Biennale du quatuor à cordes : les Quatuors Arditti, Jérusalem et Szymanowski ont attiré de nombreux mélomanes à la Philharmonie 2 de Paris

Paris. Biennale du quatuor à cordes. Philharmonie 2/Cité de la Musique. Lundi 18 janvier 2016

Depuis le 15 janvier, la Philharmonie de Paris dans la grande salle de la Cité de la Musique et en l’Amphithéâtre, accueille la VII^e Biennale de quatuors à cordes, qui propose vingt-cinq concerts jusqu’au 24 janvier, avec des ramifications pédagogiques et des présentations de tout jeunes quatuors d’archets, dont quelques-uns venant du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris voisin.

Semble définitivement révolu le temps du quatuor à cordes réservé à une élite. En effet, réputé difficile, le genre a longtemps été réservé aux connaisseurs, et a de ce fait été cantonné à l’intimité de salles exiguës. Seules notables exceptions, le Quartetto Italiano, qui, dans les années 1970, remplissait le Théâtre des Champs-Elysées, à l’instar du Quatuor Berg dans les années 1990, ou des Quatuors de Cleveland et Juilliard Salle Gaveau… L’association ProQuartet fondée en 1987 par Georges Zeisel, et la Biennale de la Philharmonie née voilà quatorze ans Cité de la Musique ont non seulement forgé, quantité d’ensembles dédiés mais aussi un public toujours plus large, plus connaisseur, enthousiaste et fidèle au genre le plus exigeant et gratifiant, le quatuor d’archets. Cette année, les participants à ce qui se présente sous la forme d’un véritable festival proposent chacun un volet de l’intégrale des quinze quatuors que Dimitri Chostakovitch a composés entre 1938 et 1974.

Quatuor Szymanowski. Volodia Mykytka (alto), Marcin Sieniawski (violoncelle), Agata Szymczewska et Grzegorz Kotow (violons). Photo : (c) Bruno Serrou

C’est ainsi que le Quatuor Szymanowski s’est vu confier le Troisième Quatuor à cordes de Chostakovitch. Le quatuor polonais a mis cette partition de 1948 en regard avec deux pièces de deux compositeurs polonais. Il a commencé par le rare Quatuor à cordes n° 13 op. 118 composé en 1977 par Mieczyslaw Weinberg (1919-1996). Proche de Chostakovitch, sa musique doit beaucoup à son aîné de treize ans, mais il est par certains aspects plus inventif et téméraire. Il conclura sa prestation sur le Quatuor à cordes n° 3 sur des thèmes populaires polonais d’un compositeur plus rare encore que Weinberg, Szymon Laks (1901-1983), Polonais ayant fait ses études musicales à Paris avec Henri Rabaud avant d’être arrêté à Orléans en 1941, déporté à Auschwitz puis à Dachau pour se retrouver à Paris. Les deux violons du Quatuor Szymanowski ont alterné les postes de leader, Agata Szymczewska l’étant dans les œuvres de Weinberg et Chostakovitch, et Grzegorz Kotow dans le quatuor de Laks. Le son acide de la première a participé à l’âpreté des deux premières partitions, leur transmettant une violence et une sécheresse idoine, tandis que le second a donné au plus convenu quatuor de Laks un chatoiement bienvenu.

Philippe Manoury et le Quatuor Arditti. Irvine Arditti et Ashot Sarkissjan (violons), Lucas Fels (violoncelle) et Ralf Ehlers (alto). Photo : (c) Bruno Serrou

Le second concert de lundi a été proposé Salle des concerts de la Philharmonie 2. Deux formations étaient invitées, le Quatuor Arditti et le Quatuor de Jérusalem. Malgré un programme plutôt pointu, le public était au rendez-vous, ne laissant pas un fauteuil libre. Une œuvre en création mondiale, l’un des derniers opus de Chostakovitch et le tout premier quatuor de Beethoven, voilà qui constituait en effet un cursus peu populaire. Recordman des créations mondiales (entre vingt et cinquante par an) depuis sa fondation par Irvine Arditti en 1974, à l’exception des domaines du jazz, de la pop’ et du crossover territoires occupés par le Quatuor Kronos, le Quatuor Arditti a donné en ouverture de concert la première mondiale du quatrième quatuor à cordes de Philippe Manoury (né en 1952) intitulé Fragmenti. Commande de la Philharmonie de Paris et de ProQuartet-Centre européen de musique de chambre, cette partition d’un peu plus d’un quart d’heure est constitué, comme son titre l’indique, de courts morceaux, au nombre de onze, alternant mouvements vifs-lents-vifs. Deux ans après la première française dans le cadre de la VI^e Biennale du Quatuor à cordes du remarquable Quatuor n° 3 Melencolia (2012) dédié à la mémoire du compositeur portugais Emmanuel Nunes disparu en septembre 2012 tout en s’inspirant d’un tableau de Dürer et du carré magique, Manoury s’est détourné dans ses Fragmenti de la prospection pour puiser dans ses œuvres antérieures, comme s’il était soudain pris de… mélancolie. Comme si, aussi, après un troisième quatuor particulièrement dense en inventions et développé (près de trois-quarts d’heure), le compositeur français entendait reprendre son souffle, tirer une synthèse de tout ce qu’il a imaginé, et cherchait à gratifier le Quatuor Arditti, créateur de Melencolia le 22 mars 2013 dans le cadre du Printemps des Arts de Monaco, d’une aire de jeu plus sereine et limpide. Chaque partie est en fait une authentique miniature forgée autour d’un matériau simple mais compact d’une brièveté dans l’esprit de Kurtag et, plus encore, de Webern, tant elles sont consistantes et suffisantes, y compris les deux interludes qui n’atteignent pas même la minute.

Quatuor Jérusalem. Alexander Pavlovsky et Sergei Bresler (violons), Zyril Zlotnikov (violoncelle), Ori Kam (alto). Photo : (c) Bruno Serrou

Sans entracte autre qu’un très bref changement de plateau, le Quatuor de Jérusalem a créé un violent contraste avec ce qui précédait avec le Quatuor n° 12 en la bémol majeur op. 133 que Dimitri Chostakovitch a composé en 1968. Bien que le matériau tienne de la même volonté de simplicité que dans le quatuor de Manoury, la comparaison s’arrête là, car l’œuvre est typique du compositeur russe, avec constamment la même idée, qui plonge dans son univers symphonique. Chaque ligne instrumentale est clairement définie, indépendante les unes des autres, se fondant néanmoins ici sur un concept dodécaphonique - clin d’œil au numéro d’ordre du quatuor et au pouvoir soviétique qui rejetait viscéralement ce mode d’écriture - exposé au violoncelle, repris plus loin par l’alto, avant que le premier violon se l’accapare. La seconde partie fait à elle seule trois fois la durée de la première, enchâssant scherzo, deux adagios et moderatos, et l’allegretto finale. Moins rêche et plus moelleuse que les Szymanowski dans le Troisième de Chostakovitch, les Jérusalem ont donné du Douzième un contour classique et comme occidentalisé quant au pathos, aux frictions, frottements et déchirures caractéristiques du compositeur, qui est apparu comme assagi et moins virulent que sous d’autres archets. Ce tour classique a été conforté par la magnifique conception des Jérusalem de la première partition du genre de Beethoven, le Quatuor à cordes n° 1 en fa majeur op. 18/1, d’une intensité et d’une luminosité à la fois classique et d’une grande expressivité, le Quatuor Jérusalem réussissant à la fois à ancrer l’œuvre dans la descendance directe de Haydn et à lui donner une essence annonciatrice du Beethoven de la maturité.

Bruno Serrou

La petite renarde rusée de Janáček onirique de Louise Moaty et Laurent Cuniot

Nanterre, Maison de la musique. Vendredi 15 janvier 2016

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Noriko Urata (la renarde Bystrouska) et Philippe-Nicolas Martin (le garde-chasse). Photo : (c) Enrico Bartolucci

La production nouvelle proposée par l’ARCAL du chef-d’œuvre panthéiste de Janáček La petite renarde rusée, s’impose comme un véritable enchantement, grâce à une jeune et homogène distribution.

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Le tableau dans lequel lesprotagonistes sont intégrés par rétroprojection. Photo : DR

La petite renarde rusée de Leoš Janáček est un pur chef-d’œuvre. Créé en 1924, cet opéra en trois actes est pourtant fort rare en France. Il a notamment fallu attendre 2008 pour qu’il entre enfin au répertoire de l’Opéra de Paris - il est vrai que ce n'est qu'en 1980 qu'apparut un premier ouvrage lyrique du compositeur morave, Jenůfa, donné dans une adaptation en français, trahissant ainsi l’essence-même de cette musique précisément écrite sur la métrique de la langue morave. La petite renarde rusée est sans doute de l’ouvrage scénique le plus panthéiste de l’histoire de la musique, avec les seuls équivalents symphoniques que sont les Sixième Symphonie de Beethoven et Troisième de Mahler. Cet opéra met en effet en scène insectes, mammifères et humains dans un même univers ,souvent cruel puisqu'il s'agit de la forêt et ses habitants. Janáček a lui-même adapté son livret de la nouvelle du poète morave Rudolf Těsnohlidek (1882-1928) publiée dans le quotidien pragois Lidové Noviny. Mais, au lieu du joyeux optimisme de la nouvelle originelle, Janáček choisit la fin tragique de la petite renarde, ce qui lui permet de conclure sur l'évocation de la mort régénératrice conduisant à la pérennité de la vie. 

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Noriko Urata (la renarde Bystrouska) et Philippe-Nicolas Martin (le garde-chasse). Photo : (c) Enrico Bartolucci

Pour résumer l’intrigue, un garde-chasse capture une renarde pour en faire l’un de ses animaux domestiques. Mais la petite renarde ne tarde pas à s’enfuir. Libre, elle court dans les bois, lutine et s’éprend d’un renard dont elle devient la compagne. Ils ont tous deux une descendance impressionnante de renardeaux. Un jour, narguant un chasseur, elle tombe sous ses balles. Mais l’une de ses filles va prendre sa relève, et perpétuer ainsi le cycle de l’éternel renouveau de la vie.

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Photo : (c) Enrico Bartolucci

Ce livret enchanteur où humains, animaux et insectes se côtoient, source d’une musique inouïe et singulièrement virtuose, où l’orchestre tient le rôle central, inspire à Louise Moaty une mise en scène délicieuse de charme, d’onirisme et de fraicheur. Reprenant le concept de Perrick Sorin pour La pietra del paragone de Rossini au Châtelet en 2007 puis pour La belle Hélène d’Offenbach en juin dernier en ce même Châtelet, Moaty s’appuie sur un tableau-décor évoluant à vue d’Adeline Caron et Marie Hervé, également auteurs des costumes années 1950, un tableau inspiré de l’art naïf posé à la verticale en fond de scène dans lequel s’incrustent les chanteurs qui s’expriment sur un plateau quasi nu. Autre usage devenu trop systématique, la salle où solistes et choristes se dispersent dans le public. Mais la direction d’acteur est réglée au cordeau, et les chanteurs, qui s’expriment en morave, s’engagent avec entrain dans la féerie qui émane de cette production.

Leoš Janáček (1854-1928), La petite renarde rusée. Photo : DR

Une jeune distribution de grande qualité, où chacun des quinze chanteurs tient sa place avec un naturel confondant dans une vingtaine de rôles, à commencer par l’excellent baryton Philippe-Nicolas Martin en garde-chasse d’une grande humanité, et la fringante Noriko Urata, malicieuse renarde et son bienveillant compagnon Caroline Meng, qui campe deux autres rôles (grillon et animal de basse-cour. La réduction orchestrale réalisée par Jonathan Dove - auteur de Ring Saga d’après le Ring de Richard Wagner - est une grande réussite, mettant en évidence les forces vives de la partition de Janáček. Elle est remarquablement servie par l’Ensemble TM+ dirigé avec brio par son directeur musical, Laurent Cuniot.

Bruno Serrou

Renseignements sur la tournée, lieux et dates : www.renarde.arcal-lyrique.fr

Fugue glaciale Théâtre des Bouffes du Nord

Paris. Théâtre des Bouffes du Nord. Mardi 12 janvier 2016

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Trois ans après Crocodile trompeur d’après Dido and Aeneas de Henry Purcell en février 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/avec-crocodile-trompeur-le-theatre-des.html), le Théâtre des Bouffes du Nord retrouvait la fine équipe du comédien metteur en scène Samuel Achache pour un spectacle dramatico-musical pour une tragédie burlesque fondée à la fois sur le tragique et sur le non-sens. Cette fois, point de livret ni de partition préexistante, mais des pistes et des thèmes nés au fil de l’élaboration de ce spectacle créé à la Comédie de Valence le 29 mai 2015.

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Comme dans Crocodile trompeur, Fugue a été élaboré de façon collégiale par une équipe d’artistes polyvalents constitués de comédiens-chanteurs et de comédiens-instrumentistes, voire de comédiens-chanteurs-instrumentistes (soprano, contre-ténor, clarinette-saxophone, piano-percussion, violoncelle). Musique et théâtre sont intimement liés, le tout semblant continuellement improvisé, ce qui donne au propos un grand naturel. D’où le titre à double sens Fugue, qui associe la fugue musicale, forme d’écriture contrapuntique sur le principe d’imitation, et la fuite. L’action se situe au pôle Sud, où ont échoué des individus fort divers que rien ne prédisposait à se rencontrer mais qui sont obligés de se côtoyer et de cohabiter pour survivre au sein d’un environnement particulièrement hostile. 

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Sur le modèle de la fugue musicale dont les voix indépendantes se pourchassent et prennent la fuite les unes les autres, six personnages se croisent et se retrouvent tout en gardant leur indépendance. Il est question de solitude, d’amour et de mort, et le chant intervient que les mots manquent ou ne suffisent plus pour exprimer les pensées et détresse. Les emprunts musicaux proviennent des époques Renaissance et baroque associées à des pages composées par deux des interprètes, Florent Hubert et Thibaud Pierriard.

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Dans un décor blanc de neige et de glace désertique de Lisa Navarro et François Gaultier-Lafaye sur lequel est plantée une maison de bois, avec cuisine, baignoire et lit de camp, il émane un sentiment de froid vif qui pénètre jusque dans la chair du spectateur qui ne quitte pas manteaux et parkas malgré la salle chauffée. Les six protagonistes se croisent, conversent, divaguent ou se figent dans leur isolement. Le spectacle a pourtant du mal à décoller. Mais l’auditoire se réveille lorsque Léo-Antonin Lutinie entreprend un inénarrable strip-tease dans l’intention de prendre un bain dans une étroite baignoire où il entend plonger avant d’y faire un crawl puis de se mettre à y chanter d’une voix de contre-ténor. 

Photo : (c) FBN (c) Jean Louis Fernandez

Mais avant cela, musiciens et mélomanes ont quelque frayeur devant le mauvais traitement que fait subir Vladislav Galard à son violoncelle. La prestation d’Anne-Lise Heimburger, qui s’exprime alternativement en français et en allemand, le verbe et en chant fluide exprimés d’une voix de soprano, passant d’un registre à l’autre avec grand naturel. Pourtant, le tout ne suscite pas le même enthousiasme que Crocodile trompeur, plus décalé et inventif quoique respectueux de l’esprit de Purcell. Comme quoi la contrainte n’est point liberticide, loin s’en faut, en matière de création artistique.

Bruno Serrou

Pierre Boulez, musicien universel

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) Deutsche Grammophon

Le texte ci-dessous est un portrait de Pierre Boulez (1925-2016) que j’ai écrit à la demande de Deutsche Grammophon pour son disque collector « Pierre Boulez The Artist’s Album » (1) désormais épuisé. Le label allemand l'a publié en 2000 à l’occasion du soixante-quinzième anniversaire du compositeur, chef d’orchestre, pédagogue, musicographe, administrateur, initiateur-concepteur de l’IRCAM, de la Cité de la Musique et de la Philharmonie de Paris, entre autres. Je le reprends ici sans en changer un mot, bien que depuis sa rédaction l’actualité de Pierre Boulez ait évolué.

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : DR

Né le 25 mars 1925 dans une famille de la bourgeoisie de Montbrison, petite cité du Forez dans le département de la Loire, c’est avec un poste de radio ramené des Etats-Unis par son père, Léon, ingénieur, qu’il découvre très tôt la musique symphonique. A six ans, il prend ses premières leçons de piano, avant d’intégrer la chorale du petit séminaire Victor de Laprade de sa ville natale et de faire de la musique de chambre. Cette enfance studieuse, voire austère, le rend bachelier à quinze ans et le conduit dans la classe de Mathématiques Supérieures du collège des Jésuites de Saint-Etienne, où il continue à travailler le piano.

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) AFP

« Dans le contexte provincial dans lequel je vivais alors, il était audacieux de me faire travailler au piano Debussy et Ravel »

Car la musique est une vocation confortée par son professeur de Saint-Etienne. « Pour elle, Debussy et Ravel étaient des musiciens majeurs. Dans le contexte provincial dans lequel je vivais alors, il était audacieux de me faire travailler ces compositeurs, et c’est ainsi que j’ai acquis le sens de la modernité, la notion de ce qui est actuel ou historique. » A seize ans, Boulez est en Mathématiques Spéciales à Lyon, où il entend pour la première fois un orchestre en concert et découvre l’opéra. Sa rencontre avec la cantatrice Ninon Vallin, qui lui demande de l’accompagner dans ses récitals, s’avère décisive. La cantatrice convainc le père de Boulez de laisser son fils entrer au Conservatoire de Lyon, où il est cependant recalé. « Quittant Lyon, se souvient-il, je me rendais à Paris en septembre 1943 pour entrer dans la classe préparatoire au Conservatoire. Au cours de l’hiver, dans la salle de l’Ecole normale de musique, dont je suivais assidument les concerts de musique contemporaine, j’entendis Thème et variations d’Olivier Messiaen, à qui je demandais aussitôt rendez-vous. En juin 1944, il me recevait chez lui et m’invitait en juillet à un concert privé où il jouait ses Visions de l’Amen avec Yvonne Loriod. » En octobre 1944, tout en échouant à son concours d’entrée dans la classe de piano, il entre dans celle d’harmonie de Messiaen, dont il suit également les cours de composition au domicile du maître. Il entend alors parler de René Leibowitz, disciple d’Arnold Schönberg. « J’allais chez lui tous les samedis découvrir la musique de la Seconde Ecole de Vienne, que Messiaen abordait peu. En fait, je n’y restais que huit ou dix semaines de l’hiver 1945-1946. J’en ai eu très vite assez, Leibowitz ne dépassant pas le stade de la cuisine dodécaphonique. » Boulez ne passa guère plus de temps au Conservatoire de Paris, qu’il quitta volontairement la même année, un Premier Prix d’Harmonie en poche.

Pierre Boulez en son domicile parisien dans les années soixante. Photo : DR

1945 fut pour Boulez une année charnière. « J’ai tout découvert à la fois, reconnaît-il. Une véritable boulimie m’emporta. Roger Désormière et Manuel Rosenthal ont contribué à étancher ma soif, me révélant Igor Stravinski, Béla Bartók. Seuls manquaient les Viennois, dont je n’ai pu entendre deux premières œuvres pour orchestre qu’en 1947, le Concerto pour violon « à la mémoire d’un ange »  et Trois extraits de « Wozzeck » d’Alban Berg, donnés à l’occasion d’une exposition des musées de Vienne à Paris. » Autre rencontre capitale, en 1946, celle du comédien Jean-Louis Barrault, qui crée avec son épouse Madeleine Renaud sa propre compagnie au Théâtre Marigny. Boulez y est nommé directeur de la musique de scène, et y fonde huit ans plus tard les « Concerts du Petit-Marigny » qu’il consacre à l’exécution d’œuvres contemporaines et qui deviennent en 1955 le Domaine musical.

Pierre Boulez en 1964. Photo : DR

« Je suis venu à la direction d’orchestre par nécessité, pour défendre les œuvres de ma génération et les classiques du XX^e siècle. »

Protagoniste et ardent promoteur de la création contemporaine, Pierre Boulez n’est finalement venu qu’assez tard à la direction d’orchestre. « J’avais plus de trente ans, rappelle-t-il. Je n’ai par conséquent jamais été un "jeune débutant" dans ce métier. J’y suis venu par nécessité, pour défendre les œuvres de ma génération et les classiques du XX^e siècle qui étaient aussi mal et aussi peu joués que mes contemporains. Stravinski connaissait une grande faveur, mais pas Schönberg, Berg, Webern. Je n’ai pas toujours obtenu les résultats escomptés, mais ils se sont révélés suffisamment positifs pour persévérer. Je me suis efforcé de bien préparer mes concerts et de veiller à ce que les œuvres soient comprises, sans être trop didactique. »

Pierre Boulez. Photo : DR

C’est en 1956, au cours d’une tournée de la Compagnie Renaud-Barrault en Amérique latine, que Boulez dirigea son premier concert symphonique. Ce rendez-vous originel avec un orchestre fut fixé à Caracas, à la demande de l’écrivain cubain Alejo Carpentier, exilé au Venezuela. « Je ne dirai pas que j’ai fait des merveilles. Je me souviens que le programme comprenait, entre autres, Images de Debussy et les Symphonies d’instruments à vent de Stravinski… Rythmiquement, ce n’était certainement pas très en place ! En fait, c’est en observant Hans Rosbaud pendant ses répétitions à Baden-Baden, que j’ai acquis les bases du métier. Je dois beaucoup à Rosbaud, qui fut le premier à me faire confiance. »

George Szell et Pierre Boulez prenant le thé au JTatsumura Silk Factory's Tea House pendant la tournée de l'Orchestre de Cleveland au Japon en mai 1970. Photo : Cleveland Orchestra

« Je ne dirai pas que j’ai fait des merveilles… Rythmiquement, ce n’était certainement pas très en place ! »

Rosbaud, malade, demanda à Boulez de le remplacer au Festival d’Aix-en-Provence 1959 pour un concert avec l’Orchestre de la Radio Belge. « Je le remplaçais aussi au Festival de Donaueschingen. Sa soudaine rechute ne me laissa que quatre jours de préparation. Des responsables de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam qui assistaient au concert m’ont aussitôt demandé de le remplacer quelques jours plus tard en Hollande. » Ce premier essai avec le Concertgebouw fut si prometteur que George Szell convia bientôt Boulez à diriger son Orchestre de Cleveland, puis le BBC Symphony Orchestra de Londres l’appela… En 1963, il dirigeait son premier concert à la tête de l’Orchestre National de France, Théâtre des Champs-Elysées, dans un programme monographique consacré à Igor Stravinski, dont le Sacre du printemps, œuvre dont il devient le champion dès ce soir du 18 juin 1963. Quelques mois plus tard, ce sera sa première apparition dans la fosse de l’Opéra de Paris, à l’invitation de Georges Auric, pour la première française de Wozzeck d’Alban Berg… Après Bayreuth, où il débuta en 1966 dans Parsifal mis en scène par Wieland Wagner, il quitta le Domaine musical et se tourna vers l’Amérique. « En 1967, Szell me confia son Orchestre de Cleveland quatre semaines. Deux ans plus tard, il me nomma Principal chef invité, pensant peut-être à sa succession. Mais entre temps, je reçus une proposition de l’Orchestre Philharmonique de New York. Szell me recommanda d’accepter tout en me demandant de respecter les engagements qui me liaient à son orchestre. Il mourut en 1970, mais, déjà engagé à New York, je ne pus tenir qu’un rôle de Conseiller à Cleveland jusqu’en 1972. »

Pierre Boulez, le geste. Capture d'écran. Photo : DR

C’est avec son Parsifal de Bayreuth donné cinq étés durant à partir de 1966 et enregistré en 1970, que Boulez fit ses premiers pas chez Deutsche Grammophon. « Wieland Wagner m’avait invité à Bayreuth sur les recommandations de son assistant, qui avait vu à l’Opéra de Paris l’une des représentations de Wozzeck, ouvrage de Berg que j’ai dirigé en 1963 et repris en 1966, année où je l’ai enregistré pour CBS. Le petit-fils de Richard Wagner me proposa, je crois, le Vaisseau fantôme. Mais je lui dis que j’aurais préféré une œuvre de la maturité. Peu après, Hans Knappertsbusch décédé en octobre 1965, son successeur André Cluytens malade, Wieland Wagner m’offrit Parsifal. »

Festival de Bayreuth 1977. Répétitions de la deuxième saison du Ring du Centenaire. Pierre Boulez et Patrice Chéreau. A l'arrière-plan : Gwynneth Jones (Brünnhilde) et René Kollo (Siegfried). Photo : (c) Picture alliance / dpa

Autre rencontre au sommet entre Boulez et DG, la création mondiale de la version en trois actes de Lulu de Berg à l’Opéra de Paris en 1979 dans une mise scène de Patrice Chéreau. « Universal Edition de Vienne, mon éditeur et celui de la Trinité viennoise, m’avait informé des tentatives d’orchestration du troisième acte de Lulu, resté inachevé à la mort de Berg, auxquelles la veuve du compositeur, Helene Berg, s’était opposée. A la mort de cette dernière survenue le 30 août 1976, il s’avéra que le travail était déjà bien avancé, et la décision de monter l’opéra complet fut pratiquement prise dès la fin de l’année 1976, date de mon entretien avec Rolf Liebermann, directeur de l’Opéra de Paris, et Alfred Schlee, directeur d’Universal Edition. A l’évocation de la réalisation de Friedrich Cehra, je demandais à lire les documents. Je découvrais ainsi que la particelle de Berg était entièrement achevée. Des passages entiers du troisième acte étaient orchestrés, puisque inclus dans la Suite de « Lulu », et, pour le reste, Cehra a fait un excellent travail. Les conditions ainsi réunies, j’acceptais donc de diriger la création de la version complète de Lulu. »

Pierre Boulez en 1970. Photo : DR

Depuis la signature de son contrat exclusif chez DG en 1989, Boulez, qui, outre Parsifal et Lulu, avait déjà enregistré pour l’étiquette jaune des œuvres de Berg et de Stravinski, n’a pas cessé de diriger les plus grands orchestres internationaux. « J’ai choisi Cleveland, que j’aime énormément, pour Berlioz, Debussy, Messiaen, car c’est une phalange très fine, mais qui sait être puissante si nécessaire. Chicago, admirable formation, a un caractère plus massif, c’est pourquoi je l’ai retenu pour Bartók… Ce sont peut-être des clichés, mais ils contiennent un fond de vérité. Pour Mahler, j’ai diversifié les orchestres, mais réservé une place de choix au Philharmonique de Vienne, qui s’impose dans cette musique. Quant au Philharmonique de Berlin, c’est non seulement la première formation symphonique allemande, mais aussi l’une des meilleures au monde, et il y avait trop longtemps que je ne l’avais dirigé. J’ajouterai que Berlin a Claudio Abbado à sa tête, Chicago Daniel Barenboïm, Cleveland Christoph von Dohnanyi, trois musiciens qui me sont proches, voire très proches. »

Pierre Boulez à Baden-Baden en 1971. Photo : (c) Bibliothèque nationale de France

« N’étant pas chef d’orchestre au plein sens du terme, je ne dirige que ce qui m’intéresse profondément… »

Cette liste de prestigieux orchestres n’est pas exhaustive, ne serait-ce que parce qu’il y manque les non moins glorieux Symphonique de Londres, Orchestre de Paris, phalange qu’il bouda près d’une décennie avant de le diriger pour la première fois en janvier 1976 à l’invitation de Daniel Barenboïm avec au programme l’Oiseau de feu de Stravinski, avant de le retrouver à cent occasions jusqu’en 2010, et Ensemble Intercontemporain, que Boulez a fondé cette même année 1976 après l’avoir « préparé » une année durant à Grenoble et avec lequel il continue d’explorer le répertoire le plus récent, notamment György Ligeti, Harrison Birtwistle et ses propres œuvres. Autant de partitions qu’il exalte comme personne, sa direction analytique et incandescente rendant pleinement justice à une musique réputée complexe qui atteint avec lui l’évidence des grands classiques.

Pierre Boulez dans les années 1990-2000. Photo : Deutsche Grammophone

L’on peut cependant se demander pourquoi, s’agissant des « classiques du XX^e siècle », il réenregistre aujourd’hui la plupart des œuvres qu’il avait précédemment gravées pour Sony, Erato et Adès. « A l’exception de Pierrot lunaire, rappelle-t-il, je n’avais jamais repris une partition que j’avais déjà enregistrée. Si j’éprouve aujourd’hui le besoin de les reprendre, c’est parce que vingt-cinq ans se sont écoulés entre mon premier disque de 1966 et le premier fruit de mon contrat chez DG. Un quart de siècle, cela vous change ! En 1966, je n’avais derrière moi que sept ans d’expérience de chef symphonique et lyrique, en 1991, j’en avais trente-deux… Dans l’intervalle, ma pratique de la direction, ma connaissance des œuvres se sont affermies, tandis que mon répertoire s’élargissait peu à peu. N’étant pas chef d’orchestre au plein sens du terme, je ne dirige que ce qui m’intéresse profondément, mais aujourd’hui plus librement qu’autrefois, de façon beaucoup plus flexible et maîtrisée. » Outre les pages qui lui sont familières, Boulez aborde également des œuvres qu’il n’avait pas ou peu approchées, d'Anton Bruckner, sur la proposition du Philharmonique de Vienne, par exemple, ou Karol Szymanowski, voire Richard Strauss, dont il admire le talent d’orchestrateur.

Pierre Boulez dans les années 2000. Photo : (c) Deutsche Grammophone

Quant à Mahler, qu’il avait dirigé pour la première fois à la BBC dès la fin des années 1960, il s’est engagé en 1992 dans son unique intégrale discographique qu’il devait achever en 2011. « J’ai entendu ma première œuvre de Mahler à la fin des années 1940 Théâtre des Champs-Elysées. Paul Kletzki dirigeait la Quatrième Symphonie.  Puis ce fut, en ce même théâtre, le Chant de la Terre par Bruno Walter en 1952. Mais ce n’est qu’en 1958, en Allemagne, que grâce à Hans Rosbaud j’ai vraiment découvert ce compositeur, particulièrement sa Neuvième Symphonie. A l’époque, Mahler n’était guère plus joué en Allemagne qu’en France. Sa renaissance est venue des Etats-Unis, grâce notamment à Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos et Leonard Bernstein. Le premier cor solo de l’Orchestre Philharmonique de New York, responsable du personnel à l’époque où j’en étais le directeur musical, me disait que lorsque Mitropoulos inscrivait la Septième Symphonie à son programme, la moitié de la salle se vidait avant la fin de l’exécution… J’apprécie particulièrement les œuvres de transition que sont les Cinquième, Sixième et Septième, et je porte à la Neuvième une affection toute particulière… »

Pierre Boulez au volant de l'une de ses Mercedes Benz coupé décapotable (190SL) à Baden-Baden début des années 1960. Photo : DR

« J’adore me promener, c’est pourquoi j’aime Baden-Baden. Les forêts y sont splendides. »

Travailleur infatigable, Boulez vit une intense activité. S’il adore la vitesse, se plaisant à prendre sa Mercédes Benz coupé décapotable (il est resté toute sa vie fidèle à la marque allemande) à tombeau ouvert sur les autoroutes allemandes, où la vitesse est limitée à… 250 km/h, cela ne l’empêche pas de flâner dès qu’il en a la liberté, mais l’esprit reste toujours en éveil. « J’adore me promener, c’est pourquoi j’adore Baden-Baden [son lieu de résidence privilégié où il est mort dans la nuit du 5 au 6 janvier 2016 peu avant minuit]. Les forêts y sont splendides. Je visite volontiers musées et monuments, appréciant l’architecture, ancienne et contemporaine, le design, bref tout ce qui est visuel. »

Pierre Boulez en croisière sur le lac de Lucerne, été 2009. Photo : (c) Tutti magazine

Mais l’une de ses principales préoccupations, lui qui se souvient de son passage difficile au Conservatoire de Paris, reste la formation des jeunes musiciens. Voilà pourquoi il s’est fait l’ardent promoteur de projet comme l’IRCAM, l’Opéra Bastille, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse implanté à La Villette, la Cité de la Musique et la Philharmonie à Paris, qui associent tous formation, documentation et diffusion ; voilà pourquoi il consacre une part de son temps à transmettre son expérience et son savoir dans des académies d’orchestres et des master classes de direction et de composition. « Confronté à la vie professionnelle, on saisit combien les jeunes lauréats de concours ne sont pas préparés au métier de musicien. On les plonge dans un bain d’eau bouillante et à eux de se débrouiller. Partout où des passerelles existent, c’est aux professionnels de s’en charger. Cette démarche me concerne tout autant que la quête de jeunes compositeurs. Il est plus intéressant d’être le premier à déceler un artiste de talent que de le découvrir dix ans après les autres. »

Bruno Serrou. © DG 2000

Photo : (c) Bruno Serrou

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Souvenirs de Madeleine Malraux (1914-2014) : 1966, Pierre Boulez claque la porte...

Madeleine Malraux née Lioux (1914-2014). Photo : (c) MaxPPP

Pianiste concertiste, femme de coeur et de passion, Madeleine Malraux née Lioux (1914-2014) m'avait accordé pour le quotidien La Croix une longue interview peu après l'avoir rencontrée pour la première fois dans le cadre d'un festival à Saint-Tropez où elle avait donné à quatre vingt seize ans un récital Debussy-Satie. Nous nous étions retrouvé dans les salons de l'Hôtel Lutétia, où elle se rendait chaque jour à la Libaration pour essayer de retrouver son premier mari, Roland Malraux, demi-frère d'André Malraux, résistant de la première heure disparu en déportation.

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Madeleine Malraux (1914-2014). Photo : (c) Archives Madeleine Malraux

En un siècle, Madeleine Lioux, plus connue sous son nom d’épouse, Madeleine Malraux, a vécu plusieurs vies, celle des étoiles de sa vie d’artiste, celle de l’ombre avec la Résistance, celle de la pleine lumière dans le monde des paillettes et du décorum de la politique. « Ma vie est mouvementée, nous a-t-elle confié lors de notre rencontre dans le cadre du Festival du Château de la Moutte à Saint-Tropez, la semaine dernière. Cette vie tient debout, mais elle est très compartimentée. »  A l’instar de Clara Malraux, Josette Clotis et Louise de Vilmorin, Madeleine a partagé la vie d’André Malraux, pendant un quart de siècle quant à elle. Agée aujourd'hui de 96 ans, la seconde épouse de l’écrivain poursuit sa carrière de pianiste qu’elle interrompit pendant vingt ans, de 1944 à 1966, se produisant depuis lors dans les salles de concerts et les festivals du monde. Cette petite femme fine et racée au timbre clair et au regard perçant à qui l’on donne vingt ans de moins que son âge raconte qu’au moment de sa rencontre avec Malraux, elle était déjà concertiste et liée à la famille du grand homme. Elève de Lucette Descaves, premier prix du Conservatoire de Paris dans la classe de Marguerite Long, celle-là même qui créa le Concerto en sol de Ravel, cette fille de la grande bourgeoisie industrielle mélomane toulousaine possède un vaste répertoire dans lequel elle s’est produite très jeune au Capitole de Toulouse, à Bordeaux, Limoges et Paris, tout en enseignant au conservatoire de sa ville natale.

Madeleine Malraux en 1934 lors de son premier récital Théâtre du Capitole de Toulouse. Photo : DR

En fait, la vie de Madeleine Lioux a basculé fin 1941, le soir où elle a rencontré le journaliste Roland Malraux, correspondant d’un magazine soviétique et collaborateur d’une revue franco-russe qu’elle allait épouser le 9 janvier 1943. André Malraux, le frère cadet, est son témoin de mariage, tandis qu’Emmanuel Berl est celui de son mari. « J’ai fait la connaissance de Roland à Toulouse à l’issue d’un concert que je donnais à deux pianos, se souvient-elle avec un serrement douloureux de la voix, réprimant encore des sanglots à 69 ans de distance. Il était le premier de la fratrie Malraux à entrer dans la Résistance. Il avait fait une partie de ses études en Allemagne, et parlait couramment cinq langues. Si bien qu’il avait été recruté par le SOE (Secret Operative Executive), réseau anglais créé par Churchill. Mais j’ai oublié tout cela ; c’est presque volontaire, tant c’est extrêmement douloureux. Je noie le tout dans un épais brouillard, et je ne cherche pas à connaître les détails. Je savais qu’il était résistant, mais c’était sous-entendu. Je devais tout comprendre sans que rien ne soit clairement dit. Dans la Résistance, personne ne se parlait des uns et des autres. Il suffit de regarder Jean Moulin et le mystère qui entoure sa mort qui reste entier. » Sans être résistante, Madeleine est indirectement active, accueillant des Anglais qui dorment à l’occasion à même le sol de son appartement et qu’elle nourrit, rue Lord Byron. Roland introduit son frère André dans la Résistance, et, un an après que le benjamin, Claude, eût été capturé (il sera exécuté en août 1944), Roland est arrêté à son tour à Tulle en mars 1944 puis déporté à Neuengamme. Il ne verra jamais leur enfant, Alain. « C’est Malraux, alias le colonel Berger, qui m’a annoncé l’arrestation de Roland, tout en me priant de quitter sur le champ la Corrèze où il m’avait accueilli et d’où j’ai pris le dernier train en partance pour Toulouse avant que les voies ferrées soient bombardées. J’ai ainsi passé la fin de la guerre et ma grossesse chez mes parents. J’apprendrai plus tard la déportation de Roland par l’intermédiaire d’une Allemande qui l’avait hébergé pendant ses études à Mannheim. Il lui avait écrit depuis le camp de Neuengamme pour lui demander de m’avertir. Mais elle n’a pas pu me joindre, ne sachant pas où me trouver. Je ne l’ai su que plus tard. » Peu après, Josette Clotis, compagne de Malraux et mère de ses deux fils, Pierre-Gauthier et Vincent, meurt accidentellement, écrasée par un train.

En 1945, Madeleine rejoint Paris à la recherche de son mari dont elle n'a aucune nouvelle depuis sa disparition. Comme des milliers de familles, elle fait le siège de l’Hôtel Lutetia, où sont rassemblés les rescapés des camps. Malraux se trouve alors sur le front Est. Un matin, Madeleine apprend que Roland est décédé peu avant la capitulation allemande...

Madeleine et André Malraux. Photo : (c) AFP

Vivant à Boulogne-Billancourt, où ils resteront jusqu’à l’attentat à la bombe perpétré contre leur maison en février 1962, André Malraux lui offre de partager son domicile. Elle s’installe au deuxième étage, tandis qu’il se réserve le premier. Au rez-de-chaussée, elle dispose dans le salon d’un piano Pleyel à double clavier. En échange du gite, elle propose à Malraux de s’occuper de son fils cadet, Vincent, et de l’élever avec le sien, Alain, à peine moins âgé, tandis que l’aîné, Pierre-Gautier, est recueilli par ses grands-parents. Elle met alors sa carrière entre parenthèses. En janvier 1946, Malraux divorce d’avec Clara, dont il avait eu une fille, Florence, et se marie avec Madeleine au printemps 1948. Il est alors au sommet de sa gloire d’écrivain, gloire qui lui vaut d’être le premier auteur à être publié de son vivant au sein La Pléiade, la plus prestigieuse des collections littéraires, détenue par Gallimard. Madeleine travaille son piano tous les jours deux heures durant, et Malraux lui dédie en 1951 les Voix du silence, recueil de réflexions sur l’art. Madeleine évoque avec tact cet « être multiple incapable de donner toute sa richesse, et qui regrettait de ne pas être également peintre et musicien… ». Malraux aimait entendre son épouse jouer du piano et l’écouter dans des œuvres de Brahms, notamment les Ballades op. 10, de Messiaen, plus particulièrement la Colombe, mais aussi de Couperin, Scarlatti, Bach, Chopin, Debussy… De la période au ministère de la Culture, dont Malraux est le premier titulaire de 1959 à 1969, elle se souvient de la querelle qui déboucha sur le départ de Pierre Boulez pour l’étranger. « André était ouvert à la création, y compris musicale. Messiaen était de son univers, puisque je travaillais souvent son Catalogue d’oiseaux. C’est ainsi que lui est venue l’idée de la  commande de Et expecto resurrectionem mortuorum pour la commémoration des victimes de la Seconde Guerre mondiale en 1964. »

André et Madeleine Malraux, Jackie et John Kennedy. Photo : DR

Pourtant, la relation au sein du couple se désagrège peu à peu, précipitée par la disparition tragique dans un accident d’automobile des deux fils aînés de Malraux, le 23 mai 1961. Ils avaient à peine vingt ans. « Il faut soixante ans pour faire un homme, après il n'est bon qu'à mourir », écrit leur père. « C’était une fois encore le destin qui le frappait, constate Madeleine. L'équilibre de sa vie en a été à jamais détruit. Cependant, personne ne réalise alors combien ce drame le meurtrit. Il n’a pourtant dès lors plus la force de se battre pour ses idées, de réagir contre le laisser-aller et les a priori de certains de ses collaborateurs. » C’est ainsi que, en 1966, il entérine le choix de Marcel Landowski comme directeur de la Musique, bien qu’il ne le connaisse pas, et qui s’empresse de bloquer le projet Vilar, Béjart, Boulez pour l’Opéra de Paris et la nomination de ce dernier à la tête de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, futur Orchestre de Paris. Cela alors même que, à l’instar de Gaétan Picon, qui démissionnera en solidarité avec Boulez, et de Jean Cassou, Madeleine Malraux soutient le projet Boulez, qui quitte violemment la France pour n’y revenir que dix ans plus tard à la requête expresse du président Georges Pompidou.

Madeleine Malraux, Marc Chagall, Claude Pompidou et André Malraux dans la loge centrale de l'Opéra Garnier lors de l'inauguation du plafond peint par Marc Chagall, le 23 septembre 1964. Photo : DR

Les dix années d’épouse du ministre de la Culture permettent à Madeleine de fréquenter le gotha politique, artistique et mondain et de parcourir le monde. Mais son rôle se cantonne à celui de femme d’homme politique. « Tous ces protocoles, ces réunions, ces dîners luxueux étaient très convenus », regrette-t-elle. Elle se souvient néanmoins avec fierté d’avoir pu discuter avec le président Kennedy et son épouse en 1962, avec Salvadore Dali, qui a fait pour elle à New York un « très beau dessin sur un livre », avec Gregory Peck, « homme au charme fou »… Plus tard, usé par la vie, rongé par la maladie, Malraux trouve à se consoler chez Louise de Vilmorin. Le président Charles De Gaulle et son épouse restent fidèles à Madeleine, la réconfortant dans l’adversité, n’hésitant pas à tancer le ministre et à organiser des dîners en son honneur : « Le Général était d'une insondable bonté », se souvient-elle avec tendresse. Pour tromper la « douleur extrême » de la séparation, Madeleine se rend à New York et renoue avec sa carrière de musicienne, grâce à l’immense violoniste Isaac Stern, qui l’invite en  1968 à se joindre à lui à Carnegie Hall pour jouer des sonates de Mozart : « J’ai changé de vie. Je me suis sentie de nouveau bien dans ma peau et dans ma tête. La scène me faisait renaître. » Elle se lie d’amitié avec Nicolas Nabokov et travaille avec le chorégraphe George Balanchine, participant à la création de l’un de ses ballets, et, plus tard, avec Mstislav Rostropovitch. De retour à Paris, elle multiplie les apparitions sur scène, se replongeant dans les œuvres de ses compositeurs favoris, Bach, Mozart, Chopin, Satie, Messiaen… Grâce et virtuosité de bon aloi sont les caractéristiques de son jeu, a contrario de sa vie, qui a connu un trop-plein de tragédies. Mais est-il possible d’être sérieuse à quatre vingt seize printemps, après avoir survécu à tant de drames ? Et la musique, n’est-elle pas salvatrice ?…

Bruno Serrou

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Madeleine et Roland Malraux, été 1942. Photo : (c) Archives Madeleine Malraux

L’événement qui l’avait le plus marquée

« La Résistance a marqué ma vie à jamais. Surtout ce matin fatidique où j’ai entendu sonner à la porte de l’appartement de Malraux, rue Lord Byron, où il m’avait accueillie après la disparition de Roland. J’ouvre, et je vois dans l’encadrement une jeune femme portant l’uniforme de la Croix Rouge. Elle me dit sans attendre : « Madame, je viens vous annoncer que Monsieur Malraux ne rentrera pas. » (Madeleine se fait un instant silencieuse, le regard embué de larmes, et poursuit, la voix chevrotante :) Ce n’était plus le même chagrin. C’était le troisième acte. (Silence…) Depuis des jours, je me rendais à l’hôtel Lutétia, où étaient recensés les déportés et où ils arrivaient tous, pour voir si mon mari se présentait. Le point de ralliement était fixé dans cet hôtel de lux pour mettre ses propriétaires à l’épreuve après que leur établissement fut le siège de l’état-major de l’armée allemande d’occupation. On voyait de nombreuses personnes qui attendaient là dehors. Je venais à chaque arrivée qui était annoncée par la presse. Or, rien ne se passait… André, à l’époque chef de la brigade Alsace-Lorraine qu’il avait créée avec sa troupe du maquis corrézien, n’était pas à Paris. J’apprends donc en son absence que Roland ne rentrera pas, de façon assez curieuse puisque la messagère m’a prise pour l’épouse de Malraux et non pas pour celle de Roland, m’informant donc  sans ménagement du décès de mon mari. Je n’ai rien dit, me contentant de remercier cette femme d’être venue et de la saluer. J’ai vite appris que Roland avait été tué non par les Allemands mais par les Britanniques, au cours d’un bombardement non loin de Neuengamme, dans la baie de Lübeck, le 3 mai 1945, soit cinq jours avant la reddition de l’Allemagne. Roland est l’une des victimes de la tragédie du paquebot-prison allemand Cap-Arcona à l’issue de laquelle plus de 7500 déportés ont trouvé la mort sur 10000 survivants des camps de concentration transférés à bord de 4 navires. »

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Madeleine Malraux en 2010. Photo : DR

Quelques dates

7 avril 1914 : naissance de Madeleine Lioux à Toulouse

Septembre 1928 : entrée au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de Marguerite Long

9 janvier 1943 : mariage avec Roland Malraux, journaliste et résistant

Mars 1944 : arrestation de Roland Malraux à Tulle

11 juin 1944 : naissance à Domme d’Alain Malraux, fils de Roland et de Madeleine

3 mai 1945 : mort de Roland Malraux dans le bombardement du SS Cap Arcona par la RAF, en rade de Lübeck

Janvier 1946 : Malraux divorce avec Clara. Madeleine donne des concerts dans la galerie d’art de La Pléiade que dirige André Malraux

13 mars 1948 : mariage de Madeleine avec André Malraux

1952 : voyage avec Malraux en Grèce, Egypte, Iran, Irak

Décembre 1953-janvier 1954 : premiers séjours à New York avec Malraux, pour la réouverture du Metropolitan Museum

1959 : Malraux devient ministre de la Culture du général De Gaulle. Voyage en août et septembre en Amérique du Sud (Argentine, Brésil, Chili, Pérou, Uruguay)

7 février 1962 : attentat contre le domicile de Boulogne-Billancourt. Déménagement pour La Lanterne à Versailles

1966 : séparation de Madeleine et de Malraux. Madeleine se rend aux Etats-Unis où elle reprend ses concerts

1967 : Invitée d'honneur au festival de Berlin que dirige Nicolas Nabokov

1968 : concert à Carnegie Hall avec Isaac Stern

2007 : Madeleine crée le récital Erik Satie « Esoteriksatie ».

2007-2008 : concerts au Japon

2009-2010 : concerts en France et au Japon
10 janvier 2014 : Mort à Paris, à l'âge de 99 ans

(c) La Croix, 20 août 2010

Pierre Boulez, Hommage de Jean-Guihen Queyras : «Tu me dois un pizzicato !»

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Avec les géants, la première impression peut être physique.

Comme si l’on pouvait saisir l’aura d’une personne hyper charismatique.

J’avais ressenti cela lors de ma première rencontre avec Mstislav Rostropovitch.

Il en fut de même avec Pierre Boulez, quelques années plus tard.

Janvier 1990. Je prends l’avion de New York - où je termine mes études - destination Paris pour passer l’audition d’entrée pour le poste vacant de violoncelliste à l'Ensemble Intercontemporain.

Parvenu en finale, je me colle à l’ultime épreuve de lecture à vue : un extrait de la Sérénade op. 29 de Schönberg.

Pierre Boulez écoute ma première tentative, se lève, vient vers moi, me donne quelques instructions d’amélioration, et je rejoue l’extrait, cette fois sous sa direction.

Il se tient à deux mètres de moi, partition dans une main, dirigeant de l’autre.

Je ressenti dans ces premières quarante secondes de musique partagées avec Pierre ce dont j’allais faire l’expérience au cours des dix années suivantes passées au sein de son ensemble : une présence absolue, une calme intensité qui avaient le pouvoir de galvaniser ses interprètes, un feu intérieur qui lui permettait d’aller chercher au plus profond d’un instrumentiste le meilleur de lui-même, de se transcender.

Au lendemain de cette audition (réussie, donc), mes parents reçurent une drôle de visite dans leur atelier de poterie en Provence.

Une petite dame énergique ouvrit la porte avec élan et déclara devant mes parents bouche bée : « Bonjour ! Je suis la sœur de Pierre Boulez. Il me charge de voir d’où sort sa nouvelle recrue ! »

Cette phrase fut le début d'une longue amitié entre eux.

Cette anecdote fut pour moi la première illustration d'une qualité non anecdotique de Boulez : si le processus de création fut toujours au centre de sa vie, il se souciait néanmoins profondément et authentiquement de toutes les personnes impliquées autour de lui.

Il était à tout moment disponible, non seulement pour les questions au sujet de la musique, mais aussi lorsque l’un de ses musiciens avait des problèmes avec son instrument, sa santé ou autre.

Lorsque je dus m’arrêter de jouer pendant six mois suite à une blessure à la main, je reçu ses lettres ou coups de fil à intervalles réguliers. Il me posait des questions sur l’évolution de ma santé, si j’avais les médecins qu’il me fallait, ou si quoi que ce soit d’autre pouvait être fait pour m’aider…

Tout a été dit sur son oreille légendaire.

Il entendait tout dans les musiques les plus complexes.

Un an après avoir rejoint l'Ensemble, nous donnions des concerts à Badenweiler, dans une série organisée par son ami Klaus Lauer.

Au programme notamment la même Suite op. 29 de Schönberg mentionnée plus haut.

A la répétition générale, le jour du concert, je manque une entrée et ne joue pas une note « pizzicato », dans un passage où beaucoup de choses se passaient autour. J’espérais donc que cela passerait inaperçu.

Pierre n’interrompit pas.

Mais deux heures plus tard, lorsque je le rencontrai par hasard dans le couloir, il me saisit par le bras et me dit d’un air rieur : « Tu me dois encore un pizzicato ! »

Mon tout premier plongeon dans l’univers du compositeur Boulez fut intense et sans préliminaires.

Après quelques nuits blanches passées à apprendre ma partie (je n'avais jamais joué quelque-chose d’aussi difficile), je descendis dans les sous-sols de l'IRCAM, pour rejoindre dans l’Espace de Projection une trentaine de musiciens entourés d’un impressionnant dispositif électronique. Mon expérience initiatique au sein de l’Intercontemporain se fit donc dans l’univers génial et psychédélique de Répons.

La densité de cette musique, si intense, complexe, aux innombrables couches, me fit l’effet d’un tremblement de terre.

Je ne pouvais pas à proprement parler « comprendre » ce qui se passait autour de moi, mais je me sentais en confiance, emporté par quelque chose d’unique, fort, révolutionnaire.

Ce fut mon « instant Bateau-ivre ».

Peut-on vraiment « comprendre » le chef-d’œuvre de Rimbaud ?

Et pourtant, la force évocatrice et la physique du langage nous mènent vers de nouveaux territoires dans un flux irrésistible.

Je découvris plus tard, peu à peu, en m’intéressant plus en profondeur à son langage musical, à quel point le génie de Pierre Boulez devait certes beaucoup à une force d’esprit hors du commun, mais reposait également sur les fondements d’une patience et d’un dévouement quotidien au travail, une construction pierre à pierre de l’édifice, à l’instar d’un Bach ou d’un Beethoven.

Je garde de mes dix ans au contact quasi quotidien de Pierre le souvenir d’une chaleur humaine, d’une grande fidélité, d’une authenticité fondée sur une constance et sur le dévouement à un idéal.

Et je retiens que, si l’on veut voir loin ou grand, il faut avancer pas à pas, un pizzicato à la fois.

Jean-Guihen Queyras, jeudi 7 janvier 2016

Jean-Guihen Queyras est violoncelliste virtuose, ancien membre de l’Ensemble Intercontemporain. Professeur à la Musikhochschule de Fribourg-en-Brisgau, il est codirecteur des Rencontres musicales de Haute-Provence à Forcalquier. Il a notamment enregistré Messagesquisse de Pierre Boulez pour Deutsche Grammophon en 1999.