Une phalange scandinave méconnue en France, l’Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise et Daniel Harding, son directeur musical, ont ensorcelé la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 11 mars 2024 

Daniel Harding, Orchdestre Symphonique de la Radio Suédoise. Photo : (c) OS Radio Suédoise 

Concert impressionnant du peu couru sous nos latitudes, le Sveriges Radios Sympfoniorkester ou Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise, créé en 1965 par Sergiu Celibidache, brillamment dirigé par Daniel Harding, son directeur musical depuis 2007. Une œuvre postromantique du Suédois Hugo Alfvén, suivie d’une intense interprétation des Rückert-Lieder de Gustav Mahler par l’impressionnant baryton allemand Christian Gerhaher, puis un épique Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Un orchestre splendide riche de remarquables solistes, mais où la mythique blondeur suédoise a clairement du plomb dans l’aile…

Daniel Harding, Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise, Malin Broman (premier violon). Photo : (c) Bruno Serrou

Moins connu que l’Orchestre Symphonique de Göteborg, qui est à la tête d’une importante discographie notamment avec Charles Dutoit et surtout Neeme Järvi, que l’Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm, qui eut pour patrons des chefs comme le tchèque Vaclav Talich, les allemands Fritz Busch et Hans Schmidt-Isserstedt, le hongrois Antal Dorati, le russe Guennadi Rojdestvenski, l'estonien Paavo Berglund ou l'étatsunien Alan Gilbert, l’Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise est le cadet des orchestres de Suède. Basé à Stockholm, il a été fondé en 1965, suite à la fusion des Radioorkestern (Orchestre de la Radio) et de l’Underhallningsorkestern (Orchestre de Divertissement), il est tout d’abord confié au chef roumain Sergiu Celibidache qui en est le premier chef principal jusqu’en 1971. En 1977, le chef suédois Herbert Blomstedt lui succède jusqu’en 1982, puis le finlandais Esa-Pekka Salonen (1984-1995), le russe Evgeny Svetlanov (1997-1999), l’autrichien Manfred Honeck (2000-2006). Depuis 2007, le britannique Daniel Harding en est le directeur musical.

Christian Gerhaher (baryton), Daniel Harding, Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est à l’époque de Stig Westerberg (1918-1999), qui en a été le chef titulaire pendant un quart de siècle (1958-1983) que la phalange a créé une grande quantité d’œuvres de compositeurs suédois, comme Allan Pettersson (1911-1980), Kurt Atterberg (1887-1974) ou Hugo Alfvén (1872-1960). Violoniste de formation, ce dernier a étudié l’instrument au Conservatoire royal de Bruxelles de 1896 à 1899 avec César Thomson (1857-1931), tout en composant parallèlement sa Symphonie n° 1, qui lui permet d’obtenir des bourses pour étudier en Europe, notamment la direction d’orchestre à Dresde. En 1910, il est directeur de la musique à l’Université d’Uppsala, où il crée le festival de la ville. Son œuvre compte plus d’une centaine de partitions, dont cinq symphonies, trois Rhapsodies suédoises, des pièces pour chœur et orchestre, de la musique de chambre et pour piano, ainsi que des musiques de film, notamment pour Christian-Jacque (Singoalla, 1949), son œuvre la plus connue étant Midsommarvaka (La Nuit de la Saint-Jean) op. 19 fondée sur des thèmes traditionnels suédois. L’œuvre proposée lundi date de 1904. Il s’est agi du poème symphonique très évocateur aux élans postromantiques En skärgardssägen (Une légende de l’archipel) op. 20 est le pendant automnal de ce nocturne célébrant le solstice d’été. Alfvén compose ici une œuvre mélancolique bercée par les convulsions de l’océan, le mouvement des vagues. Malgré son charme et une instrumentation valorisante pour l’orchestre, l’œuvre est oubliée sitôt l’exécution terminée. Surtout considérant ce qui allait suivre, le déchirant ensemble de cinq lieder de Gustav Mahler (1860-1911), les Rückert-Lieder composés en 1901-1902. Comme leur titre générique l’indique, ces pages bouleversantes se fondent sur des vers du poète allemand Friedrich Rückert (1788-1866), qui a inspiré au compositeur autrichien au même moment les cinq Kindertotenlieder (1901-1904). Avec une simplicité directe d’une vibrante humanité, le baryton allemand Christian Gerhaher, de sa voix souple, claire et tranchée, a donné à ces pages introspectives une force dramatique exceptionnellement intériorisée, jamais distanciée, une humanité partagée avec un public tétanisé par la force de son interprétation, chaque mot exposé clairement comme s’il s’agissait d’une intime confidence. Cette interprétation d’une force intense a concerté avec un orchestre d’une grande souplesse, d’une expressivité et d’une précision remarquables, où chaque pupitre s’est imposé tour à tour ou de concert avec une cohésion exemplaire, notamment le cor anglais (Sofi Berner).

Daniel Harding, Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise. Photo : (c) Bruno Serrou

En seconde partie, une fabuleuse exécution du poème symphonique Also sprach Zarathustra op. 30 inspiré en 1896 de l’œuvre éponyme de Friedrich Nietzsche à l’autre grand compositeur germanique du tournant des XIX^e et XX^e siècles, le grand rival et collègue de Gustav Mahler, Richard Strauss (1864-1949). Tirant brillamment parti de son orchestre scandinave, Daniel Harding a dégagé les lignes de forces de ce vaste poème symphonique, œuvre parmi les plus célèbres de son auteur, cela dès la grandiose introduction symbolisant l’Univers dominé par l’orgue et les trois trompettes, ces dernières d’une beauté, d’une puissance et d’une assurance éblouissantes. Le chef et l’orchestre ont tenu en haleine la salle entière trente-cinq minutes durant, rivalisant de virtuosité et d’onirisme, exaltant une polyphonie foisonnante et la somptueuse orchestration straussienne de leurs sonorités de braise, la précision de leurs attaques, la fluidité de leurs textures. C’est le souffle coupé que le public a écouté les dernières mesures du Chant du voyageur dans la nuit qui parachève l’œuvre pianissimo. Cette fois aussi, les pupitres suédois ont eu maintes fois l’occasion de s’illustrer, bois, cuivres, percussion, cordes, particulièrement altos, violoncelles et contrebasses jouant souvent divisi, sous la conduite de la brillante premier violon Malin Broman.

Bruno Serrou 

 

Les magies dominicales du London Symphony Orchestra dirigé par Sir Simon Rattle avec le violon solaire d’Isabelle Faust

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Dimanche 10 mars 2024 

Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Les sonorités fluides, fines, scintillantes du London Symphony Orchestra dirigé par son ex-directeur musical Sir Simon Rattle ont éclairé de l’intérieur la symphonie la plus novatrice de Dimitri Chostakovitch, la Quatrième en ut mineur op. 43 qui valut tant de problèmes à son auteur de la part de la censure stalinienne. Ces particularités contrastant avec celles plus charnues et sombres du Gewandhausorchester entendu la semaine dernière dans Tchaikovski, ont sublimé le violon lumineux et aérien d’Isabelle Faust dans un Concerto de Johannes Brahms d’une radieuse beauté, particulièrement l’Adagio d’une ineffable poésie. 

Isabelle Faust, Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Venu le week-end dernier à la Philharmonie de Paris pour deux concerts aux programmes différents, le London Symphony Orchestra a associé dimanche l'Allemand Johannes Brahms et le Russe Dimitri Chostakovitch. A l’instar de la Première Symphonie composée trois ans auparavant, le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 77 est pour Johannes Brahms (1833-1897) un enfant de douleur. Cette partition procura en effet au compositeur maints désagréments, notamment de la part de son dédicataire, Joseph Joachim, qui le trouva injouable, obligeant son auteur à des modifications techniques, tandis que l’œuvre eut du mal à s’imposer. Il n’en émane pas moins un sentiment de plénitude, ponctuée de moments plus méditatifs, comme le mouvement lent. Pourtant, il ne s’y trouve rien de tragique et surtout pas une once de pathos, mais au contraire de l’héroïsme romantique et une radieuse sérénité. Jouant avec une maîtrise de son et d’archet impressionnante qui paraît incroyablement naturelle, Isabelle Faust a magnifié en toute liberté les ineffables beautés, nourries de soleil et d’allégresse. Simon Rattle et le London Symphony Orchestra se sont faits davantage que des partenaires du soliste, d’authentiques compagnons enveloppant de leurs timbres solaires un violon enchanteur pour brosser de concert une chatoyante symphonie concertante. Jouant de son magnifique Stradivarius de 1704 « La Belle au bois dormant », Isabelle Faust sert admirablement le chef-d’œuvre de Brahms de sonorités délicates et fluides exaltées par un jeu ample et serein au vibrato délié exaltant les longues phrases aux amples respirations de Brahms qui fusionnent magnifiquement avec les sonorités brillantes et claires du LSO. Difficile d’imaginer après une œuvre aussi exigeante et développée un quelconque bis... 

Isabelle Faust, London Symphony Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Pourtant, le public de la Philharmonie n’a pas eu à insister longuement pour en obtenir un d’Isabelle Faust, que rien ne semble devoir fatiguer. Elle a choisi pour complément un Caprice de Charles-Auguste de Bériot (1802-1870), qui a conclu la première partie du concert dans un climat souriant de bon aloi.

Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra. Photo : © Antoine Benoit-Godet/Cheeese

Conçue en 1935-1936 avec la terreur stalinienne en toile de fond et la dénonciation dans la Pravda de son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk, la Symphonie n° 4 en ut mineur op. 43, l’une des plus longues nées de l’esprit de Dimitri Chostakovitch, est mue par une teneur autobiographique si prégnante que son auteur préféra la retirer prudemment de l’affiche, alors qu’elle en était déjà au stade des répétitions. Cette partition ne devait être sortie des tiroirs qu’un quart de siècle plus tard, Chostakovitch en confiant alors la création à l’Orchestre de la Philharmonie de Moscou dirigé par Kirill Kondrachine le 30 décembre 1961. De toutes les symphonies du compositeur russe, cette Quatrième est sans doute la plus conflictuelle et hallucinée, celle qui doit le plus à Gustav Mahler. Surtout l’ample finale, qui, aussi développé que le premier des trois - et non pas quatre - qui constituent la symphonie, contient en fait plusieurs mouvements en un seul, ouvert par une marche funèbre de caractère grotesque, avant de passer quasi sans transition à une valse sarcastique puis à un galop, pour s’effondrer enfin dans une atmosphère de désespoir extrême sur l’un des accords d’ut mineur les plus longuement tenus de l’histoire de la musique. Le LSO et Rattle ont brossé une Quatrième impressionnante de puissance et d’objectivité, humble et sensible, à la tête d’un orchestre virtuose, tout en nuances et en rutilances, marquant chaque intonation.

Bruno Serrou 

Pour le centenaire de sa création, «Gosse de Riche», opérette de Maurice Yvain, a joyeusement investi le Théâtre de l’Athénée

Paris. Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet. Vendredi 8 mars 2024 

Lara Nemann (Suzanne Patarin), Amélie Tatti (Colette Patarin), Philippe Brocard (Achille Patarin), Julie Mossay (Nane), Marie Lenormand (Baronne Skatinkolowicz), Charles Mesrine (Léon Mézaire), Aurélien Gasse (André Sartène).  Photo : (c) Camille Girault

Musique attrayante, savamment orchestrée d’opérette fort datée, Gosse de Riche de Maurice Yvain avec des allusions drôlissimes au folklore breton mais hélas au texte et au sujet de Jacques Bousquet et Henri Falk sans originalité d’amours croisées incompréhensibles et au ras des pâquerettes. Vu la moitié du spectacle placé de trois quart derrière un spectateur de deux cent dix centimètres minimum bougeant sans arrêt sa tête au troisième balcon vertigineux du Théâtre de l’Athénée 

Photo : (c) Camille Girault

Maurice Yvain (1891-1965), fils d’un trompettiste et d’une modiste, s’est imposé avec des chansons interprétées entre autres par Mistinguett, pour qui il écrivit Mon homme et La Java, et Maurice Chevalier. Il reste aussi pour ses musiques de films pour Anatole Litvak, Julien Duvivier et Henri-Georges Clouzot. En 1922, il se lançait dans l’opérette avec Ta bouche, qui restera comme son œuvre majeure en ce domaine. L’année suivante il donnait Là-haut sur une intrigue d’Yves Mirande et Gustave Quinson. Cinq plus tard, il composait en un mois Yes!, sur un livret de Pierre Soulaine et René Pujol avec le concours d’Albert Willemetz qui est créé le 26 janvier 1928 Théâtre des Capucines. Moins de quatre après avoir présenté ce dernier ouvrage avec la complicité du collectif Les Brigands (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2019/12/embleme-petillant-du-paris-des-annees.html), le Théâtre de l’Athénée propose une production nouvelle avec Les Frivolités Parisienne de l’opérette Gosse de Riche créée deux après Yes!, le 2 mai 1924, au Théâtre Daunou sur un livret de Jacques Bousquet et Henri Falk. Elle ne tint l’affiche que soixante-seize jours, ce qui est fort peu après les cinq cent quatre vingt deux jours de Ta bouche et les deux cent soixante jours de Là-haut.

Photo : (c) Camille Girault

La musique de Maurice Yvain est pleine de mélodies charmantes adroitement instrumentées, ce que mettent parfaitement en valeur les musiciens de l’Orchestre Les Frivolités Parisienne de Christophe Mirambeau qui jouent sans chef. La partition de deux cent huit pages fait en effet appel à un orchestre réduit, la fosse d’orchestre du Théâtre Daunou qui accueillit la création étant petite, et c’est sous cette forme que l’œuvre à l’Athénée. « Porté par le sujet, M. Yvain a écrit une partition qu’on peut considérer comme le meilleur de sa production, écrira André Messager, compositeur de Véronique dans sa critique parue dans Le Figaro du 4 mai 1924. M. Yvain est particulièrement bien doué. Peu à peu sa personnalité se dégage, il semble avoir renoncé (pas encore complètement) aux rythmes américains. Il consent à être lui-même et il s’apercevra bien vite qu’il a tout intérêt à ne plus rien emprunter à des musiques qui ne sont pas de chez nous, alors que son propre fonds est suffisamment riche pour suffire à toutes les demandes. Il y a quantité de morceaux des mieux venus que je ne puis guère citer de mémoire ; tous, fantaisie ou sentiment, sont soigneusement et élégamment écrits et dénotent un métier sûr. Ii y a au premier acte un trio et au deuxième un septuor qui nous reportent aux traditions de l’opérette la meilleure. »

Photo : (c) Camille Girault

Cette Gosse de Riche est assez datée. L’intrigue est celle d’une pièce du théâtre de boulevard le plus éculé, faite de filets aux ficelles grosses comme s’il s’agissait de capturer des baleines bleues, une galerie de personnages et de situations absurdes mais drôles. Nouveaux riches parvenus, artistes qu’ils commanditent, profiteurs qui font leur fortune sur la bêtise humaine, l’œuvre croque la bourgeoisie et son rapport ridicule à l’art contemporain avec une ironie parfois cruelle que l’on s’amuse à plaquer au temps présent, une société en déliquescence avec cette galerie de maris infidèles, de maîtresses cupides et de cocus plus ou moins complaisants. Quel tombeur, ce peintre pour mondains André Sartène au look plutôt ordinaire au faciès de chauve à la frêle silhouette que se dispute la gente féminine. Jusqu’à ce qu’il finisse par s’amouracher sans le savoir de la fille Colette de l’amant de l’une de ses maîtresses (Nane), le nouveau millionnaire Achille Patarin, marié à Suzanne, venu lui payer un portrait qu’il lui a commandé par l’intermédiaire de la baronne Skatinkolowitz. Tout ce beau monde finit se retrouver en Bretagne, invité en villégiature estivale par la baronne.

Photo : (c) Bruno Serrou

Avec pareille intrigue saturée d’imbroglio et au happy end, il est impératif que les interprètes croient à ce qu’ils disent et font pour se donner pleinement, ou qu’ils soient vivement motivés par le metteur en scène. Au sein d’une scénographie sobre et resserrée de Camille Duchemin, également auteur d’éclairages astucieux, Paul Neyron a de toute évidence réussi cette gageure, tant les comédiens-chanteurs qu’il a réunis autour de lui s’investissent avec souplesse et conviction. Le metteur en scène annihile en effet les clichés les plus éculés, évitant le graveleux tout en soulignant l’humour, s’appuyant il est vrai sur un brillant septuor vocal de chanteurs-acteurs qui passent avec grand naturel du parlé au chanté. De sa voix colorée et puissante, Philippe Brocard campe un Achille Patarin à la fois suffisant et hautain, Lara Neumann sa femme Suzanne joue bien les ingénues avant de se déniaiser dans l’acte final, Aurélien Gasse, est un André Sartène endurant, Amélie Tatti dont la voix manque de grain brosse une touchante et vive gosse de riche tête à claques Colette Patarin, Julie Mossay est une Nane d’une inénarrable vénalité, Marie Lenormand est une ineffable baronne, Charles Mesrine un Léon Mézaire impeccablement à côté de ses pompes…

Photo : (c) Bruno Serrou

Tout cela fait d’autant plus regretter un placement au dernier rang du pénultième étage du Théâtre de l’Athénée disposé à l’italienne, derrière un molosse qui devait mesurer dans les deux cent dix centimètres pour une centaine de kilos qui de plus n’arrêtait pas de balancer sa tête en tous sens, telle une girouette montée sur ressorts…

Bruno Serrou 

Eblouissant concert de musique russe de l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä, avec un soliste remarquable, le jeune pianiste Yunchan Lim

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 7 mars 2024 

Klaus Mäkelä, Yunchan Lim, Orchestre de Paris. Photo : (c) Philharmonie de Paris

Une semaine après Igor Stravinski (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/03/ivres-de-rythmes-et-de-couleurs.html), l’Orchestre de Paris et son directeur musical, Klaus Mäkelä, ont de nouveau présenté un programme de musique russe, dans la perspective de sa tournée outre Atlantique (1) où il ne s’est pas produit depuis 2003 sous la direction de son directeur musical de l’époque, Christoph Eschenbach (2). 

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc le programme avec lequel il se rend aux Etats-Unis et au Canada que l’Orchestre de Paris a offert en primeur à son public dans sa salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris. Une affiche où s’illustre la jeunesse, puisque le soliste, Yunchan Lim, aura vingt ans le 20 mars 2024, et le chef, Klaus Mäkelä, vient d’entrer dans sa vingt-neuvième année, tout en étant déjà tous deux d’authentiques diva de stature internationale que toutes les grandes salles et tous les grands orchestres du monde s’arrachent.

Yunchan Lim. Photo : (c) Philharmonie de Paris

C’est dans le fort populaire - au point d’être qualifié d’« l’incontournable - Concerto pour piano et orchestre n° 2 en ut mineur op. 18 de Serge Rachmaninov interprété par la coqueluche des Coréens (venus en nombre assister à son concert) Yunchan Lim, que s’est ouvert le concert. Médaille d’or du XVI^e Concours international de piano Van-Cliburn en juin 2022 à l’âge de 18 ans, ce qui a fait de lui le plus jeune lauréat de l’histoire de ce concours, tandis que sa carrière avant été lancée dès 2018, en remportant le Deuxième prix et le prix spécial Chopin du Concours international de Cleveland, et le public parisien put le découvrir la saison dernière dans le cadre d’un récital à la Fondation d’entreprise Louis-Vuitton, tandis qu’il poursuit aujourd’hui encore sa formation au Conservatoire de Nouvelle-Angleterre avec son professeur, Minsoo Sohn, qui le suit depuis l’âge de 13 ans à Séoul. Il retrouvait cette semaine le compositeur qui lui porta chance lors du Concours Van-Cliburn, Serge Rachmaninov et son Concerto n° 3, mais cette fois avec le célébrissime Deuxième. Attestant d’une maturité naturelle, le geste simple et le corps fusionnant avec l’instrument, Yunchan Lim a offert une interprétation fascinante de ce concerto trop rabâché dont il réussit de renouveler la teneur et l’angle d’attaque, de son jeu aérien qui engendre des alliages brûlants et profonds qui se fondent intimement à ceux de l’Orchestre de Paris, porté à l’incandescence par la direction attentive et allante du chef finlandais. Un monceau de fleurs offertes par de jeunes admiratrices coréennes ont salué la prestation du pianiste, et il y en avait tant qu’il ne savait qu’en faire, au point d'en remettre plusieurs à Eiichi Chijiiwa, violon solo de l’Orchestre de Paris, qui les distribua à son tour à ses consœurs… 

Yunchan Lim. Photo : (c) Philharmonie de Paris

En retour, Yunchan Lim a offert une « leçon » en matière sonore et de phrasé dans l’Etude n° 7 en ut dièse mineur op. 25 de Frédéric Chopin, compositeur avec lequel il a également une indubitable complicité.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Sous la direction de Klaus Mäkelä, l’Orchestre de Paris donnait pour la cinquième fois depuis sa fondation la Symphonie n° 11 en sol mineur « L’Année 1905 » op. 103 de Dimitri Chostakovitch que Semyon Bychkov introduisit non sans mal à son répertoire en 1989. Ecrite pour le quarantième anniversaire de la Révolution d’Octobre mais commémorant la première révolution ouvrière russe, avortée, de 1905, créée à Moscou le 30 octobre 1957, cette Onzième Symphonie est en fait un poème symphonique d’une heure en quatre mouvements s’enchaînant sans pause, chacun étant doté d’un sous-titre glorifiant la révolution en faveur d’un régime qui aura brisé toute résistance. Pour mieux en souligner l’objet, le compositeur utilise quantité de chants populaires et révolutionnaires auxquels il associe deux citations de ses propres œuvres et un passage d’une opérette de son élève Georgy Sviridov, les Petites Flammes. La symphonie est repose sur un matériau unique, âpre, d’une raideur si singulière qu’elle en devient un implacable monolithe d’une sècheresse heureusement inégalée dans la création du compositeur soviétique, ce qui en fait la partition la moins convaincante de son auteur tant ses contours tiennent de la propagande la plus débridée. Pour évoquer les massacres du Dimanche rouge du 9 janvier 1905 sur la place du palais d’Hiver à Saint-Pétersbourg de manifestants pacifiques par les troupes tsaristes, particulièrement dans l’Allegro (« le 9 janvier »), événement précurseur de la Révolution de 1917 déjà chanté par son aîné morave Leoš Janáček dans sa Sonate pour piano, le compositeur russe fait appel à un orchestre conséquent pour chanter la puissance d’un peuple en marche et la violence de la répression. Ce qui a valu à Chostakovitch son retour en grâce auprès des autorités soviétiques, qui lui ont attribué le Prix Lénine 1958. Emportant l’œuvre avec un art de la nuance saisissant, tout en sollicitant des couleurs chaudes et épanouies, Klaus Mäkelä amoindrit judicieusement le côté musique de propagande de cette partition, s’attardant pour les magnifier sur les moments où le compositeur se laisse aller à son souffle naturel, donnant ainsi une densité singulière au climat d’extrême anxiété de l’œuvre, excessive, dégoulinant d’un pathos qui submerge la partition entière. Ample, vigoureuse, gommant les aspects pompeux et bruts de fonderie de l’écriture et du matériau de Chostakovitch, la vision de Mäkelä est  extraordinairement contrastée, avec des pianississimi d’une douceur inouïe et des fortississimi tétanisant, ne gommant pas les vulgarités qui, avec Klaus Mäkelä mettent de façon impressionnante en relief les beautés de certains thèmes et du traitement instrumental magnifiés par des musiciens d’une précision et d’une maîtrise instrumentale et de timbres remarquables. L’Orchestre de Paris répond en effet avec une souplesse impressionnante aux sollicitations de son directeur musical s’avérant précis et onctueux, ce qui tend à donner à cette messe de gloire à la révolution soviétique un tour parfois brucknérien, ce qui n’est pas sans être à l’avantage de cette symphonie, qui est loin d’être un chef-d’œuvre mais qui atteint ici une valeur insoupçonnée.

Bruno Serrou

1) Du 14 au 19 mars, à Ann Arbor (Hill Auditorium, University of Michigan, 14 mars), New York City (Carnegie Hall, 16 mars), Boston (Symphony Hall, 17 mars), et Montréal (Place des Arts, 19 mars)

2) Rappelons que c’est au cours de la première tournée de l'Orchestre de Paris aux Etats-Unis, en 1968, qu’est mort son directeur musical-fondateur Charles Münch, le 6 novembre 1968 à Richmond (Virginie), des suites d’une crise cardiaque 

Terrifiant et tétanisant huis-clos "L’Ange exterminateur" de Thomas Adès dans une captivante production de Calixto Bieito dirigée par le compositeur à la tête d’une foisonnante distribution

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Mercredi 6 mars 2024 

Thomas Adès (né en 1971), The Exterminating Angel. Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP

Œuvre fascinante du compositeur londonien Thomas Adès (né en 1971) que cet Ange exterminateur, op. 31, huis clos d’une violence tétanisante autour de la mort donné en création française à l’Opéra de Paris Bastille dirigé par le compositeur inspiré de Luis Buñuel et brillamment mis en scène par Calixto Bieito, avec une distribution de haut vol. Moi qui y allais à reculons, me voilà enthousiaste. Étonnant : omniprésence des bonnes vieilles ondes Martenot et un solo de guitare « flamenco » rappelant l’Aragon cher à Buñuel, tandis que les cloches d’église - celle du Jugement dernier évoqué dans le titre de l’œuvre tiré de l’Apocalypse de saint Jean - martèlent le début et la fin de l’œuvre à l’instar d’un enfant bêlant qui symbolise le bouc-émissaire portant un bouquet de ballons-moutons gonflables marquant ainsi la forme cyclique de la partition, conformément à la structure du film de Luis Buñuel. Le sujet a un tel potentiel, que l’on se demande pourquoi il a fallu plus d’un demi-siècle pour qu’un compositeur y puise enfin son inspiration pour un opéra… 

Thomas Adès (né en 1971), The Exterminating Angel. Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP

Sur un livret de Tom Cairns adapté du long métrage surréaliste éponyme d’une heure et trente-trois minutes du cinéaste aragonais Luis Buñuel (1900-1983) sorti sur les écrans en 1962, The Exterminating Angel (L’Ange exterminateur) - traduction du titre original El angel exterminador - est le  troisième opéra du compositeur britannique Thomas Adès (né en 1971) après Powder Her Face (1995) et The Tempest (2004). Il est le fruit d’une commande conjuguée du Festival de Salzbourg, où il a été créé le 28 juillet 2016, de la Royal Opera House Covent Garden de Londres, du Metropolitan Opera de New York et de l’Opéra Royal du Danemark de Copenhague (1).

Thomas Adès (né en 1971), The Exterminating Angel. Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP

Après avoir été échaudé par son premier opéra, Powder Her Face, lors de sa création française à l’Opéra de Nantes en 2001 en raison du manque de témérité autre qu’une « pipe » non surréaliste de l’héroïne exercée sur « l’appendice » d’un groom, j’avoue m’être rendu à l’Opéra de Paris à reculons, craignant de nouveau d’être déçu par cet Ange exterminateur inspiré d’une œuvre inspirée d’un film surréaliste. Or, je reconnais sans attendre qu’il se serait avéré regrettable de ne pas avoir assisté à cet opéra. L’atmosphère s’instaure dès l’entrée dans la salle de l’Opéra Bastille avec la diffusion de sons d’une cloche venant d’un clocher de cathédrale où les protagonistes assistent à une messe d’action de grâce qui pénètrent de façon obsessionnelle dans la tête du spectateur pour ne plus la quitter jusqu’à la fin de la représentation où ils reprennent le dessus sans que l’oreille ait eu l’impression qu’ils se soient effacés à aucun moment des deux heures de spectacle. Autres spécificités de l’œuvre sur le plan sonore, le retour dans l’instrumentarium orchestral (2) des ondes Martenot chères à Olivier Messiaen et que l’on croyait désormais obsolètes, et un solo de guitare andalouse qui rappelle l’origine de l’auteur du scénario original sur lequel se fonde l’opéra, mais aussi côté vocal, une distribution pléthorique de vingt-trois rôles (cinq sopranos, trois mezzo-sopranos, une voix d’enfant, un contre-ténor, six ténors, quatre barytons, un baryton-basse et deux voix parlées)  et un chœur, le personnage de Leticia Meynar requérant une soprano capable de suraigus impressionnants, le note extrême étant un la au-dessus du contre-ut…

Thomas Adès (né en 1971), The Exterminating Angel. Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP

Opéra en trois actes donnés en continu, The Exterminating Angel est un huis clos de plusieurs jours synthétisés en deux heures d’une réception organisée chez un aristocrate mexicain, le Marquis Edmundo de Nobile et sa femme Lucia, d’où aucun des participants ne semble pouvoir sortir. Tout d’abord le départ de chacun est reporté sous divers prétextes, puis se manifeste une impossibilité aussi physique que psychique de sortir de la maison, sous l’effet d’une force invisible. Les invités restent enfermés dans le salon, avec le majordome, les autres domestiques ayant tous démissionné. Pendant leur enfermement, se révèle le caractère et la personnalité de chacun des protagonistes, la faim, la soif sont interrompues après quelques temps par le percement d’une canalisation puis par l’étrange apparition d’agneaux dont le sacrifice contribue à la montée en violence de la situation. La promiscuité, le manque d’hygiène entraînent la déshumanisation, l’annihilation des apparences et des conventions sociales, tandis que le mensonge, la dissimulation, la cruauté se révèlent, et les dernières heures d’enfermement montrent une tension extrême, une grande violence psychologique. L’un des invités meurt d’une crise cardiaque, le Señor Russell (le baryton-basse canadien Philippe Sly) est le premier à décéder, Beatriz (la soprano newyorkaise Ilanah Lobel-Torres (qui, hier, tenait également le rôle de Meni-Maid, Amina Edris étant souffrante) et Eduardo (le ténor néo-zélandais Filipe Manu) aux timbres juvéniles copulent dans un cagibi avant de se suicider… La seule solution qui s’impose pour mettre un terme à la situation, finit par apparaître, acculer l’hôte au suicide, selon la formule du bouc-émissaire. Ce plan funeste échoue de peu grâce à la levée de la malédiction, l’une des invitées (Leticia) ayant l’idée de reproduire la situation du début de la première nuit, ce qui permet de fait aux invités (convives) de sortir et d’aller au-devant des secours bloqués à l’extérieur. Mais la liberté ne durera pas longtemps… Une fois sortis, les notables retournent dans la cathédrale dont les portes se referment sur eux, tandis qu’au dehors une émeute éclate…

Thomas Adès (né en 1971), The Exterminating Angel. Photo : (c) Agathe Poupeney / OnP

Dans une scénographie d’Anna-Sofia Kirsch situant l’action dans le luxueux salon d’un blanc immaculé et agressif dont le lustre opulent est retiré dès l’abord par un escadron de domestiques qui libèrent ainsi l’espace placé au-dessus d’une immense table qui sera bientôt démembrée recouverte d’une nappe, de serviettes et d’assiettes blanches et d’une riche argenterie, vivifié par des costumes colorés d’Ingo Krügler et les lumières de Reinhard Traub, le tout allant se dégradant au fur et à mesure du développement de l’intrigue, qui tourne rapidement au jeu de massacre, la table se faisant latrines, le piano cercueil, le mur abattu laissant apparaître des peaux de mouton, le sol défoncé pour y puiser de l’eau, Calixto Bieito signe une mise en scène puissante et subtile, non dépourvue d’humour, magnifiée par une direction d’acteur au cordeau qui engendre un engagement total de la part des protagonistes, autant pour le jeu que pour le chant et qui deviennent dans cette production de véritables chanteurs-acteurs s’investissant totalement, tant sur le plan vocal que sur le plan physique, faisant sans pudeur apparente abstraction de leur quant-à-soi, éclairant de leurs personnalités les conflits contenus dans l’œuvre, pulsion et réflexion, bestialité et noblesse confondues. Au sein d’une distribution prolifique, se détachent la soprano états-unienne Jacqueline Studer est une Lucia de Nobile à la voix puissante et moelleuse, à l’instar de son mari Edmundo excellemment campé par le ténor écossais Nicky Spence, la soprano franco-roumaine Gloria Tronel fascine par le brio et son aisance audacieuse de se jouer de la terrifiante tessiture que le compositeur réserve au personnage de Leticia Maynar, cantatrice sortant de scène à l’issue d’une représentation de Lucia di Lammermoor de Donizetti, tandis que la contralto galloise Hilary Summers impose sa voix onctueuse et sombre pour une captivante Leonora Palma, la soprano irlandaise Claudia Boyle est une lumineuse duchesse Silvia de Avila accompagnée de son frère Francisco brillamment tenu par le contre-ténor états-unien Anthony Roth Costanzo, la mezzo-soprano britannique Christine Rice est une brûlante pianiste Blanca Delgado, tandis que son mari chef d’orchestre Alberto Roc est vaillamment campé par le baryton-basse français Paul Gay, tandis que le jeune Yoli, fils de Silvia de Avila qui ouvre et ferme l’opéra, il est hardiment tenu par un enfant de la Maîtrise des Hauts-de-Seine Le reste de la distribution est du même acabit, exalté par un chœur de l’Opéra de Paris excellemment préparé par Ching-Lien Wu. Dans la fosse une Orchestre de l’Opéra de Paris qui se donne pleinement exaltant des alliages de timbres et de virtuosité aussi riches et colorés que précis et élancés, sous la direction vigilante et équilibrée du compositeur Thomas Adès en personne, qui se site lui-même dans le cours de l'opéra. Le tout constituant un spectacle mémorable qui devrait conforter l'Opéra de Paris et ses tutelles du bien-fondé, de la richesse et de la nécessité de la création lyrique contemporaine qui, pour espére perdurer, se doit de se développer dans les meilleures conditions, comme c'est le cas ici.

Bruno Serrou

1) A noter qu'en 2020, Thomas Adès a tiré de cet opéra une oeuvre pour orchestre seul, The Exterminating Angel Symphony en quatre mouvements d'une vingtaine de minutes au total (Entrances, March, Berceuse, Walzes)

2) L'orchestre de The Exterminating Angel : 3 flûtes (aussi 2 flûtes piccolos, flûte en sol, flûte basse), 3 hautbois (aussi cor anglais), 3 clarinettes (aussi clarinette basse), 3 bassons (aussi contrebasson), 4 cors, 3 trompettes, trombone, tuba, piano, ondes Martenot, timbales (aussi rototom), 4 percussionnistes, harpe, guitare, cordes (12, 10, 8, 6, 6)

Les Tchaïkovski d’anthologie du Gewandhausorchester Leipzig, Andris Nelsons et Leonidas Kavakos

Paris. Philharmonie de Paris. Salle Pierre Boulez. Samedi 2 mars 2024  

Leonidas Kavakos, Andris Nelsons, Gewandhausorchester Leipzig. Photo : (c) Gewandhausorchester

En cette fin de semaine russe parisienne, après Moussorgski par l'Orchestre National de France au Théâtre des Champs-Elysées, Stravinski par l'Orchestre de Paris à la Philharmonie, c'était au tour de Tchaïkovski en cette même Salle Pierre Boulez par le Gewandhausorchester Leipzig. Grand bonheur de retrouver samedi la merveilleuse phalange saxonne, ses sonorités onctueuses et son homogénéité fusionnelle. Quelle délicatesse, quelle générosité, quel élan impulsés par son directeur musical depuis 2017 Andris Nelsons. Un délice de gourmet, pour les oreilles autant que pour l’esprit. 

Andris Nelsons, Gewandhausorchester Leipzig. Photo : (c) Gewandhausorchester

Cette phalange créée en 1781 à l’inauguration de la salle dont elle porte le nom que l’on entend généralement en France dans le répertoire germanique, a donné cette fois un programme monographique Piotr Illich Tchaïkovski comme on en rêve, défait de toute tentation au prosaïsme, sensible mais sans pathos, extraordinairement humain, empli de timbres onctueux qui siéent particulièrement au compositeur russe autant que les sonorités acides voire rêches des orchestres russes dont l’éblouissante quintessence était l’apanage des Evgueni Mravinski, Ievgueni Svetlanov et Guennadi Rojdestvenski avec l’Orchestre Symphonique de Leningrad/Saint-Pétersbourg.

Leonidas Kavakos. Photo : (c) Gewandhausorchester 

Sur son Stradivarius « Willemotte » de 1714 qui aurait pu connaître Louis XIV, Leonidas Kavakos a donné une interprétation d’une beauté irradiante du célébrissime Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 35 (1878) magnifiée par la rondeur et la plénitude du son, solaire et charnel, la main gauche déliée et précise au vibrato extraordinairement maîtrisé. Son interprétation d’un éclat épuré et d’une subtile profondeur, surtout à partir de la magistrale cadence de l’Allegro moderato initial suivie du retour du somptueux orchestre par la flûte puis le basson, et jusqu’à l’ultime mesure de l’Allegro vivacissimo final, où le soliste se joint aux tutti de l’orchestre, Leonidas Kavakos a emporté le public en l’hypnotisant carrément, le plaquant au fond de son fauteuil sans qu’il puisse broncher, médusé par la maîtrise phénoménale du jeu du soliste, l’ampleur et le moelleux de ses sonorités, son chant épanoui. Son engagement et sa radieuse musicalité ont envoûté une Salle Pierre Boulez remplie à ras bord qui l’a écouté dans un silence proprement mystique. Choyé du regard par le chef letton, attentif à la moindre de ses inflexions, le violoniste grec a profusément dialogué avec les musiciens-virtuoses de l’orchestre leipzigois aux résonances brûlantes et veloutées. En bis, Leonidas Kavakos a enchaîné deux mouvements de la première Partita pour violon en si mineur BWV 1002 de Johann Sebastian Bach, la Sarabande suivie du troisième Double.

Andris Nelsons, Gewandhausorchester Leipzig. Photo : (c) Bruno Serrou

Le Gewandhaus de Leipzig, sous l’impulsion élancée, énergique et onirique de son directeur musical letton Andris Nelsons, a ensuite donné une Symphonie n° 5 en mi mineur op. 64 d’anthologie. Les cordes délectables et charnues (les contrebasses !) aux effectifs étoffés côté seconds violons, aussi nombreux que les premiers, disposés face à face entourant violoncelles et altos (seize, seize, douze, dix, huit), favorisant l’écoute chant/contrechant comme on ne les entend plus avec les orchestres français qui, comme beaucoup, se sont pliés à la disposition anglo-saxonne - sauf requête expresse des chefs invités -, bois effervescents, cuivres étincelants (trompettes) et suaves (cors, trombones) d’une solidité épanouie ont donné à cette partition saturée de fatum une pulsation passionnée, dynamique et conquérante, tout en ménageant le caractère autobiographique et profondément désespéré de cette symphonie « du destin » au ton de douloureuse confession qui en fait une œuvre programmatique. Andris Nelsons allège l’œuvre de toute emphase sans pour autant se faire analytique ni distant. Il convient de saluer l’assurance des pupitres solistes, du premier violon solo au timbalier, plus particulièrement le cor solo, qui a notamment exposé avec vaillance la longue mélodie au noble pathétique de l’Andante, dialoguant dextrement avec le premier hautbois à qui la clarinette mélancolique et le basson chaleureux n’ont rien à envier, tandis que trompettes et trombones ont rehaussé l’orchestre de leur éclat merveilleusement coloré. A noter que le chef a gentiment manifesté son impatience face aux applaudissements intempestifs d’une partie du public entre les mouvements.

Andris Nelsons, Gewandhausorchester Leipzig. Photo : (c) Bruno Serrou

Le second concert donné dimanche après-midi, était lui aussi entièrement consacré à Tchaïkovski, avec trois pages pour orchestre seul, les rares ballade symphonique Le Voïévode op. 78 (1891) et fantaisie shakespearienne Hamlet op. 67 (1888), qui ont préludé à l’inévitable Symphonie n° 6 en si mineur op. 74 « Pathétique ».

Bruno Serrou 

 

Ivres de rythmes et de couleurs l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä ont porté à l’incandescence les trois grands ballets de Stravinski pour Diaghilev donnés en une soirée hélas altérés par des vidéos invraisemblables

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 29 février 2024 

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Il est des soirées mi-figue mi-raisin. Tel a été le concert de l’Orchestre de Paris dirigé par son directeur musical Klaus Mäkelä. Un concert éblouissant présentant les 3 grands ballets des années 1909-1913 d’Igor Stravinski, l’Oiseau de feu, Petrouchka, le Sacre du printemps, rêve que je caressais depuis toujours de les entendre tous les trois dans le cadre d’un même concert, en plus avec la qualité d’exécution offerte ce soir. Hélas, pourquoi avoir repris le concert tel qu’il a été présenté au dernier Festival d’Aix-en-Provence avec un orchestre dans la pénombre au profit de trois vidéos qui n’ont aucun rapports avec les œuvres, avec des personnages, des situations et des paysages peu amènes ? Pour attirer un public de la génération multimédia et réseaux sociaux peu habituée aux salles de concerts dits classiques ? Mais est-ce vraiment la panacée ?

Klaius Mäkelä, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Réunir en une soirée les trois grands ballets composés par Igor Stravinski (1882-1971) pour les Ballets russes de Serge Diaghilev entre 1909 et 1913 est une excellente idée en soi. Le triptyque, qui chante la Russie païenne, a été créé à Paris dans trois théâtres différents. Dédié à Nikolaï Rimski-Korsakov, le premier, l’Oiseau de feu, écrit à Saint-Pétersbourg entre début novembre 1909 et le 18 mai 1910 sur un argument du danseur chorégraphe Michel Fokine, a vu le jour à l’Opéra de Paris le 25 juin 1910 dans une scénographie d’Alexandre Golovine associé pour les costumes à Léon Bakst, l’orchestre de l’Opéra de Paris étant dirigé par le compositeur Gabriel Pierné. Cette partition propulsa Stravinski sur le devant de la scène musicale internationale à l’âge de 28 ans. Le 13 juin 1911 étaient créées au Théâtre du Châtelet les « scènes burlesques en quatre tableaux » Petrouchka dans une chorégraphie de Michel Fokine et une scénographie d’Alexandre Benois sous la direction de Pierre Monteux, et deux plus tard, le 29 mai 1913, sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées tout juste inauguré, de nouveau dirigé par Pierre Monteux mais chorégraphié par Vaslav Nijinski dans des décors de Nicolas Roerich, dédicataire de la partition, le Sacre du printemps, qui suscita un énorme chahut qui ne sera dépassé qu’en 1954 en ce même théâtre à la création de Déserts d’Edgard Varèse.

Klaus Mäkelä, Ochestre de Paris et  Eiichi Chijiiwa (violon solo, à gauche). Photo : (c) Bruno Serrou

Si le souvenir de Pierre Boulez dirigeant l’Orchestre de Paris reste étroitement attaché à ces trois œuvres dans lesquelles le fondateur de l’IRCAM excella durant toute sa carrière de chef d’orchestre, dès 1963, avec l’Orchestre National de France dans un fabuleux Sacre du printemps au Théâtre des Champs-Elysées au point de devenir le référent de cette œuvre, se produisant avec la phalange parisienne en 1976, 1987, 2008 et 2009 dans l’Oiseau de feu, 1978, 1987, 1997 et 1999 dans Petrouchka, 1980 et 2000 pour le Sacre du printemps, chacune des partitions compte parmi les œuvres les plus programmées par l’Orchestre de Paris depuis 1968, le premier dirigé par Serge Baudo, le deuxième par Leopold Stokowski, le troisième par Jean Martinon. Klaus Mäkelä commença sitôt sa prise de fonction de directeur musical de l’Orchestre de Pars en 2022 avec l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps, avant de conclure le cycle avec Petrouchka au début de cette saison à la Philharmonie de Paris avec un pianiste de luxe, puisqu’il s’est agi de rien moins que Bertrand Chamayou (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2023/09/lorchestre-de-paris-et-son-chur-diriges.html), après avoir dirigé le triptyque sur le podium de l’Orchestre de Paris le 12 juillet dernier au Stadium de Vitrolles (Bouches-du-Rhône) dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris, générique du film projeté durant le Sacre du printemps. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est cette production aixoise de cette musique que l’Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä viennent de reprendre à la Philharmonie de Paris. Mais quelle idée a pu traverser l’esprit des initiateurs du projet que d’associer à ces chefs-d’œuvre qui n’a absolument pas besoin de béquilles autres que la danse pour laquelle ils ont été conçus et qui se suffisent même à eux-mêmes au point de se sublimer dans les exécutions purement symphoniques au risque de les dénaturer en les faisant en outre passer à l’arrière-plan en les « illustrant » non pas avec des danseurs vivants mais avec des vidéos sans aucun rapport avec eux, truffés d’images peu reluisantes, voire disgracieuses faisant violence à la musique en la distordant, et des scenarii incompréhensibles au commun des mortels que je suis, je n’en disconviens pas, sans pour autant être le seul en ce cas, puisqu’il suffisait de tendre l’oreille pour entendre nombre de spectateurs regrettant au deux entractes et surtout en fin de soirée de ne pas avoir eu l’idée de se rendre à la Philharmonie avec une visière sur le front qui leur aurait permis d’éviter d’avoir les yeux rivés sur l’écran, tentation d’autant plus prégnante que les musiciens étaient plongés dans la pénombre éclairés de leurs seuls pupitres tandis que défilaient derrière eux des images envahissantes et le plus souvent abscons au point de ne plus voir qu’elles tandis que l’écoute était squattée par le regard, le comble ayant été atteint dans Petrouchka, le film étant en plus diffusé avec des didascalies apparaissant en sous-titres. Chaque ballet était perturbé par autant de réalisateurs, la Parisienne Rebacca Zlotowski pour l’Oiseau de feu, le Toulousain Bertrand Mandico pour Petrouchka et l’Athénienne Evangelia Kranioti pour le Sacre du printemps. Ne me demandez pas de résumé des argumentaires, j’en suis incapable, tant mes tentatives de compréhension des intentions que chaque vidéaste a exprimées dans le programme de salle ont été vaines. Tandis que j’étais venu à la Philharmonie dans le but de me délecter des trois musiques de ballets réunies en une seule soirée, j’ai rapidement essayé de plonger mes yeux au cœur de l’orchestre pour goûter la virtuosité et la maîtrise de chaque instrumentiste ainsi que la gestique de leur chef. Une fois l’esprit, l’oreille et les yeux concentrés sur la seule musique et son exécution, j’ai fini par passer un superbe moment, me rassasiant à l’envi de rythmes trépidants constamment renouvelés, de la rutilance fabuleuse des timbres, de l’impressionnante vélocité instrumentale, de la précision des attaques, du fondu sonore de l’orchestre, des puissances des reliefs et des contrastes des partitions enluminées par soli et tutti de la totalité des pupitres, tandis que Klaus Mäkelä portait l’Orchestre de Paris jusqu’à l’incandescence, ivre de rythmes et de couleurs luminescentes.

Bruno Serrou