Mystique récital de Barbara Hannigan et Bertrand Chamayou Cité de la Musique

Paris. Cité de la Musique. Grande Salle. Samedi 17 janvier 2025 

Barbara Hannigan, Bertrand Chamayou

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

Vivifiant mais trop court concert Barbara Hannigan / Bertrand Chamayou samedi soir à la Cité de la Musique trentenaire réunissant les splendides Chants de Terre et de Ciel composés en 1938 par Olivier Messiaen pour sa femme Justine Delbos à la naissance de leur fils Pascal, suivi du mystique Poème-Nocturne (1911) et du prométhéen Vers la flamme (1914) pour piano d’Alexandre Scriabine, préludant au cycle de neuf mélodies en finnois Jumalattaret (Déesses) (2012) de l’Etatsunien John Zorn (né en 1953), qui, après trois premiers volets convenus, devient plus aventureux par la suite, avec jeux sur les cordes, clusters, sonorités chatoyantes,, ligne de chant plus libre et ornée. L’entente soprano/pianiste est cordiale voire fusionnelle 

Barbara Hannigan, Bertrand Chamayou

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

Il est des récitals de mélodies qui sont de véritables bijoux. L’affiche est si prometteuse sur le papier, tant et si bien que l’on est séduit avant même d’y assister, et le résultat se situe au-delà des espérances, au point de faire oublier à l’auditeur épris d’inouï qu’il écoute des pages plus ou moins conformistes. C’est ce qu’ont offert samedi la merveilleuse soprano canadienne Barbara Hannigan et le génial pianiste français Bertrand Chamayou, même si l’on savait à l’avance que le temps de déplacement pour se rendre sur les lieux du concert allait être beaucoup plus long que le concert lui-même. Malgré l’exigence du programme, qui ne donnait pas dans l’ordinaire de ceux généralement proposés par les têtes d’affiche des Liederabend, la Grande Salle de la Cité de la Musique était fort remplie. Ce qui démontre combien les programmes « grand public » ne sont pas seuls à même d’attirer les foules, y compris avec des divas. C’est en effet avec les Chants de Terre et de Ciel d’Olivier Messiaen (1908-1992) que le duo Hannigan-Chamayou, qui a enregistré l’œuvre au disque (1), a ouvert la soirée. Créé à l’Ecole Normale de Musique de Paris le 23 janvier 1939 par la soprano dramatique Marcelle Bunlet, créatrice des Poèmes pour Mi (1937) et des Harawi  (1946), et le compositeur au piano, ce cycle de six mélodies pour soprano et piano d’une trentaine de minutes a été composé en 1938 sur des poèmes du compositeur, qui évoque ici ses émotions personnelles d’une paternité nouvelle, à l’occasion de la naissance de son fils Pascal, et son intense spiritualité catholique. D’où la présence d’onomatopées, de babillages de nourrisson, d’évocations surréalistes, de questionnements sur la foi, le tout dans un assortiment de mots plus ou moins déconcertant dont la fonction est de donner consistance au chant dans chacun des volets du cycle, Bal avec Mi (pour ma femme), Antienne du silence (pour le jour des Anges gardiens), Danse du bébé-pilule (pour mon petit Pascal), Arc-en-ciel d’innocence (pour mon petit Pascal), Minuit pile et face (pour la mort), Résurrection (pour le jour de Pâques). La voix lumineuse de Barbara Hannigan, portée par son talent naturel d’actrice conversant avec le piano riche en timbre et en nuances de Bertrand Chamayou, a donné de ces Chants toute leur teneur tour à tour badine, extatique, spirituelle, méditative.

Barbara Hannigan, Bertrand Chamayou

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

En guise d’interludes entre deux cycles de mélodies, Bertrand Chamayou a interprété seul de façon admirablement raffinée, faisant sonner son Steinway avec une souplesse tout en exaltant d’amples sonorités toutes en résonances, deux sublimes pièces pour piano seul d’Alexandre Scriabine (1872-1915), le mystique Poème-Noctune op. 61 (1911) et l’extraordinaire Vers la flamme op. 72 (1914).

Barbara Hannigan, Bertrand Chamayou

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

 Rejoint par Barbara Hannigan, tous deux se sont lancés dans le second cycle de mélodies de la soirée, cette fois d’un compositeur vivant, le musicien polyvalent new-yorkais (saxophoniste, clarinettiste, pianiste, claviers électroniques, jazzman, improvisateur, bruitiste, world music, trash, etc., etc., etc.) John Zorn (né en 1953) et ses Jumalattaret (Déesses). Composées en 2012, ces neuf mélodies entourées d’une Ouverture et d’un Postlude, se fondent sur des extraits de l’épopée finlandaise du Kalevala rendue célèbre sous nos latitudes par Jean Sibelius, et chantent la gloire de neuf déesses issues du chamanisme sami. De ce véritable kaléidoscope de divinités, Barbara Hannigan a brossé d’authentiques portraits généreusement différenciés, autant vocalement que théâtralement, en faisant de véritables saynètes d’opéra miniatures, que ce soit les plus convenues, comme les deux premières, ou les plus libres d’inspiration et de témérité (relative), où elle impose sa maîtrise exceptionnelle de la conduite du chant en toutes circonstances, à l’instar du piano de Bertrand Chamayou, qui se libère petit à petit du carcan imposé dès l’Ouverture, pour s’exprimer joyeusement sitôt que le compositeur se fait plus téméraire, jouant des clusters et des cordes dans le coffre du Steinway avec habileté.  

Bruno Serrou

1) 1 CD Alpha Classics, avec Poèmes pour Mi et La mort du Nombre (avec Charles Sy et Vilde Frang)

 

Pierre Boulez 100 : L’Orchestre National de France a rendu un hommage somptueux à Pierre Boulez à la Philharmonie sous la direction magistrale de Thomas Guggeis

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Vendredi 17 janvier 2025 

Pierre Boulez (1925-2016)

Photo : (c) DG

Soirée hommage à Pierre Boulez, Philharmonie de Paris, de l’Orchestre National de France dirigé de main de maître par le chef allemand Thomas Guggeis, avec une création mondiale de Maelström (Hommage à Boulez) de Philippe Manoury à partir du matériau de Notation VIII non orchestré, précédant les cinq Notations achevées de Boulez (I-IV, VII) données de façon énergique et fluide, suivies de l’acte I de Die Walküre de Richard Wagner, que Boulez a si bien servie au Festival de Bayreuth de 1976 à 1980 avec Patrice Chéreau dans le « Ring du Centenaire », en plus avec un Sigmund ressemblant au sien (Peter Hofmann), ici un ardent Klaus Florian Vogt et une magnifique Sieglinde de Johanni van Oostrum, avec à leur côté un impressionnant Hunding de Falk Struckmann, devant un Orchestre National de France éclatant, une section de violoncelles de toute beauté, parmi d’autres merveilles instrumentales transportées par la vison de braise du chef, héros de la soirée

Thomas Guggeis, Orchestre National de France

Photo : (c) Bruno Serrou

L’on sait les relations de Pierre Boulez avec les deux formations orchestrales de Radio France, particulièrement avec le plus ancien, l’Orchestre National de France, qui fut la première phalange symphonique française qu’il dirigea au point qu'elle est devenue sa formation parisienne favorite, jusqu’à ce que son ami Daniel Barenboïm soit nommé à la tête de l’Orchestre de Paris en 1975. Témoignent de cette relation privilégiée avec l’ONF plusieurs enregistrements discographiques, en particulier deux versions du Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky réalisées en 1963, l’une live au Théâtre des Champs-Elysées, l’autre en studio, ou de la Sinfonia de Luciano Berio, son exact contemporain dont le centenaire est étonnamment négligé en France où il fut pourtant très présent de son vivant. Mais dès le 18 juillet 1950, c’est le compositeur qui était programmé, avec la création de Le Soleil des eaux pour soprano, ténor, basse, chœur et orchestre sous la direction de Roger Désormière, chef référent de Pierre Boulez, œuvre dont la RTF avait créé la version originale le 1^er avril 1948 à l’initiative d’Henri Dutilleux alors responsable des illustrations musicales de la radio du service public. A la fin des années 1980, le National avait confié au fondateur de l’Ensemble Intercontemporain les « opérations spéciales », le dirigeant notamment à ce titre lors de l’inauguration de la Pyramide du Louvre le 3 juillet 1988, avant de diriger en 1990 une nouvelle version de son Soleil des eaux dans le cadre du Festival d’Avignon. C’est donc tout naturellement que l’ONF a été associé aux célébrations du centenaire de la naissance de Pierre Boulez, dans un programme remarquablement conçu, tour à tour le compositeur, le promoteur des jeunes compositeurs, et le chef d’orchestre qui, à force de se plonger dans les grandes partitions de ses compositeurs du passé favoris, devint un éminent orchestrateur.  

Philippe Manoury, Thomas Guggeis, Orchestre National de France

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sur une partition nouvelle du compositeur le plus proche de Pierre Boulez, qui le considérait comme son fils spirituel qu’il écoutait volontiers dans sa propre quête de l’évolution continue de l’outil informatique et de l’électroacoustique en temps réel, Philippe Manoury (né en 1952), que s’est ouvert le concert. Intitulée Maelström (Hommage à Boulez), cette œuvre pour grand orchestre composée entre septembre et mi-octobre 2024 à la suite d’une commande de Radio France, puise son matériau dans le recueil des Notations pour orchestre de son dédicataire, la Huitième sur laquelle ce dernier travaillait au moment de sa mort en dépit de sa cécité qui l'empêchait de lire, écrire et diriger. En fait, ce volet du cycle pour orchestre était complet et son auteur était en train de l’orchestrer, si bien que le projet initial de Philippe Manoury a été de parachever cette grande page d’orchestre. Lorsque je l’interrogeais en 2000 sur la genèse de cette seconde version des Notations et sur son choix de la réaliser dans le désordre plutôt que de parachever la Cinquième, Boulez me précisait : « Simplement parce que je souhaitais travailler sur un mouvement lent. La cinquième Notation est un autre mouvement lent, et je l’ai totalement écrite en petite partition [particelle], mais il me reste encore à la reporter au propre, si bien que je n’ai plus désormais qu’à réaliser les sixième et huitième Notations, deux mouvements rapides. Je vais mettre la cinquième de côté pour réaliser la sixième, puis je retournerai probablement à la cinquième, enfin je m’attacherai à la huitième. » Bref, la genèse de ce cycle est un véritable maelström, qui démontre combien ce cycle était capital aux yeux de son auteur.

Luc Héry (violon solo), Philippe Manoury, Thomas Guggeis, Orchestfre National de France

Photo : (c) Bruno Serrou

Philippe Manoury, à qui il avait été demandé d’achever Notations VIII, en a tiré l’idée de son propre Maelström en création au début de ce concert du 17 janvier dans lequel il fait plusieurs citations, partant d’un matériau issu de cette huitième Notation (un intervalle de quarte tourbillonnant sur lui-même tel que conçu par Boulez mais transformé en quinte), mais aussi de Béla Bartók (Musique pour cordes, percussion et célesta) et de Richard Wagner (le Ring) clairement perceptibles, à contrario de la pensée boulézienne qui était réfractaire à cet exercice. Il me disait, en 1998 : « J’ai horreur de cela. Si vous pensez à Luciano Berio, ce sont chez lui des collages. J’ai dirigé plusieurs fois sa Sinfonia, et je trouve qu’il utilise la citation d’une façon extraordinairement astucieuse, élégante et enlevée. Je ne serais pas capable d’en faire autant. Je suis incapable de m’approprier quelque chose, ou plutôt de laisser quelqu’un s’exprimer à ma place. Ou alors mes citations sont extrêmement remaniées, si bien que l’on ne peut plus les identifier comme telles. En particulier dans Dialogue de l’ombre double, j’ai non pas cité mais évoqué Berio, évoqué Stockhausen, mais avec des éléments impossibles à percevoir. Dans Rituel in memoriam Bruno Maderna, j’ai évoqué Igor Stravinsky. Personne ne s’en aperçoit, car c’est un élément infime qui, dans l’original, ne dure qu’une mesure. Il faut donc être capable de le repérer. Et ça, oui, j’aime beaucoup. Dans Notations, à un moment donné, je fais une fausse citation d’Alban Berg, chez qui j’emprunte des intervalles qui s’en rapprochent, mais cela n’a rien à voir, finalement. Ce genre d’emprunt, oui, quelquefois, je laisse passer dans une pièce ce qui a donné une certaine couleur à un passage ou une intention, mais cela reste à l’état d’intention, de transposition, d’absorption. » Il n’en demeure pas moins que cette pièce d’un peu plus de cinq minutes est remarquable d’intensité, d’onirisme sonore et une rythmique serrée sollicités par un orchestre virtuose qui suscite une véritable fête pour les oreilles, ce qui laisse espérer que Philippe Manoury finira par obtenir l'autorisatuon de compléter l’orchestration de Notation VIII au plus tôt.

Thomas Guggeis, Orchestre National de France. Dispositif des Notations de Pierre Boulez

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sur l’idée d’un développement pour orchestre de son cycle de douze Notations pour piano composé en 1945 que Pierre Boulez, qui avait tout juste vingt ans lors de la conception de cette première mouture, entreprit trente-cinq ans plus tard de composer son grand-œuvre symphonique des Notations pour orchestre, projet qui allait l’accaparer en partie jusqu’à la fin de sa vie, terminant les quatre premières en 1980 et la septième en 1998. « En fait, j’aurais dû réaliser les deux versions de Notations de façon plus rapprochée, convenait-il (1). Le projet remonte à Bayreuth, dans les années 1976-1977, au moment du Ring du Centenaire. Comme les préparatifs de cette production étaient très accaparants, il ne m’était guère possible de me concentrer sur autre chose. Si bien que, me retrouvant subrepticement en présence de ces pièces pour piano que quelqu’un m’avait remises, les ayant moi-même perdues à la suite d’un concours de circonstances, je me suis dit : ''Puisque je n’ai pas la liberté d’inventer et composer quelque chose de nouveau, je vais orchestrer ces pièces.'' Et lorsque j’ai commencé à les instrumenter, j’ai réalisé que je ne pouvais pas utiliser un grand orchestre pour des morceaux ne durant qu’une trentaine de secondes, en dépit d’Alban Berg et de ses Altenberg-Lieder dont chacun des quatre volets ne dépasse pas deux pages. Mes Notations pour piano ne sont pas exagérément longues non plus, mais elles dépassent largement les trente secondes, parfois les deux minutes. C’est ainsi que j’ai commencé à élaborer la version pour orchestre, tout en me rendant compte qu’il me fallait les élargir. Et plus j’avance dans mon travail, plus je les élargis. La septième Notation est plus longue que les autres, la troisième par exemple, la cinquième sera beaucoup plus longue encore, si bien que j’éprouve infiniment de plaisir à retrouver ce vieux matériau, comme si j’avais retrouvé une graine que je replantais avant d’assister à son épanouissement. » Lorsque je lui faisais remarquer que plus il avançait dans son travail plus la durée de ses notations s’allongeait, il répliquait : « C’est vrai. Probablement je sais de mieux en mieux déduire d’une idée préexistante. » (1) Le compositeur laisse à ses confrères chefs d'orchestre la latitude de choisir l’ordre d’exécution des pièces, les chiffres ne constituant en fait qu’un indice. « Chaque interprète peut suivre l’ordre qu’il veut, m’assurait Boulez. Mais il y a des ordonnancements meilleurs que d’autres, du moins pour le moment. Parce que la pièce numéro deux conclut mieux la série que la numéro quatre, si bien que l’on termine la plupart du temps par la deuxième Notation. Mais Daniel Barenboïm a dirigé les Notations I, VII, II, III et IV lors de la création de la septième à Chicago en janvier 1999. » Thomas Guggeis a opté pour son exécution de ces dix-huit minutes de musique extraordinairement fertile dans l’ordre I (Fantasque), VII (Hiératique), IV (Rythmique), III (Très modéré), II (Très vif (Strident)). Mais à chaque fois c’est bel et bien la première qui est donnée en ouverture, car comme le constatait le compositeur « elle met dans l’ambiance ». Devant une salle comble, à l’exception de rares spectateurs d’âge mûr qui ont quitté la salle en cours de route, les Notations ont été jouées dans un silence trahissant une concentration extrême de l’écoute d’une œuvre en cinq mouvements d’une beauté et d’une richesse stupéfiantes interprétée avec une expressivité confondante, et l’on a pu que regretter, depuis le parterre, que l’orchestre ait été disposé à plat, comme sur le plateau de l’Auditorium de Radio France et celui du Théâtre des Champs-Elysées, plutôt que réparti sur des estrades de diverses hauteurs selon la coutume de la Philharmonie pour les orchestres symphoniques, ce qui aurait permis de suivre avec délectation le travail des nombreux pupitres.

Klaus Florian Vogt, Johanni van Oostrum, Thomas Guggeis, Falk Struckmann, Orchestre National de France

Photo : (c) Bruno Serrou

Heureusement, pour la seconde partie de ce somptueux hommage à Pierre Boulez, les musiciens de l’Orchestre National de France ont bénéficié des praticables de diverses hauteurs, pour la premier acte de Die Walküre, première journée de la Tétralogie que Pierre Boulez dirigea cinq étés de suite depuis la « fosse sacrée » du Festspielhaus de Bayreuth de 1976 à 1980 en proposant à Wolfgang Wagner, petit-fils du compositeur alors directeur du festival, le nom de Patrice Chéreau avec qui il allait bouleverser l’opéra contemporain en le faisant entrer dans l’œuvre de Richard Wagner tout en dépoussiérant la partition tandis que son jeune metteur en scène donnait un coup de pied dans la tradition dramaturgique de l’opéra wagnérien. Ce que Pierre Boulez avait d’ailleurs déjà fait de 1966 à 1970 avec la production en ce même Festspielhaus de Parsifal dans la mise en scène de Wieland Wagner, l’aîné des petits-fils du sorcier de Bayreuth. « Lorsque Bayreuth me proposa pour la première fois de diriger le Ring, se souvenait Boulez, j’ai tout d’abord contacté Ingmar Bergman, dont Igor Stravinsky m’avait parlé avec flamme, puis Peter Brook, que j’ai connu à Londres, et Peter Stein, que j’avais rencontré en Allemagne. Bergman détestait Wagner, Brook l’institution lyrique en général à la suite d’expériences désagréables, Stein ne put s’entendre avec Wolfgang Wagner... Je n’avais aucune idée de l’existence du jeune Patrice Chéreau, puisque je ne vivais plus à Paris depuis plusieurs années. » (1) Ce sera Michel Guy, fondateur du Festival d’Automne à Paris alors Secrétaire d’Etat à la Culture, qui lui recommandera Patrice Chéreau, et lorsque Pierre Boulez le proposera à Wolfgang Wagner en lui demandant si « deux Français pour un centenaire cela ne fait pas trop », le directeur du Festival de Bayreuth lui répondra : « Quand il y a du talent, je ne regarde pas à la nationalité. » (1) Ce ne sera pas la même réussite qui attendra Boulez à Bayreuth lorsqu'il y retournera vingt-quatre ans plus tard, en 2004. « Après la Tétralogie, le seul projet qui faillit m’attirer de nouveau à Bayreuth a été Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg. » (1) Mais ce fut sur une ultime production de Parsifal que Pierre Boulez fit ses adieux à Bayreuth le 23 août 2005, sans le savoir encore, puisque ce ne sera qu’après avoir acquis la certitude que le metteur en scène, Christoph Schlingensief, se refusera d’amender sa conception consternante du « festival scénique sacré », il décidera de se retirer de la production qui devait être reprise l’été suivant, sans lui. « J’ai commencé à Bayreuth avec Parsifal, je vais arrêter avec Parsifal », déclara-t-il à l’AFP. « Richard Wagner est peut-être énervant, convenait Boulez en 1983, par moments on peut dire ''c’est un mégalomaniaque'', etc., mais au moins son ambition est grande, ses conquêtes sont fascinantes, et elles se retrouvent dans toutes ses œuvres. C’est ce qui nous attire vers lui, ce qui nous fait accepter des côtés dont on pourrait fort bien se passer, y compris ses écrits qui ne sont tout de même pas le sommet de la littérature mondiale. Verdi, c’est comme si l’on me demandait d’aimer Victorien Sardou ou La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas. Cela m’échappe complètement, même si je ne puis dire que je lirais tout le temps Tête d’Or ou La Ville de Paul Claudel, ou que je me tienne continuellement sur ces hauteurs… » (1)

Klaus Florian Vogt, Johanni van Oostrum, Thomas Guggeis, Falk Struckmann, Orchestre National de France

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est une interprétation d’une force dramatique exceptionnelle qui a été offerte du premier acte de Die Walküre qu'a offerte l’Orchestre National de France sous la direction bouillonnante de force musicale et d’authenticité dramatique du jeune trentenaire Thomas Guggeis, par ailleurs diplômé en mécanique quantique, actuel directeur général de la musique de l’Opéra de Francfort-sur-le-Main après avoir débuté comme assistant de Daniel Barenboïm à l’Opéra d’Etat de Berlin. Sa connaissance de l’œuvre est d’une évidence telle que le drame tout entier découle de la musique sans nécessiter l’appoint de la moindre source visuelle, cela dès l’orage initial qui conduit les jumeaux Wälsung, Sigmund et Sieglinde, à se retrouver dans la demeure de leur ennemi juré, Hunding. Dès les premières notes de l’orchestre, l’auditeur est emporté par la vague symphonique qui ne le lâchera que l’ultime accord d’un optimisme conquérant éteint. L’ONF a sonné une heure et cinq minutes durant de tous ses feux, avec une précision et une virtuosité à toute épreuve, une partition il est vrai connue de nombre de ses musiciens qui l’ont joué notamment dans la fosse du Théâtre du Châtelet sous la direction de Sir Jeffrey Tate voilà trente-et-un ans, mais la vision du chef bavarois est infiniment plus puissante et théâtrale que celle de son aîné britannique, et il bénéficie en outre d’une distribution idoine, avec un beau Sigmund, le ténor allemand Klaus Florian Vogt au physique digne de celui du Sigmund de Boulez, Peter Hofmann, à la voix claire, sûre et endurante, faisant totalement sien le rôle, à l’instar de sa Sieglinde, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum, à la voix rayonnante au nuancier aussi large et impressionnant que son ambitus vocal et que la vérité de son jeu, tandis que le (trop) court rôle de Hunding, son violent mari, est tenu par un impressionnant Falk Struckmann. Une soirée de magie pure, digne de celui qu’elle honorait, le géant de la musique des derniers trois-quarts de siècles, Pierre Boulez, aussi essentiel à l’évolution de la musique occidentale que les Monteverdi, JS Bach, Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner, Debussy, Mahler, Schönberg…

Bruno Serrou

1) Toutes les citations publiées dans ce texte sont extraites de mon livre d’entretiens avec Pierre Boulez, « Entretiens de Pierre Boulez, 1983-2013, par Bruno Serrou » paru en 2017 aux Editions Aedam Musicae (272 pages, 22,00 €)

 

Le Trio HNH, ou Trinité Heisser-Neuburger-Heisser, a offert un concert festif à trois pianos Studio de la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Studio. Jeudi 16 janvier 2025 

Jean-François Heisser, Jean-Frédéric Neuburger, Charles Heisser

Photo : (c) Bruno Serrou

« Piano x 3 » jeudi soir Studio de la Philharmonie de Paris, avec une trinité réunissant trois générations de pianistes « Heisser », le Père, Jean-François Heisser, père du deuxième professeur du troisième, le Fils, Charles Heisser, fils du premier et élève du troisième, le Saint-Esprit, Jean-Frédéric Neuburger élève du premier professeur du deuxième, dans un récital à trois pianos au programme fort original (Wagner, Feldman, Mozart, Dallapiccola), une création de Neuburger et deux versions du magnétique Concerto pour trois claviers de JS Bach, la seconde avec un finale jazz arrangé par Charles Heisser 

Jean-François Heisser, Jean-Frédéric Neuburge, Charles Heisser

Photo : (c) Bruno Serrou

Musicien de haut rang, Jean-François Heisser se fait étonnamment rare à Paris. Pianiste, chef d’orchestre, pédagogue, directeur de festival, il faut dire que ce brillant musicien est extrêmement actif, autant comme soliste que comme directeur musical de l’Orchestre de Chambre Nouvelle-Aquitaine (anciennement Orchestre Poitou-Charentes) et directeur du Festival de l’Orangerie de Sceau. Tandis que paraît chez Mirare un disque Ravel dans le cadre du cent-cinquantenaire du maître de Ciboure qu’il dirige et joue en soliste (1), c’est un tout autre répertoire et avec un dispositif original qu’il s’est produit jeudi 16 janvier 2025 Studio de la Philharmonie. Trois pianos joués par autant de pianistes qui ont une histoire et un acquis communs. En effet, les membres du trio sont affectivement et esthétiquement très proches, puisqu’il s’agit de filiation à la fois au sens propre du terme et musicalement. L’aîné, Jean-François Heisser, a pour enfant Charles Heisser dont la mère est la pianiste Marie-Josèphe Jude, tandis que Jean-Frédéric Neuburger est à la fois l’un des anciens élèves du père au Conservatoire de Paris avec qui il se produit régulièrement en concert, et le professeur du fils, également au Conservatoire de Paris. C’est dire combien les trois artistes se connaissent bien.

Charles Heisser, Jean-Frédéric Neuburger, Jean-François Heisser

Photo : (c) Bruno Serrou

Six mains, trente doigts, deux cent soixante quatre touches réunies sur trois pianos installés côte à côte, tel était le dispositif qui entendait emporter les auditeurs d’un soir, parmi lesquels deux compositeurs de renom, Philippe Manoury et Martin Matalon (2), dans un univers sonore de la dimension d’un gigantesque piano-orchestre. La gageure, considérable, était relevée dès le début de ce concert d’une heure avec la transcription pour trois pianos du prélude des Maîtres Chanteurs de Nüremberg de Richard Wagner (1813-1883) dont les motifs conducteurs de l’opéra entier apparaissent en toute clarté et auxquels le trio a donné avec panache la lumineuse jubilation, l’élan pétulant de vie. Plus heurté, mais au plus large nuancier et plus dilué dans le temps, Extensions IV du compositeur new-yorkais Morton Feldman (1926-1987), proche de John Cage, est expressément écrit en 1953 pour trois pianos, John Cage étant parmi les interprètes de la création le 30 avril 1957 au Carl Fischer Concert Hall de Manhattan. Initialement composée pour orgue mécanique, la Fantaisie en fa mineur KV. 608, l’une des œuvres ultimes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), a suscité l’enthousiasme de Ludwig van Beethoven pour ses audaces harmoniques d’une extrême difficulté d’exécution, que la transcription pour trois pianos n’amenuise pas, au contraire, puisqu’elle permet d’en souligner la complexité de réalisation qui, ici, n’a rien de « mécanique », tout en jouant avec cette dernière particularité confiée à trente doigts. Excellant autant comme compositeur que comme pianiste, Jean-Frédéric Neuburger (né en 1986) a offert au trio T, pour deux pianos et un clavier, ce dernier, tenu par Charles Heisser, faisant le lien entre les pianos en mixant leurs sonorités, ce qui engendre un enchevêtrement harmonique de type spectral et de légers décalages venus du jazz dont Charles Heisser est un éminent spécialiste. Autre pièce du plus vif intérêt, l’Allegro molto sostenuto de Luigi Dallapiccola (1904-1976), mouvement initial de la Musica per tre pianoforti « Inni » (Musique pour trois pianos « Hymnes ») composé en 1935 et créé à Genève le 30 mars 1936 par Luigi Dallapiccola, Nikolaï Orloff et Jean-Marc Pasche, permet, en dépit de l’écriture pointilliste réservée à chaque piano, de susciter une polyphonie serrée entre les trois piano jouant ensemble ou se répondant les uns les autres, les trois interprètes du concert se plaisant clairement à jouer cette œuvre rare d’un compositeur qui l’est malheureusement tout autant, du moins en France, peut-être parce qu’il est trop proche de la Seconde Ecole de Vienne. Mais c’est avec l’absolu chef-d’œuvre qu’est le Concerto pour trois claviers en ut majeur BWV 1064 de Johann Sebastian Bach (1685-1750) que le Trio HNH a conclu son réjouissant programme, retournant au climax enjoué du début du concert initié par le prélude des Meistersinger. Heisser-Neuburger-Heisser ont joué cette partition avec un bonheur particulièrement communicatif, Jean-Frédéric Neuburger au centre tenant le rôle moteur dans l’exécution luxuriante des trois mouvements, avec un Adagio somptueusement chantant, tandis que le second Allegro allait être joué deux fois, la première conformément à la volonté de son auteur, la seconde « improvisée » sous la conduite du jazzman Charles Heisser qui a eu droit à sa minute d’improvisation avant d’être rejoint dans la phrase finale par ses deux comparses pour le bonheur du public qui aura eu le plus grand mal à quitter la salle tant le bonheur des musiciens aura été communicatif…

Bruno Serrou

1) 1 CD Maurice Ravel avec le Concerto en sol majeur, que Jean-François Heisser dirige du piano, et les versions orchestrales de Ma Mère l’Oye, Le Tombeau de Couperin et Pavane pour une infante défunte. Mirare MIR582

2) Martin Matalon vient de mettre le point final à son Concerto pour piano et orchestre « Trame XV » commandé par Jean-François Heisser et l’Orchestre de Chambre Nouvelle-Aquitaine qui en donneront la création mondiale le 14 mars prochain

Brillante première prestation à la tête de l'Orchestre de Paris du chef britannique Robin Ticciati, actuel directeur musical du Festival de Glyndebourne

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 15 janvier 2025 

Robin Ticciati, Orchestre de Paris. Prise d'écran de répétitions

Document (c) Orchestre de Paris / Philharmonie de Paris

Découverte cette semaine d’un excellent chef qui faisait ses débuts avec l’Orchestre de Paris sous la symbolique du chiffre cinq, le britannique Robin Ticciati, qui a donné une Cinquième de Mahler ardente, colorée, virtuose, d’une remarquable unité, avec un Adagietto dans le juste tempo, objectif mais chantant merveilleusement (dommage qu’il n’ait pas enchaîné le Rondo-Finale sans pause). En première partie, la merveilleuse Lisa Batiashvili a donné un Concerto n° 5 pour violon de Mozart chaleureusement onirique, puis en bis un arrangement pour violon et orchestre à cordes d’une pièce puisant aux sources folkloriques géorgiennes 

Lisa Batiashvili, Robin Ticciari, Orchestre de Paris. Prise d'écran de répétitions.

Document (c) Orchestre de Paris / Philharmonie de Paris

Agé de quarante ans, actuel directeur musical du Festival de Glynbdebourne remarqué sur l'estrade de l'Orchestre National de France dès 2015, disciple de Sir Colin Davis et de Sir Simon Rattle, Robin Ticciati s'est imposé cette semaine au public de la Philharmonie pour sa première apparition à la ta tête de l'Orchestre de Paris, à la fois comme partenaire particulièrement à l'écoute dans une oeuvre concertante de l'ère classique et comme virtuose de la direction dans une partition complexe du répertoire symphonique post-romantique. Merveilleuse violoniste possédant un son extraordinaire de couleurs et de densité, Lisa Batiashvili a donné sous sa direction un Concerto pour violon n° 5 en la majeur KV. 219 dit « turc » (1775) de Mozart d’une chaleur, d’une variété de coloris exemplaires, riches en timbres épanouis par un archet plein, délié, d’une précision, d’une souplesse, d’une force expressive, exaltant un nuancier d’une ampleur saisissante. Chaleureuse, tendre, d’une grâce souriante, son interprétation de l’ultime concerto pour violon du compositeur salzbourgeois a judicieusement alterné insouciance et gravité toujours baignées d’une lumière solaire. 

Lisa Batiashvili, Robin Ticciari, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

En bis, la violoniste franco-géorgienne a présenté des Miniatures aux élans folkloriques de son compatriote Sulkhan Tsintsadze (1925-1991) dans un arrangement pour violon et orchestre à cordes d’un autre compatriote, Nikoloz Rachveli (né en 1979) qui ont constitué un véritable témoignage du cœur en ces temps où la Géorgie fait face à des menaces autant intérieures qu’à ses frontières de l’est.

Robin Ticciati, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie, l’Orchestre de Paris et Robin Ticciati ont donné une interprétation grandiose de la Symphonie n° 5 en ut dièse mineur (1901-1902) de Gustav Mahler. L’auditeur a senti dès l’exposition du premier thème qu'il allait vivre un grand moment sitôt l’attaque à découvert d’une trompette solo sonnant fier et endurant tenue par l’infaillible Frédéric Mellardi, qui, tout en songeant assurément à la fin de la longue Trauermarch tout au long de laquelle il a fort à faire puisque c’est à lui qu’est confié l’essentiel du matériau thématique de ces vingt minutes de musique avant de se retrouver souvent à découvert par la suite, ne s’est jamais relâché jusqu’à sa phrase ultime se concluant ppp a capella à la fin de la coda. Autre performance remarquable, celle du cor solo (Benoît de Basony) qui a étonnamment joué debout le troisième mouvement. Il convient également de saluer la violon solo invitée, Seohee Min, actuelle violon solo de l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg, tout aussi magistrale… Mais tous les pupitres seraient à féliciter, notamment la harpiste Anaëlle Tournet et le premier altiste Corentin Bardelot, son homologue contrebassiste Ulysse Vigreux, le flûtiste Vicens Prats, le hautboïste Sébastien Giot, le clarinettiste Pascal Moraguès, le bassoniste Marc Trénel, le tromboniste Guillaume Cottet-Dumoulin, le tubiste Stéphane Labeyre, entre autres, tant l’ensemble de la phalange s’est avéré d’une dextérité exemplaire, formant à eux tous un orchestre remarquable d’équilibre, de cohésion rehaussée par un évident bonheur de jouer ensemble. Robin Ticciati alterne une gestique précise et souple, sans jamais se faire envahissant, le geste retenu mais large et net, battant souplement la mesure, ouvrant largement les bras dans les moments de tendresse et d’onirisme, s’économisant pour laisser un certaine liberté aux musiciens et porter l’écoute du public à son comble, allant jusqu’à le porter au faîte de l’émotion. L’Adagietto a été interprété dans le juste tempo, l’expression s’imposant avec naturel, sans jamais sombrer dans le pathos, et le seul reproche qui puisse être fait au chef britannique se situe dans les trop longues pauses entre les deux derniers mouvements, surtout entre les deux derniers d’en eux, plutôt que de les enchaîner, ce qui heureusement n’a pas suscité d’applaudissements intempestifs de la part du public contrairement aux trois autres mouvements. Une ovation extraordinaire s’est élevée depuis la salle à la fin de l’exécution, le public ne bougeant pas tant que le chef n’a pas tiré la premier violon de la soirée par le bras...

Bruno Serrou

 

 

 

Le London Symphony Orchestra et Sir Simon Rattle ont célébré avec flamme pendant deux jours les 10 ans de la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 13 et mardi 14 janvier 2025 

Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra. Photo : (c) Antoine Benoît Godet / Cheeese

Pour les dix ans de son inauguration le 14 janvier 2015, la Philharmonie a invité le London Symphony Orchestra et son chef émérite à vie Sir Simon Rattle, qui apprécie particulièrement la grande salle parisienne au point d’avoir souhaité un lieu comparable à Londres à l’époque où il était directeur musical de la phalange londonienne (2017-2023), pour deux concerts qui auront attiré la foule des grands jours. La  première des deux soirées a présenté trois partitions qui sont autant d’indiscutables chefs-d’œuvre signés de trois grands « B » de l’histoire de la musique dont deux de nos contemporains, Johannes Brahms, Pierre Boulez et George Benjamin, tandis que la seconde était plus diversifiée, avec deux pages de compositeurs britanniques des XX^e et XXI^e siècles, Michael Tippett et Mark Anthony Turnage, associés à un quatrième « B » en la personne de Beethoven… 

Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra dans le dispositif d'Eclat de Pierre Boulez

Photo : (c) Bruno Serrou

Admirateur de Pierre Boulez (1) à qui il a consacré l’un de ses CD pédagogiques à l’époque où il était le directeur musical du City of Birmingham Symphony Orchestra, Sir Simon Rattle, qui vient de se voir attribué le Prix de la Fondation Ernst von Siemens pour la musique 2025 qu’avait également reçu Pierre Boulez en 1979, a ouvert son premier programme sur l’une des pièces les plus significatives du fondateur de l'IRCAM dans le cadre de son centenaire. Il a choisi le scintillant Eclat pour quinze instruments répartis sur l’ensemble du grand plateau de la Philharmonie. Créé le 26 mars 1965, jour du quarantième anniversaire de son auteur, à l’université de Californie à Los Angeles (UCLA), celle-là même où enseigna Arnold Schönberg de 1936 à 1944, par des membres du Los Angeles Philharmonic Orchestra dirigé par Boulez en personne, Eclat se fonde sur la résonance et son hétérogénéité, réunissant des instruments aux sonorités aux coloris variables, très courtes et feutrées, comme la guitare et la mandoline, jusqu’aux plus longues et amples, comme le piano ou les cloches-tubes, et sur la fulgurance, jouant de la virtuosité la plus éblouissante jusqu’au temps suspendu. Cette œuvre de moins d’une dizaine de minutes est écrite pour flûte, cor anglais, trompette, trombone, vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, harpe, célesta, piano, cymbalum, mandoline, guitare, alto et violoncelle se verra associée une seconde partie en 1966-1970, réalisée pour vingt-cinq instruments, la partition se présentant dès lors sous forme de diptyque intitulé de Eclat/Multiples dont la création a été donnée à Londres le 21 octobre 1970, chacun des volets pouvant être joué indépendamment l’un de l’autre. Dans l’enceinte de la Salle Pierre Boulez, Eclat a sonné clairement, les quinze membres du London Symphony Orchestra prenant un évident plaisir à faire sonner leurs instruments avec délectation, Simon Rattle donnant à l’ensemble de l’exécution une suave sensualité. 

Barbara Hannigan au centre, entourée par Sir John Benjamin (à gauche), Sir Simon Rattle et de musiciens du London Symphony Orchestra. Photo : (c) Antoine Benoît Godet / Cheeese

En création française, le LSO, Simon Rattle et, en soliste, Barbara Hannigan ont offert en présence de l’auteur les magistraux Interludes and Aria conçus par George Benjamin (né en 1960) - Pierre Boulez célébrait son « oreille fabuleuse » (2) -,  à partir d’extraits orchestraux suivis d’une aria pour soprano et orchestre de l’opéra Lessons of Love and Violence (voir https://brunoserrou.blogspot.com/2023/10/le-poignant-opera-lessons-in-love-and.html) avec l’extraordinaire Barbara Hannigan, authentique chef-d’œuvre du théâtre lyrique du XXI^e siècle, d’une force implacable sur l’amour, le pouvoir, leur violence, les renoncements qu’ils suscitent. Les extraits sélectionnés par le compositeur pour cette suite de concert tirée de l’opéra éponyme permettent de goûter avec délectation l’écriture orchestrale fascinante du compositeur britanoique, ainsi que son art de la vocalité dans l’aria confiée au personnage d’Isabel, surtout interprété par l’éblouissante cantatrice cheffe d’orchestre canadienne, qui chante ces pages avec un naturel confondant et un plaisir particulièrement communicatif. 

Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra

Photo : (c) Antoine Benoît Godet / Cheeese

En seconde partie de ce premier concert, Simon Rattle et le LSO ont donné l’ultime chef-d’œuvre symphonique de Johannes Brahms, la Quatrième Symphonie en mi  mineur op. 98 d’une beauté sonore admirable, magnifiée par les timbres ronds et fruités de tous les pupitres de cette remarquable phalange avec laquelle Pierre Boulez se plaisait à se produire tellement il était convaincu par les qualités intrinsèques de chacun des pupitres de la formation britannique, qui lui avait offert pour ses soixante-dix ans en 1995 une tournée mondiale, dont une série de concerts Salle Pleyel à Paris. Mais aussi somptueuse soit-elle, cette interprétation m’est apparue peu évocatrice, le chef britannique restant dans la démonstration et le plaisir de l’ouïe, sa conception manquant de lyrisme au profit de la virtuosié. En bis, orchestre et chef ont offert une Danse hongroise du même Brahms.

Krystian Zimerman, Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra

Photo : (c) Bruno Serrou

Le second concert a été l’inverse du premier, le moment le plus attendu de la soirée étant pour ma part étant la seconde partie. En effet, structuré de la même façon que le premier, la musique de notre temps précédant l’œuvre classico-romantique, ce sont deux compositeurs britanniques des XX^e et XXI^e siècles qui ont ouvert le programme. Mais, si avec Sir George Benjamin, c’est le meilleur de la musique du Royaume-Uni qui a été donné à entendre, avec Sir Michael Tippett et surtout Mark Anthony Turnage, né la même année que Benjamin, ce fut moins convaincant. Tandis que la seconde partie était entièrement occupée par le chef-d’œuvre concertant de Ludwig van Beethoven, la Concerto pour piano et orchestre n°  4 en sol majeur op. 58 de 1805-1806, avec en soliste un fabuleux Krystian Zimerman, qui en a donné une interprétation de rêve, d’une plénitude absolue - le Rondo vivace final d’un élan solaire -, avec en sus une variation sur Happy Birthday à la fin de la cadence de l’Allegro moderato  initial pour célébrer les dix ans de la Philharmonie, tandis que la totalité de l’exécution durant, un dialogue d’une homogénéité confondante entre le piano et l’orchestre trahissait l’entente cordiale qui lie le chef et le soliste, qui a donné en bs une pièce de Claude Debussy et le finale de la Sonate n° 3 de Frédéric Chopin. 

John Scofield, London Symphony Orchestra

Photo : (c) Charles d'Hérouville

En première partie, la suite de quatre Danses rituelles de Sir Michael Tippett (1905-1998) extraites du deuxième acte de l’opéra The Midsummer Marriage (Le mariage de la Saint-Jean, 1947) créées le 13 février 1953 par l’Orchestre de Chambre de Bâle dirigé par Paul Sacher, un long, très long tunnel d’un concerto pour guitare électrique avec deux mouvements lents sans reliefs sur cinq (Brooklyn Blues et Aria qui se suivent) de Marc-Antoine Turnage (né en 1960), présent avec son chapeau vissé sur le crâne, ce qui fait qu’en deux jours le London Symphony Orchestra a donné à entendre aux Parisiens le meilleur (George Benjamin) et le moins bon de la musique contemporaine du Royaume-Uni. Il semblerait que le dédicataire interprète de cette création mondiale du Concerto pour guitare « Sco » de Mark Anthony Turnage, commande conjointe du London Symphony Orchestra, de la Philharmonie de Paris et de celle de Luxembourg pour les soixante-dix ans de Sir Simon Rattle, le jazzman John Scofield, que j’avoue avoir découverte durant ce concert, qui a donné la première moitié de son patronyme au titre de l’œuvre, Sco. De fait, la salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris était comble, et l’écoute de grande qualité, le public étant de toute évidence constituée de connaisseurs - aussi, je présente à ces derniers les humbles excuses du béotien que je suis de toute évidence. 

John Scofield, Mark Anthony Turnage, Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra

Photo : (c) Bruno Serrou

Bien qu’écrite pour grand orchestre, avec ajout d’un saxophone soprano et d’une guitare basse électrifiée, le son amplifié de la guitare solo électrique (ou lead guitar) écrase quasi continuellement l’orchestre, qui appartient trop clairement à un autre univers qui se confronte à celui du soliste électrifié pour qui plusieurs passages sont laissés à son inspiration du moment, le compositeur n’ayant écrit pour lui dans plusieurs séquences que l’indication « Solo », John Scofield contrairement à toute attente, lui qui fut le partenaire de Gerry Mulligan, Chet Baker et Charles Mingus, apparaissant comme tétanisé au moment où Turnage lui offre des plages d’improvisation.

Bruno Serrou

1) https://youtu.be/fBVvUQXRY7k

2) A propos de Pierre Boulez, George Benjamin déclare dans les colonnes du quotidien britannique The Guadian daté mercredi 8 janvier 2025 : « Sa musique a une sensibilité et un style très particuliers. Ses œuvres sont d’une extrême beauté et précision. Sa production n’est pas énorme mais la gamme est large. »

Gustavo Dudamel et l’Orquesta Sinfónica Simón Bolívar du Venezuela ont envoûté la Philharmonie avec une Troisième de Mahler virtuose mais distante

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Samedi 11 janvier 2025 

Gustavo Dudamel, Marianne Crebassa, Orchestre Symphonique Simón Bolivar, Choeur de femmes de l'Orchestre de Paris, Choeur de jeunes et choeur d'enfants de l'Orchestre de Paris. 

Photo : (c) Ondine Bertrand/Cheeese

Après une apparition en « guest star » vendredi soir avec l’Orchestre de Paris à l'invitation de Klaus Mäkelä, Gustavo Dudamel dirigeait samedi le premier de ses deux concerts du week-end à la tête de l’un de ses deux orchestres américains, l’Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela (Orchestre Symphonique Simón Bolivar du Venezuela) enrichi de quinze jeunes musiciens de l'Orchestre Démos de la Philharmonie, et le Chœur de femmes, de jeunes et d’enfants de l’Orchestre de Paris pour une Symphonie n° 3 de Gustav Mahler tour à tour impressionnante et manquant d’émotion et de flamme, ménageant hélas des silences entre chacun des six mouvements plutôt que de les enchaîner 1, 2-3. 4-6, ce qui a encouragé le public à applaudir à chaque fois. Une superbe Marianne Cabessa dans le lied « O Mensch » extrait du Zarathoustra de Nietzsche (4) et dans le dialogue de la mezzo-soprano avec le chœur dans le lied tiré du Knaben Wunderhorn (5), superbes pupitres de la phalange vénézuélienne avec de solides solistes. En prologue à cet hommage à José Antonio Abreu, Dudamel a donné de lui deux pièces pour chœur d’enfants et de femmes a capella « Sol que das vida a los trigos » (Soleil qui donne vie aux blés) et « Luz Tú » (Toi, la lumière) 

Gustavo Dudamel, Orchestre Symphonique Simón Bolivar. Photo : (c) Ondine Bertrand/Cheeese

Fondé le 12 février 1978 par le musicien homme politique José Antonio Abreu au sein de la Fondation d’Etat pour le Système National des Orchestres, de la jeunesse et des enfants du Venezuela, plus connu sous le nom d’El Sistema dont est plus ou moins dérivé le programme français Démos (Dispositif d’éducation musicale et orchestrale à vocation sociale) qui, sous la houlette de la Philharmonie de Paris, s’adresse à des jeunes de sept à douze ans. La résidence principale Simón Bolivar de l’orchestre est à Caracas, et l’Orchestre national des jeunes Simón Bolivar qui lui est attaché est dirigé depuis 1999 par Gustavo Dudamel, actuel directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles, ville témoin d’un drame tragique auquel le public s’attendait qu’il évoque et rende hommage avant le début du concert aux concitoyens de son orchestre californien qui constituent son public dont les souffrances et les angoisses sont suivies par les médias du monde… ce qu’il n’a pas fait.

Gustavo Dudamel, Orchestre Symphonique Simón Bolivar. Photo : (c) Ondine Bertrand/Cheeese

En revanche, le chef vénézuélien a rendu hommage au fondateur de l’orchestre Simón Bolivar, José Antonio Abreu (1939-2018) mais aussi tenu à saluer la participation au concert du Chœur et de la Maîtrise de l’Orchestre de Paris en leur confiant l’interprétation a capella de deux pièces d’une durée totale de cinq minutes, de l’hymne à la vie et à la nature de style madrigalesque Sol que das vida a los trigos (Soleil qui donne vie aux blés) composé par Abreu en 1964 sur un poème du Vénézuélien Manuel Felipe Rugeles (1903-1959), et Luz Tú (Toi, la lumière) sur des vers du poète espagnol Juan Ramón Jiménez (1881-1958) découvert par un ami du compositeur peu avant la mort de ce dernier en 2018.

Gustavo Dudamel, Orchestre Symphonique Simón Bolivar, Choeur de femmes de l'Orchestre de Paris, Choeur de jeunes et choeur d'enfants de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Ondine Bertrand/Cheeese

Après cette « mise en bouche » et des applaudissements nourris, Gustavo Dudamel lançait l’Orchestre Symphonique Simón Bolivar enrichi de quinze jeunes musiciens de l'Orchestre Démos de la Philharmonie de Paris (trois violonistes, trois altistes, quatre violoncelklistes, deux contrebassistes, une tromboniste et deux tubas ténors) dans le « plat de résistance » de la soirée, la Symphonie n° 3 en ré mineur de Gustav Mahler (1860-1911). De facture nietzschéenne, cette Troisième Symphonie est la plus longue de toutes les partitions mahlériennes, avec ses cent dix minutes réparties en six mouvements qui constituent en fait deux parties, le mouvement liminaire ayant la dimension et la structure d’une symphonie entière. Originellement conçue en sept mouvements (le septième sera intégré à la symphonie suivante), cette œuvre immense plonge dans la genèse de la vie terrestre, avec un morceau initial qui conte l’émergence de la vie qui éclot de la matière inerte, magma informe aux multiples ramifications et en constante évolution, et qui contient en filigrane la seconde partie entière, cette dernière évoluant par phases toujours plus haut, de l’état végétal à l’exaltation du cœur, les fleurs des champs, les animaux de la forêt, l’homme et les anges, enfin l’amour. Le royaume des esprits ne sera atteint que dans le finale de la Quatrième Symphonie fondé sur le lied Das himmlische Leben (la Vie céleste) puisé dans le recueil de chants populaires du Knaben Wunderhorn originellement conçu pour conclure cette Troisième. L'orchestre requis est aussi l'un des plus fournis de la création mahlérienne avec quelques cent-trente musiciens [quatre flûtes jouant aussi piccolos, quatre hautbois dont un jouant aussi cor anglais, trois clarinette en si bémol et en la la troisième jouant aussi clarinette basse, quatre bassons le quatrième jouant aussi contrebasson, neuf cors en fa, quatre trompettes en fa et en si bémol, quatre trombones, un tuba, deux euphoniums, huit timbales, grosse caisse, caisse claire, triangle, cymbales, tam-tam, tambourin, deux glockenspiels, deux cloches tubes, une cloche d'église, cordes (20, 17, 17, 19, 9), hors scène : cor de postillon, caisses claires]. 

Pacho Flores (cor de postillon), Carlos Vegas (premier violon solo), Gustavo Dudamel, Marianne Cabessa (mezzo-soprano), Orchestre Symphonique Simón Bolivar

Photo : (c) Ondine Bertrand/Cheeese

Du chaos originel jusqu’aux déchirements de l’amour qui concluent la symphonie en apothéose sur des battements frénétiques de quatre timbales qui sont comme autant de battements de deux cœurs humains épris l’un de l’autre et transcendés par l’émotion, l’évolution de l’œuvre est orchestralement édifiée de façon impressionnante par Gustavo Dudamel, qui ménage les divers plans séquences s’enchevêtrant dans la première partie [Vigoureux. Décidé, « L’éveil de Pan »] qui apparaissent clairement tuilés, le matériau se renouvelant et s’imbriquant constamment, soulignant certes la diversité mais aux dépens de l’unité, mettant en évidence les aspects décousus pour souligner l’impression de chaos s’organisant peu à peu par une énergie et une puissance beaucoup trop insistantes.

Gustavo Dudamel, Marianne Crebassa, Orchestre Symphonique Simón Bolivar, Choeur de femmes de l'Orchestre de Paris, Choeur de jeunes et choeur d'enfants de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Ondine Bertrand/Cheeese

Dans le Menuetto (Ce que me content les fleurs des champs) où Mahler entendait ménager une plage de repos après les déchirements et soubresauts qui précédaient, répond aux intentions du compositeur.  Le somptueux Comodo. Scherzando (Ce que me content les animaux de la forêt) [Sans hâte] avec cor de postillon obligé dans le lointain brillamment tenu dans les coulisses par le Vénézuélien Pacho Flores, vainqueur du sixième Concours Maurice André en 2006, trompette solo de l’Orchestre Simón Bolivar, a été d’un onirisme envoûtant auquel répondaient avec une fraîcheur communicative des bois gazouillant tandis que la section des neuf cors le soutenait dans un délicieux pianissimo. L’émotion atteignait son apnée dans le Misterioso (Ce que me conte l’homme) [Absolument ppp] du lied O Mensch sur un poème extrait d’Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, avec un orchestre grondant dans le grave avec une savoureuse douceur qui enveloppait la voix de velours de l’élégante mezzo-soprano biterroise Marianne Crebassa, placée à la droite du chef au cœur de l’orchestre, et introduisant délicatement à la joie des anges - Lustig im Tempo und keck im Ausdruck [Gai dans le tempo et guilleret dans l’expression) -, les femmes en noir encadrées par les enfants en blanc chantant avec ferveur par des membres du Chœur et de la Maîtrise de l’Orchestre de Paris. Enfin, l’adagio final, Langsam (Ce que me conte l’Amour), où le chef letton retient son souffle et son orchestre de façon un peu trop uniforme avant de se lancer enfin dans un crescendo à la conduite haletante mais qui n’a pas permis d’atteindre le comble de l’émotion malgré les beautés instrumentales, avant de se réveiller enfin dans un immense et magistral rinforzando qui n’aura étonnamment pas conduit à la plénitude de l’amour conquis de haute lutte, entre doutes et passions, mais dans la confiance de l’accomplissement, seul la plastique sonore des pupitres de l’orchestre aura permis d’atteindre le transport de l’ouïe à défaut d’extase émotionnelle…

Bruno Serrou