L’onirique Mantra de Karlheinz Stockhausen de Jean-François Heisser et Jean-Frédéric Neuburger

Paris. Théâtre des Bouffes du Nord. Cycle « La belle saison ». Lundi 17 janvier 2023

Jean-François Heisser et Jean-Frédéric Neuburger. Photo : (c) Bruno Serrou

Voilà près d’une décennie, le 28 juin 2013, au CentQuatre dans le cadre du Festival ManiFeste de l’IRCAM, Jean-François Heisser et Jean-Frédéric Neuburger donnaient pour la première fois à Paris leur conception de l’œuvre-monde de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Mantra (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2013/06/deux-personnalites-dissemblables-mais.html). Dix ans plus tard, les deux musiciens, le maître et l’élève devenu maître à son tour, ont considérablement évolué dans leur vision de cette partition emblématique du répertoire pour deux pianos du XX^e siècle, avec le concours de Serge Lemouton à la console électronique live.

Micro (pour la captation du son et sa transformation live), pupitre (pour commandes informatique IPad, à droite, absent sur la photo, le Wood block), les crotales, le clavier et les pédales du Steinway. Photo : (c) Bruno Serrou

Mantra, qui suit Hymnen pour bande quatre pistes (1966-1967) et Stimmung pour six chanteurs et six micros (1968), marque une véritable césure dans l’évolution de Stockhausen. C’est en effet à partir de cette immense partition composée en 1969-1970 qu’il initie un retour aux concepts classiques (harmonie, mélodie, thème). Dans Mantra pour deux pianos et électronique en temps réel, le compositeur allemand réconcilie tous les styles pianistiques, de Schumann à Thelonious Monk en passant par Liszt, Debussy, Schönberg, Webern, Berg, Bartók, Messiaen, et les musiques extra-européennes, avec notamment l’utilisation de crotales et de Wood blocks joués par les pianiste en guise de ponctuations. L’architecture, la richesse du matériau harmonique et mélodique, et, surtout, l’ingéniosité du projet formel annoncent l’évolution ultérieure de Stockhausen. Cette partition repose en effet sur une formule unique, répétée cent cinquante-six fois, sous toutes les formes possibles, allant en s’amplifiant ou en se comprimant.

Jean-François Heisser et Jean-Frédéric Neuburger (et leurs tourneuses de pages). Photo : (c) Bruno Serrou

Commandée par le Festival d’Edimbourg, cette œuvre d’une ampleur exceptionnelle, a été créée au Festival de Donaueschingen le 18 octobre 1970 par Aloys et Alfons Kontarsky, à qui Stockhausen destinait expressément Mantra, après avoir connu une genèse rapide quoiqu’étalée dans le temps. En effet, en septembre 1969, Stockhausen esquissait sur un vol qui le conduisait à Los Angeles « une sorte de pièce de théâtre pour deux pianos » qu’il intitula tout d’abord Vision. En mars 1969, il commençait à travailler sur la partition, mais s’interrompit après avoir rédigé trois pages. En septembre, pendant un voyage en automobile entre Madison (Connecticut) et Boston (Massachussetts), une mélodie lui vint à l’esprit qu’il conçut avec l’idée de la déployer à longue échelle pour une œuvre pouvant attendre voire dépasser la soixantaine de minutes. Il nota sans attendre la mélodie sur le dos d’une enveloppe. Après avoir abandonné Vision, Stockhausen reprit la mélodie qu'il avait griffonnée et traça le plan formel et le squelette de Mantra entre le 1er mai et le 20 Juin 1970 au cours d’un séjour à Osaka. Puis il paracheva la partition en son domicile de Kürten d’une seule traite, entre le 10 Juillet et 18 Août de la même année. Les cymbales ou crotales, instruments de culte parmi les plus anciens, appelant à la prière, invoquant le divin, accompagnant la mort, complètent et élargissent l’attaque et la résonance des sons des pianos, et les relie ainsi au son sinusoïdal qui s’y ajoute à travers la modulation en anneaux, tandis que les Boku-sho (Wood blocks), qui servaient à accompagner des invocations magiques et extatiques, acquièrent, par leur effet de signal, une fonction formelle structurant le discours. L’Extrême-Orient, comme souvent chez Stockhausen, gouverne en effet l’œuvre entière. Le Mantra désigne de fait des formules magiques, des phrases sacrées qui, dans la tradition de la philosophie yogi indienne du tantrisme, dont l’idée-force est que « tout est un et chaque partie exerce une influence sur le tout », servent à exercer la concentration dans le but d’élargir la conscience et obtenir des forces spirituelles particulières. Le finale d’une rapidité à couper le souffle est une compression de l’ensemble de l’œuvre déployée en un laps de temps extrêmement bref, toutes les augmentations et transpositions y étant rassemblées en quatre strates exécutées à une vitesse considérable.

Jean-Frédéric Neuburger, Jean-François Heisser et Serge Lemouton. Photo : (c) Bruno Serrou

Comme à son habitude, Jean-François Heisser a présenté l’œuvre, partageant cette fois son introduction avec son partenaire, Jean-Frédéric Neuburger. Dans l’acoustique chaude et précise du Théâtre des Bouffes du Nord, qui invite à l’intimité, l’œuvre est apparue plus libre, souple, aérée, moins contrainte qu’il y a dix ans. Le dispositif était moins resserré, car tandis qu’ils étaient disposés côte à côte au CentQuatre, queues parallèles, les deux pianos cette fois se faisaient face, queue contre queue. Inversant leurs rôles par rapport au CentQuatre, Jean-François Heisser cette fois au premier piano, et Jean-Frédéric Neuburger au second piano, ont donné une exécution littéralement enivrante. L’œuvre a atteint sous leurs doigts une évidence, une maturité, une souplesse, une fluidité avec un naturel confondant. Les deux pianistes ont ainsi offert une vision onirique et colorée avec un brio fascinant, les deux musiciens étant cette fois totalement en parfaite osmose, chacun exaltant le son dans un même élan voluptueux et hypnotique, les reliefs et les couleurs se développant d’une façon singulièrement libre, d'une force poétique extraordinaire, soulignant l’onirisme de Mantra, qui a atteint la dimension et le ton d’un classique, dans l’héritage direct du XVIII^e siècle à travers la totalité des conquêtes de l’écriture et du jeu pour clavier depuis la synthèse de Jean-Sébastien Bach jusqu’à nos jours, valorisant l’aspect visionnaire de Stockhausen qui reste d’une prégnante actualité. Magie du son, clarté, digitalité, intensité dramatique, luminosité, virtuosité ont admirablement servi ce prodigieux chef-d’œuvre.

Bruno Serrou

L’Orchestre de Paris a bouleversé le programme de son premier concert 2023 en mémoire de son premier violon Philippe Aïche décédé le 20 octobre dernier

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 11 janvier 2023

Concert émotion mercredi dernier à la Philharmonie de Paris, où l’Orchestre de Paris dirigé par Jukka-Pekka Saraste a bouleversé la seconde partie de son programme pour honorer la mémoire de Philippe Aïche, son Premier violon solo pendant trente-deux ans (1990-2022), décédé le 20 octobre dernier des suites d’un cancer. Après un éloge funèbre prononcé par Laurent Bayle, ex-directeur général de la Philharmonie qui a fusionné les deux structures, quatre œuvres dont Philippe Aïche était particulièrement épris, étaient dirigées avec à la fois élan et délicatesse par l’excellent chef finlandais Jukka-Pekka Saraste Valse triste op. 44/1  de Jean Sibelius, quatre danses de la Suite de West Side Story de Leonard Bernstein, l’une des valses de la grande Suite de valses du Rosenkavalier de Richard Strauss, Mort d’Isolde de Richard Wagner, et un extrait d’un enregistrement de Philippe Aïche en soliste de la Romance centrale du Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 35 d’Erich Wolfgang Korngold remplaçaient la Symphonie n° 4 en ut mineur op. 43 de Chostakovitch qui sera donnée le lendemain, jeudi 12 janvier.

Philippe Aïche, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Le programme édité pour l’occasion publie plusieurs textes écrits par des musiciens de l’Orchestre de Paris en hommage au premier d’entre eux, qui, disciple de Christian Ferras au Conservatoire de Paris, était entré au sein de la phalange parisienne comme violoniste du rang en 1985, à l’âge de 22 ans, tandis qu’il terminait son troisième cycle au CNSMDP et qui s’était vite fait remarquer par le directeur musical de l’époque, Daniel Barenboïm, qui le promut rapidement comme deuxième violon solo. Ce dernier le remarqua très vite, si bien qu’en 1990, après le départ d’Alain Moglia, il s’était présenté au concours de premier violon et l’avait remporté. « La vie d’un premier violon serait facile, disait-il, s’il lui suffisait de bien savoir jouer de son instrument. Mais ses responsabilités sont multiples. Il est médiateur entre le chef et l’orchestre – puisqu’avant l’élargissement des effectifs au XIX^e siècle, c’était lui qui menait les autres musiciens, ce que définit bien le terme allemand de Konzertmeister. Il transcrit les désirs du chef, partage avec lui les décisions relatives aux coups d’archet, lui communique l’historique de l’ensemble. » 

Jukka-Pekka Saraste et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Son voisin de pupitre, le premier violon Eiichi Chijiiwa, se souvient d’un homme qui parlait peu, montrait beaucoup, décidait vite. « Son sens inné du leadership, poursuit le violoniste japonais, suscitait le respect. Il n’était pas d’un abord commode ou facile d’accès, même si une fois la confiance établie, il plaisantait facilement, d’une façon très débonnaire, presque enfantine. » Son instinct protecteur, comme le constate la violoniste Anne-Sophie Le Rol, qui fut son élève au CNSMDP, son exigence envers lui-même et envers ses collègues, allait jusqu’aux chefs d’orchestre, qui l’appréciaient pour le haut niveau musical qu’il obtenait de l’orchestre, particulièrement les directeurs musicaux qui se sont succédés, de Semyon Bychkov à Klaus Mäkelä, en passant par Christoph Eschenbach, Paavo Järvi et Daniel Harding. A l’instar de ce dernier, mais à une échelle moindre, Philippe Aïche était un excellent pilote d’avion. Mais il était aussi un soliste et un chambriste de grand talent, notamment au sein du Quatuor Kandinsky de 1988 à 2002 du Trio Elégiaque depuis 2014. Depuis quelques années il s’était tourné vers la direction d’orchestre et se plaisait à enseigner au CNSMDP - plusieurs de ses élèves se sont intégrés aux cordes de l’Orchestre de Paris pour le concert de mercredi. « Je n’aurais pas aimé une carrière unique de soliste, de chef ou de musicien de chambre, disait-il. Le répertoire est tellement immense ; ne s’intéresser qu’aux quatuors, aux sonates et aux concertos, c’est comme regarder au microscope le coin droit d’un grand tableau du Louvre. » Tous les directeurs musicaux de l’Orchestre de Paris avec lesquels il a travaillé sont unanimes à célébrer ses qualités d’artiste et de premier d’entre les musiciens de la formation. « Un charisme incroyable émanait de lui, le même que devaient dégager des grands maîtres du passé tels Ferras, Thibaud ou Menuhin, écrit l’actuel patron de l’orchestre, le chef finlandais Klaus Mäkelä. J’avais un immense respect pour lui - pour sa musicalité profonde et son expérience – et il m’a accueilli avec une générosité de cœur telle que j’avais l’impression de le connaître depuis longtemps. […] Le vide qu’il laisse est immense. »

Jukka-Pekka Saraste, Alexandre Kantorow et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

La première partie du concert était entièrement occupée par l’œuvre initialement prévue, le rare Concerto n° 2 pour piano et orchestre en sol majeur op. 44 de Piotr Ilyich Tchaïkovski. Infiniment moins couru que le premier des trois concertos que le compositeur russe consacra au piano, le deuxième a été écrit près de cinq ans après son aîné, en 1879-1880, tandis que son auteur concevait sa Sérénade pour cordes ou son Ouverture 1812. Dédié à Nikolaï Rubinstein, c’est Madeleine Schiller qui le créa à New York le 12 novembre 1881, son dédicataire étant décédé au printemps précédent. Mécontent de la première mouture, où il reconnaissait des longueurs, son auteur remania son concerto à deux reprises, en 1887-1888 puis au début des années 1890, sous les conseils de son élève Alexandre Siloti, cette dernière version, qui déplut à Tchaïkovski, ne sera publiée qu’à titre posthume en 1897. Il convient de noter que le compositeur en réalisa une version pour deux pianos publiée en 1881. 

Alexandre Kantorow et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Alexandre Kantorow a choisi de donner la dernière version de Tchaïkovski publiée en 1955 de préférence à celle de Siloti. Interprété avec élégance et un sens de la nuance saisissant, magnifié par un touché aérien et coloré des doigts de magicien du jeune pianiste français de 25 ans vainqueur du Concours Tchaïkovski 2019, l’émotion a été à son comble lorsque, au mitan de l’Andante non troppo central, s’est présenté le somptueux dialogue d’une infinie tendresse entre le violon d’Eiichi Chijiiwa, premier violon solo intérimaire de l’Orchestre de Paris qui fut aussi le voisin de pupitre de Philippe Aïche, le violoncelle d’Éric Picard, premier violoncelle solo, et le piano d’Alexandre Kantorow... L’orchestration conquérante de l’œuvre a été restituée avec une vitalité communicative par les musiciens de l’Orchestre de Paris sous la direction élégante et dramatique de Jukka-Pekka Saraste.

Bruno Serrou

Les citations sont extraites de la brochure publiée et distribuée au public à l’entrée du concert

Les vingt ans de l’orchestre Les Siècles de François-Xavier Roth ont été célébrés de flamboyante façon Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 10 janvier 2023

Photo : (c) Bruno Serrou

« On n’a pas tous les jours vingt ans », chantait Berthe Sylva (1885-1941) en 1935, année de la mort de Paul Dukas et deux ans avant celle de Maurice Ravel et d’Albert Roussel…

Vingt ans, c’est précisément l’âge de l’un des orchestres les plus originaux au monde, Les Siècles, fondé en 2003 par François-Xavier Roth, fils de l’organiste Daniel Roth 32 ans, fils de l’organiste Daniel Roth… Et c’est avec un sens du contexte aiguisé que le chef d’orchestre polymorphe a choisi de célébrer cette double décennie, avec un programme de musique française des années 1882-1930 née de l’imaginaire de compositeurs nés entre 1823 et 1875 et morts entre 1892 et 1937… 

Jouant devant un Théâtre des Champs-Elysées comble sur des instruments historiquement informés, Les Siècles s’était doté pour l’occasion d’instruments français utilisés au tournant des XIX^e et XX^e siècles (bassons et non pas fagotts, trompettes à pistons, timbales, etc.), et une disposition des pupitres avec premiers et seconds violons se faisant face, encadrant les violoncelles et les altos, et les contrebasses alignées a fond du plateau veillant sur l’orchestre entier. Regrettons néanmoins qu’il n’y ait eu aucune indication sur les musiciens constituant l’orchestre, et plus regrettable encore, sur ceux participant au concert, tant et si bien qu’il est impossible de saluer les prestations ce chacun des solistes, pas même du premier violon… du moins par moi… Honte sur moi donc.

Photo : (c) Bruno Serrou

Mais le plus émouvant à mes yeux, et surtout à mes oreilles, restera le programme choisi pour l’occasion, qui ne pouvait qu’attirer l’attention du Palazetto Bru Zane, centre de recherche musicologique français curieusement implanté à Venise, qui en a assuré la coproduction avec le théâtre de l’avenue Montaigne. L’émotion est venue des œuvres sélectionnées qui m’ont rappelé ma petite enfance, alors que mes parents mélomanes avertis, qui avaient décelé très tôt mon penchant pour la musique, m’emmenaient aux concerts de l’Orchestre Colonne dont le patron était le fameux Paul Paray (1886-1979), l’un des plus grands chefs d’orchestre français de l’Histoire, et dont les œuvres retenues par François-Xavier Roth constituaient le fonds du répertoire.

C’est avec Claude Debussy (1862-1918) et son célèbre Prélude à l’après-midi d’un fane (1892-1894) que Les Siècles ont ouvert la soirée, œuvre qui a bien évidemment permis de mettre en valeur les bois et les harpes de l’orchestre, particulièrement la flûte et ses magnifiques arabesques, préférant sans doute mettre l'accent sur le collectif. 

Infiniment moins connu mais admiré par Emmanuel Chabrier, qui en réalisa une réduction pour piano, et Claude Debussy, entre autres, le ballet en deux actes d’Edouard Lalo, Namouna, commande de l’Opéra de Paris, conspuée à sa création le 6 mars 1882 - il a fallu attendre sa reprise sous le titre Suite en blanc dans une adaptation de Serge Lifar en 1943 pour que l’œuvre trouve enfin son public -, se fonde sur un livret de Charles Nuitter et Lucien Petipa tiré des Mémoires de Casanova et se déroule à Corfou au XVII^e siècle. Lalo en a tiré deux suites d’orchestre, chacune comptant cinq numéros, la première, qu’a choisie Roth, réunit en vingt-cinq minutes Prélude, Sérénade, Thème varié, Parade de foire, Danse de Namouna et Fête foraine. Cette suite a été créée le 14 janvier 1883 sous la direction de Charles Lamoureux. Cette musique aux élans exotiques où l’on trouve l’inspiration hispanique, marocaine, est surtout marquée par Richard Wagner tout en restant originale. Les Siècles en ont donné une interprétation dramatique à souhait, en restituant la variété des thèmes et de l’écriture de Lalo.

Photo : (c) Bruno Serrou

Autre commande de l’Opéra de Paris à un siècle de distance, tout aussi négligé aujourd’hui que Namouna, le ballet lui aussi en deux actes Bacchus et Ariane op. 43 d’Albert Roussel (1869-1937). Créé le 22 mai 1931 avec une chorégraphie de Serge Lifar sur un argument d’Abel Hermant, il évoque l’enlèvement d’Ariane de son île de Naxos par le dieu Bacchus, à l’instar de l’acte de l’opéra Ariadne auf Naxos de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal créé vingt ans plus tôt à Stuttgart. A l’instar de la seconde qui se fonde sur le second acte, les cinq numéros de la Suite n° 1 (Prélude, Danse des Ephèbes et des Vierges, Lute de Thésée et du Minotaure, Apparition de Bacchus, Danse du songe), créés le 2 avril 1933 par l’Orchestre Symphonique de Paris dirigé par Charles Munch, se concentrent sur l’acte initial du ballet. L’éblouissante orchestration de Roussel, qui réalise ici un authentique chef-d’œuvre, a été remarquablement servie par Les Siècles, qui a brillé dès le Prélude avec une fanfare étincelante et sûre.

Moins couru encore depuis des décennies, le poème symphonique de Jules Massenet (1842-1912) Scènes alsaciennes pour lesquelles le compositeur s’inspire de souvenirs de la nouvelle Alsace ! Alsace ! puisés dans le recueil des Contes du lundi d’Alphonse Daudet. Ecrite en 1882, l’œuvre compte quatre mouvements, Dimanche matin avec en introduction un choral de Luther confié aux cors, Au cabaret, Sous les tilleuls et Dimanche soir. A l’orchestre du plateau, le compositeur ajoute une fanfare en coulisse (Roth a choisi de la placer en fond de corbeille), quatre cors, six trompettes/cornets, trois tambours militaires et une cloche en fa. Un peu longue, cette partition recèle quelques moments de toute beauté, particulièrement le dialogue entre la clarinette et le violoncelle solos dans le mouvement lent (une fois encore je m’en veux d’être dans l’incapacité de citer les noms des chefs de pupitres).

Photo : (c) Bruno Serrou

Malgré son immense célébrité, due notamment au dessin animé du même nom de Walt Disney, l’Apprenti sorcier composé en 1897 par Paul Dukas (1868-1935), est beaucoup moins programmé que le poème symphonique dont il s’inspire plus ou moins ouvertement quant à la forme et à l’orchestration de Till Eulenspiegel que Richard Strauss (1864-1949) composa en 1894-1895. Formidablement évocatrice, cette œuvre est pourtant un trésor d’inspiration thématique, dramaturgique et d’orchestration dont on ne se lasse pas. François-Xavier Roth en a brossé une lecture colorée et quasi cinématographique, les images se bousculant dans la tête des auditeurs, le chef se délectant des timbres boisés et tranchés des instruments et de l’énergie communicative des musiciens de son orchestre.

Pour conclure ce concert aux contours chorégraphique, Les Siècles a donné un vertigineux poème chorégraphique La Valse conçue en 1919-1920 par Maurice Ravel (1875-1937), donnant à cette soirée festive un tour cataclysmique de fin du monde, comme si son directeur musical-fondateur tenait à plonger ses auditeurs dans les abysses d’un avenir pour le moins inquiétant…

Impression de tragique intensifiée par le bis offert en résonnance avant qu’apparaisse sur le plateau une gigantesque (fausse) pièce montée couronnée de ballons de foire, l’Adagietto de L’Arlésienne (1872) de Georges Bizet (1838-1875).

Rendez-vous dans cinq ans pour le quart de siècle de l’orchestre Les Siècles ?...

Bruno Serrou

 

CD : L'onirique et délicat Robert Schumann du pianiste Fabrizio Chiovetta

« A mon avis, disait de Fabrizio Chiovetta son maître Paul Badura-Skoda, il est l’un des plus grands pianistes de sa génération. Je l’admire pour sa versatilité à jouer la musique de trois siècles. »

Né à Genève le 12 septembre 1976 à Genève, de nationalité suisse, se destinant tout d’abord aux mathématiques à l’Université de sa ville natale, avant de se tourner vers la musicologie et de songer à se tourner vers un carrière de concertiste et de devenir le disciple préféré de Paul Badura-Skoda, lauréat des concours Orpheus de Zurich, New Talents en Italie et Web Concert Hall aux Etats-Unis, éminent interprète de l’œuvre pour piano de Tristan Murail, improvisateur et accordéoniste, il aime à se produire avec des musiciens de tous les horizons. Il enseigne le piano à la Haute école de musique de Genève dont il avait été l’élève.

Photo : DR

Après un CD paru en 2020 chez le même éditeur consacré aux trois dernières sonates de Beethoven, il revient à Robert Schumann dont il avait enregistré la musique pour clarinette avec celle de Clara Schumann avec Patrick Messina, CD publié en 2017, huit ans après avoir gravé les Kreisleriana chez Palexa, avec Waldszenen, Geistervariationen, trois époques de la vie créatrice de Schumann, il propose son troisième disque Schumann, de toute évidence son compositeur de prédilection.

Cette fois, pour son retour au compositeur rhénan, le pianiste italo-suisse se concentre sur les seules années 1830, période difficile pour l’homme-Schumann mais particulièrement prolifique pour le compositeur. Fabrizio Chiovetta a choisi trois d’entre ces œuvres, qui concentrent à elles seules la multiplicité des aspects du style poétique du compositeur : un Schumann libre et passionné dans la Fantaisie en ut majeur Op. 17 dédiée à Franz Liszt, lyrique et intimiste dans l’Arabesque en ut majeur Op. 18, pur et tendre dans les Kinderszenen Op. 15 où, après avoir évoqué jeux, caprices et ébats de l’enfance, le poète finit par s’exprimer totalement. S’ajoute à cet ensemble une page Sans titre extraite de l’Album pour la Jeunesse Op. 68/30 de 1848, qui tient de la même veine d’inspiration que les Scènes d’enfant mais cette fois destinée aux adultes.  

Sous les doigts de Fabrizio Chiovetta la musique de Robert Schumann s’éclaire de l’intérieur par la grâce d’une sensibilité exceptionnelle. Le pianiste a une façon peu ordinaire de saisir l’esprit de ces pages, notamment les plus spirituelles et oniriques, restituant avec tact un Schumann sobre et d’une expressivité à la fois profonde, tendre, délicate, par le biais d'un touché limpide qui met remarquablement en valeur la fluidité de la narration, aussi poétiquement chantante qu’un lied schumannien. La moindre modulation, des plus délicates aux plus abruptes, la plus petite inflexion, les formes les plus fantasques sont saisies avec une acuité extrême, Schumann et Chiovetta semblant faits du même moule sous toutes les facettes de leurs personnalités, de la tendresse la plus introspective à la folie la plus insolite.

Bruno Serrou

1CD Aparte AP 305 (Little Tribeca). Durée : 58mn 25s. Enregistré à Tobbiaco (Italie, ex-Toblach), 5-7 mars 2022 

CD : Camille Seghers et Alexis Thibaut de Maisières proposent une remarquable intégrale de l’œuvre pour violoncelle et piano de Louis Vierne

Connu principalement comme titulaire de la tribune de la cathédrale Notre-Dame de Paris et pour son œuvre pour orgue, Louis Vierne (1870-1937) a composé pour tous les types de formations, à l’exception de l’opéra.

Alexis Thibaut de Maisières et Camille Seghers. Photo : DR

Couple dans la vie, partenaires en musique de chambre sur le plan artistique, Camille Seghers et Alexis Thibaut de Maisières ont réuni les deux œuvres pour violoncelle et piano que Louis Vierne a composées aux deux extrémités de sa vie créatrice consacrée à la musique de chambre, Deux Pièces pour alto ou violoncelle Op. 5 de 1895 et la suite de cinq pièces intitulée Soirs étrangers Op. 56 de 1928, le programme s’ouvrant sur la déchirante Sonate en si mineur Op. 27 de 1910.

Louis Vierne (1870-1937). Photo : DR

Souffrant d’une cataracte inopérable depuis sa naissance à Poitiers qui le conduira lentement à une totale cécité, Louis Vierne est le plus grand organiste français de son temps aux côtés de son aîné Charles-Marie Widor (1844-1937), titulaire de la tribune de Saint-Sulpice mort trois mois plus tôt que lui. Vierne est à la tête d’un catalogue de quelques soixante-deux œuvres, l’alpha et l’oméga étant des pages pour orgue distantes de quarante ans, un Allegretto de 1894 et une Messe basse pour les défunts de 1934. Si donc l’essentiel de la création de Vierne est voué à l’instrument liturgique par excellence, il n’en a pas moins écrit dix œuvres avec orchestre, huit pour piano seul, une douzaine de cycles de mélodies, et une dizaine de recueils de musique de chambre. Parmi ces derniers donc, trois opus pour violoncelle et piano.  

Le premier est une version adaptée par Louis Vierne de l’une de ses propres partitions initialement pensée pour alto et piano, les Deux Pièces op. 5 (Le Soir et Légende), écrites par un compositeur encore étudiant au Conservatoire de Paris, et créées le 5 avril 1895 salle Erard à Paris par leur dédicataire, l’altiste Victor Balbreck, et leur auteur au piano. Deux pages concises d’une expressivité délicate, la première déroulant une ample mélodie lyrique, la seconde animée d’un élan plus tempétueux. Quinze ans plus tard, le violoncelle et le piano inspiraient au compositeur ce qui reste sans doute son œuvre de musique de chambre la plus achevée, la Sonate en si mineur Op. 27 qu’il dédiera au plus grand violoncelliste de l’époque, le Catalan Pau Casals. Néanmoins, cette sonate sera créée le 10 février 1912 Salle Pleyel à Paris dans le cadre d’un concert de la Société nationale de musique par Fernand Pollain et Marguerite Long. Bien qu’elle ait été commencée durant les vacances de l’été 1910 dans la famille de Marcel Dupré - elle sera achevée le 11 décembre suivant à Paris -, cette œuvre particulièrement sombre reflète la période douloureuse que traversait alors son auteur, victime de sordides intrigues qui le conduisirent à la perte de sa suppléance de la classe d’orgue d’Alexandre Guilmant au Conservatoire de Paris. Intensément lyrique, cette œuvre d’une grave et profonde expressivité renouvelle constamment son propos, ce qui fait qu’elle est dénuée de toute longueur, l’alliage des deux instruments se faisant avec un naturel confondant, l’un enrichissant les couleurs et les sonorités de l’autre, chacun parvenant au détour d’une phrase à une fusion totale des timbres, et si l’on relève quelques couleurs franckistes, la sonate est d’une constante originalité. Dernière partition de ce programme, moins notable que la Sonate, la suite de cinq pièces Soirs étrangers Op. 56 (Grenade, Sur le Léman, Venise, Steppe canadien et Poissons chinois, chaque pièce étant dédiée à un violoncelliste distinct), a été composée à Lausanne en un mois, entre août et septembre 1928. Créée à titre posthume le 17 mai 1938 par Paul Bazelaire, l’un des dédicataires, et au piano l’organiste Bernard Gavoty, élève du compositeur, lors d’un concert organisé par La Revue Musicale, cette suite est le fruit des souvenirs d’une tournée entreprise en 1923 en Europe et aux Etats-Unis qui permit à Vierne de découvrir sa véritable valeur, tant son succès fut grand, au point de ramener du Nouveau Monde la qualité de « The great blind French organist ».

Camille Seghers et Alexis Thibaut de Maisières aiment de toute évidence cette part de la création de Louis Vierne. Ils l’interprètent en effet avec un élan, une conviction, une constante délicatesse, exaltant des sonorités particulièrement soignées, une sensualité à fleur de peau, une osmose violoncelle/piano totale, chacun tenant son rôle de soliste librement sans pour autant couvrir à quelque moment que ce soit son partenaire, démontrant ainsi une entente parfaite au service d’une musique singulièrement mobile à laquelle le duo donne toute sa puissance expressive.

Un disque de musique française au carrefour de l’école franckiste et de Ravel à découvrir, d’autant plus qu’elle est admirablement interprétée par deux jeunes musiciens, la violoncelliste franco-belge Camille Seghers et son partenaire dans la vie comme à la scène, le pianiste belge Alexis Thibaut de Maisières.  

Bruno Serrou

1 CD Paraty 1522125. Enregistré à Mons en mai 2021. Durée : 54’59 

CD : Passionnante intégrale Praga des enregistrements du Pražák Quartet, l’un des grands quatuors à cordes du dernier demi-siècle

A l’instar des Juilliard Quartet, Quartetto Italiano, LaSalle Quartet, Smetana Quartet, Amadeus Quartet ou de l’Alban Berg Quartet pour n’en citer que quelques-uns, le Pražák Quartet aura marqué l’histoire du quatuor à cordes des soixante dernières années. 

Praga publie un coffret de cinquante CD présentés dans l’ordre alphabétique des compositeurs, de Beethoven à Zemlinsky, pour un total de vingt-cinq compositeurs, certains étant associés à des confrères pour cause de production insuffisante pour nécessiter une galette entière…

Fondé en 1974 sous le nom Pražákovo kvarteto (Quatuor Pražák en tchèque), par les violonistes Václav Remeš et Vlastimil Holek, l’altiste Josef Klusoň et le violoncelliste Josef Pražák alors étudiants au Conservatoire de Prague, le Quatuor Pražák a remporté le Concours international de quatuors à cordes d’Evian en 1978, ainsi que celui du Festival du Printemps de Prague 1979, avant de se perfectionner auprès de Walter Levin, leader du LaSalle Quartet, à l’Université de Cincinnati. Dès 1986, celui qui avait donné son nom à la formation, Josef Pražák, est remplacé par Michal Kaňka. L’effectif ne change pas pendant quatorze ans, lorsqu’en 2010 Pavel Hůla succède à Václav Remeš, tandis que Hůla sera remplacé à son tour pour raison de santé par Jana Vonášková-Nováková, membre du Smetana Trio. Le Pražák perpétue la grande tradition tchèque du quatuor à cordes établie par les Quatuors Bohémien, Morave, de Prague, Smetana, Janáček, Vlach, Ondriček, Talich dont on retrouve les traces authentiques dans les interprétations et le jeu du Pražák. 

Après des premiers enregistrements en 1981 pour Orfeo, puis New Era et Supraphon, Le Pražák a été accueilli en exclusivité en 1992 par mon regretté ami Pierre-Emile Barbier, critique musical fondateur des disques Praga, label qui le publie encore aujourd’hui. Le Pražák sera le premier quatuor tchèque a programmer les compositeurs de la Seconde Ecole de Vienne, Schönberg, Webern, Berg, ainsi que Zemlinsky, à l’exemple de leur maître Walter Levin du Quatuor LaSalle, une création dans laquelle il sauront instaurer une clarté, une luminosité, un chant que le quatuor étatsunien n’avait pas, mais que seul le Quartetto Italiano a su instaurer de manière plus sensuelle encore dans son intégrale des quatuors de Webern. Après la chute du mur de Berlin, le Quatuor Pražák s’attachera à un certain nombre de musiciens victimes de la Shoa, comme Ervin Schulhoff (1894-1942), le seul à faire partie du présent coffret avec ses Cinq Pièces pour quatuor à cordes de 1925, Pavel Haas, Hans Krasa, Viktor Ulmann, Gideon Klein…   

La seule grande intégrale que les Pražák ont enregistrée est celle des seize quatuors à cordes de Ludwig van Beethoven (1770-1827) réalisée entre 1999 et 2003. Leur interprétation est plus tendue, plus nerveuse que celle des Italiano, qui exposent un chant d’une sublime luminosité, mais les tensions des Pražák instillent une dramatisation des derniers quatuors d’une étourdissante diversité sonore. La parfaite homogénéité des quatre musiciens, le raffinement des timbres, la prise de risques considérable, les phrasés limpides, la justesse de ton dans les œuvres de chaque période créatrice de Beethoven font de cet ensemble une somme inépuisable de chefs-d’œuvre proprement délectable. Autre intégrale splendide d’une expressivité à fleur de peau, celle de quatre quatuors à cordes d’Arnold Schönberg (1874-1951), les Pražák ajoutant des pages pour quatuor à cordes hors catalogue ainsi que le Quatuor en ré majeur, mais aussi le Trio à cordes op. 45, le sextuor La Nuit transfigurée op. 4, la Symphonie de chambre op. 9 dans la transcription pour piano et quatuor à cordes d’Anton Webern, et la Fantaisie pour violon avec accompagnement de piano Op. 47 (Vlastimil Holek, Sachiko Kayahara), et y associant le Quatuor avec piano de Gustav Mahler (1860-1911) ; celle consacrée à Alban Berg (1885-1935), avec les deux versions du Largo desolato final de la Suite lyrique, avec (Christine Whittlesey) et sans la voix de soprano exposant le poème de Richard Dehmel « De Profundis clamavi », tandis que le Quatuor à cordes op. 28 constitue la seule incursion des Pražák dans l’univers d’Anton Webern (1883-1945) là où les Italiano lui avaient consacré un disque entier de plus de quarante-cinq minutes. Maître et beau-frère de Schönberg, Alexander von Zemlinsky (1871-1942) est représenté par des interprétations foisonnantes de ses Quatuors à cordes extrêmes, les n° 1 et n° 4, ce dernier ayant la même structure que la Suite lyrique de Berg. Autres incursions dans le XX^e siècle, les deux CD consacrés à Dimitri Chostakovitch (1906-1975) avec les Quatuors à cordes n° 7, 8, 14 et 15, ainsi que les Deux Pièces pour quatuor à cordes op. 36 et le Quintette avec piano op. 57 (Evgeni Koroliov), et Serge Prokofiev (1891-1953) avec son Quatuor à cordes n° 2 de 1941.

Côté russe encore, un CD entier est réservé à Alexandre Borodine (1833-1887), mais avec le seul Quatuor n° 2 en ré majeur, accompagné du Quintette avec piano, du Sextuor à cordes et de la Sérénade alla Spagnola pour quatuor à cordes. Autres Russes, Mikhaïl Glinka (1804-1857) avec son Grand Sextet en mi bémol majeur et  son Divertimento brillante, auxquels est associé le Quatuor à cordes n° 1 Op. 11 de Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1895).

De Johannes Brahms (1833-1897), compositeur brillamment servi par les Pražák, les trois Quatuors à cordes, les deux Sextuors à cordes avec l’altiste Petr Holman et le violoncelliste Vladimir Fortin, le Quintette avec clarinette avec l’excellent Pascal Moraguès, le Quintette avec piano avec Ivan Klánský, et le Quintette à cordes n° 2 Op. 51/2 avec l’altiste Vladimir Bukač. Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) avec le Quatuor à cordes n° 1 et l’Octuor pour cordes Op. 20 (les Pražák s’étant associés ici le Quatuor Kocian), un autre enfin à Robert Schumann (1810-1856), avec le Quatuor à cordes n° 1 Op. 42 et le Quintette avec piano Op. 44 (Evgeni Koroliov). A cet ensemble de compositeurs allemands, les Pražák ont ajouté Carl Maria von Weber (1786-1826) et son magnifique Quintette avec clarinette Op. 34 enregistré avec Pascal Moraguès en l’église de Passy à Paris en janvier 2002.

Deux intégrales à connaître et à posséder absolument, celles de deux compatriotes des Pražák, Bedrich Smetana et Leoš Janáček (s’y ajoute de ce dernier la Sonate pour violon et piano par Vaclav Remeš et Sachiko Kayahara) dans l’œuvre desquels la formation chante dans son jardin, et quel jardin ! Somptueux, bouleversant, magnétique. Autres compositeurs tchèques, Antonín Dvořák (1841-1904) dont les Pražák ne proposent que les cinq derniers quatuors à cordes (n° 10 à 14) tout en y ajoutant une version sélective pour quatuor à cordes des Cyprès intitulée Echo of Songs, les deux Quintettes avec piano (Ivan Klánský), le Terzetto en ut majeur pour deux violons et alto et les Bagatelles pour deux violons, violoncelle et harmonium (Iaroslav Tůma), Jindřich Feld (1925-2007) avec ses Quatuors à cordes n° 4 et n° 6 et Quintette avec clarinette (Ian Mach), Bohuslav Martinů (1890-1959) représenté par les Quatuors à cordes n° 3, 6 et 7.

 Les grands classiques viennois sont naturellement présents, les Tchèques y chantant avec un naturel confondant en raison d’une évidente consanguinité. A commencer par celui qui est considéré comme le père-fondateur du genre quatuor pour cordes, Joseph Haydn (1732-1809), avec quinze de ses Quatuors, dont « Soleil », « L’Alouette », « Le Rêve », « La Grenouille », « Quintes », « Empereur », « Lever du Soleil » et « Les Sept Dernières Paroles de Notre Seigneur sur la Croix », les trois Quatuor Op. 71. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), avec six Quatuors à cordes (n° 15, 17, 19, 21, 22, 23), deux Quintettes à cordes (n° 4 - deux fois - et n° 5) le Quintette avec clarinette (Pascal Moraguès), le Quintette pour cor et cordes (Vladimira Klánská) et les Concertos pour piano n° 11 à 13 dans des arrangements pour piano et quintette à cordes (Pavel Nejtek, contrebasse, Slávka Pěchočová-Vernerová, piano). Enfin, Franz Schubert (1797-1828), avec d’immenses interprétations des Quatuors à cordes n° 7, 13, 14 et 15, et du Quintette à cordes D. 956 de 1828 avec Marc Coppey. Il convient enfin d’ajouter un autre Viennois, Anton Bruckner (1824-1896) avec son unique Quatuor à cordes en fa majeur.

Une somme pour l’Histoire du Quatuor à Cordes réunie en un unique coffret à offrir pour Noël 2022, pour les Etrennes 2023, mais aussi et surtout pour l’Eternité !

Bruno Serrou

50 CD Praga Digitals PRD 250425 (distribution Little Tribeca). Enregistrements : 1992-2018. Durée : plus de 55 heures. Texte de présentation très intéressant de Georges Zeisel, fondateur de l’association Pro Quartet

Concert d’exception de l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé avec brio par Markus Poschner avec l’impressionnante pianiste Anna Vinnitskaya

Paris. Maison de la Radio. Auditorium. Vendredi 16 décembre 2022 

Markus Poschner, Nathan Miedl, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Remplaçant au pied levé Mikko Franck, souffrant des suites d’une chute, directeur musical de l’OPRF, le chef bavarois Markus Poschner s’est imposé par le souffle impressionnant de ses interprétations de deux œuvres postromantiques d’une virtuosité instrumentale hors normes, le premier des quatre concertos pour piano du Russe Serge Rachmaninov et le huitième poème symphonique du Bavarois Richard Strauss.

Markus Porschner, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est en effet une soirée superlative qu’a offert à la fois au public de l’Auditorium de la Maison de la Radio et aux auditeurs de France Musique qui ont pu l’écouter en direct, un Orchestre Philharmonique de Radio France en très grande forme dirigé en remplacement de Mikko Franck par le chef bavarois Markus Poschner, qui chantait dans son jardin avec Ein Heldenleben op. 40 de Richard Strauss de feu avec d’éblouissants premiers pupitres et tuttistes de la phalange de la Radio, à l’instar du remarquable violon solo Nathan Miedl. Seule ombre au tableau, des tutti fortissimo trop puissants et embrouillés dus non pas à la réalisation mais à la sècheresse de la salle. Mais il est vrai que ce risque de cacophonie, le père de Richard Strauss, Franz Strauss, cor solo de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Bavière, en avait averti son fils d’y prendre garde, lui écrivant le 8 décembre 1899 : « Evite dans tes œuvres futures l’excès de polyphonie, car l’oreille, même la plus avertie, n’est pas capable de se retrouver dans une telle profusion de voix diverses, et de ce fait ne peut saisir le sens spirituel de l’œuvre. Donne à tes partitions davantage d’appui mélodique et des différenciations formelles plus nettes. Sois un peu plus économe de tes cuivres et tu obtiendras des effets bien plus éclatants lorsque l’artillerie lourde se manifestera dans toute sa puissance... Sois très exigeant dans l’invention de tes thèmes, et donne-leur tout le relief souhaitable. C'est Heldenleben, qui m'a au demeurant beaucoup plu, qui me pousse à t’adresser ces prières... » Il convient donc que le chef veille à ce que la diversité des voix de l’orchestre reste clairement perceptible aux oreilles de l’auditoire.

Markus Poschner, Nathan Miedl, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Dédié à l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam et son directeur musical de l’époque, Willem Mengelberg, le second volet du diptyque Held und Welt commencé en 1896 avec Don Quichotte de Richard Strauss, impressionnante fresque pour orchestre qui fait appel entre autres à huit cors et cinq trompettes, clôt la première maturité du compositeur. A partir de cette œuvre, la création straussienne prend son envol pour atteindre les sommets au cours des vingt années qu'il passera à Berlin. Une Vie de Héros, contrairement aux poèmes précédents, ne s’appuie pas sur un texte littéraire mais sur l’expérience accumulée par le compositeur lui-même depuis près de vingt ans. En effet, ici Strauss se raconte, comme le fit Berlioz en son temps dans son Episode de la vie d'un artiste op.14, cela avec des moyens mais aussi des sentiments tout aussi colossaux que ceux de son aîné dont il révisa le Traité d’orchestration. Cette œuvre est la première étape d’une création dont le personnage central est Strauss en personne, ainsi que son entourage immédiat, puisque Pauline est également un élément-clef de la narration, le violon étant chez le Bavarois l’un des instruments favoris, puisqu’il est pour lui le symbole de la féminité (le cor sera quant à lui l’incarnation masculine, son père ayant été le plus grand corniste de son temps).

Eun Jo Lee et Louise Grindel, Clara Lefèvre-Pierrot et Jérémie Maillard. Photo : (c) Bruno Serrou

A son ami écrivain Romain Rolland, qui s’interroge sur cette femme incarnée par les volutes d’un somptueux violon solo et qui a fort intrigué l’auditoire, les uns la trouvant quelque peu perverse, les autres pour le moins coquette, Strauss répond : « Ni l’un ni l’autre. Un peu tout cela. C’est ma femme que j’ai voulu incarner. Elle est très complexe, très femme, un peu perverse, un peu coquette, jamais semblable à elle-même, différente chaque minute de ce qu’elle était à la minute précédente. Au commencement, le héros la suit, se met dans le ton de ce qu’elle vient de chanter ; toujours elle s’enfuit plus loin. Alors, à la fin, il dit : «Non, je reste.» Il reste dans ses pensées, dans son ton à lui. Alors, elle vient à lui. » Ce passage, véritable concerto pour violon et orchestre, exploite toutes les possibilités du violon. Dans le passage intitulé Les Œuvres de paix, l’on retrouve pêle-mêle une trentaine de citations des poèmes symphoniques Don Juan, Macbeth, Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, Don Quixotte, l’opéra Guntram, des lieder écrits pour Pauline comme Morgen, Traum durch die Dämmerung, le tout délicieusement et savamment entremêlé. Ces multiples thèmes sont perceptibles à la fois mélodiquement et harmoniquement, Strauss les associant à l’aide d’un habile contrepoint. Theodor W. Adorno, lors du centenaire de la naissance de Strauss, le 11 juin 1964, vitupère contre « le début de Une Vie de Héros, où l'on pourrait tout à fait placer les vers tendrement malicieux «Strauss est un grand génie/mais sans le moindre sens de la mélodie/ce qui est l’affaire d’un [Franz] Lehár/qui est pourtant un homme pour le moins différent»...»

Anna Vinnitskaya, Markus Poschner, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

La première partie du concert était consacrée à Serge Rachmaninov. En guise de prélude, quatre instrumentistes à cordes du Philharmonique de Radio France (les violonistes Eun Jo Lee et Louise Grindel, l’altiste Clara Lefèvre-Pierrot et le violoncelliste Jérémie Maillard) ont donné les deux seuls mouvements sauvegardés du Quatuor à cordes n° 1 composé par un compositeur de 16 ans, introduisant l’œuvre concertante du programme, autre partition de jeunesse de Rachmaninov, son premier opus officiel, le Concerto n° 1 pour piano et orchestre en fa dièse mineur op. 1. Conçue au printemps 1891 dans l’esprit des Concertos de Schumann et de Grieg avec sa fanfare de cuivres précédant une suite de doubles octaves et d’accords du piano, dédiée à son cousin pianiste Alexandre Siloti, cette œuvre a été rapidement mise de côté par son auteur, qui allait attendre le succès de ses deux concertos suivants, pour le retravailler en 1917. Concerto particulièrement brillant, dont le motif conducteur a été rendu célèbre en France par l’émission littéraire du vendredi soir sur Antenne (France) 2, Apostrophes de Bernard Pivot, il a l’élan et l’impétuosité de la jeunesse sauvegardés dans la version définitive, la force expressive d’un véritable poème symphonique. Après le mouvement lent central long de seulement soixante-quatorze mesures, le finale adopte la forme rondo de sonate. « J’ai réécrit mon Premier Concerto, écrira Rachmaninov à son ami Albert Swan ; il est vraiment bien maintenant. Toute la fraîcheur de la jeunesse est là, et pourtant il se joue tellement plus facilement. Et personne n’y prête attention. Quand je leur dit en Amérique que je jouerai le Premier Concerto, ils ne protestent pas, mais je vois sur leurs visages qu’ils préfèreraient le Deuxième ou le Troisième. »

Anna Vinnitskaya, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Impressionnante de maîtrise et de profondeur, jouant avec une facilité déconcertante, chantant avec vaillance et une force conquérante captivante, pénétrant les arcanes de l’œuvre jusqu’en leurs moindres inflexions, la pianiste russe Anna Vinnitskaya, Premier Prix du Concours Reine Elisabeth de Belgique 2007, a donné de ce premier concerto une interprétation digne d’un volcan en fusion, tirant de son piano des sonorités éblouissantes sans la moindre dureté digitale. En bis, deux pages solistes de Rachmaninov.

Bruno Serrou