2022

Sir Simon Rattle et le London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce n’a pas été un programme transcendant que le London Symphony Orchestra et son patron Sir Simon Rattle proposaient cette fois à leur public parisien. Face au très populaire - à juste titre - Concerto pour piano et orchestre en la mineur op. 54 de Robert Schumann, son ouverture Genoveva Op. 81 et la plus rare Symphonie n° 3 en la mineur op. 44 de Serge Rachmaninov… Une mise en regard de deux compositeurs distants autant dans l’espace que dans le temps, qui, de ce fait, n’ont apparemment rien en commun, si ce n’est l’expressivité romantique pour l’Allemand et postromantique pour le Russe…

Mitsuko Uchida, Sir Simon Rattle et le London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

La première partie du concert était donc dévolue au seul Robert Schumann (1810-1856). Le Concerto pour piano atteignant à peine la demi-heure, c’est avec les dix minutes de l’ouverture de l’opéra en quatre actes Genoveva (Geneviève) que le London Symphony Orchestra a débuté sa prestation parisienne. Ce drame médiéval de la jalousie tiré de la légende du VIII^e siècle Geneviève de Brabant s’inspire de la tragédie éponyme en cinq actes de Friedrich Hebbel (1813-1863) écrite en 1843 - parallèlement à la genèse de l’unique opéra de Schumann, Richard Wagner composait son Lohengrin dont l’action a également pour cadre le Brabant médiéval. Ecrite en avril 1847, deux ans avant l’opéra auquel elle prélude qui sera créé le 25 juin 1851 au Stadt-Theater de Leipzig, l’ouverture a été donnée pour la première fois quatre mois auparavant dans la même cité saxonne. Si l’opéra ne dépassa pas le cap de cinq représentations après sa création, ce n’est pas le cas de l’ouverture dont le climat sombre et passionné est particulièrement séduisant. Le London Symphony Orchestra et son directeur musical en ont donné une lecture sombre et poétique, plongeant en une petite dizaine de minutes dans l’atmosphère délicatement humaine et dramatique de Schumann.

Mitsuko Uchida et le London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce qui n’a pas été vraiment perceptible dans le célébrissime Concerto pour piano en la mineur achevé par Schumann deux ans avant l’ouverture de Genoveva. Ce n’est pas la part dévolue à l’orchestre qui a péché par faiblesse, bien au contraire, Simon Rattle et ses musiciens brodant un tissu orchestral onctueux, généreux, brillamment soutenu, empli de délicieuses sonorités et poussant à l’expressivité, avec cependant une tendance à couvrir la soliste, mais bel et bien le piano de Mitsuko Uchida. L’artiste japonaise résidant à Londres m’est apparue étrangement perdue entourée des bruissements un peu trop amples de l’orchestre, Mitsuko Uchida semblant se concentrer sur sa technique, il est vrai irréprochable, au détriment de l’expression. Non pas en se protégeant de toute tentation au pathos, comme cela arrive trop souvent dans cette œuvre chez beaucoup d’interprètes, mais en demeurant étonnement trop tendre, délicate, au risque de paraître distante, tiède, excessivement retenue, pudique. Mais il est vrai que l’orchestre s’est avéré un peu trop présent, au point d’écraser le piano et d’éteindre le jeu de la soliste, qui a semblé renoncer à la lutte pour émerger de l’ensemble. Le public l’a cependant ovationnée avec insistance jusqu’à ce qu’elle lui offre un bis, avec une troisième œuvre de Schumann dans cette première partie de concert, l’Aveu, dix-septième section du Carnaval op. 9 à laquelle Mitsuko Uchida a donné avec une délicieuse tendresse le ton d’une intime confidence. 

Sir Simon Rattle et le London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert du LSO était entièrement occupée par une seule partition dans la même tonalité que le concerto de Schumann, la Symphonie n° 3 en la mineur op. 44 de Serge Rachmaninov (1873-1943). Les trois symphonies du compositeur russe exilé à partir de 1917 aux Etats-Unis ne figurent pas parmi ses œuvres les plus passionnantes. Composée en 1935-1936, créée le 6 novembre 1936 à Philadelphie sous la direction de Leopold Stokowski, construite en trois mouvements à l’instar de la Symphonie de César Franck, cette partition est la pénultième de Rachmaninov, qui ne devait plus concevoir jusqu’à sa mort le 28 mars 1943 que les Danses symphoniques op. 45 (1940-1941). La genèse difficile - Rachmaninov écrira à la fin de son manuscrit « Fini ! Dieu soit loué ! » - se ressent quelque peu. Le compositeur le constata d’ailleurs de lui-même, notant que « en faisant le compte des admirateurs de cette œuvre, j’ai réussi à relever trois doigts. Le premier pour [le chef d’orchestre britannique] sir Henry Wood, le deuxième pour le violoniste [allemand Adolf] Busch, et le troisième - je m’excuse - pour moi ! Quand j’aurai épuisé tous les doigts des deux mains, j’arrêterai de compter. Simplement, quand cela arrivera-t-il ? » L’anachronisme esthétique dont la presse se fit immédiatement l’écho reste d’actualité, même si trop de compositeurs d’aujourd’hui se font plus encore surannés. Si l’on retrouve une fois encore le Dies Irae du rituel catholique des morts, thème que l’on retrouve souvent dans la l’œuvre de Rachmaninov notamment dans ses Variations Paganini mais aussi dans sa Symphonie n° 1 de 1895, la Troisième Symphonie est intensément russe dans son expression, emplie de douleur. La beauté des timbres du LSO (j’avoue mon étonnement devant le fait que Rattle ait convié sept violoncelles pour huit contrebasses, soit trois violoncelles manquants, donnant ainsi davantage d’assise harmonique grave aux dépends de la vocalité face au fatum) ont heureusement servi cette œuvre un brin écrasante. 

Sir Simon Rattle et le London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

En bis, comme pour laisser un éclairage plus optimiste à ce concert préludant à celui programmé dès le 15 janvier prochain (Beethoven/Stravinski), Simon Rattle et le LSO ont donné une Danse slave d’Antonin Dvorak au chant étincelant.

Bruno Serrou

Les 40 ans de l’Orchestre Français des Jeunes sous la direction attentive de son nouveau directeur musical, Michael Schønwandt

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Dimanche 11 décembre 2022

Michael Schønwandt et l'Orchestre Français des Jeunes. Photo : (c) Bruno Serrou

Quarante ans pour un orchestre de jeunes musiciens est un âge vénérable. En deux fois vingt ans, l’Orchestre Français des Jeunes (OFJ) a accueilli dans ses rangs plus de deux mille huit cents musiciens venus de tous les conservatoires de France et d’Europe qui se sont réunis une ou deux fois l’an depuis 1982, année de sa création sous l'impulsion du compositeur Marius Constant. Il suffit de citer un seul chiffre pour dire l’efficience de cette phalange éphémère mais pérenne : soixante pour cent de ces deux mille huit cents étudiants de conservatoires sont devenus musiciens d’orchestres professionnels, soit mille six cent quatre vingt instrumentistes tous pupitres confondus…

L''Orchestre Français des Jeunes. Photo : (c) Bruno Serrou

Résident de la Philharmonie depuis l’ouverture de cette dernière en janvier 2015, l’OFJ est considéré par son haut degré d’excellence comme le vaisseau amiral des orchestres de jeunes français. Sa mouture cru 2022 a donné son dernier concert de la saison dans la Salle Pierre Boulez sous la direction de son nouveau directeur musical, le Danois Michael Schønwandt. Ce concert conforte le niveau d’excellence atteint par les jeunes recrues de cette formation à but pédagogique qui s’impose toujours davantage comme un passage obligé pour les apprentis musiciens qui entendent se lancer dans une carrière d’orchestre. D’autant que, comme de coutume depuis la fondation de l’OFJ en 1982, les œuvres proposées à la centaine d’élèves des conservatoires nationaux, régionaux et étrangers âgés de 16 à 26 ans par les responsables de l’orchestre pour les deux sessions de cette année ont permis comme de coutume de mettre en valeur à tour de rôle les différents pupitres de l’orchestre, aussi bien les cordes que les bois, les cuivres et la percussion.

                 Michael Schønwandt. Photo : DR 

L’OFJ a confirmé une fois encore n’avoir rien à envier à quantité d’orchestres professionnels aguerris dans un programme cent pour cent de musique française. C’est sur l’ouverture du Carnaval romain op. 9 (1843-1844) d’Hector Berlioz (1803-1869) que la jeune phalange a commencé sa prestation avec une fringante énergie, titillée par un Schønwandt économe en gestes mais couvant des yeux ses musiciens, l’osmose conduisant à mettre en exergue la subtilité et l’éclat de l’orchestration de Berlioz.

Marie-Laure Garnier (soprano), Michael Schønwandt et l'Orchestre Français des Jeunes. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette année point de concerto mais l’un des plus beaux cycles de mélodies françaises avec orchestre, le Poème de l’amour et de la mer op. 19 (1893) d’Ernest Chausson (1855-1899) sur des textes de Maurice Bouchor. En lieu et place d’Adèle Charvet prévue à l’origine mais qui a dû renoncer au dernier moment pour cause de maladie, c’est à la soprano de 21 ans Marie-Laure Garnier, révélation lyrique des Victoires de la Musique classique 2021, qu’est revenu le soin d’interpréter la partie vocale de ces pages bouleversantes qu’elle a chantée avec sensibilité et émotion, soutenue avec grâce par l’OFJ, cajolée par les pupitres solistes, flûte, hautbois, basson, violoncelle, violon notamment. 

Suzanne Giraud (née en 1958), Michael Schønwandt et l'Orchestre Français des Jeunes. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert s’ouvrait sur une courte création conforme à la tradition de cet orchestre-école dont la mission est de faire travailler à ses jeunes membres tous les styles et répertoires auxquels le métier de musicien d’orchestre les confrontera. Cette session, c’est à la compositrice Suzanne Giraud (née en 1958) qu’a été confiée l’œuvre en création, une page spatialisée ludique et juvénile à souhait dont le titre seul dit tout, Liesse, qui réclame aux musiciens une participation multiple, instrumentale, vocale et percussive. S’ensuivait une page rare, D’un matin de printemps (1917-1918), l’une des oeuvres ultimes nées de la trop courte vie de Lili Boulanger (1893-1918) dont l’OFJ a donné la lumineuse beauté et la souffrance sous-jacente.

Michael Schønwandt et l'Orchestre Français des Jeunes. Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert de clôture de la saison de l’OFJ s’est conclu en apothéose avec la seconde Suite de Daphnis et Chloé (1913) de Maurice Ravel (1875-1937). Si Michael Schønwandt n’a pas réussi à imposer le délicat pianississimo des premières mesures du Lever du jour qui aurait dû venir du fond de l’Univers pour s’épanouir lentement et déboucher sur une lumière ardente et jubilatoire, les musiciens ont pu s’adonner aux épanchements, à la virtuosité et à la puissance qui se fera parfois tellurique mais jamais tonitruante, l’ONJ en a exalté l’énergie, les rythmes trépidants, subtilement ponctués par hautbois, cor anglais, clarinette, basson solos qui ont somptueusement restitué les élans pastoraux, tandis que la Danse générale a été admirablement servie par les musiciens de l’OFJ dans son foisonnement sonore et expressif, chacun se libérant totalement dans l’ample finale sans saturer pour autant l’espace sonore dans l’immense crescendo qui est resté cristallin.

Je me permets d'exprimer en fin de compte-rendu une fois n'est pas coutume ma déception que cet orchestre de jeunes ait une mémoire particulièrement courte, personne n'ayant apparemment consulté les archives médias de sa cave sans doute très profonde, mal rangée et très mal éclairée, ses responsables ayant organisé une table ronde animée par un inconnu sans avoir même songé à me proposer d'y participer, alors que je suis cette phalange depuis 1993 à l'époque où les stages et les répétitions se déroulaient fin août sur les rives de l'Allier à Vichy, que j'ai suivi deux de ses tournées européennes, et que j'ai en mémoire quantité d'anecdotes que les personnes invitées n'avaient pas. 

Bruno Serrou 

Pour ses 70 ans, Philippe Manoury a offert à l’Ensemble Intercontemporain une somptueuse création, « Grammaires du sonore »

Paris. Cité de la Musique-Philharmonie de Paris. Salle des concerts. Vendredi 9 décembre 2022

Philippe Manoury, François-Xavier Roth et l'Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est avec six mois de décalage que l’Ensemble Intercontemporain s’est joint aux célébrations qu’il a initiées avec le Festival ManiFeste, Radio France et la Philharmonie de Paris, pour le soixante-dixième anniversaire de Philippe Manoury (1), le plus emblématique des compositeurs de l’IRCAM après Pierre Boulez, qui disait combien il lui devait sur le plan de sa propre création. 

L'Ensemble Intercontemporain, Philippe Manoury et François-Xavier Roth. Photo : (c) Bruno Serrou

Admiré par Pierre Boulez, qui l’appelle à l’IRCAM en 1981, maîtrisant comme personne l’informatique musicale, Philippe Manoury est l’un des compositeurs-phares de sa génération. Professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon (1987-1997), puis à l’Université de Californie du Sud à San Diego et au Conservatoire de Strasbourg (2004-2012), il est l’un des compositeurs français les plus joués dans le monde. Né à Tulle le 19 juin 1952, il est aujourd’hui à la tête d’un catalogue qui compte près d’une centaine d’œuvres couvrant tous les répertoires, de la musique soliste à l’opéra, Philippe Manoury a rejoint l’institut de Pierre Boulez cinq ans après sa création en 1976, s’y attachant à la recherche dans l’interaction en temps réel entre instruments acoustiques et informatique, et participant ainsi au développement de MAX-MSP avec le mathématicien Miller Puckette. Philippe Manoury a été compositeur en résidence à l’Orchestre de Paris (1995-2001) et responsable de l’Académie Européenne de Musique du Festival d’Aix-en-Provence (1998-2000), et il a enseigné en 2017 au Collège de France.

Christina Daletska (mezzo-soprano), François-Xavier Roth et l'Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est une superbe soirée hommage à Philippe Manoury pour ses soixante-dix ans que l’Ensemble Intercontemporain a donné sous la brillante direction de François-Xavier Roth, avec une bouleversante mezzo-soprano ukrainienne Christina Daletska dans Quatre Lieder extraits de l’opéra Kein Licht (2017). Étourdissante création mondiale de Grammaires du sonore (2022), immense page d’orchestre d’une constante invention aux rythmes effrénés, aux timbres d’une variété fantastique et aux respirations étourdissantes grâce à une spatialisation naturelle remarquable. L’auditeur est littéralement envoûté par tant de beautés sonores à la palette de couleurs d’une ampleur inouïe. 

Philippe Manoury et François-Xavier Roth. Photo : (c) Bruno Serrou

Créées le 7 mai 1998 par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par son directeur musical de l’époque, David Robertson, leur dédicataire, les quarante minutes des sept Fragments pour un portrait (Incantations, Choral, Vagues paradoxales, Nuit (avec turbulences), Ombres, Bagatelle, Totem) pour trente musiciens, référence à la démarche du peintre Francis Bacon dans ses approches du Portrait d’Innocent X de Velasquez, sont porteuses vingt-cinq ans en amont de Grammaires du sonore de toutes les préoccupations de Manoury dans la musique acoustique tirées de son expérience unique de la musique électroacoustique en temps réel dont il est l’un des maîtres incontestés et incontestables.

Christina Daletska (mezzo-soprano). Photo : Bruno Serrou

L’on sait depuis La Trilogie de Cologne créée entre 2016 et 2019 combien François-Xavier Roth a d’affinité avec Philippe Manoury et sa musique (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2019/06/philippe-manoury-signe-un.html). Rien de plus naturel en somme que l’Intercontemporain ait confié la direction de ce concert-hommage à l’un des chefs d’orchestre français les plus polyvalents parce que les plus informés historiquement. La magie de la musique de Philippe Manoury a été magnifiée par les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain qui aura brillé de tous ses feux, jouant avec un plaisir non feint cette musique fascinante continuellement renouvelée, sous l’impulsion magnétique de François-Xavier Roth, qui, de toute évidence, est proprement habité par la musique du compositeur désormais septuagénaire… Ce à quoi s’est ajoutée avant l’entracte l’émotion qui a transporté la Salle des concerts de la Cité de la Musique lorsque la cantatrice Christina Daletska est venue saluer le public enveloppée dans le drapeau ukrainien et se mit à chanter avec une douloureuse tendresse une délicate mélodie que Philippe Manoury a écrite pour elle en mars 2022 sur un poème en ukrainien de Marie Iljasenko (écrivain ukrainienne d'origine tchéco-polonaise née en 1983), Nous sommes toujours en guerre…

 Bruno Serrou

1) Voir l'entretien que Philippe Manoury m'avait accordé pour son soixantième anniversaire publié sur ce site le 3 juin 2012 : http://brunoserrou.blogspot.com/2012/06/entretien-avec-le-compositeur-philippe.html

42nd Street au Châtelet, Broadway au cœur de Paris

Paris. Théâtre du Châtelet. Jeudi 8 décembre 2022 

42nd Street. Photo : (c) Théâtre du Châtelet

Voilà plus de trois lustres que le Théâtre du Châtelet est devenu le lieu emblématique parisien de la comédie musicale façon Broadway. Le départ en 2006 de Jean-Pierre Brossmann mettait un terme à un quart de siècle de festivals permanents d’opéras et de concerts classiques de très haute tenue, son successeur, Jean-Luc Choplin, ex-administrateur des Ballets Roland Petit, ex-directeur de Disneyland, ayant choisi d’inscrire l’auguste théâtre sur les traces du New York de Broadway, détournant l’excellente acoustique originelle en barnum sonore amplifié.

C’est de cette époque que date la création de 42nd Street (42^ème Rue), comédie musicale adaptée par Harry Warren pour la musique et par Al Dubin pour les paroles du roman éponyme de Bradford Ropes rendu célèbre en 1933 par le film du même nom réalisé par Lloyd Bacon avec Ginger Rogers, Ruby Keeler et Warner Baxyer. Créée à Broadway en 1980 pour le théâtre, présentée au Châtelet en 2016, dans une nouvelle production fastueusement mise en scène et chorégraphiée par Stephen Mear, qui avait fait partie de la troupe de 1980, et dirigée depuis la fosse par Gareth Valentine, est un spectacle littéralement sur-vitaminé.  

42nd Street. Photo : (c) Théâtre du Châtelet

L’histoire est simple avec happy-end obligato, malgré le contexte historique il est vrai accessoire qui permet de situer le contexte de l’action et ses implications. Située en 1933, quatre ans après le krach de Wall Street tandis que l’Allemagne sombrait dans les abysses du nazisme, les Etats-Unis, sous l’impulsion du Président démocrate Franklin D. Roosevelt, se relève doucement de la Grande Dépression. Tandis que peuple cherche de nouveau à se divertir, le metteur en scène à la gloire éteinte Julian Marsh (campé avec allant et générosité par Alex Hanson) décide de monter un nouveau spectacle intitulé Pretty Lady. Il auditionne choristes et danseurs, et engage la star vieillissante Dorothy Brock (inénarrable Rachel Stanley). Celle-ci révèle qu’elle ne sait pas danser et pire encore qu’elle est entourée de deux amants dont la rivalité risque de compromettre le spectacle. Le jour de l’audition, se présente en retard la jeune danseuse Peggy Sawyer (touchante Emily Langham), qui descend tout juste du train qui l’amène à New York depuis la petite ville de Pennsylvanie qui l’a vue naître. Un jour, la vedette se casse une jambe, et, sur l’insistance de ses partenaires, ce sera la jeune Peggy qui sauvera le spectacle… au pied levé, et dès le soir de la première deviendra l’idole des midinettes…

42nd Street. Photo : (c) Théâtre du Châtelet

Mise en abîme du théâtre sur le théâtre, cette production de 42nd Street qui commence par une répétition rideau entr'ouvert sur les mollets et les pieds des protagonistes qui bougent au rythme frénérique de claquettes, est rondement menée, sans faute de goût ni outrances mais avec une précision exemplaire. Des cuivres qui swinguent à l’infini dans une fosse pourtant limitée, des rythmes ensorcelants (l’on trouve parmi les percussionnistes l’ex-membre de l’Ensemble Intercontemporain Daniel Ciampollini), des claquettes qui font brillamment résonner les augustes lattes du parquet de l’immense plateau du Châtelet pendant plus de deux heures trente… Voilà qui ne peut qu’enthousiasmer les amateurs de rythmes frénétiques, de danses étourdissantes, de claquettes en tous genres, de jazz, le tout malheureusement sonorisé à l’extrême au point de déclencher des nuées d’acouphènes, avec une distribution exclusivement anglophone (le spectacle est entièrement surtitré).

42nd Street. Photo : (c) Théâtre du Châtelet

Certes, il ne faut pas chercher ici une œuvre de création pure qui ouvrirait des perspectives nouvelles sur les plans musicaux, spirituels et intellectuels, mais un pur divertissement de très grande qualité, d’où l’on sort comme étourdi et quelque peu enthousiaste.

Bruno Serrou

Jusqu’au 15 janvier 2023. www.chatelet.com

Brahms, Webern, Lutoslawski magnifiés par l’Orchestre de Paris, Gil Shaham et Karina Canellakis

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 7 décembre 2022

Karina Canellakis et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre de Paris recevait cette semaine à la Philharmonie de Paris deux musiciens États-Uniens, le violoniste Gil Shaham, toujours rayonnant, et la cheffe d’orchestre Karina Canellakis, dans un somptueux programme « Mittle Europa », Brahms-Webern-Lutoslawski.

Gil Shaham, Karina Canellakis et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Composé en 1878, le Concerto pour violon e Johannes Brahms (1833-1897) procura à son auteur maints désagréments, notamment dus à son dédicataire, le célèbre virtuose allemand Joseph Joachim (1831-1907), qui le trouva injouable, obligeant le compositeur à quelques modifications techniques, tandis que l’œuvre eut du mal à s’imposer. Il n’en émane pas moins que le concerto exhale un sentiment de plénitude, malgré des moments plus méditatifs, comme le mouvement lent. Pourtant, il ne se trouve ici rien de tragique et surtout pas une once de pathos, mais au contraire de l’héroïsme romantique et une radieuse sérénité. Ce qui caractérise précisément la personnalité de Gil Shaham, enjoué heureux de partager avec les musiciens et le chef, mais surtout avec le public avec qui il instaure des dialogues d’une tendresse et d’une cordialité chaleureuse. Son mouvement lent gorgé de poésie et son finale d’une luminosité incandescente, mais avec parfois des baisses de tension, d’allant, un manque d’abandon, de chaleur dans le son. Artiste particulièrement apprécié du public parisien, Gil Shaham n’a pas hésité longtemps avant de proposer deux bis : une pièce d’un compositeur états-unien dont je n’ai pas entendu clairement le nom écrite pour lui pendant le confinement, et l’un de ses morceaux favoris, la Gavotte en rondeau de la troisième Partita pour violon seul de Jean-Sébastien Bach.

Karina Canellakis, Gil Shaham et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Pourquoi Witold Lutosławski (1913-1994), qui aimait tant la France, y est-il si peu programmé ?... Ses interprètes sont pourtant nombreux, et comptent parmi les plus éminents, d’Esa-Pekka Salonen à Christian Zimmermann, en passant par Anne-Sophie Mutter, Seiji Ozawa, Dietrich Fischer-Dieskau, Mstislav Rostropovitch… Ce relatif oubli est d’autant plus dommageable que Lutosławski est assurément le plus grand des compositeurs polonais - si l’on considère Chopin comme autant Polonais que Français et qu’il se consacra quasi exclusivement au piano -, et l’un des plus inventifs et originaux au monde au sein de sa génération, tandis que sa création ne compte aucune faiblesse. Ses premières créations ont été pour la plupart perdues lors du soulèvement de Varsovie, en 1944. Outre des pièces pour piano et de musique de chambre, il a commencé par s’intéresser au folklore polonais, dont il a arrangé quantité de pages, terreau qu’il exploitera tout au long de sa vie créatrice pour l’éducation musicale et la diffusion de la musique polonaise. Sa dernière partition d’avant-guerre, Variations Symphoniques, pourtant marquée de l’influence de Stravinski et de Szymanowski, révèle le talent de Lutosławski et est reprise à Paris dès 1946. Ses années 1941-1947 sont consacrées à la composition de sa Première Symphonie, qui, à sa création en 1948, est taxée de « formalisme » et sera interdite pendant la période stalinienne. Il continue toutefois à chercher ses propres modes d’expression parallèlement à des œuvres néo-bartokiennes « acceptables » dans la Pologne placée sous le joug soviétique, tels que les Cinq Préludes de danse composés en 1959, dans leurs deux versions, l’une pour clarinette et piano l’autre pour ensemble d’instruments à vent et cordes (flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, violon, alto, violoncelle et contrebasse), cette dernière ayant été donnée en création mondiale à Louny, en Tchécoslovaquie, le 10 novembre 1959 par le Czech Nonet. L’année précédente, Lutosławski avait franchi un pas décisif avec la Musique funèbre pour orchestre à cordes qui se fonde sur un thème dodécaphonique et débouche sur un point de tension extrême exploitant le total chromatisme sous forme d’agrégats et de clusters qui place l’œuvre dans l’héritage de la Seconde Ecole de Vienne plutôt que dans la proximité du réalisme soviétique.

Karina Canellakis et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Conçu entre 1950 et 1954 comme une suite de métamorphoses, tant thématiques que rythmiques et d’alliages sonores, le Concerto pour orchestre, qui rend hommage à un autre Concerto pour orchestre, celui de Bartók de 1943, compte trois mouvements. Le premier, qui se fonde sur des éléments de mélodies venues de Mozavie (1) retravaillées par le compositeur, présente un matériau qui sera repris dans les deux mouvements suivants, constituant ainsi une forme cyclique, le finale étant plus développé que les deux premiers réunis. Que de merveilles dans ce Concerto pour orchestre !... Que de beautés sonores et de virtuosité dans l’écriture et le rendu instrumental dans cette grande page d’orchestre en trois mouvements. Magistral. Hommage à Béla Bartók comme son titre l’indique, cette œuvre créée le 26 novembre 1954 à Varsovie est à la fois un tournant dans la vie créatrice de son auteur et un pied de nez à la pire période de la Pologne aux prises avec le stalinisme finissant. L’Orchestre de Paris y a excellé, imposant une virtuosité naturelle faisant rebondir le son à travers la totalité des pupitres formés clairement d’individualités de premier plan capables d’une exaltante unité  dirigés par une cheffe remarquable.

L’incroyable fluidité de l’orchestre et le pointillisme de l’écriture d’Anton Webern (1883-1945) dans ses Six Pièces pour orchestre op. 6 de 1906 dans sa version révisée en 1928. Ecoutant ce chef-d’œuvre absolu du début du XX^e siècle, m’est revenu à l’esprit le souvenir d’un concert de Carlo Maria Giulini en 1973 avec ce même Orchestre de Paris au cours duquel, ayant choisi de commencer son concert avec cet opus 6, le chef Italien, qui n’avait pas réussi à obtenir le silence, exécuta les Six Pièces sans broncher, avant de se retourner à la fin pour annoncer que, faute d’une écoute attentive il reprenait l’œuvre entière… Cette fois le public a écouté comme médusé cette partition capitale dans l’histoire de la musique dont Karina Canellakis a retenu la version allégée de 1928. Les pianissississimi et les crescendi étaient d’une précision phénoménale…

Bruno Serrou

1) La Mozavie est la région environnant la capitale polonaise, Varsovie