Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Jeudi 22 octobre 2026
C’est un somptueux concert qu’ont offert Klaus Mäkelä et l’Orchestre de Paris pour le demi-siècle du Chœur de l’Orchestre de Paris fondé par Arthur Oldham en 1976 à l’initiative de Daniel Barenboïm, alors directeur musical de la phalange héritière de la Société des Concerts du Conservatoire, créatrice de la symphonie dramatique Roméo et Juliette d’Hector Berlioz le 24 novembre 1839
C’est sur une œuvre rare, bien qu’il s’agisse d’un pur joyau du romantisme, la symphonie dramatique Roméo et Juliette op. 17 H. 79 d’Hector Berlioz que le Chœur et l’Orchestre de Paris ont célébré le cinquantenaire de la formation chorale symphonique qui avait donné son premier concert le 28 septembre 1976 en l’église Saint-Eustache dans le Te Deum du même Berlioz. Œuvre peu programmée - ce n’est pour le chœur que la cinquième fois qu’elle était donnée par les deux formations réunies -, sa forme et ses effectifs hors normes la classent de facto parmi les partitions les moins fréquentées du répertoire. Comme le précise Berlioz dans sa préface, bien que les voix y soient souvent employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs. Si le chant intervient rapidement dans le cours de l’exécution, ce n’est, toujours selon Berlioz, qui en a confié le livret à Emile Deschamps, que pour préparer l’auditeur aux scènes dramatiques dont sentiments et passions se doivent d’être exprimées par le seul orchestre.
Ainsi, Berlioz est-il allé beaucoup plus loin en 1839 avec Roméo et Juliette que Beethoven avec sa Neuvième Symphonie en 1822-1824. Il s’agit en effet bel et bien ici de musique à programme, où l’orchestre est chargé de décrire l’action, les faits et gestes des héros tandis que les voix ne font que les ponctuer et commenter, alors que le compositeur condense le drame de Shakespeare en éliminant quantité d’éléments tout en se focalisant sur certains et en amplifiant d’autres, ce que fera en 1906 par exemple Gustav Mahler dans sa Huitième Symphonie qui condense dans sa seconde partie le Second Faust de Goethe, mais chez Mahler la voix est quasi omniprésente. Mais, là où cette dernière partition est lumineuse et optimiste, celle de Berlioz est sombre et douloureuse. Ses sept mouvements distribués en trois parties qui amalgament musique instrumentale et opéra, suivent les contours de la tragédie de Shakespeare. Seul Frère Laurence est vocalement incarné, tandis que les amants Roméo et Juliette ne chantent pas, Berlioz ne voulant surtout pas sombrer dans les clichés du duo d’opéra. Avec la musique instrumentale seule, il peut se libérer du carcan opératique pour donner libre cours à son imagination et à celle de son auditoire. Il se libère ainsi du caractère impudique et limité du verbe pour exprimer dans sa symphonie dramatique sa passion pour l’actrice shakespearienne irlandaise Harriet Smithson qu’il découvre dans les rôles d’Ophélie (Hamlet) et de Juliette en 1827, et qu’il décrit musicalement dès la Symphonie fantastique en 1830, avant de l’épouser trois ans plus tard. Composé grâce au don de 20.000 francs dont l’a gratifié Niccolò Paganini en réparation de son refus de créer Harold en Italie, Roméo et Juliette, qui est dédié au célèbre violoniste italien, sera malgré sa forme atypique le plus grand succès de la carrière de son auteur.
Bien que d’aucuns émettent quantité de réserves sur la partition, il n’en demeure pas moins que Roméo et Juliette est sans doute l’œuvre de Berlioz la plus accomplie et puissamment originale. Dans ce pur joyau de la Musique, l’usage des effectifs choraux dénote le sens du discours dramatique de Berlioz, qui fait tout d’abord appel à quatorze choristes, avant de faire entendre plus loin le chœur d’hommes des Capulet derrière la scène, puis dans la cérémonie funèbre l’effectif entier réunissant hommes et femmes du clan des Capulet, avant de réunir Capulet et Montagu autour de frère Laurence, et de conclure avec les trois chœurs assemblés pour la scène de réconciliation. Les scènes du jardin et du cimetière, le dialogue des amants, les apartés de Juliette, les élans passionnés de Roméo, les duos d’amour et de désespoir sont confiés au seul orchestre, les mots n’ayant ici plus la capacité d’exprimer l’insondable et ayant au contraire l'aptitude de donner chair à ce qui, pour Berlioz, tenait d’un supra-langage, la musique pure allant ici bien au-delà de la simple description.
C’est avec cette grande partition de cent cinq minutes que Klaus Mäkelä a célébré le demi-siècle d’existence du Chœur de l’Orchestre de Paris aujourd’hui dirigé par Richard Wilberforce, de la même nationalité britannique que le fondateur de la formation, Arthur Oldham, dialoguant avec un Orchestre de Paris transcendant. Ce chœur d’amateurs d’excellence à mission symphonique, qui, constitué de cent trente chanteurs, brille de temps à autre également sur les plateaux lyriques, s’est illustré par une interprétation du chef-d’œuvre mi symphonique mi opératique saisissante de cohésion, d’élan, s’exprimant avec une extrême musicalité au large nuancier, quels que soient ses effectifs et l’emplacement sur le plateau et dans les coursives, dialoguant avec un orchestre à la palette sonore d’une grande diversité et aux reliefs judicieusement changeants - une fois n’est pas coutume pour l’Orchestre de Paris, les violons I et II se faisaient face séparés par les violoncelles et les altos, contrebasses derrière les premiers violons et à la droite des cors, les harpes derrière altos et violoncelles -, tandis que les trois solistes vocaux, mezzo-soprano et ténor à la gauche des harpes, ont été remarquables, avec une touchante Juliette de la Montpelliéraine Marianne Crebassa, vocalement éblouissante et au mezzo de velours, le valeureux et somptueusement chantant (mais trop peu exploité par la partition) Roméo du ténor lyonnais Julien Henric, et surtout un magistral Frère Laurent (seul chanteur soliste à s’exprimer sur le devant de la scène) du baryton britannique Christopher Maltman, le Wotan du Ring de Wagner actuellement donné à l’Opéra national de Paris qui remplaçait Jean Teitgen, malade, magnifique interprète à la voix d’une solidité et d’une carnation stupéfiantes et à l’articulation d’une précision exemplaire, offrant ainsi un ecclésiastique d’une profonde humanité.
Bruno Serrou
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