L’Orchestre de Paris a joué Mozart et Schubert sans chef, sous la conduite de la violoniste Lorenza Borrani, qui a posé son instrument et son archet pour diriger Webern sans baguette

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 21 janvier 2026 

Lorenza Borrani, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Il n’y a pas de concerts de second rayon, avec l’Orchestre de Paris, comme l’attestent les salles toujours combles et très à l’écoute. Attiré par ce concert pour les six minutes des Cinq Pièces pour orchestre op 10 d’Anton Webern, œuvre pointilliste sonnant comme une symphonie de Mahler avec vingt instrumentistes seulement, interprétée au cordeau par les musiciens de la phalange parisienne dirigés par Lorenza Borrani, la séduction est venue de la première œuvre du programme, la belle Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart, jouée et sobrement dirigée par Lorenza Borrani dialoguant avec l’altiste Timothy Ridout, tandis que les deux mouvements de la Symphonie « Inachevée » de Franz Schubert, les soixante-cinq musiciens étant dirigés par la violoniste de la Concertante au pupitre de premier violon solo, vêtue de blanc et assise sur un tabouret plus élevé que les chaises des premiers violons afin d’être un peu plus visible de ses collègues, et, s’il n’y eût aucun décalage ni même la moindre approximation, les musiciens jouant avec engagement et concentration, l’interprétation a manqué de liant, d’énergie, de pulsation rythmique, l’orchestre de Schubert n’étant ni celui de Haydn ni celui des concertos de Mozart… 

Lorenza Borrani (direction et violon), Timothy Ridout (alto)

Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Son directeur musical en tournée avec son autre orchestre, l’Oslo-Filharmonien, avec lequel il était vingt-quatre heures plus tôt dans la même Philharmonie de Paris, l’Orchestre de Paris s’est produit avec une cheffe d’orchestre, Lorenza Borrani, dirigeant depuis son instrument, le violon pour un programme très court. Le traditionnel concerto de la première partie de concerts ouvrait la soirée. Un concerto de forme peu ordinaire, puisqu’il s’est agi d’une symphonie concertante, il est vrai un pur chef-d’œuvre du genre, peut-être le sommet pour les deux instruments qu’elle réunit, violon, alto et orchestre en mi bémol majeur KV. 364/320d dans lequel Mozart hésite entre symphonie, concerto de soliste(s) et concerto grosso. Composée en 1779, l’œuvre est d’une durée inhabituelle pour une pièce concertante de Mozart, avec plus d’une demi-heure d’exécution, tandis que le compositeur indique que l’alto doit être « accordé un demi-ton plus haut », ce qui permet l’usage fréquent des cordes à vide et engendre des sonorités plus claires, plus tendues que de coutume pour cet instrument aux caractéristiques feutrées et ombrées. L’entente entre les deux solistes réunis par l’Orchestre de Paris a permis de goûter les spécificités propres à chaque instrument à archet, tant il y a eu de complémentarité entre les sonorités lumineuses de la violoniste florentine et la chaleur de l’altiste britannique, tandis que l’Orchestre de Paris leur sertissait un tapis luxuriant sous la direction discrète de Lorenza Borrani depuis son archet.

Lorenza Borrani, Orchestre de Paris dans les Cinq Pièces oip. 10 d'Anton Webern

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie, après une longue intervention des machinistes nécessaire pour l’implantation particulière des pupitres de la formation des vingt musiciens requis, l’Orchestre de Paris, cette fois dirigé de façon « classique » par Lorenza Borrani, a été ouverte sur les Fünf Stücke für Orchester (Cinq Pièces pour orchestre) op. 10 d’Anton Webern dont la portée de la création est inverse de son volume. Dans cette partition composée en 1911-1913 que l’auteur présentait comme « pièces de chambre pour orchestre », premier exemple chez Webern de mélodie de timbres et de couleurs (Klanfarbenmelodie), tout ce qui fait son génie et lui donne sa place prépondérante dans la musique du XX^e siècle, la plus concertée et la plus concentrée jamais conçue puisqu’il suffit de quelques notes pour engendrer tout un océan sonore, susciter toute une réflexion sur l’essence même du son, qui naît du silence pour y revenir et s’y diluer sans pour autant s'effacer de la mémoire de l’interprète et de l’auditeur. Pour que ces diamants brillent de tous leurs feux, qui sont infinis, il y faut raffinement dans le jeu, la technique, à même de restituer la totalité du spectre du nuancier, du pianissimo le plus impalpable, « comme un souffle à peine audible » (A. Webern), au fortissimo d’une puissance tellurique. Les Pièces op. 10 n’ont d’autres titres que celui de leur caractère et de leur dynamique : Très calme et délicat ; Vif et délicatement animé ; Très lent et extrêmement calme ; Fluide, extrêmement délicat ; Très fluide, chacune se développant en quelques secondes L’interprétation qu’en ont donné les musiciens de l’Orchestre de Paris sous la direction de Lorenza Borrani n’a eu aucune raideur, qu’elle soit technique, dynamique ou rythmique, ce qui dit combien cette musique longtemps jugée sèche et contrainte, est désormais acquise par les musiciens, qui peuvent désormais se concentrer sur l’expression et la musicalité. L'extraordinaire de cette partition est qu’avec peu d’instruments, le rendu sonore et expressif place Webern dans l’héritage direct de Gustav Mahler, compositeur que l’Orchestre de Paris fréquente assidûment depuis les années soixante-dix et quatre-vingt avec Sir Georg Solti et Raphaël Kubelik - je me souviens avoir entendu ces Pièces par l’Orchestre de Paris dirigé par Carlo Maria Giulini -, avec la mandoline, la guitare, le célesta, les cloches de vaches, l’harmonium… L’œuvre est si courte et la musique si riche et multiple que l’on eût apprécié une seconde exécution, tant les pupitres de l’Orchestre de Paris ont sonné avec magnificence.

Lorenza Borrani (direction et violon), Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Après une seconde pause due au long changement de plateau, l’Orchestre de Paris, sans podium de chef, puisque dirigé depuis le pupitre de premier violon solo par Lorenza Borrani, assise sur un tabouret plus élevé que les sièges de ses comparses des cordes afin d’être plus ou moins visible par ces derniers, et vêtue de blanc, contrastant avec le noir des musiciens de l’orchestre, tandis que bois, cuivres et timbales devaient plus deviner que voir les indications de la cheffe-premier violon, a donné les deux mouvements de la Symphonie n° 8 en si mineur D 759 « Inachevée » que Franz Schubert composa en octobre 1822 et qui sera créée le 17 décembre 1865, à Vienne. Il est résulté du dispositif sans chef exclusivement dédié à la direction de l’orchestre une lecture certes propre de l’œuvre, mais un peu contenue et plus lente et aux attaques plus sèches et saccadées que la norme, plus atone aussi, car les contrastes entre tensions anxieuses et enjouements du Ländler dans l’Allegro moderato initial, tandis que la douce rêverie de l’Andante con moto n’a pas suffisamment chanté, en dépit des musiciens de l’Orchestre de Paris jouant avec engagement et concentration, l’interprétation dans sa globalité manquant de liant, d’énergie, de pulsation, l’orchestre de Schubert, avec près de soixante-dix musiciens, n’étant ni celui des symphonies de Haydn ni celui des concertos de Mozart, Symphonie concertante inclue… Clairement, une fausse bonne idée…

Bruno Serrou

Dirigé avec énergie par Klaus Mäkelä, son directeur musical, l’Oslo-Filharmonien a donné à Paris un fascinant diptyque symphonique de Dimitri Chostakovitch

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 20 janvier 2026 

Klaus Mäkelä, Oslo-Filharmonien

Photo : (c) Bruno Serrou

Soirée royale, ce soir à la Philharmonie de Paris avec la présence de la reine de Norvège, SRM Sonia Heraldsen, venue assister au côté de son ambassadeur en France au concert de « son » Oslo-filharmonien dirigé par son directeur musical depuis 2020, Klaus Mäkelä, dans un programme monographique consacré à Dimitri Chostakovitch, à l’occasion du cinquantenaire de son décès en 2015, avec deux symphonies des années 1939-1943, la Sixième en si mineur op. 54 en trois mouvement dont le finale est clinquant sinon vulgaire façon quolibet acerbe adressé au stalinisme, et surtout l’une des symphonies les plus puissantes et dramatiques de Chostakovitch, la Huitième en ut mineur op. 65 en cinq mouvements, dont les trois derniers sont enchainés, reflets de la situation dramatique de l’URSS et de l’auteur au moment de sa genèse dont l’allegro non troppo sonnant comme une bataille de chars est d’un effet pétrifiant, tandis que l’écriture orchestrale est d’une virtuosité et d’une précision dantesques du début à la fin, mettant en évidence tous les pupitres, au bonheur évident d’une salle remplie à ras bord, conquise autant par les œuvres que par leur interprétation. 

Klaus Mäkelä, Elise Batnes (violon supersoliste), Oslo-Filharmonien

Photo : (c) Bruno Serrou

« Je souffre pour tous ceux qui souffrent, pour tous ceux qui sont torturés, exécutés, pour ceux qui meurent de faim, qu’ils soient victimes de Hitler ou assassinés par Staline, concédait Chostakovitch. Mes symphonies sont des pierres tombales. » Cette résistance héroïque du compositeur pétersbourgeois se trouve toute incluse dans les deux symphonies choisies par l’Orchestre Philharmonique d’Oslo - Oslo Filharmonien en norvégien - et Klaus Mäkelä qui célébraient ainsi Philharmonie de Paris le cinquantenaire de la mort de Dimitri Chostakovitch cinq mois après la date-anniversaire (9 août 1975), avec deux partitions d’orchestre composées pendant la Seconde Guerre mondiale, 1939 pour la Sixième, tandis que l’URSS de Staline s’était liée à l’Allemagne de Hitler pour dépecer la Pologne et la Finlande, et la Huitième, symphonie dite « de guerre » née pendant le siège de Stalingrad par la Wehrmacht entre novembre 1942 et avril 1943.  

Klaus Mäkelä, Oslo-Filharmonien

Photo : (c) Bruno Serrou

Composée en six mois, entre avril et octobre 1939, créée le 21 novembre de la même année par l’Orchestre Philharmonique de Leningrad dirigé par Evgueni Mravinski (1903-1988), la Symphonie n° 6 en si mineur op. 54 est une œuvre clairement déséquilibrée, avec ses trois mouvements dont le premier, un long Largo à la tonalité sombre et tragique, est plus développé que les deux suivants réunis, deux mouvements vifs, un Allegro et un Presto se terminant sur un Largo. A contrario du finale de Cinquième de deux ans antérieure, le long Largo liminaire de la Sixième qui fait à lui seul plus de la moitié de la trentaine de minutes de la symphonie, est une lugubre et poignante méditation dont l’atmosphère crépusculaire et l’instrumentation renvoient aux symphonies de Mahler ainsi qu’à celles de Sibelius. Deux scherzi, l’un Allegro l’autre Presto se concluant sur un largo, complètent la partition, le premier caustique et violent, le second rutilant et un rien trivial dans lequel basson, flûte, piccolo et violon solo instillent un élan spirituel au morceau. Les sonorités opulentes et luxueuses de la phalange norvégienne ont introduit un luxe inattendu mais judicieux pour qui a été formé à ces œuvres par le biais des formations orchestrales et des chefs russes, et la direction pimpante et nuancée auront atténué les côtés grandiloquents et pompiers des deux derniers mouvements, surtout du finale, tandis que le morceau initial a chanté avec sensibilité la douleur, sans pathos ni saturations sonores.

Klaus Mäkelä, Oslo-Filharmonien

Photo : (c) Bruno Serrou

Beaucoup plus signifiante est la Symphonie n° 8 en ut mineur op. 65. Dédiée au directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Leningrad, son ami Evgueni Mravinski, fruit de l’un des moments les plus sombres de l’Histoire, celui de l’année charnière de la Seconde Guerre mondiale qui marqua le début de la fin de l’Allemagne nazie, écho de la terrifiante offensive allemande de novembre 1942 et sa déroute devant Stalingrad en février 1943, la Huitième se présente comme un cri de révolte non seulement contre la guerre, mais aussi contre les totalitarismes et les velléités hégémoniques. Tant et si bien que l’œuvre a été bannie jusqu’en 1956, soit trois ans après la mort de Staline. Il s’agit donc, à l’instar de la Septième, d’une « symphonie de guerre », incontestablement une partition majeure du compositeur russe alors sous le choc de la bataille de Stalingrad qu’allaient remporter les troupes soviétiques. L’œuvre est construite en cinq mouvements déployés sur un peu plus d’une heure, les trois derniers formant un cycle indivis ouvert sur une marche infernale qui évoque clairement une trouée de chars d’assaut et de fantassins conduisant à une flambée de violence terrifiante, plus impressionnante encore que toutes celles qui ponctuent la partition entière, notamment dans l’Allegro du mouvement initial. Le tout a été rendu avec une précision exemplaire par la direction électrique de Klaus Mäkelä suivie avec maestria par des pupitres du Philharmonique d’Oslo d’une grande cohésion, trouvant sans forcer notamment dans l’admirable scène de bataille les couleurs dramatiques tenant de l’épopée de tout un peuple, jouées avec un mordant saisissant et une conviction luxuriante que les musiciens norvégiens dirigés par le chef finlandais, atténuant légèrement la force brute sans l’effacer néanmoins, l’acidité rêche, la sauvagerie barbare, la rusticité naturelle, notamment côté cuivres défaits des sons vibrés si profondément ancrés dans les orchestres russes, mais les musiciens scandinaves excellent dans les pianissimi et dans les nombreux soli que compte la partition joués avec une précision et une délicatesse extraordinaires. Tous les pupitres sont à célébrer, commencer les altos, mais aussi les violons, violoncelles, contrebasses côté cordes disposées selon la formule anglo-saxonne, premiers violons faisant face aux altos, encadrant seconds violons et violoncelles, contrebasses derrière ces derniers, ainsi que bois (cor anglais ainsi que piccolo, flûtes, hautbois, clarinettes, clarinette basse, bassons, contrebasson), cuivres (cors, trompettes, trombones, tuba), harpe et percussion (sept instrumentistes avec les timbales), qui, vivifiés par le chef finlandais, ont permis aux musiciens norvégiens de s’exprimer sans réserve, excellant du pianississimo à la limite de l’audible au fortississimo le plus flamboyant sans jamais saturer l’espace.

Bruno Serrou

Trilogie sacrée de Johann Sebastian Bach d’une émouvante spiritualité par Philippe Herreweghe et son Collegium Vocale Gent

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 19 janvier 2026 

Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent

Photo : (c) Bruno Serrou

Lundi soir, retour aux fondamentaux : Johann Sebastian Bach, avec Philippe Herreweghe et son Collegium Vocale Gent, solistes avec le chœur, et orchestre (trois femmes dans le chœur pour huit hommes, douze femmes dans l’orchestre pour sept hommes), dans un court programme de trois œuvres sacrées, deux cantates, la BWV 186, qui était dans le même état d’esprit que le monde en ces temps d’angoisses, « Ne sois pas désespérée, ô mon âme », et la célèbre BWV 14, avec le cor de chasse solo dialoguant avec la soprano et le magnifique air de basse avec deux hautbois, suivies de la Missa brevis BWV 233, où l’on retrouve un solo de basse admirable (Florian Störtz) dans le Domine Deus auquel s’enchaine l’air tout aussi beau de la soprano (Marie-Luise Werneburg) dialoguant avec le hautbois solo… Toujours remarquable, l’ensemble d’Herreweghe a également compté dans ses rangs ce soir en solistes les ténors Alex Potter et Guy Cutting. Une soirée spirituelle qui a attiré un public très nombreux, et fort à l’écoute, qui a eu le privilège des longs accords de l’ensemble instrumental avant chaque œuvre du programme, ce qui conduit à célébrer les petits effectifs instrumentaux, car que serait-ce si les orchestres d’instruments anciens comptaient une centaine de musiciens ?… 

Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est comme de coutume un programme de très haute spiritualité qu’a proposé Philippe Herreweghe à la tête du plus ancien ensemble qu’il a créé en Belgique, le Collegium Vocale Gent (Gand), avec lequel le chef gantois chante la gloire du cantor de Leipzig depuis plus de cinquante-cinq ans. Il a ouvert sa trilogie sacrée d’un soir avec la cantate Ärgre dich, o Seele, nicht (Ne désespère pas, ô mon âme) BWV 186 composée à Weimar en 1716 - partition aujourd’hui perdue -, puis développée à Leipzig en 1723 sur un texte  de Salomon Franck (1659-1725). L’original de cette exhortation à croire en la miséricorde du Seigneur, comprend six mouvements un chœur, quatre arie dont l’instrumentation va en se complexifiant, et les voix montant peu à peu du grave à l’aigu, l’alto et la soprano n’intervenant que dans la seconde partie, et un choral et a été écrite pour le troisième dimanche de l’Avent, tandis que la version définitive, conçue pour le septième dimanche après la Trinité, est subdivisée en onze numéros distribués en deux parties, Bach ajoutant des récitatifs, modifiant légèrement les paroles des arie et remplaçant le choral final par un verset du pasteur Paul Speratus (1484-1551). La cantate est écrite pour deux hautbois, taille de hautbois, basson,  violons, alto et basse continue, quatre solistes et chœur mixte. Plus célèbre, la cantate Wär Gott nicht mit uns diese Zeit (Si Dieu n’était pas aujourd’hui parmi nous) BWV 14 date de 1735 et a été écrite pour le quatrième dimanche après l’Epiphanie, qui tombait cette année-là le 30 janvier. Le texte puise dans un cantique de Martin Luther qui paraphrase le Psaume 124 et ouvre (première strophe) et ferme (dernière strophe) l’œuvre, qui compte cinq mouvements, un chœur, une première aria, pour soprano accompagnée des cordes et d’un petit cor de chasse virtuose, un récitatif aux contours d’arioso, pour le ténor, une seconde aria pour la basse avec deux hautbois solos, et un choral d’action de grâce en quatre parties dans l’esprit de l’Oratorio de Noël créé quelques semaines plus tôt. 

Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent

Photo : (c) Bruno Serrou

Outre la grande Messe en si mineur, le protestant Johann Sebastian Bach composa à Leipzig quatre Missa brevis sur le rituel latin de l’Eglise catholique mais conformes à la tradition établie par Martin Luther, qui souhaitait conserver un certain nombre de textes la liturgie romaine (ou grec pour le Kyrie), parmi lesquels le Magnificat, le Sanctus et le Gloria pour les offices des grandes fêtes chrétiennes, la Nativité, Pâques et la Pentecôte. Première publiée des messes composées en 1738-1739, la Missa brevis BWV 233 est en fa majeur compte deux parties, Kyrie, pour chœur mixte, deux cors, deux hautbois, violons, alto, viole de gambe ténor et continuo,  et Gloria, la seconde suscitant à son tour cinq mouvements, Gloria pour chœur mixte deux hautbois, deux cors, violons, viole de gambe et continuo, Domine Jesu confié à la basse, avec deux violons, viole de gambe et continuo, Qui tollis pour soprano, hautbois solo et continuo, Quoniam pour contralto, violon solo et continuo, enfin Cum sancto Spiritus pour chœur mixte, deux hautbois, deux cors, violons, viole de gambe ténor et continuo.

Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent

Photo : (c) Bruno Serrou

Dirigeant avec des gestes courts et économes, Philippe Herreweghe, toujours souriant, impose sa personnalité par l’évidente et serein connivence avec des chanteurs et ses instrumentistes, qu’il n’a de cesse d’encourager, de soutenir et d’échanger avec sollicitude et beaucoup d’égard, sans jamais se mettre en vedette, mais laissant modestement et en confiance ses musiciens s’exprimer. Il faut dire qu’ils se connaissent tous depuis fort longtemps, et il suffit de les regarder s’accorder longuement pour saisir combien l’entente est cordiale. Aucun des intervenants ne cherche à se mettre en vedette, car même les solos sont de toute évidence interprétés pour l’ensemble, chacun à l’écoute de l’autre, chanteurs, dont les solistes Marie-Luise Werneburg (soprano), Alex Potter (contreténor), Guy Cutting (ténor) et Florian Störtz, et de l’orchestre sous la conduite du violon solo, Christine Busch, mais aussi du premier hautbois Jasu Mossio, du basson Julien Debordes, des deux cors Bart Cypers et Jeroen Billiet, de la trompette Alain De Rudder et de l’orgue Maude Gratton.

Bruno Serrou

 

Entouré d’une distribution remarquable, le vaillant Siegfried d’Andreas Schager embrase la deuxième journée de l’Anneau du Nibelung de Pablo Heras-Casado et Calixto Bieito

Paris. Opéra Bastille. Samedi 17 janvier 2026 

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried 

Andreas Schager (Siegfried), Gerhard Siegel (Mime), Mika Kares (Fafner)

Photo : (c) Herwig Prammer

Suite de la Tétralogie de Richard Wagner entreprise par l’Opéra national de Paris Bastille en 2025, avec la première représentation le 17 janvier de Siegfried, deuxième journée de l’Anneau du Nibelung confiée à une équipe espagnole constituée de Pablo Heras-Casado à la direction musicale et Calixto Bieito à la mise en scène, avec une distribution de premier ordre 

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried 

Andreas Schager (Siegfried), Tamara Wilson (Brünnhilde)

Photo : (c) Herwig Prammer

A l’instar du prologue du cycle, Das Rheinglod voilà tout juste un an, le volet le plus décevant jusqu’à présent (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/02/un-frustrant-rheingold-prelude-au.html), et de la première journée, Die Walküre en novembre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/11/lapocalypse-post-nucleaire-dune.html), cette production de Siegfried suscite quantité de réactions contraires, incitant surtout l’interrogation, tant sur le plan scénique, loin de la lecture irréprochable de Pierre Audi en septembre 2024 à La Monnaie de Bruxelles (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2024/09/passionnant-siegfried-theatre-de-la.html),  que du point de vue musical. Côtés positifs et négatifs mélangés, avec d’une part une distribution de tout premier plan, sans la moindre faille. Le Siegfried d’Andreas Schager est magistral. Il se donne pleinement du début à la fin, voix vaillante, solide comme le roc (d’infimes pailles sans conséquences), inépuisable, jeune, généreux, timbre somptueux. 

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried 

Gerhard Siegel (Mime)

Photo : (c) Herwig Prammer

Loin du Siegfried juvénile qui acquiert peu à peu la maturité, son comportement est aussi héroïque que sa voix aux moyens impressionnants, mais il faut attendre le réveil de Brünnhilde pour se faire touchant. Magistral aussi le Wanderer de noble stature mais toujours hystérique, dans la suite logique de Die Walküre, campé par Derek Welton, voix pleine et autoritaire aux harmoniques remarquablement colorées, le Mime en costume-cravate de Gerhard Siegel, au jeu subtil et voix aussi vaillante que celle de Siegfried mais au timbre judicieusement coloré, l’Alberich justement agressif de Brian Mulligan, plutôt crédible dans sa mission d’obstétricien, l’impressionnant Fafner couvert de colliers façon gousses d’ail de Mika Karen, sonore et aux graves si solides qu’il n’a nul besoin d’être amplifié. Côté femmes, le sublime : la Brunehilde exceptionnelle de Tamara Wilson, qui ne cesse de nous éblouir, et l’Erda à la voix chaude et puissante de Marie-Nicole Lemieux. 

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried 

Marie-Nicole Lemieux (Erda), Derek Welton (Der Wanderer)

Photo : (c) Herwig Prammer

Les deux premiers actes atones, comme s’il cherchait à ne pas couvrir les chanteurs, Pablo Haras-Casado s’est libéré totalement dans le troisième acte, sollicitant l’orchestre dans ses moindres retranchements, avec des contrastes saisissants entre drame, poésie et tendresse - pourquoi a-t-il attendu l’acte final, il est vrai qu’entre les deux premiers actes et le troisième, Wagner a acquis l’expérience de Tristan und Isolde et des Meistersinger von Nürnberg ?…

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried 

Andreas Schager (Siegfried), Itanah Lobel-Torres (Waldvogel)

Photo : (c) Herwig Prammer

Côté visuel en revanche, c’est la catastrophe. Fort loin de la lecture claire, sensible, reflétant à la perfection l’évolution psychologique du héros wagnérien proposée par le metteur en scène franco-libanais Pierre Audi au Théâtre de la Monnaie en septembre 2024 dirigée par le chef français Alain Altinoglu, on frise cette fois le n’importe quoi. Au sein d’une forêt touffue aux troncs inversés et feuilles horizontales post-apocalyptique, scénographie imaginée par Rebecca Ringst qui s’efface pour la dernière scène du troisième acte, Siegfried, qui ne cesse de jeter et de briser tout ce qui lui passe entre les mains, n’accomplit rien tout au long de son voyage initiatique, ce sont les autres qui agissent : point de forge ni d’enclume, c’est Mime qui ressoude les morceaux de Nothung en s’asseyant dessus pour préparer les poisons, il ne tue pas le dragon Fafner, qui s’occit lui-même, du moins est-ce ce que laissent entrevoir les projecteurs qui aveuglent la salle, il ne rompt pas la lance de Wotan, c’est le dieu des dieux qui la jette à ses pieds après avoir rafistolé au premier acte les morceaux brisés par Fricka au deuxième acte de Die Walküre, puis, assis à une table de cuisine, Wotan avale la soupe que lui sert Erda, vêtue façon Bonemine, épouse du chef gaulois Abraracourcix, le Voyageur se fait ravitailler par la déesse-terre, qui lui sert une soupe avant de s’asseoir à son tour à la même table puis de se faire accoutrer par Wotan d’une nappe sur la tête maintenue par le ring/collier arrivé jusqu’à elle en roulant sur le sol, point de rocher non plus, mais le même bocal de congélation qu’à la fin de Die Walkūre en fond de scène en hauteur derrière un rideau opaque que Siegfried a du mal à déchirer… 

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried 

Brian Mulligan (Alberich)

Photo : (c) Herwig Prammer

Le summum est atteint au deuxième acte, après la mort de Fafner, lorsque trois mutants « post-humains » (sic) apparaissent, l’une accouchant avec l’aide d’Alberich du fils de ce dernier, le futur Hagen, et cet Oiseau de la forêt, vêtue de jaune et « planant » lourdement que chante pourtant brillamment la menue Ilanah Lobel-Torre, membre de la Troupe lyrique de l’Opéra de Paris, voix juvénile et plus charnue que de coutume.

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried 

Andreas Schager (Siegfried), Tamara Wilson (Brünnhilde)

Photo : (c) Herwig Prammer

Reste à attendre la synthèse de cette histoire peu claire jjusqu’à présent contée par Calixto Bieito que représente le troisième et dernier volet de l’Anneau du Nibelung, Der Götterdämmerung, en novembre prochain…

Bruno Serrou

 

XIIe Biennale de quatuors à cordes : Eclats bouleversants et solaires du Quatuor Jérusalem

Paris. Philharmonie de Paris - Cité de la Musique. Salle des concerts. Vendredi 16 janvier 2026 

Quatuor Jérusalem

Alexander Pavlovsky (premier violon), Sergei Bresler (second violon)

Alexander Gordon (alto), Kyril Zlotnikov (violoncelle)

Photo : (c) Bruno Serrou

Devant une salle bien remplie, le quatrième concert de la XII^e Biennale de quatuors à cordes de la Philharmonie de Paris à la Cité de la Musique auquel j’ai assisté était encadré par une brigade de policiers venue assurer la sécurité des artistes et du public suite aux expériences malencontreuses qui ont précédés dues aux origines israéliennes des musiciens invités formation, cette fois ceux du remarquable Quatuor Jérusalem et ses cordes particulièrement onctueuses 

Quatuot Jérusalem

Photo : (c) Bruno Serrou

Un programme court, sans entracte, devant une salle aux trois-quarts pleine. Trois œuvres étaient proposées. Leoš Janáček (1854-1928) tout d’abord et son sublime Quatuor n° 1 « Sonate à Kreutzer ». Ce premier des deux quatuors d’archets du c Sous-titré « Sonate à Kreutzer », le premier quatuor de Janáček, qui en a emprunté le titre au roman que Léon Tolstoï a publié en 1889, a été créé par ses commanditaires le 17 octobre 1924, au Mozarteum de Prague, alors que Janáček travaillait sur l’Affaire Makropoulos (1923-1925). La partition a été écrite en une semaine, entre le 30 octobre et le 7 novembre 1923, à la demande du Quatuor Bohémien, dont le compositeur Josef Suk, gendre et élève d’Antonin Dvořák, était le second violon. Janáček s’était déjà inspiré de cette nouvelle pour un trio avec piano en 1909 ainsi que pour un quatuor resté à l’état d’ébauche, deux pièces aujourd’hui perdues. Le thème de la femme adultère assassinée par son mari est magnifié par le compositeur par le culte de l’amour qui constitue l’une des récurrences des livrets de ses opéras. Ce quatuor constitue donc un opéra latent ou un opéra sans paroles dans l’esprit de la Suite lyrique conçue par Alban Berg quelques mois plus tard, en 1925-1926. Chacun des instruments du quatuor d’archets est une voix en soi, un personnage doué de sentiments et suivant la prosodie d’une langue véritable à travers laquelle s’expriment tous les états d’âme, de la plainte amoureuse au cri. L’œuvre dépeint l’absurdité de la jalousie, le tragique de l’amour. Le quatuor se caractérise par l’importance des juxtapositions de tempi, que l’auteur, féru de littérature russe, tenait à voir respectés très précisément. A de nombreux ostinati succèdent des périodes plus paisibles mais tout aussi angoissantes qui constituent un discours où qui épouse le roman de Tolstoï, qui avait lui-même tiré son titre de la grande Sonate n° 9 pour violon et piano en la majeur op. 47 (1802-1803) de Ludwig van Beethoven. L’œuvre de Janáček est parcourue par un leitmotiv constamment identifiable. Les quatre mouvements, qui se rapportent à la propre vie sentimentale du compositeur, se présentent comme autant d’actes d’un opéra dont la trame dramatique est exposée dans le premier, Adagio. Con moto. S’y trouve dépeinte la femme, qui sera bientôt poignardée par son mari, son caractère, ses sentiments, sa tragique déception qu’expriment les deux violons, tandis que l’alto incarne la compassion de l’auteur. Le morceau suivant, Con moto, évoque l’homme, le violoniste Troukhatchevski du roman, qui séduit la femme mariée dont il obtient rapidement un premier témoignage d’amour. Mais le chant agité de l’alto augure de la conclusion tragique de l’aventure, tandis que le premier violon clame sa conquête fortissimo-resoluto. Le troisième, Con moto - Vivace - Andante - Tempo I,  est celui de la crise du couple Pozdnychev, qui s’entredéchire, se lançant, l’un à l’autre, griefs, cris, menaces, invectives, coups, sanctions, jusqu’à la conclusion Andante où l’épouse, avant de mourir sous les coups de son mari, saisit combien l’amour est insoutenable. Ce que le premier violon expose dans sa bouleversante plainte du finale, Con moto, à laquelle répond le violoncelle dans l’extrême aigu, au moment où la femme pousse son dernier soupir. Mais l’œuvre se conclut sur la rédemption par l’amour et la force inaltérable de la dignité humaine, à l’instar de tous les opéras de Janáček. Le Quatuor Jérusalem aux sonorités brillantes et chaudes, en ont donné une interprétation adente, avec des élans extrêmement dramatiques et douloureuses, mais aux timbres un rien trop nobles pour l’écriture déchirée et rêche du compositeur morave.

Quatuor Jérusalem

Photo : (c) Bruno Serrou

Autre œuvre d’une tension rare, cette fois donnée en création mondiale, le quatrième quatuor d’archets d’une compositrice israélienne, inscrite dans la même atmosphère hypertendue que celle de son aîné tchèque. Commande des Philharmonies de Paris et d’Essen et du Quatuor Jérusalem pour ses trente ans (la formation israélienne a été créé en octobre 1993 et a donné son premier concert en 1995, au moment des tragiques événements du 7 octobre et des conséquences qui s’en sont suivies, cette partition est naturellement emplie de la terreur, des tourments, des déchirures, de la désolation du drame israélo-palestinien. Ce Quatuor n° 4 « Betwixt and Between » (Entre les deux) de l’Israélo-new-yorkaise Shulamit Ran (née en 1949) proche d’Eliott Carter (1908-2012) et de Ralph Shapey (1921-2002), deuxième femme à avoir été distinguée par le Prix Pulitzer (1991), est empli de drames, de déchirures, de douleur, ce qui en fait une partition puissamment expressive, dont l’inspiration, le style et l’audience se situent bien au-delà de toute école. Les Jérusalem ont fait leur cette œuvre aux tensions extrêmes, lui donnant sa puissance expressive en effaçant de façon exemplaire les difficultés techniques au point de susciter le silence absolu de la Grande Salle de la Cité de la Musique, l’auditoire étant comme saisi d’effroi par le tragique de l’œuvre et de séduction par la beauté et l’authenticité des accents et la chaleur des timbres des quatre instruments à cordes, la douloureuse humanité ressenties jusqu’au plus profond de leur être par les protagonistes de cette œuvre, sa compositrice Shulamit Ran, et ses quatre interprètes, Alexander Pavlovsky (premier violon), Sergei Bresler (second violon), Alexander Gordon (alto) et Kyril Zlotnikov (violoncelle).

Quatuor Jérusalem

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure, les Jérusalem ont choisi la Quatuor à cordes en fa majeur de Maurice Ravel (1875-1937), composé à Paris en cinq mois, entre décembre 1902 et avril 1903, et créé le 5 mars 1904 à la Schola Cantorum par le Quatuor Heymann, avant de subir de légères retouches en 1910. Ravel, dont c’est la première pièce de musique de chambre publiée, dédie la partition à son maître, Gabriel Fauré, tout en prenant pour modèle le Quatuor à cordes en sol mineur de Claude Debussy de dix ans antérieur. Conformément à la tradition, l’œuvre compte quatre mouvements, Allegro moderato, Assez vif, très rythmé, Très lent, Vif et agité, tout en attestant d’une réelle ingéniosité d’écriture, à commencer par le rythme motorique, la profusion des thèmes et des sonorités, le raffinement de l’écriture, tandis que la manière franckiste est sous-jacente, avec les l’usage du leitmotiv cyclique, avec le retour constant des deux thèmes de l’Allegro initial qui servent de matrice à d’autres motifs et réapparaissent stricto-sensu dans le cours de l’œuvre, tandis que le méditatif « Très lent » n’est pas exempt d’ardeur, tout en formant contraste avec le « scherzo » (« Vif et agité ») qui précède, dominé par le jeu enchanteur des Pizzicati entre les quatre pupitres à la façon de guitares annonciateur des œuvres hispanisantes du compositeur basque, tandis que le finale, Vif et agité, est gouverné par une fébrilité exacerbée. Riche d’un nuancier infini, servi par la virtuosité des quatre instrumentistes, l’on a pu admirer la beauté des timbres et des sonorités cosmiques du quatuor d’archets israélien, particulièrement de l’alto, la précision des attaques et la variété de coloris des pizzicati (deuxième mouvement), le chant poétique et délicat, les épanchements et les carnations félines, la grâce et la souplesse du jeu et la vision profonde de ce qu’ont offert les musiciens, qui ont donné en bis un mouvement extrait apparemment du Quatuor n° 1 en ut majeur op. 49 de Dimitri Chostakovitch, compositeur dans lequel les Jérusalem excellent, et dont ils ont enregistré l’intégrale des quatuors.

Bruno Serrou

L’Orchestre de Paris et l’héroïque «Nouveau Monde» d’Andrès Orozco-Estrada

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Jeudi 15 janvier 2026 

Andrès Orozco-Estrada, Orchestre de Paris

Photo : (c) Orchestre de Paris

Dirigé par un chef invité, Andrès Orozco-Estrada, le premier concert de l’Orchestre de Paris de l’année 2026, a été le cadre de la prise de fonction officielle de Sarah Nemtanu au poste de 1er violon solo. Concert auquel j’allais un peu à reculons, compte-tenu du programme dont le point d’orgue a été la « Nouveau Monde » d’Antonin Dvořák. Une œuvre splendide mais archi-rabâchée, qui a attiré un nombreux public peu familier des salles de concert, applaudissant à tout rompre entre les mouvements, heureusement enchainés pour les deux derniers, certains spectateurs ramenant dans la salle les verres à pied de leurs boissons commencées au bar durant l’entracte… Le chef colombien Andrès Orozco-Estrada en a donné une lecture au souffle généreux, ardent, poétique, d’une nostalgie touchante et visionnaire, emportant l’Orchestre de Paris vers l’héroïsme, tous pupitres rutilants, virtuoses, lyriques, haletants, souples, exaltant des sonorités charnues et lumineuses. Voilà qui aura fait oublier une première partie terre à terre, avec une insipide Fanfare for the Uncommon Woman n° 5 pour quatre trompettes de Joan Tower, suivie d’un Concerto pour violoncelle n° 2 de Dimitri Chostakovitch par un Gautier Capuçon dont chaque intention est tombée à plat, prestation opportunément rehaussée par l’Orchestre de Paris et son chef invité. En bis un petit « coup de pub » pour son nouvel album intitulé Gaïa avec une pièce « contemporaine » écrite pour lui par un guitariste états-unien vivant en France, Bryce Dessner, intitulée Towards the Forest.

Sarah Nemtanu, au début de son premier concert officiel de Premier violon solo de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Orchestre de Paris

C’est une fanfare réunissant les quatre trompettistes de la phalange parisienne (Célestin Guérin, Laurent Bourdon, Stéphane Gourvat et Bruno Tomba) qui a sonné pendant moins de cinq minutes le début de l’année de concerts 2026 de l’Orchestre de Paris. Cette page composée en 1993 est la cinquième de la série des Fanfares for the Uncommon Woman de la compositrice états-unienne Joan Tower (née en 1938), que l’Orchestre de Paris a commencé à programmer en septembre dernier sous la direction de Klaus Mäkelä (10 septembre 2025, voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/09/lorchestre-de-paris-et-klaus-makela-ont.html), puis d’Elim Chan (17 septembre 2025, voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/09/lamerique-du-nord-de-lorchestre-de.html) - trois autres de ces fanfares sont annoncées pour les 25 février, 13, 27/28 mai. Je rappelle ici que le titre générique de ces pages renvoie à la Fanfare for the Common Man d’Aaron Copland (1900-1990).

Andrès Orozco-Estrada et Gautier Capuçon

Photo : (c) Orchestre de Paris

Entre ces deux partitions nées aux Etats-Unis, une œuvre concertante conçue en Russie au temps où de l’URSS (Union des Républiques Socialistes Soviétiques), sous le boisseau de la dictature de Nikolaï Podgorny (1903-1983)  et Alexis Kossyguine (1904-1980). Le Concerto n° 2 pour violoncelle et orchestre op. 126 que Dimitri Chostakovitch (1906-1975) a composé en 1966 pour son ami Mstislav Rostropovitch (1927-2007), qui en a donné la création à Moscou le 25 septembre de la même année avec l’Orchestre Symphonique de l’URSS dirigé par Evgeni Svetlanov. De forme cyclique, les mêmes mesures ouvrant et concluant l’œuvre, ce concerto touche par la profondeur qui émane de l’instrument soliste, qui évoque la solitude du compositeur, malgré les honneurs et la gloire qui l’entourent au moment où il conçoit ce concerto et qui émane de l’orchestre. L’interprétation qu’a donnée jeudi le soliste, Gautier Capuçon, a formé hiatus avec le propos de l’auteur de la partition. En effet, jouant le Matteo Goffriller « L’Ambassadeur » de 1701 aux sonorités profondes propriété de la Fondation Louis Vuitton, en a donné une lecture sans relief, donnant le sentiment d’une œuvre interminable, tant tout paraissait contraint, d’une expressivité atone, sans intensité ni douleur, allant à l’inverse de ce que donnait à entendre l’Orchestre de Paris sous la direction volontaire et sensible d’Andrès Orozco-Estrada, qui retenait les ressources de la phalange parisienne lorsque le soliste s’exprimait, pour donner libre cours à l’intensité humaine de la partition. Sous un déluge d’applaudissements, avec standing ovation, Gautier Capuçon, en divo assoluto hyper-médiatisé, a donné en bis un extrait de son dernier disque à ce jour, intitulé Gaïa avec une pièce dite « contemporaine » écrite pour lui par un compositeur-guitariste minimaliste états-unien vivant à Paris, Bryce Dessner (né en 1976), intitulée Towards the Forest.

Andrès Orozco-Estrada

Photo : (c) Orchestre de Paris

Installé à New York de 1892 à 1895 à l’invitation d’une riche mécène pour y forger une école musicale états-unienne, Antonin Dvořák envoie à ses amis restés dans sa terre natale une symphonie, la Neuvième en mi mineur, qu’il leur adresse depuis le « Nouveau Monde », l’Amérique, alors placée sous la seconde présidence de Grover Cleveland (1). Mais il y chante davantage sa nostalgie du pays, faisant de thèmes du Far West, de gospels et de chants peaux-rouges inspirés des lectures de Longfellow, notamment le Chant de Hiawatha dans le célèbre Largo, qu’il a en fait inventés de toute pièce, un véritable hymne à la Bohême. Ecrite durant les cinq premiers mois de 1893, tandis que Dvořák dirige le Conservatoire National de Musique de New York, créée le 15 décembre de la même année au Carnegie Hall de New York sous la direction d’Anton Seidl avec un immense succès, au point que le compositeur, présent dans la salle, dut se lever pour saluer le public entre les mouvements. « Je suis convaincu que la musique future de ce pays doit se fonder sur ce que l’on appelle les mélodies noires, écrivait le compositeur dans un article. Celles-ci peuvent constituer le socle d’une école de composition sérieuse et originale, à développer aux Etats-Unis. Ces thèmes magnifiques et variés sont le fruit de la terre. Ce sont des chants folkloriques d’Amérique et vos compositeurs doivent s’en inspirer. » Dvořák déclarera en 1893  que « dans les mélodies noires d’Amérique j’ai découvert tout ce qui est nécessaire pour une grande et noble école musicale ». Aujourd’hui l’une des symphonies les plus célèbres du répertoire, doit en fait autant à l’Amérique du nord qu’à l’Europe centrale. L'Orchestre de Paris a brillé tout au long de l'exécution d'une expressivité saisissante, chantant admirablement sous l'impulsion d'un chef particulièrement inspiré, Andrès Orozco-Estrada, touchant l'âme et le coeur de l'auditeur, ainsi que les oreilles qui n'ont eu de cesse de s'émerveiller des couleurs et de la précision au cordeau de tous les musiciens, à commencer par des solistes à la musicalité extrême, à commencer bien sûr par le mélancolique cor anglais de Gildas Prado dans le Largo, mais aussi piccolo (Anaïs Benoît), flûte (Vicens Prats), hautbois (Sébastien Giot), clarinette (Philippe Berros), basson (Giorgio Mandolesi), Benoît Barsony (cor), Célestin Guiérin (trompette), trombone, ainsi que l'ensemble des pupitres de cordes... 

Bruno Serrou

1) A noter que, à l’instar du Républicain Donald Trump (né en 1946), le Démocrate Grover Cleveland (1837-1908) assura deux mandats de quatre ans séparés par quatre années (1889-1893) de présidence du Républicain Benjamin Harrison (1833-1901), la première période de 1885 à 1889, la seconde de 1893 à 1897

 

 

XIIe Biennale de quatuors à cordes : L’humanisme envoûtant du Cuarteto Casals

Paris. Philharmonie. Cité de la Musique. Salle des Concerts. Mercredi 14 janvier 2026 

Cuarteto Casals

Abel Tomás, Vera Martinez Mehner (violons), Arnau Tomás (violoncelle), Cristina Cordero (alto)

Photo : (c) C. d'Hérouville / Philharmonie de Paris

Le Quatuor Casals était l’hôte mercredi soir à la Cité de la Musique de la Biennale de quatuors à cordes de la Philharmonie de Paris. De ses sonorités lustrées, sa technique impeccable et l’expressivité toute en nuances et en retenue, le quatuor d’archets espagnol a ouvert son programme avec une pièce rare sous nos latitudes de son compatriote Joaquín Turina, « La oración del torero » (La prière du toréro) originellement pour quatre luths (Bandúrries), deux sopranos, ténor, baryton, arrangé pour autant de cordes frottées par le compositeur lui-même, qui célèbre ici les corridas et les toreros qui défient la mort. Les timbres satinés, ardents et généreux de la formation ont conféré une noblesse étonnante mais judicieuse au Quatuor à cordes n° 3 op. 73 de Dimitri Chostakovitch. Mais c’est dans le Quatuor à cordes n° 15 de Franz Schubert que le Quatuor Casals a excellé, offrant une interprétation vivifiante, délicatement nostalgique, tendre, lumineuse, d’un classicisme éclairé par une expressivité profondément humaine. En bis, la premier violon a cédé sa place au second pour un arrangement pour quatuor à cordes de la première fugue du Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach.

Cuarteto Casals

Photo : (c) C. d'Hérouville / Phimharmonie de Paris

Comme pour rappeler ses origines ibériques, le Cuarteto Casals a ouvert son programme par une œuvre de l’Andalou Joaquín Turina (1882-1949), pianiste, compositeur et pédagogue sévillan, disciple à Paris de Vincent d’Indy et du compositeur pianiste chef d’orchestre d’origine polonaise Moritz Moszkowski (1854-1925), proche de Manuel de Falla, Claude Debussy et Maurice Ravel dont la musique a eu une profonde influence sur lui. Conçu entre le 31 mars et le 6 mai 1925, son Quatuor à cordes « La Oración del torero » est le fruit d’une vision que le composteur perçut d’un torero priant dans une chapelle à proximité des arènes de la Plaza de Madrid où il s’apprêtait à entrer. L’original a été écrit pour quatre luths ou Bandúrries et dédiée au Quatuor Aguilar, qui participa à sa conception. Du 7 au 13 mai 1925, Turina en tira une version pour quatuor d’archets, avant d’étendre sa partition pour orchestre à cordes en décembre 1926. « Un après-midi, aux arènes de la Plaza de Madrid, ces arènes anciennes, harmonieuses et gracieuses, j’ai contemplé mon œuvre. J’étais dans le paddock, se souvenait Turina en 1928. Là, derrière une petite porte, se trouvait la chapelle, empreinte de dévotion, où les toreros venaient prier un instant avant d’affronter la mort. C’est alors que m’apparut, dans toute sa plénitude, ce contraste subjectif, musical et expressif, entre le brouhaha lointain des arènes, la foule attendant le spectacle, et la ferveur de ceux qui, devant cet autel, humble et pourtant débordant d’une poésie sincère, venaient implorer Dieu pour leur vie, peut-être pour leur âme, pour la douleur, les rêves et les espoirs qu’ils allaient laisser derrière eux à jamais dans quelques instants, dans cette arène emplie de rires, de musique et de soleil. » Cette pièce d’une dizaine de minutes compte cinq parties, une brève Introduction précède un Pasodoble, suivi d’un Andante, d’un Lento avant de conclure sur une reprise du Pasodoble. S’il est difficile d’imaginer ce qu’elle peut donner dans sa version originale pour luths, les Casals, qui chantent ici dans leur jardin, ont rendu clairement perceptible les sonorités typiquement espagnole, l’atmosphère recueillie, tandis que le toréro cherche la paix intérieure, le drame et les tensions des arènes, les interrogations poignantes de la prière qui se termine comme elle a commencé, dans le calme et la sobriété, reflétant l’état d’esprit du combattant avant d’affronter le taureau.

Cuarteto Casals

Photo : (c) Bruno Serrou

Signataire d’une remarquable intégrale des quatuors de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) parue en trois volumes chez Harmonia Mundi, les Casals ont choisi pour leur concert de mercredi le troisième en fa majeur op. 73, composé en 1946 et créé à Moscou le 16 décembre de la même année par le Quatuor Beethoven, son dédicataire. Comptant cinq mouvements, cette partition valut au compositeur, qui s’était tourné vers le quatuor d’archets dans les années trente à la suite de la vindicte que le pouvoir soviétique avait jetée contre lui à la suite de sa Quatrième Symphonie et de son opéra Lady Macbeth du District de Mtsensk, de nouveaux ennuis avec la censure, qui le jugea « Formaliste » et trop « pessimiste » après la victoire de l’URSS sur l’Allemagne nazie. Néanmoins, sans doute pour enfoncer le clou, le compositeur acceptera par la suite l’arrangement pour orchestre de chambre que lui soumettra son ami Rudolf Barchaï (1924-2010), lui attribuant le numéro 73a dans son catalogue. Dans cette œuvre, Chostakovitch décrit la vie des classes populaires dans le contexte historique des années de guerre et de leurs lendemains. En forme de double fugue, l’Allegretto initial reprend des airs populaires aux joyeuses inflexions plongeant dans l’indolence des années 1930 qui prélude au premier Moderato, con moto où la menace de temps difficiles est pressenti et qui, dans l’Allegro non troppo qui suit survient brutalement en un rythme parodique de marches militaires, et débouche sur un Adagio sonnant tel un requiem aux victimes de la guerre, finalement bousculé par un Moderato qui s’avère plus serein qu’attendu, mais qui se conclut dans les résonances funèbres des mouvements précédents.

Cuarteto Casals

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert était entièrement occupée par le Quatuor à cordes n° 15 en sol majeur D. 887 de Franz Schubert (1797-1828). Composé durant la dernière décade du mois de juin 1826, cet ultime quatuor est aussi le plus sublime de tous. Schubert, qui met ici son cœur à nu, de put entendre que le seul mouvement initial durant un concert public donné à Vienne en mars 1828, la partition entière n’étant créée qu’en 1850 et sa première édition datant de l’année suivante. Cette œuvre, où les thèmes coulent avec un naturel confondant, malgré sa complexité structurale fondée sur de vertigineux contrastes, sonne telle une symphonie, tant l’écriture proprement orchestrale est serrée et atteint une intensité sonore vertigineuse. Les quatre mouvements, qui engagent un mystérieux combat entre ombre et lumière, oscillent continuellement entre tonalités majeures et mineures, ce qui instille un caractère instable tragique et douloureux, souligné par la place importante attribuée au violoncelle, porteur d’une pénétrante mélancolie, tandis que les tensions dramatiques sont mises en exergue par la place conséquente accordée aux trémolos. Le seul moment de répit se situe dans le trio du troisième mouvement - Scherzo Allegro dont la structure s’appuie sur les frémissements des quatre instruments -, qui sonne comme un souvenir de jours heureux, ce qu’avait déjà tenté d’instaurer le début du mouvement lent, Andante un poco moto, ouvert par la cantilène élégiaque du violoncelle, mais qui plonge rapidement dans les abîmes effrayants qui suscitent tensions, déchirements et cri d’angoisse. Le finale, Allegro assai, prolonge l’esprit fébrile et tourmenté des mouvements précédents, en une course échevelée dont l’élan implacable est légèrement atténué par de brèves effusions lyriques, avant que la coda ne reprenne les ténèbres intimes délivrées tout au long de l’œuvre et qui finissent par s’évaporer en d’ultimes murmures des cordes. Le Cuarteto Casals a donné de cette suprême partition pour quatuor d’archets une interprétation envoûtante, d’une bouleversante intensité, d’une expressivité naturelle instaurant une humanité spontanée sans pathos, avec ce violoncelle qui semble incarner l’âme-même de Schubert de ses timbres captivants qu’en tire Arnau Tomás, tandis que son frère Abel Tomás, qui lui fait face de son poste de premier violon, a brillé par ses sonorités solaires, la dynamique nuancée et l’équilibre qu’il instaure, Vera Martinez Mehner, second violon qui, sur le plan de l’intonation et des couleurs, offre aux deux instruments aigus un équilibre remarquable, enrichi par l’alto de Cristina Cordero aux timbres idéalement feutrés. Pour conclure, les deux violons ont permuté pour le bis, la première fugue du Clavier bien tempéré de J. S. Bach.

Bruno Serrou