L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et Daniel Harding ont célébré l’universalité de Brahms

Paris. Philharmonie. Grande salle Pierre Boulez. Lundi 13 avril 2026 

Daniel Harding, Igor Levit, Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Photo : (c) Bruno Serrou

L’entente entre l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome et son directeur musical Daniel Harding depuis septembre 2024, est déjà totale, comme le public de la Philharmonie de Paris a pu en juger lundi soir à la Philharmonie de Paris dans le cadre des célébrations du soixante-dixième anniversaire du jumelages de deux capitales européennes, Rome et Paris

Igor Levit

Photo : (c) Musa / Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Successeur d’Antonio Pappano qui le dirigea de 2005 à 2023, Daniel Harding, ex-directeur musical de l’Orchestre de Paris (2016-2019), a proposé avec la phalange romaine à la tête de laquelle il a succédé à Antonio Pappano en 2024, un programme romantique germano-britannique, commençant par le monumental Concerto n° 1 en ré mineur op. 15  de Johannes Brahms, l’œuvre concertante pour piano et orchestre la plus développée de l’histoire de la musique, après celle faisant en outre appel à un chœur d’hommes de Ferruccio Busoni. Envisagé tout d’abord comme une symphonie qui allait rester inaboutie, le compositeur de vingt ans ne parvenant pas à dégager de son esprit la référence beethovenienne attendra vingt années encore pour achever la première de ses symphonies. A l’instar du second concerto terminé en 1881, cet opus 15 se présente davantage comme une symphonie concertante avec piano obligato que comme une partition pour soliste et orchestre, le piano sonnant à lui seul comme un orchestre entier tandis que l’orchestre lui-même est traité en virtuose. D’une vigoureuse jeunesse, noble et généreux de souffle, grondant avec une énergie chatoyante et féline, les trois mouvements de ce vaste vaisseau forment un incomparable chef-d’œuvre. L’option prise par avec Igor Levit s’est avérée fort éloignée de l’essence-même de l’œuvre, le pianiste germano-russe jouant avec retenue et sonnant de façon quasi séraphique, de façon trop intimiste et contenue, donnant la primauté à la main droite avec un large nuancier mais trop systématiquement dans les registres pianissimo, tandis que la main gauche un peu raide n’a pu exalter le registre grave et les sombres colorations brahmsiennes, particulièrement son ampleur symphonique au piano, insuffisantes côté clavier malgré l’effectif de cordes étoffé côté orchestre (seize, quatorze, douze, dix, huit) et trompettes à palette, et l’infinie diversité du nuancier mis en résonance par Daniel Harding. En bis, Igor Levit a poursuivi dans l’intime confession en puisant dans le répertoire pianistique français avec la Romance sans paroles op. 17/3 de Gabriel Fauré.

Daniel Harding

Photo : (c) Musa / Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

A la tête d’un orchestre épanoui sonnant admirablement, homogène et charnel à la fois, particulièrement les bois, Daniel Harding, familier de l’œuvre de son compatriote Edward Elgar, a donné d’impressionnantes Enigma Variations. Créées à Londres le 19 juin 1899 sous la direction d’un proche de Richard Wagner, le chef allemand Hans Richter, les Variations pour orchestre sur un thème original « Enigma » op. 35, qui se situent clairement dans l’héritage de Brahms, ont permis à leur auteur de s’imposer sur le tard - il avait alors quarante ans - sur le devant de la scène musicale britannique puis internationale. Ce titre « Enigma » tient à la fois au fait que son thème andante de dix mesures aux cordes seules est d’origine inconnue et que chacune de ses quatorze variations est dédiée à un ami ou à un parent du compositeur désigné par les seules initiales de son patronyme ou de son pseudonyme tandis que la partition entière l’est « à [s]es amis qui s’y trouvent portraiturés ». De durées plus ou moins longues, ces variations jouissent d’une orchestration riche et variée qui s’épanouit de page en page. La partie la plus significative de ce recueil s’ouvre sur la noble neuvième variation Adagio en mi bémol majeur intitulée Nimrod dans laquelle Elgar célèbre son ami August Johannes Jaeger, collaborateur des Editions Novello. Cet épisode ouvre une série de mouvements dont le travail thématique et orchestral va crescendo jusqu’à la douzième variation, BGN, qui portraiture un violoncelliste amateur, Basil G. Nevinson, « ami dévoué de toujours », qui précède la treizième, sous-titrée Romanza dont le séduisant solo de clarinette évoque le voyage en mer d’une belle américaine aimée d’Elgar avant l’ultime étape du recueil où le compositeur tire son propre portrait au côté de sa femme Alice, dont il utilise pour le titre le pseudonyme Edoo et qui conclut l’œuvre sur un ton solennel. L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a brillé de tous ses feux, grâce à ses pupitres rutilants auxquels Harding a donné une impulsion vivifiante qui a permis à son orchestre de s’épanouir à loisir, scintillant et mille feux côté instruments à vent, tandis que les cordes ont imposé leur moelleux et une opulente sensualité d’une orchestration foisonnante et lustrée (cette fois les trompettes à pistons étaient utilisées) faisant particulièrement briller alto et violoncelle solos, le chef britannique faisant chanter avec une tendre nostalgie la fameuse variation Nemrod. En bis, Daniel Harding a poursuivi dans le répertoire d’Elgar, avec la délicieuse romance Salut d’amour op. 12, page pour orchestre réduit écrite en 1888 par le compositeur en offrande à sa future épouse, Alice, initialement conçue pour violon et piano et orchestrée en 1889, année de sa création publique au Crystal Palace de Londres.

Bruno Serrou

Vif succès de Philip Glass pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris avec un « Satyagraha » pourtant énigmatique

Paris. Opéra national. Palais Garnier. Vendredi 10 avril 2026 

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

C’est avec l’opéra chanté en sanskrit centré sur la biographie du jeune Gandhi, alors avocat en Afrique du Sud, Satyagraha présenté sous la forme d’opéra-ballet, que le minimaliste états-unien Philip Glass fait son entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris, trois ans après Nixon in China de son cadet John Adams 

Philip Glass (*1937), Satyagraha. Gandhi, Tolstoï, Tagore, M. L. King

Photo : (c) Yonathan Kellerman

Philip Glass, 89 ans, vient de faire son entrée à l’Opéra national de Paris au palais Garnier avec une production nouvelle de qualité de son deuxième opéra après Einstein on the Beach (1976) et avant Akhnaten (1984), Satyagraha (1978-1980) d’après un épisode de la vie du jeune Mohandas Karamchand Gandhi, qui, entouré de son référent Léon Tolstoï, de son compatriote et contemporain Rabindranath Tagore et de l’un de ses lointains héritiers, Martin Luther King,  assiste à la fin de sa vie à la représentation du spectacle entier depuis le balcon d’un bâtiment placé côté cour. Une œuvre légèrement adaptée donnée dans de bonnes conditions artistiques en présence du compositeur, se présentant dans le vaste espace dégagé d’un studio de répétition propre à la danse réalisé par Christian Friedländer, avec une distribution globalement homogène, un brillant chœur de l’Opéra de Paris et un Orchestre de l’Opéra de Paris (bois et cordes) au cordeau remarquablement tenu par un Ingo Metzmacher, rythmiquement solide, évitant habilement tout décalage qui s’avérerait fatal à cette musique qualifiée dans le programme de « post-minimaliste ».

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

J’avoue sans attendre que cette musique minimaliste, qualifiée dans le programme de salle du spectacle de « post-minimaliste », est le fruit d’une « école » à laquelle je suis personnellement réfractaire, mais que j’essaye de pénétrer malgré mes à priori, ce qui me rend aux yeux de quantité de mes confrères et d’un certain nombre de musiciens suspect, ringard, « has been »… Ce compositeur, qui eut tant de mal à s’imposer en France, pays qu’il aime pourtant depuis qu’il y est venu étudier auprès de Nadia Boulanger et dont il parle couramment la langue, est devenu quasi intouchable, et gare aux abattis de ceux qui s’autorisent désormais à émettre la moindre réserve à son égard… Ces réserves clairement exprimées, mes réactions à l’écoute de cette musique répétitive étant carrément physique tant elle suscite en moi des maux de tête dignes des effets de marteau-piqueur, je conviens que le côté hypnotique qu’est censé restituer cette musique répétitive est censée convenir au sujet. Cet opéra, plus concentré que l’était Einstein on the Beach, dure néanmoins trois heures quarante minutes ponctuées par deux entractes, tandis que le livret ne fait que cinq courtes pages. C’est dire combien les brèves cellules thématiques sont citées et reprises jusqu’à saturation, avec d’infimes nuances orchestrales. Une orchestration constituée de la seule petite harmonie par trois (flûtes, hautbois, clarinettes, clarinette basse, deux bassons), d’un clavier électronique et de cordes (treize premiers violons, dix seconds violons, six altos, quatre violoncelles, cinq contrebasses). Certes, la partie instrumentale nécessite des musiciens aguerris, particulièrement côté bois avec une vélocité à toute épreuve, mais, à les entendre s’exercer dans la fosse avant chaque acte, il est davantage question pour eux d’échauffement musculaire et d’optimisation de leur condition physique que de s’assurer de la réalisation de traits complexes, tant la répétition continue et vive à haute dose peut susciter de crampes, fatigue, décalages.

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

La production proposée par l’Opéra de Paris, mise en scène par deux chorégraphes, Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, totalement décontextualisée, donne dans l’abstraction et le symbolisme, défaite de toute narration précise, donc de tout repaire, les protagonistes, se mouvant dans un univers militaire, perdant carrément leur identité, qualifiés par leur seul registre vocal, peut-être dans le but d’amplifier leur dimension universelle, tandis que le livret original de Constance de Jong leur donnait une véritable consistance historique, avec pour personnage central Mohandas Karamchand Gandhi, son épouse Kastürba Gandhi, la poétesse Sarojini Naidu, le héros de l’épopée du Mahabharata et de la Bhagavad-Gîtâ Arjuna, la divinité centrale de l’hindouisme Krishna et trois autres rôles chantés, Miss Schlesen, M. Kallenbach et Mrs Alexander, auxquels s’associent des personnages muets proches de la pensée de Ghandi, passé, présent, futur, le romancier russe Léon Tolstoï, le poète indien Rabindranath Tagore et le pasteur états-unien militant de la non-violence Martin Luther King. Seuls ces personnages muets sont clairement identifiables dans cette production, entourant l’incarnation de Gandhi assis sur le balcon, assistant au spectacle sans intervenir. Ainsi, les personnages centraux deviennent-ils des figures symboliques d’un spectacle ultra-violent… sur la non-violence. 

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

C’est donc sur la scénographie et sir l’action scénique que repose la compréhension du spectacle. Les deux premiers actes comptent chacun trois scènes, le dernier une seule. Parmi elles, toutes plus développées les unes que les autres, la deuxième des trois scènes du deuxième acte, de plus de vingt minutes durant laquelle deux groupes de chanteurs, un duo soprano baryton d’un côté, et un trio soprano, mezzo-soprano, baryton de l’autre dont les interventions sont ponctuées de mouvements de danse et de marches en tous sens, principalement diagonales et carrés, associant douze danseurs et danseuses et une soixantaine de membres du chœur de l’Opéra national de Paris particulièrement sollicités, d’une homogénéité et d’une constance impressionnantes, le tout animé par la direction millimétrée du chef allemand Ingo Metzmacher, infaillible et brillant défenseur de la musique contemporaine aguerri au grand répertoire, comme le Ring passionnant de Genève en 2013-2014, Charles Ives avec l’Orchestre de Paris en 2014, Karl-Amadeus Hartmann ou Dimitri Chostakovitch (Lady Macbeth du district de Mzensk à l’Opéra de Vienne), Olivier Messiaen, ou dans le répertoire de l’avant-garde comme Luigi Nono et Luciano Berio, Wolfgang Rihm… C’est lui qui, la saison prochaine, dirigera en avril 2027 la création mondiale dans ce même Palais Garnier de l’opéra d’Hèctor Parra Miroir de nos peines. L’entendre et le voir diriger un opéra du répertoire minimaliste peut en étonner plus d’un, mais dit surtout quel maître de la direction et l’infinie maîtrise du temps, de la métrique, du rythme et de l’onirisme du chef allemand qui appartient au cercle restreint des grands maîtres de la direction d’orchestre, la finesse de sa gestique, son art de l’écoute, sa habileté à associer rigueur, précision, lyrisme.

Philip Glass (*1937), Satyagraha 

Photo : (c) Yonathan Kellerman

Autre particularité de cette production, le choix de confier le rôle principal, celui de Gandhi selon le générique de la partition, normalement dévolu à un ténor, mais ici attribué à un contre-ténor, l’Etatsunien Anthony Roth Costanzo, également metteur en scène et directeur général de l’Opéra de Philadelphie, ce qui rend le rôle plus fragile et indéfinissable, car s’exprimant dans une partition qui n’est tout simplement pas faire pour lui, le parcours que lui fait suivre le metteur en scène tenant davantage d’une Passion christique que de l’accomplissement. A ses côtés, la lumineuse soprano new-yorkaise Ilanah Lobel-Torres, l’impressionnant baryton basse états-unien Davóne Tines, proche de Peter Sellars, la puissante mezzo-soprano gabonaise Adriana Bignani Lesca, la soprano étatsunienne Olivia Boen aux aigus éthérés, la mezzo-soprano omanaise Deepa Johnny, le baryton iranien Amin Ahangaran, le solide ténor écossais Nicky Spence, pourtant pas placé dans la bonne tessiture de l’ouvrage qui est celle de baryton, et la basse britannique Nicolas Cavallier.

Bruno Serrou

L’élan fusionnel Orchestre de Paris - Esa-Pekka Salonen dans un programme valorisant solistes et tuttistes

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 8 avril 2026 

Esa-Pekka Salonen

Photo : (c) Denis Allard

Second programme en deux semaines de l’Orchestre de Paris dirigé par son Chef principal désigné, Esa-Pekka Salonen à la Philharmonie de Paris, programme avec lequel ils partent en tournée en Chine. La phalange parisienne et le chef finlandais s’entendent à merveille, de façon quasi fusionnelle, Salonen déployant une énergie qui se déploie en une gestique quasi chorégraphique qui le conduit à magnifier rythmes, couleurs, fondus, contrastes, bois, cuivres et cordes se faisant d’une homogénéité éblouissante et d’une chaleur vivifiante.  

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Denis Allard

Le poème symphonique Don Juan Op. 20 que Richard Strauss composa d’après le poème dramatique inachevé de Nikolaus Lenau (1802-1850) impose définitivement le génie de l’orchestre du compositeur bavarois dans son évidence dès sa création à Weimar le 11 novembre 1889, ce qu’a amplement confirmé l’exécution au cordeau, porté à des sommets d’onirisme, de théâtralité, d’érotisme, particulièrement l’ardent motif de l’amour exposé avec onctuosité par le hautbois brûlant d’Alexandre Gattet et un orchestre d’une cohésion et d’un élan charnel extraordinairement envoûtant sous la direction d’un lyrisme enveloppant de Salonen qui conduit l’auditeur à goûter à tout instant la beauté exceptionnelle que peut atteindre la phalange parisienne avec ce Don Juan de braise au sein duquel le duo d’amour saisit par sa bouleversante sensualité.

Renaud Capuçon, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Denis Allard

Virtuose et particulièrement exigeant, autant pour le soliste que pour l’orchestre, l’immense Concerto n° 2 pour violon et orchestre Sz 112 que Béla Bartók composa en 1937-1938, soit exactement trente ans après son premier essai du genre. Créé à Amsterdam le 23 mars 1939 Par Zoltan Székely, l’Orchestre du Concertgebouw dirigé par Willem Mengelberg, l’œuvre, qui adopte la forme d’arche, le finale reprenant le matériau du premier mouvement, tient de la variation continue déployée en trois mouvements d’une durée totale d’une quarantaine de minutes mais de façon plus marquée dans la partie médiane et dans le dernier Allegro, tandis que la partition rend le soliste omniprésent et moteur, se mesurant à un orchestre aux colorations symphoniques. Jouant avec partition, claquant du pied et se déhanchant dans les moments les plus virtuoses, Renaud Capuçon n’a pas assez fait chanter son violon, éteignant le lyrisme du thème initial, concentré qu’il était apparemment sur les contours techniques, empêchant son violon de respirer, son jeu paraissant contraint, oppressé, au point d’annihiler toute émotion et sensation de liberté proche de l’improvisation, a contrario de l’Orchestre de Paris, qui a sonné de façon éblouissante, des pupitres solistes aux tutti. En bis, le violoniste a donné son habituelle Daphné Étude de Richard Strauss.

Esa-Pekka Salonen

Photo : (c) Denis Allard

En seconde partie, les trente minutes des trois mouvements de la version définitive de la Symphonie n° 5 en mi bémol majeur op. 82 (1914-1916) de Jean Sibelius (1865-1957) de feu, d’un lyrisme envoûtant, Salonen chantant dans son jardin et transmettant aux musiciens parisiens des colorations profondes et ardentes propres à la nature finlandaise et à ses paysages, le chef finlandais magnifiant la finesse des thèmes cycliques, la richesse foisonnante des timbres, le déploiement irrésistible et fascinant de la beauté hypnotique de l’œuvre entière qui se conclut dans un élan triomphal des tutti suspendu à six reprises dans le silence avant l’accord final qui va s’éteignant. La polychromie merveilleuse des bois, particulièrement le basson solo Marc Trénel, mais aussi les cors et les trompettes, ont été une véritable fête des sens pour l’auditeur qui n’a pu que se réjouir des ineffables beautés de cette interprétation triomphale de la Cinquième de Sibelius.

Bruno Serrou

Raphaël Pichon et son ensemble Pygmalion ont offert à la Philharmonie de Paris dans la soirée de Vendredi saint une envoûtante « Matthäus Passion » de Jean-Sébastien Bach

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 3 avril 2026 

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Matthäus Passion

Raphaël Pichon, Pygmalion (choeur et orchestre), Choeur d'enfants et de jeunes de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Fabuleuse Passion selon saint Matthieu de Johann Sebastian Bach en cette soirée de Vendredi Saint 2026 à la Philharmonie de Paris par une équipe magistralement menée par un Raphaël Pichon particulièrement inspiré, d’une intense intimité, à la tête de ses instrumentistes et de ses magnifiques chanteurs Pygmalion qui excellent dans la création du cantor de Leipzig. Poétique, dynamique, colorée, d’une profonde spiritualité, vibrante et vivante comme l’Humanité entière souffrante et emplie d’espérance, cet incomparable chef-d’œuvre a connu ce Vendredi Saint 2026 une interprétation inouïe de grandeur, de chaleur, d’onirisme, de beautés sonores, de rythmes fébriles 

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Matthäus Passion

Raphaël Pichon, Pygmalion (choeur et orchestre)

Photo : (c) Bruno Serrou

La Matthäus Passion ou Passion selon saint Matthieu ou encore Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Evangelistam Matthaeum (Passion de Notre Seigneur Jésus Christ selon l’Evangéliste Matthieu) BWV 244 (1727-1742) de Jean-Sébastien Bach (1685-1750) est considérée comme l’absolu chef-d’œuvre du Cantor de Leipzig, mais aussi comme le parangon de l’histoire de la musique sacrée occidentale qui a largement contribué à façonner la réputation du compositeur-intime du Divin, comme l’écrivait notamment le philosophe roumain Emile Cioran, « s’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu »… Fervent luthérien, musicien d’église (« J’ai toujours gardé une fin en vue, disait le compositeur, à savoir… diriger une musique d’église bien réglée à l’honneur de Dieu »), plus particulièrement à Leipzig comme Cantor de l’église Saint-Thomas, nourri de ses lectures de la Bible, Jean-Sébastien Bach a pensé sa musique pour la seule gloire de Dieu, comme le fera au siècle suivant son confrère autrichien Anton Bruckner. Cantates sacrées, messes, motets, vaste cursus organistique, œuvres pour clavecin, pièces pour ensembles sont imprégnées de foi chrétienne. Servir Dieu par la musique, telle a sans doute été la mission que Jean-Sébastien Bach s’est donnée, assuré que la musique est « une harmonie agréable célébrant Dieu et les plaisirs de l’âme » et que s’il jouait « les notes comme elles sont écrites, c’est Dieu qui fait la musique », tandis que « l’harmonie est à côté de la piété »…

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Matthäus Passion

Raphaël Pichon, Pygmalion (choeur et orchestre), Choeur d'enfants et de jeunes de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Des cinq Passions que Jean-Sébastien Bach est réputé avoir écrites, toutes sur des livrets du poète saxon Christian Friedrich Henrici dit Picander (1700-1764) adapté des quatre Evangéliste canoniques (Matthieu, Marc, Luc et Jean), la Passion selon saint Matthieu BWV 244 est l’une des deux œuvres du genre quoi nous soient parvenues complètes depuis la mort de son auteur, aux côté de la Passion selon saint Jean, tandis qu’une troisième, celle selon saint Marc composée en 1731, n’est que parcellaire. Alors que la saint Jean a été donnée à Leipzig sous la direction de l’auteur en 1724, 1725, 1732 et 1749, la saint Matthieu a été programmée en 1727 et 1729, puis dans une version révisée, en 1736 et 1742. Attribuée à Bach mais écrite par une main anonyme, une Passion selon saint Luc est néanmoins cataloguée BWV 246 par la Bachgesellschaft (Société Bach). Les deux passions subsistantes sont jouées aujourd’hui encore à Leipzig en alternance chaque Vendredi Saint pendant les Vêpres en l’église Saint-Thomas dont Bach a été le Cantor de 1723 à 1750, ainsi qu’en l’église Saint-Nicolas.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Matthäus Passion

Raphaël Pichon, Pygmalion

Photo : (c) Anthony Rojo / Pygmalion 

Donnée Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris devant une salle comble et recueillie, la Passion selon saint Matthieu entendue ce Vendredi Saint a été un grand moment d’introspection. Disposant en miroir le chœur et le double orchestre distribués en arc de cercle mais bien dissociés des deux côtés du plateau reliés par les cinq violoncelles et l’orgue positif et le clavecin du continuo, l’Evangéliste et Jésus étant installés de chaque côté du chef assis sur des cubes en bois, les autres chanteurs solistes, les principaux et ceux émanant du chœur Pygmalion, s’exprimant entre les deux chœurs face au public ou directement sur le devant de la scène, entourant le chef, Raphaël Pichon. Ce dernier a offert une interprétation d’une force intérieure extrême magnifiée par une sincérité humaine et une intensité expressive particulièrement touchante, à la fois dynamique, profonde et lyrique, toujours bouleversante de cette partition monumentale, faisant entendre chacune des voix instrumentales avec une clarté phénoménale, portant un éclairage luminescent sur le contrepoint, la souple polyphonie des questions/réponses des deux orchestres se faisant face, avec des solistes instrumentaux remarquables, dont les deux premiers violons, Sophie Gent et Louis Creac’h, les violoncelles Antoine Touch et Cyril Poulet, les gambistes Julien Léonard et Garance Boizot, les hautbois d’amour et hautbois da caccia Jasu Moisio, Lidewei de Sterck, Gabriel Pidoux et Jon Olaberria, les bassons Evolène Kiener et Josep Casadellà, les flûtes Georgia Browne, Raquel Martorell Dorta (aussi flûte à bec), Jonty Coy et Clémence Bourgeois, Daubigney, Stefanie Troaffaes, les orgues positifs Matthieu Boulineau et Ronan Khalil (aussi clavecin), le théorbe Thibaut Roussel qui ont abondamment participé à la beauté feutrée et ardente de cette interprétation de leurs sonorités chaudes et subtilement colorées qui ont magnifié un mise en reliefs ample et épanouie.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Matthäus Passion

Stéphane Degout (Jésus/basse I), Raphaël Pichon, Julien Prégardien (Evangéliste), Pygmalion (choeur et orchestre)

Photo : (c) Anthony Rojp / Pygmalion

La distribution solistes a atteint les sommets vocaux et expressifs, avec en tête de distribution un immense Évangéliste en la personne du solide et suprêmement chantant, d’une bouleversante intensité, le ténor Julian Prégardien totalement habité par son personnage, chantant par cœur du début à la fin, et l’impressionnant baryton Stéphane Degout, bouleversant Jésus qui attise les larmes dans la poignante aria « Komm, süsses Kreuz ». A leurs côtés les excellents Julie Roset en femme de Ponce Pilate/soprano I, Maïlys de Villoutreys, Ancilla i/soprano II, la mezzo-soprano charnelle et sépulcrale Lucile Richardot, Testis I/contralto ii de Paul-Antoine Bénos-Djian (vocalement excessivement puissant, au risque de déséquilibrer le cast), les ténors Laurence Kilsby et Zachary Wilder, et l’impressionnant Pilate/Caïphe/basse 2 de Christian Immler. Le double chœur Pygmalion, au sein duquel tous les protagonistes vocaux étaient plus ou moins mêlés, est doté de riches personnalités aux voix polychromes qui ont donné à cette soirée une dimension dramatique proprement stupéfiante, tandis que, dans la première partie de la Passion, le Chœur d’enfants et de Jeunes de l’Orchestre de Paris préparé par Richard Wilberforce, a offert toute sa ferveur juvénile et une réelle spontanéité au chœur d’entrée « Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen » et au choral « O Mensch, bewein dein Sünde gross » concluant la première partie. Une soirée qui restera vivante dans la mémoire de ceux qui, comme moi, auront eu le privilège d’y assister…

Bruno Serrou

Claude Debussy et la Finlande par l’Orchestre de Paris et Esa-Pekka Salonen

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 1^er avril 2026 

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Concert de l’Orchestre de Paris dirigé par son chef principal désigné Esa-Pekka Salonen cette semaine à la Philharmonie de Paris dans un programme à dominante impressionniste mais amputé d’une pièce chorale de Stravinski annoncée mais devenue fantôme, les Quatre Chants paysans russes passés à la trappe… Le programme a commencé et s’est conclu avec deux partitions célèbres de Claude Debussy encadrant deux œuvres finlandaises… 

Esa-Pekka Salonen, Stefan Dohr, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert de l’Orchestre de Paris de la Semaine Sainte s’est donc ouvert sur l’œuvre qui est sans doute la plus connue de « Claude de France », le  Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) qui va si bien à la phalange parisienne. Esa-Pekka Salonen saisit à merveille la chaleur sensuelle de l’après-midi faunesque, et les solos de vents sont d’une fluidité remarquable, une alchimie de timbres fascinante. Ce prologue d’une ineffable beauté a préludé à un long Concerto pour cor d’Esa-Pekka Salonen, corniste de formation, par ses créateurs en août 2025 au Festival de Lucerne, Stefan Dohr, son dédicataire, cor solo des Berliner Philharmoniker, et l’Orchestre de Paris dirigé par l’auteur. Annoncée complexe et créative sur les plans techniques et sonore, il ne se trouve pourtant à l’écoute de cette partition en trois mouvements classiques de près de trente minutes certes virtuose, aucun traitement qui surprenne l’oreille et moins encore engendre l’inouï, une certaine monotonie se faisant même jour jusqu’à ce qu’enfin le finale soit emporté par un groove faisant plus ou moins songer à Leonard Bernstein.

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

 La seconde partie a été totalement différente, avec deux œuvres somptueuses qui vont formidablement bien au chef compositeur finlandais, qui inspire une véritable alchimie de la part des musiciens de l’Orchestre de Paris (violon, violoncelle solos, bois et cuivres).  La fantaisie symphonique La Fille de Pohjala de Jean Sibelius et le triptyque symphonique La Mer de Debussy où Salonen a fait plonger l’auditeur dans les souvenirs de ce que faisait Pierre Boulez dans cette même partition. Salonen a ouvert cette seconde partie dans son jardin finlandais, choisissant parmi le répertoire pour orchestre de la grande référence de la musique de son pays qu’est Jean Sibelius le poème symphonique La Fille de Pohjala op. 49 qui, à l’instar de la Suite Lemminkaïnen op. 22 (1893-1895), est inspiré du Kalevala, épopée populaire de l’écrivain folkloriste finlandais Elias Lönnrot (1802-1884). Composée en 1906, créée dans la foulée Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg à la fin de la même année, révisée en 1919, cette « fantaisie pour orchestre » évoque un vieux barde du nom de Väinämöinen, qui, apercevant depuis son traineau la belle jeune fille du Nord Pohjala assise sur un arc-en-ciel tissant un drap d’or, en tombe immédiatement amoureux. Alors qu’il lui demande de se joindre à lui dans son voyage, elle le met au défi d’effectuer un certain nombre de travaux insurmontables, dont la construction d’un navire à partir de fragments de grenouilles. Il réussit la plupart d’entre eux, mais il se heurte aux esprits malveillants dans sa tentative de construction du bateau, finissant par se blesser avec une hache. Il abandonne alors son entreprise et reprend seul son périple… A la tête d’un Orchestre de Paris heureux de toute évidence de jouer cette musique naturelle à son chef désigné, en souligne à satiété les couleurs et les chatoiements ensorcelants, mettant en évidence la puissance expressive, les métamorphoses de couleurs et de rythmes qui reflètent les différents états d’âme des personnages, passant idéalement du naturalisme au merveilleux. Dans La Mer de Claude Debussy, Esa-Pekka Salonen, qui se situe entre postromantisme et impressionnisme tout en mettant en exergue les hardiesses de l’écriture debussyste, fait des trois « esquisses symphoniques » non pas une symphonie en trois mouvements mais un poème symphonique en trois parties, s’avérant ici plus descriptif que suggestif. Les textures délicieusement charnues de l’Orchestre de Paris, ainsi que la polyphonie d’une fluidité absolue sont parues merveilleusement claires, ce qui a permis à Salonen de mettre en relief les infinis détails avec précision et minutie, tout en se montrant narratif et d’une expressivité soulignant les embruns et le flux liquide, des sonorités supérieurement limpides, attentif aux détails sans jamais briser l’élan, un Debussy peint à l’acrylique et non pas à l’aquarelle, jamais agressif néanmoins mais aux climax d’une vigueur saisissante, tandis que le chef finlandais exalte une alchimie sonore dans la continuité de l’œuvre en ouverture de programme, le Prélude à l’après-midi d’un faune, bouclant ainsi son programme pour former un véritable cercle…

Bruno Serrou

« Rigoletto » de Verdi avivé par la direction de braise de Jérémie Rhorer et une distribution particulièrement homogène à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 30 mars 2026 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Rigoletto 

Leonardo Lee (Rigoletto), Mei Gui Zhang (Gilda), Jérémie Rhorer

Le Cercle d'Harmonie, Choeur Orfeón Donostiarra

Photo : (c) Bruno Serrou

Rigoletto est l’un des opéras les plus populaires de Giuseppe Verdi. Il constitue le premier élément de la fameuse trilogie conçue au début des années 1850 qui compte Rigoletto, Il Trovatore et La Traviata. Adapté de la pièce de Victor Hugo Le Roi s’amuse créée à la Comédie-Française le 22 novembre 1832, Rigoletto est sans doute le plus programmé des opéras du maître italien dans le monde avec La Traviata et Aïda, au point que chaque nouvelle production scénique suscite un intérêt privilégié. D’où l’avantage indéniable d’une exécution concertante, surtout lorsqu’il s’agit d’un retour à la version originale qu’il est donc utile, voire nécessaire, d’écouter sans avoir à se préoccuper de mise en scène et de scénographie… 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Rigoletto 

Leonrdo Lee, Mei Gui Zhang, Andrei Danilov, Alexander Tsymbalyuk, Victoria Karkacheva, Oleg Volkov, Yu Shao, Dominic Sedgwick, Louis de Lavignère, Valentina Stadler, Célestine Pinel

Le Cercle de l'Harmonie, Choeur Orfeón Donostitta

Photo : (c) Bruno Serrou 

Lorsque je l’interrogeais en novembre 2024 (1), Jérémie Rhorer caressait le projet de diriger et enregistrer la trilogie populaire de Verdi, Rigoletto (1851), Il Trovatore (1852-1853) et La Traviata (1853), ainsi que la Messa da requiem (1874) qu’il a donnée en 2024. Dès 2018, il programmait La Traviata au Théâtre des Champs-Elysées. Comme il l’avait fait pour cet ouvrage, Jérémie Rhorer effectue pour Rigoletto un retour aux sources, c’est-à-dire à l’époque de la création en 1853 en s’appuyant sur le Traité d’orchestration qu’Hector Berlioz publia en 1843. « Et c’est d’autant plus clair chez Verdi qu’il s’est vraiment positionné politiquement par rapport au choix du diapason, me disait Rhorer durant l’entretien qu’il m’accorda pour le magazine Scherzo. Ce que j’ai mis du temps à comprendre. J’ai essayé dans le projet Verdi de reconstituer l’environnement du temps de la genèse des œuvres. Je me suis demandé pourquoi Verdi a été jusqu’à plébisciter le diapason au sénat italien. Et j’ai compris que pour lui, contrairement à Gustav Mahler ou Richard Strauss, c’était une façon de revendiquer sa culture française. A la fois sur le plan littéraire et sur le plan musical. J’ai appris après avoir imaginé ce programme qu’il était pétri de connaissances concernant Berlioz, son Traité d’orchestration, ses relations avec les Russes. Globalement, notre instrumentarium est celui de Berlioz en 1840/1841, dont l’ophicléide, du moins sa version italienne, le cimbasso. Pour moi, c’est merveilleux parce que, sociologiquement, on voit à quel point l’œuvre a été écrite sur mesure pour un diapason précis, parce que dès que les chanteurs chantent à 432 Hz le chant devient beaucoup plus naturel physiologiquement. J’ai souvent le sentiment que Verdi est difficile, tant on sent les chanteurs mal à l’aise, alors-même qu’il est évident qu’il voulait les mettre le plus à l’aise possible. Physiologiquement, le diapason à 432 restitue un équilibre naturel entre les voix et l’orchestre et au sein de l’orchestre-même, parce que les cuivres ne dominent pas autant que dans les orchestres modernes, ils sont très colorés, ils ne ’’pèsent’’ pas, et peuvent affronter certaines dimensions rythmiques sans être lourds. En outre, le résultat est que fondamentalement on perçoit clairement ces particularités mais cela ne change pas fondamentalement la pâte sonore, qui est néanmoins un peu plus ’’timbrée’’. » (2)

Giuseppe Verdi (1813-1901), Rigoletto 

Jérémie Rhorer, Yu Shao, Dominic Sedgwick

Choeur Orfeón Donostiarra, Le Cercle de l'Harmonie

Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, Jérémie Rhorer a-r-il choisi non seulement d’utiliser un instrumentarium réglé à 432 Hz, mais aussi de donner les arie da capo tout en gommant les suraigus ajoutés par la tradition. Avec son propre orchestre, Le Cercle de l’Harmonie parfaitement réglé et sans défaut, Rhorer a dirigé de main de maître cette œuvre que l’on croyait connaître jusqu’en ses moindres recoins mais qui, sous son impulsion, a révélé un panel de couleurs ardentes et une longueur de spectre inusités. En outre, il a veillé à ne jamais couvrir les chanteurs tout en tirant profit de large nuancier de la partition, n’hésitant pas à surligner les extrêmes, du pianississimo le plus raffiné au fortississimo le plus puissant, sans jamais se faire inaudible ni saturer.  

Giuseppe Verdi (1813-1901), Rigoletto 

Leonrdo Lee, Mei Gui Zhang, Andrei Danilov, Alexander Tsymbalyuk, Victoria Karkacheva, Jérémie Rhorer, Oleg Volkov, Yu Shao, Dominic Sedgwick, Louis de Lavignère, Valentina Stadler, Célestine Pinel

Choeur Orfeón Donostiarra, Le Cercle de l'Harmonie

Photo : (c) Bruno Serrou

Grâce avant tout à un orchestre Le Cercle de l’Harmonie en très grande forme, précis, onctueux, coloré, véritable être de chair et de sang, malgré le nombre de cordes réduit (dix, huit, six, cinq, quatre), rehaussé par un somptueux chœur basque d’hommes du Chœur Orfeón Donostiarra dirigé par un chef fort inspiré, précis et motivé, Jérémie Rhorer, Rigoletto a sonné brillamment, sertissant d’une enveloppe dramatique à la dynamique plus contrastée, riche et variée encore que s’il s’était agi d’une représentation scénique, exaltant une distribution d’une grande homogénéité, malgré la diversité de ses nationalités : le Chinois Leonardo Lee, qui campe de son beau timbre de baryton-verdi un Rigoletto déchirant en faisant peut-être trop côté jeu en exagérant le côté suppliant du personnage, la soprano sud-coréenne Mei Gui Zhang, ardente et juvénile Gilda, le ténor russe Andrei Danilov, vaillant duc de Mantoue, la basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk, sépulcral Sparafucile, l’avenante mezzo-soprano russe Victoria Karkacheva. Mais tous les chanteurs, quels que soient la dimension de leurs rôles, ont participé à l’excellence de cette réalisation, le trio de courtisans ennemis jurés du fou du roi, le baryton-basse d’origine russe Oleg Volkov (Comte Monterone), le baryton britannique Dominic Sedgwick (Marullo) et le ténor chinois Yu Shao (Matteo Borsa), la mezzo-soprano allemande Valentina Stadler et le baryton-basse franco-espagnol Louis de Lavignère (Comtesse et Comte de Ceprano), enfin la mezzo-soprano française Céleste Pinel (Giovanna, Page du duc).

Bruno Serrou

1) voir http://brunoserrou.blogspot.com/2025/03/interview-jeremie-rohrer-fidelite.html

2) op cité

 

 

 

Poignant « Chant du Cygne » de Franz Schubert par Matthias Goerne et Martin Helmchen à la Philharmonie de Paris

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 27 mars 2026 

Matthias Goerne, Martin Helmchen

Photo : (c) Bruno Serrou

Immense baryton schubertien, Matthias Goerne a donné avec Martin Helmchen en trois soirées de la semaine passée l’intégralité des trois grands cycles de lieder de la maturité de Franz Schubert, Der Winterreise, Die schöne Müllerin et Der Schwanengesang. Je n’ai malheureusement pu assister pour ma part qu’au seul volet ultime, pour raison de santé pour le premier et pour cause de déplacement à Bordeaux pour une nouvelle production de Die Zauberflöte de Mozart (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2026/03/plenitude-de-la-flute-enchantee-de.html). 

Matthias Goerne, Martin Helmchen

Photo : (c) Bruno Serrou

J’avais déjà assisté par trois fois à tout ou partie des trois cycles de Schubert par le baryton allemand, avec son compatriote et ami pianiste chef d’orchestre Christoph Eschenbach au Printemps des Arts de Monaco en 2009 (voir https://www.resmusica.com/2009/04/08/schubert-sur-le-rocher-de-monaco/) puis Salle Pleyel en 2012, ou avec Leif Ove Andsnes à la Philharmonie de Paris en 2022 dans le seul Winterreise (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/10/fabuleux-winterreise-voyage-dhiver-de.html), ce à quoi il convient d’ajouter l’écoute régulière des remarquables gravures pour les labels Harmonia Mundi et Philips/Decca, Wintrerreise avec Christoph Eschenbach et Alfred Brendel (Decca), Erik Schneider dans Die schöne Müllerin, Christoph Eschenbach et Alfred Brendel dans Schwanengesang. 

Martin Helmchn, Matthias Goerne

Photo : (c) Bruno Serrou

J’avoue d’entrée et humblement avoir été bouleversé jusqu’aux larmes vendredi soir à la Philharmonie à l’écoute du Chant du Cygne. Non seulement à cause de la douleur extraordinairement authentique qui a émané de l’interprétation littéralement vécue par les deux interprètes, mais aussi par la sublime beauté de la musique et des textes des lieder sélectionnés par le compositeur, tant côté chant que côté instrument… Et je n’ai cessé de penser combien j’aurais aimé être capable de composer ces quatorze lieder de Franz Schubert (1797-1828) réunis post-mortem en 1829 sous le titre Der Schwanengesang (Le Chant du Cygne) D 957 auquel les deux musiciens ont ajouté le lied Herbst (Automne) D 945 sur des vers de Ludwig Rellstab (1799-1860), tant il se trouve dans ce recueil de lieder sur sept poèmes de Ludwig Rellstab déjà cité, six autres poèmes de Heinrich Heine (1797-1856) et un ultime lied sur des vers de Johann Gabriel Seidl (1804-1875), le déchirant Der Taubenpost (Le Pigeon voyageur), ce que je vis personnellement depuis plusieurs mois, douleur obsessionnelle, mélancolie rongeuse, nostalgie des amours disparues exprimées avec une force hallucinante et un tragique d’une insondable profondeur où la mort est omniprésente, tel un fil conducteur, une mort souhaitée, une mort consolatrice.

Matthias Goerne, Martin Helmchen

Photo : (c) Bruno Serrou

Considéré comme l’un des héritiers de Dietrich Fischer-Dieskau, dont il a reçu le sens singulier du verbe alors qu’il était son élève en même temps que celui d’Elisabeth Schwartzkopf, Matthias Goerne agrège comme peu de ses confrères le mot et la note, en tirant un alliage d’une beauté confondante et d’une pénétration sans équivalent chez les chanteurs de sa génération. Baryton au timbre aussi profond que lumineux, son approche de la musique saisit par son immédiateté, sa musicalité naturelle, sa voix d’une tendresse infinie capable des tempête les plus terribles, sa présence indicible qui ensorcelle l’auditeur, tandis que son chant se caractérise par un raffinement qui suscite une intelligence de sentiment exceptionnelle. Mais, contrairement à Fischer-Dieskau, qui se focalisait sur le mot, Goerne prend la phrase entière qui devient par son souffle interminable pur enchantement. « L’étude des textes demande beaucoup de temps avant d’être saisis dans la diversité de leurs dimensions, me déclarait-il en décembre 2007. Il ne suffit pas de se limiter à travailler les seules grandes œuvres ou les dix pièces les plus connues de Schubert, mais cent. Même chose pour Schumann et d’autres si l’on veut comprendre et pénétrer le style de chaque compositeur. Je pense par ailleurs qu’il est impossible d’interpréter Schumann sans connaître Schubert et saisir les différences de leurs univers, de leurs environnements, de leurs cultures. Schubert est plus proche, dans la concentration, la pureté, de Bach que l’est Schumann. J’aime aussi travailler avec plusieurs très bons pianistes, qui ont tous des caractères bien trempés. Ils ont leur propre opinion, une approche des partitions distincte et très personnelle. Ainsi les lieder sont-ils approchés diversement et selon des visions chaque fois plus conformes à leurs particularités. »

Martin Helmchen

Photo : (c) Bruno Serrou

Et comme le baryton allemand vendredi dernier a non pas interprété Le Chant du Cygne mais carrément vécu ce drame d’une gravité si désespérée qu’elle en devient surhumaine, brossant avec son partenaire, son compatriote pianiste Martin Helmchen, d’authentiques saynètes conduisant pas à pas vers la tombe dans une atmosphère marine asphyxiante. La voix de Matthias Goerne mûrit à merveille, gagnant en ampleur, en couleurs désormais d’une variété infinie, en richesse des contrastes vocaux, en épaisseur, atteignant désormais des graves pleins et abyssaux, susurrant, criant, sanglotant, pleurant tout en laissant paraître de temps à autres quelques traits de lumière évanescente. Véritable partenaire jouant un piano d’une richesse de timbres, d’une intensité de résonances prodigieuse et d’une expressivité à fleur de peau, d’humaine et mâle douleur, de solitude glaciale soulignée avec une sensibilité inouïe par le piano intensément humain de Martin Helmchen, qui a donné seul, en première partie de soirée, l’immense poème pour piano seul qu’est la Sonate en sol majeur D 894 op. 78 de 1826, dont les quatre mouvements forment un grand voyage intérieur dans une conception étonnamment distanciée, contenue du pianiste allemand qui a clairement cherché à éviter tout épanchement excessif, cela dès l’exposition du premier thème auquel d’aucuns, notamment Sviatoslav Richter, donnent un tour désolé d’une tristesse infinie, comme si le pianiste hésitait à entrer dès le début du concert dans le drame absolu… pour donner toute son énergie dans le rondo final aux élans de fête de village parcourue de chants et danses populaires avant de conclure dans un souffle à peine audible…

Dommage qu’un mauvais réglage de deux projecteurs situés dans le plafond de la salle ait empêché le noir-salle aveuglant plus ou moins les spectateurs assis au-dessous…

Bruno Serrou