Le compositeur François-Bernard Mâche, magicien de la musique, des langues et de la nature, a 90 ans le 4 avril 2025

François-Bernard Mâche (né en 1935), chez lui, à Paris

Photo : DR/Archives personnelles du compositeur

La génération de dix ans antérieure à celle des Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen est souvent considérée, y compris par ceux qui en font partie, comme une « génération sacrifiée » car prise en sandwich entre les « sériels » ou « Ecole de Darmstadt » et les « spectraux » ou « musique liminale » selon l’expression de Gérard Grisey, initiateur de cette dernière. En revanche, au sein de cette « génération perdue », l’un de ses éléments les plus éminents en France, François-Bernard Mâche (né le 4 avril 1935), à qui Pierre Schaeffer (1910-1995), fondateur du GRM (Groupe de Recherche Musicale dont il sera lui-même le directeur quelques mois) mit le pied à l’étrier, tandis que parmi ses aînés, il sera un proche d’Iannis Xenakis (1922-2001), à la mort de qui il succéda en 2002 à l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France. En voici un portrait tracé selon une forme adoptée à la demande du magazine espagnol Scherzo paru dans le numéro de janvier dernier 

François-Bernard Mâche (né en 1935)

Photo : DR

A 90 ans ce jeudi 4 avril 2025, toujours aussi actif malgré le temps passé, François-Bernard Mâche reste l’un des compositeurs les plus originaux et novateurs de notre temps. Sa préoccupation centrale est le langage sous toutes ses formes, humaines, animales, minérales, végétales, urbaines, industrielles… Au cœur des controverses esthétiques, ayant mené de front création musicale et travaux universitaires, irrigant les premières de son travail de chercheur en linguistique et en musicologie, le compositeur a été invité dès 1965 par Hermann Scherchen dans son studio de Gravesano en Suisse, puis dans une trentaine de pays, Pologne, Iran, Finlande, Grèce, Israël, Japon, Argentine, Etats-Unis, Chine, Mexique, Corée du Sud, Bali entre autres. Sa musique d’orchestre est dirigée par des chefs tels que le japonais Hiroyuki Iwaki, le polonais Witold Rowicki, les français Roger Albin, Charles Bruck, l’allemand Michael Gielen, le finlandais Esa-Pekka Salonen, le vénézuélien Gustavo Dudamel…

François-Bernard Mâche à l'UPIC fondé par son ami Iannis Xenakis

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Né à Clermont-Ferrand, dans le centre de la France, le 4 avril 1935 dans une famille de musiciens, archéologue, linguiste, François-Bernard Mâche est le parangon de l’homme cultivé. Musicien, il a conçu les notions de « zoo-musicologie » et de « phonographie » dans les années 1960, et il a été le premier à réaliser en France une œuvre de nature « spectrale » en transcrivant à l’orchestre en 1964 les sonorités d’un poème de Paul Eluard récité par son auteur. Il est surtout l’initiateur du courant « naturalisme sonore » né en 1970, année où il a introduit le concept d’archétype au cœur de sa réflexion. Héritier de trois générations de musiciens, il a effectué ses premiers essais de composition à l’âge de huit ans, et il est devenu l’élève d’Emile Passani au conservatoire de sa ville natale, puis d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris. Il se revendique aussi de Claude Debussy et d’Edgar Varèse. Intellectuel authentique, ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS), institut universitaire le plus réputé de France, diplômé d’archéologie grecque, agrégé de lettres classiques, Docteur ès musicologie, passionné de cultures orientales, d’ornithologie, d’anthropologie et de plongée sous-marine, membre fondateur du Groupe de Recherche Musicale (GRM), producteur d’émissions de radio, ses goûts l’ont conduit à mener de front plusieurs carrières. Farouche indépendant, ce qui l’a incité à se consacrer à l’enseignement scolaire puis universitaire enfin à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), spécialiste du langage, particulièrement des langues rares et éteintes, il a élaboré une théorie et une méthode personnelles de composition centrées sur les notions de modèle et d’archétype auxquelles il associe la nature, les instruments acoustiques et l’électronique qui gouvernent l’essentiel de ses deux cents œuvres.

« Tel un peintre, j’ai caressé l’utopie d’entrer non pas dans mon tableau mais dans ma musique, confie François-Bernard Mâche, c’est-à-dire de considérer que je vis dans un monde qui peut être écouté comme une musique, et que, si je parvenais à l’écouter comme telle, je n’aurais plus besoin d’en faire, puisque je la vivrais. Mais c’est pure illusion, parce que nous ne sommes pas là pour contempler le monde, mais aussi pour agir. Il nous faut donc veiller à ce que cette action ne soit pas seulement destructrice et que l’on puisse réaménager le monde sans que notre action soit irréversible. » L’une des originalités les plus marquantes de Mâche est d’avoir associé dès ses débuts acoustique et électronique, tant et si bien qu’il est difficile de le situer sur l’échiquier de la création musicale, ou de l’associer à quelque groupe ou courant que ce soit, même s’il s’est lui-même intégré au sein du GRM dès 1958, et bien qu’il soit souvent situé à la source des naturalistes. « Je pense, dit-il, que l’important n’est pas de me mettre dans un tiroir, mais de me laisser dehors. Quant à avoir un style, j’aimerais que ce soit le cas, parce que s’il est un élément qui compte, c’est bien le style. Mais, considérant ma démarche fondée sur une curiosité et des explorations multiples, s’il y a un style Mâche, cela ne se saura qu’après ma mort, tant j’essaie d’intégrer d’éléments hétéroclites. » Parmi ses multiples explorations esthétiques figurent les modèles linguistiques. Dès 1959 dans Safous Mèlè, il transpose instrumentalement la structure phonétique d’un poème grec. Il fait également œuvre de pionnier en 1964 dans Le son d’une voix avec l’analyse par sonogrammes pour élaborer une écriture instrumentale préfigurant l’école spectrale. Depuis, il a exploité le potentiel musical d’une quarantaine de langues rares ou disparues, et proposé des méthodes d’analyse structurale inspirées par ses études de linguiste. Autre modèle récurrent dans sa création, celui inspiré par son attrait pour les cultures musicales extra-européennes. Dès 1970, avec Kemit et surtout après un voyage d’études dans le sud-est asiatique en 1972, il s’y réfère jusque dans les titres de ses œuvres, Korwar, Naluan, Maraé, Tembouctou, Guntur Madu, Chikop. Les modèles les plus insolites dont Mâche s’est emparé sont les sons bruts enregistrés qui l’ont conduit à se définir comme chef de file d’une esthétique dite « naturaliste ». Il intègre en effet souvent des sons élémentaires ou d’animaux dans une écriture instrumentale au sein de laquelle il les fond. Cet effacement délibéré des frontières entre nature et culture apparaît en 1969 dans des œuvres comme Rituel d’oubli, où les bruits sont transcrits et intégrés dans la partition, à l’instar de La Ville sonore (1971). Enfin, son activité d’helléniste fait qu’il se réfère fréquemment à la mythologie grecque, avec des partitions comme Danaé, Andromède, Kassandra, Styx, Khnoum, l’Estuaire du temps, Tanaris. Il a théorisé l’ensemble de ses travaux dans deux livres, Musique, mythe, nature publié en 1983, 1991 et 2015, et Musique au singulier en 2001. Deux ouvrages qui présentent les démarches qui font de lui une figure originale dans l’histoire de la musique.

François-Bernard Mâche

Photo : DR/Source Cirm

Due à son intérêt pour l’Antiquité, l’étude des lettres classiques, plus spécifiquement grecques, n’avait à l’origine rien de musical. Lorsqu’il passe son diplôme d’Etudes supérieures d’archéologie, il enseigne à l’Université de la Sorbonne comme assistant de l’archéologue Pierre Demargne (1903-2000) pour un cours consacré au portrait grec. « Ce n’est que plus tard que je réussirai à faire plus ou moins converger mes deux penchants, convient-il. Il m’a malheureusement fallu sacrifier, et tout n’a pas été agrégé dans une personnalité cohérente. » 1958 est pour Mâche une année charnière. Il passe en effet son agrégation ès lettres classiques, se présente au concours d’entrée au Conservatoire de Paris dans la classe de Messiaen et fait ses débuts au GRM tout juste fondé par Schaeffer. Se séparant de Pierre Henry, ce dernier cherchait à réunir une nouvelle équipe, mais peu de candidats se présentaient l’avant-garde officielle et son représentant le plus actif, Pierre Boulez, ayant décrété que la musique concrète était sans importance, la voyant comme du bricolage. Si Mâche ne se tourne pas vers ce dernier, c’est parce qu’il considérait que ce que Boulez pouvait lui offrir était une discipline intellectuelle, ce qu’il avait déjà reçu en abondance comme universitaire. « Pour faire de la musique, j’avais beaucoup plus besoin de liberté, de fantaisie que de rigueur. Même si la musique concrète était de l’amateurisme, ce qui était exagéré car ce que j’y entrevoyais était beaucoup plus ce dont j’avais besoin. La rencontre avec Messiaen a été capitale parce qu’il m'apparaissait à la fois comme le véritable fondateur du néo-sérialisme, avec son Mode de valeurs et d’intensités qui a été pris pour référence par l’avant-garde ouvrant ainsi de véritables pistes sur lesquelles ses cadets se sont engouffrés, et parce qu’il avait une autre piste, les chants d'oiseaux, qui me paraissait un peu aberrante à l’époque, mais qui lui avait permis de créer une écriture originale. » Par ailleurs, le GRM représentait pour Mâche l’exploration d’un monde inconnu qui, à l’époque, était inenvisageable avec des moyens personnels. Pas question en effet d’avoir un studio chez soi, le matériel nécessaire étant alors loin d’être miniaturisé. Seules trois institutions permettaient de travailler dans ce domaine, le Studio de musique concrète à Paris, le Studio de musique électronique à Cologne, et, à Milan, le Studio di fonologia musicale.

C’est à la radio, adolescent, que François-Bernard Mâche découvre la musique concrète. Sa curiosité éveillée, il achète deux disques de la collection Musique concrète. « Je me revois encore dans la cabine du disquaire écoutant ces enregistrements avant de les acheter. Le vertige m’a saisi en entendant pour la première fois un son inversé, l’attaque arrivant après la résonance. Il s’y trouvait un monde sonore nouveau qu’il me fallait explorer, et je me suis rendu chez Pierre Schaeffer en février 1958 après m’être présenté à Pierre Henry. Michel Philippot, Jean Barraqué, Isabelle Chandon et Philippe Arthuys étaient également là, travaillant sur les applications au film, au théâtre et au ballet. Ils étaient heureux que des jeunes s’intéressent à leurs recherches, parce que l’on ne se bousculait pas pour les rejoindre. Le GRM s’est constitué autour de Schaeffer avec Luc Ferrari, Odile Vivier, Ivo Malec et moi. Il s’y ajoutait des gens de passage, souvent remarquables. C’est ainsi que j’ai fait la connaissance d’Iannis Xenakis. » La classe de Messiaen conduit Mâche à développer son appétence. Avec Messiaen tout pouvait devenir musique. Le maître était prêt à admettre que tout bruit peut se faire musique, si bien qu’il encourageait les recherches de la musique concrète. « Son ouverture aux autres cultures a marqué ma vie entière, convient Mâche, et j’ai voulu aller plus loin, notamment avec la culture balinaise. Il ne faisait pas davantage d’analyses fouillées des musiques indienne et tibétaine. Les données qu’il utilisait provenaient d’encyclopédies et de listes de rythmes. Il en a tiré un catalogue de formules qu’il a intégrées à son langage. De même, pour les chants d’oiseaux qu’il faisait voisiner avec des rythmes grecs, indiens ou des formules arithmétiques particulières. » Messiaen s’intéressait à son élève pour son activité d’helléniste, l’incitant à parler de métrique grecque dont il avait une vision arithmétique et qu’il employait dans une terminologie désuète, comme les « vers logaédiques ». Si Messiaen n’a jamais composé sur des vers grecs, Mâche a aidé Xenakis qui travaillait sur Eschyle en le guidant dans la scansion grecque qu’il maîtrisait car indispensable pour l’agrégation. Mais l’exemple de Messiaen lui a appris à ne pas tenir compte de la précision scientifique sans pertinence. « J’étais chez Messiaen pour aviver mon sens de l’imaginaire. Il en est ainsi de tout ce que j’ai entrepris, même lorsque je pouvais entreprendre une approche plus authentique. Pour un compositeur, la légende est plus forte que l’histoire. Par bonheur, Messiaen parlait parfois de sa musique à sa classe, dont son Catalogue d'oiseaux. Mesurant l’importance de cette séance, j’avais apporté mon magnétophone. Je crois que c’est le seul cours de Messiaen qui ait été enregistré, et j’ai déposé ce document aux archives du GRM. Ses chants d’oiseaux m’agaçaient, comme son langage trop bien-pensant autour des ’’petits messagers du ciel’’, son côté saint François d’Assise. Si bien que j’ai fait l’impasse sur les oiseaux, et je me suis intéressé aux grenouilles. Ces dernières me paraissaient en effet beaucoup plus richement dotées, leurs polyrythmies m’intéressaient plus que les mélodies des oiseaux. Pendant dix ans, j’ai laissé les volatiles dans leur cage jusqu’à ce que je réalise que Messiaen n'avait pas tout dit sur eux. » Pendant une décennie, Mâche s’est refusé de se servir de chants d’oiseaux autres que percussifs et discordants, particularités que Messiaen avait peu utilisées. Si bien que Mâche choisit d’explorer le monde des grenouilles et des insectes. Mais il finira par changer d’avis en mesurant combien, dans le monde animal, les chants d’oiseaux sont les plus variés. Accédant à des enregistrements de baleines, Mâche est le premier à les intégrer dans sa musique, en 1972, dans Korwar. Néanmoins, pour Mâche les oiseaux sont supérieurs en tout, particulièrement dans les dimensions majeures de la culture que sont l’innovation et la transmission. En effet, pour qu'il y ait vie culturelle, la première est vitale, car une culture qui se contente de reproduire des recettes est fatalement en voie d’extinction. La seconde est aussi indispensable, parce qu’une culture qui se veut vivante mais qui n’attire pas l’adhésion des jeunes générations est vouée à une disparition rapide. Or, il se trouve dans le monde des oiseaux l’innovation est collective, avec par exemple des accents et un vocabulaire régionaux pour une même espèce. La transmission est plus individuelle, c’est pourquoi les amateurs d’oiseaux, en Chine comme en Flandres, organisent des auditions de leurs meilleurs chanteurs en vue d’améliorer les performances des individus moins doués. Les oiseaux sont ainsi d’authentiques inventeurs, malgré les limites dues à la syntaxe propre à l’espèce et à une communauté de sonorités. La force de la transmission peut se manifester de façon telle que, comme chez l’homme, l’adoption dès la petite enfance d’une langue apprise peut être plus forte que toute sollicitation naturelle.

François-Bernard Mâche au Festival Messiaen au Pays de La Meije en juillet 2015

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est au Festival de Bilthoven, en Hollande en 1959, que François-Bernard Mâche a fait jouer en public son opus 1. « Ce qui m’a étonné, parce que je ne savais pas encore si j’étais un grotesque amateur ou un apprenti compositeur véritable. » Puis le GRM a programmé sa première pièce électroacoustique, Prélude, à Paris. Après un premier échange au GRM, c’est à Darmstadt qu’il a sa première vraie rencontre avec Xenakis, qui lui est apparu tel un loup doté d’une volonté délicieuse de convaincre. Seule la mort devait les séparer… « Il a été très explicite quant à sa démarche, se souvient Mâche, et ce qu’il disait me fascinait, notamment sa critique du sérialisme qu’il reprenait telle qu’il l’avait faite dans son article La crise de la musique sérielle publié alors que le sérialisme était à son acmé. En 1954, l’émergence de Xenakis a été un phénomène fulgurant. Xenakis ne cessera d’explorer de nouveaux mondes sonores. Il n’était pas un mathématicien, mais un tragique. Ce qu’il n’admettait pas, disant, en bougonnant : ’’Bon, si l’homme est tragique, sa musique l’est aussi.’’ Connaissant son histoire, je savais qu’il était profondément marqué par ses expériences traumatisantes, et qu’il avait besoin des mathématiques pour les rendre aussi anodines que des lois physiques et entrer dans l’ordre du Cosmos. La première œuvre de musique concrète qui me soit apparue comme un chef-d’œuvre a été son Diamorphoses. » Ce qui les a d’emblée rapprochés est le fait que Mâche pouvait s’exprimer en grec, ce qui permettait à Xenakis de s’adresser à lui dans sa langue natale. Il portait encore en lui les séquelles du traumatisme qui l’avait défiguré, et il se trouvait dans une situation sociale délicate, car sans passeport et avec des papiers d’apatride. « Eperdu d’admiration pour la Grèce depuis 1954, rappelle Mâche, j’avais le sentiment que cette langue que je croyais morte était vivante. La découvrir sur place a constitué une sorte de quête archéologique puisque je pouvais mesurer à quel point des phrases entières sont parfois identiques en grec ancien et moderne. Globalement, les deux idiomes sont très différents, mais il se trouve des points de convergence comparables à ce qui se trouve entre la langue française médiévale et celle d’aujourd’hui. Outre le grec, nous partagions les mêmes fascinations. S’il appréciait Edgar Varèse, c’est parce que, comme moi, il estimait son archaïsme. Il aimait prendre les choses à leur naissance plutôt que dans leur plein épanouissement. Plus l’époque était archaïque, plus il l’appréciait. Lorsque, peu après son déchiffrement, je lui ai parlé du linéaire B, le syllabaire grec mycénien, il s’est montré intéressé au point qu’il l’utilisera pour la rédaction de son programme ou « porogarama » du Polytope de Mycènes. »

Après Prélude, François-Bernard Mâche compose Volumes où il intègre la mixité. Caractéristique qui le singularise de ses utopistes collègues du GRM qui partageaient l’idée que la musique électroacoustique remplacerait l’acoustique parce qu’elle permet de contrôler tous les paramètres du son en échappant aux aléas de l’interprétation. Concept auquel Mâche n’a jamais adhéré, pensant que la musique électroacoustique ne devait pas ambitionner davantage qu’être un appoint ou un alliage. Dans Volumes, il se sert d’instruments enregistrés, notamment de clavecins. Mais l’électroacoustique lui offrait la possibilité d’envisager l’impossible, comme un  orchestre de dix clavecins et trente-six bassons. Il a enregistré l’ambitus d’instruments rares, comme le saxophone contrebasse, a fait venir un clavecin pour l’enregistrer alors qu’il improvisait dessus. Il a ainsi pu manipuler des matériaux sonores issus du monde acoustique, mais auxquels ce dernier ne lui permettait pas d’accéder en direct. Pour Mâche, la partie enregistrée des œuvres mixtes doit être conçue en premier, car elle ne peut pas être corrigée aussi aisément que l’acoustique. Il part donc souvent des enregistrements qu’il entend utiliser, commençant par le montage de la bande, prévoyant les interruptions nécessaires aux interventions instrumentales. La combinaison des deux matériaux de l’œuvre impose la transcription. « Je ne fais pas de fond ou de paysages sonores, même pour mes œuvres aux sources les plus réalistes, et j’utilise la transcription pour que les sons sortant des haut-parleurs soient identifiés avec précision. Cette exactitude est indispensable, puisque je cherche à créer des timbres hybrides qu’il serait impossible de distinguer si le son provenait de l’électronique, de l’acoustique, ou des deux à la fois. La transcription doit avant tout servir à la synchronisation avec le musicien. Il m’est arrivé de faire des transcriptions si précises qu’elles se sont révélées peu exploitables par l’instrumentiste. Il s’est passé la même chose pour Bartók avec les chants folkloriques : ses transcriptions sont si précises qu’elles intéressent certes le musicologue, mais personne ne peut les chanter en partant d’elle seule. Dans les œuvres où j’utilise des chants d’oiseaux, il m’a fallu transcrire ces derniers, mais, aujourd’hui, nous disposons d’outils qui facilitent ce travail, débroussaillant le terrain de façon automatique, et il ne reste plus qu’à comparer avec ce que l’oreille entend effectivement. Au tournant des années 1960-1970, cet outil n’existait pas. »

Iannis Xenakis et François-Bernard Mâche

Photo : DR

L’imaginaire de Mâche l’incite à attribuer au verbe quantité de fonctions musicales. Bruit de la nature parmi d’autres, ou complexe comme les chants d’oiseaux, l’analyse de sa structure le passionne. Il met entre parenthèses sa fonction de communication, éliminant généralement son aspect sémantique. Autre démarche de Mâche, il observe qu’en matière linguistique, catégories et outils d’analyse sont extrapolables à la musique. Ce qu’il a essayé de faire au début des années soixante avec le programme de recherches qu’il a soumis à Pierre Schaeffer autour de l’analyse structurale. Démarche qu’il reprend au début des années 1970, alors qu’il est déjà l’auteur de Safous Mélè (1959), où il a transcrit instrumentalement, phonème par phonème, le texte de Sappho chanté en même temps, puis dans La Peau du silence (1960-1962, 1966, 1969), dont la partie centrale est la transposition phonétique d’un poème grec moderne de Georges Seféris. Il s’est fixé plusieurs systèmes de transcription où chaque consonne est représentée par un même son de percussion. Les voyelles sont figurées par des agrégats changeant en fonction de la voyelle de la syllabe précédente et de la suivante. Cette matrice récursive représentait de façon métaphorique les modifications d’une syllabe dans l’articulation naturelle selon son environnement sonore. Il a ainsi adopté une systématisation dérivée du langage, qu’il envisageait comme une grande métaphore structurelle. Il lui est aussi arrivé, comme dans le mouvement central de La Peau du silence, d’intégrer le débit de sa propre élocution. Ici, ce ne sont plus seulement les structures du langage qui sont assimilées, mais la parole. « J’ai poussé cette démarche à l’extrême dans Le Son d’une voix (1964) sur un poème de Paul Eluard, pour ses répétitions et son attrait sonore, rappelle-t-il. J’ai réalisé pour l’occasion des sonagrammes de chaque vers, que je prononçais sur un rythme que je jugeais adapté, et je me suis fixé un système de transcription de ces sonagrammes, qui ont pris la forme d’une écriture instrumentale. » Cette pièce peut être considérée comme une préfiguration du courant spectral, comme le reconnaîtra l’un de ses initiateurs, Michaël Levinas.

Le langage a souvent été une source de l’imaginaire de Mâche, soit dans ses dimensions structurelles, soit dans sa réalité physique, et la parole reste l’un de ses modèles privilégiés. Il se fixe néanmoins pour limites le moment où les dimensions structurelles du langage pourraient le ramener à une combinatoire de type sériel, ce qu’il refuse, parce que, s’il atteint un niveau d’abstraction qui conduit de nouveau à composer avec des notes et non plus des sons, il s’écarte de la démarche qui l’attire le plus. Le sonagramme du Son d’une voix représente les trois dimensions du son. Le graphique présente le développement du temps, les registres du grave à l’aigu, et l’image étant plus ou moins sombre selon l’intensité, les trois dimensions du son sont représentées. « Lorsque j’ai commencé à analyser le langage à l’aide d’un sonagraphe, j’ai fait des découvertes que je n’aurais pu faire à l’oreille. La première est que l’intensité réelle des consonnes est presque toujours beaucoup plus faible que celle des voyelles, alors que nous avons l’impression que la consonne est la charpente, le squelette du langage, et que du coup leur percussion doit être plus intense. Or, les occlusives P, T, K, sont à peine perceptibles, ne laissant que de petites traces, généralement blanches, parce que l’occlusif est en fait un silence avant l’arrivée brutale du son. Autre facteur d’étonnement, l’allure de certaines consonnes, les sifflantes, qui ont un comportement analogue à ce que l’on appelle les semi-voyelles. Un « l », par exemple, se comporte à l’image comme une voyelle, et quand on écoute et apprend certaines langues, on repère des « l » et des « r » voyelles. C’est donc ainsi que j’ai découvert des éléments d’ordre linguistique et rythmique. J’analysais le texte phonème par phonème et je transcrivais un rythme propre à l’élocution selon mon articulation. Considérant le rythme, au lieu de le garder dans le même tempo que celui de la récitation du poème, je l’agrandissais à l’aide d’un microscope sonore qui me permettait d’entrer dans les détails les plus fins de la parole prise comme modèle. Cette démarche correspond à ce qu’allait développer la musique spectrale. »

François-Bernard Mâche chez lui, dans sa maison dessinée par Iannis Xenakis sur l'île grecque d'Amorgos, entouré de sa femme Marie-Luce Mâche et du musicologue grec Pavlos Antoniadis

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Dans Rituel d’oubli (1968), Mâche intègre pour la première fois des sons bruts sans manipulation. S’y trouvent un lion aussi brut que celui de la Metro Goldwyn Mayer, et un orchestre brut lui aussi. Cette œuvre se présente comme une pièce baroque sur les bruits du monde. On entend des bruits de guerre, de piscine, deux langues mortes ou presque. L’une provient de la Terre de Feu sur laquelle la partition se conclut, le selk’nam. Les Selk’nams, que l’on appelle aussi Onas, sont des Indiens de Patagonie qui ont été exterminés à la mitrailleuse par des chasseurs de prime argentins au début du XX^e siècle. Il restait de cette tribu une chamane dont Mâche utilise la voix. Il utilise aussi la langue des Indiens Guayakis du Paraguay qui ont été placés dans des camps de concentration où ils achèvent de perdre leur culture. « J’y intègre les enseignements de Messiaen et de Schaeffer tout en leur tournant le dos, insiste Mâche. Messiaen n’a jamais intégré d’enregistrements d’oiseaux dans sa musique, et Schaeffer n’a pas considéré légitime la démarche consistant à exploiter des sons naturels sans les manipuler. J’étais en contravention avec l’un et l’autre, tout en suivant, à ma façon, certaines de leurs pistes. J’intégrais en effet pour la première fois dans l’écriture instrumentale des sons bruts reconnaissables, pariant sur le fait que, selon le contexte, ils prenaient un sens différent. » L’œuvre s’ouvre sur un cri de calao, gigantesque oiseau tropical qui fait des sons très rauques et répétitifs. Ce calao s’enchaîne à l’instrument peut-être le plus ancien du monde, le rhombe, qui, produisant un son rauque et répétitif, accompagnait des cérémonies en Afrique, en Australie et dans les grottes de nos ancêtres du paléolithique.

En 1972, avec Kowar pour clavecin et bande, Mâche intègre le composite du cabinet de curiosités, avec la volonté d’affirmer l’unité sonore de l’univers à travers des éléments aussi extrêmes qu’un clavecin, des cochons et des baleines. Korwar s’achève sur des sons de baleines au milieu de la mer, rejointes par des crevettes qui menacent les intruses représentées par un hydrophone. Mâche mêle le crépitement des crevettes à de la pluie et qui finit par les confondre avec le crépitement des sautereaux du clavecin. Puis un son émerge timidement du silence, de petites notes de clavecin d’abord sans amplification qui, comme un animal retrouvant son champ après la pluie, prolifèrent en toccata au crescendo démoniaque. Mâche obtient cet effet en démultipliant le clavecin en direct par deux enregistrements de l’instrument, l’un descendant vers le grave, l’autre montant dans l’aigu. C’est ainsi qu’est finalement né un trio de clavecins, l’un réel, les deux autres virtuels.

François-Bernard Mâche en quête de sons de la nature dans les Alpes

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En 1980, Mâche compose Quatre phonographies de l’eau, vingt ans après avoir lancé le terme à la suite de la découverte des films de Walter Ruttmann (1887-1941), pionnier du cinéma abstrait qui a réalisé des films pour l’oreille en s’appuyant sur les capacités du cinéma parlant. Ce procédé était tombé dans l'oubli jusqu’à l’apparition de la musique concrète, qui repartait du bruit. Mais Schaeffer n’était pas partisan de cette relation, son idée principale étant de faire oublier l’origine des sons utilisés, a contrario de Wochenende de Ruttmann qui revendique cette origine et conte une histoire avec les seuls sons. Mâche a pensé qu’il était possible de faire de la musique concrète l’équivalent de la photographie, un art authentique. Luc Ferrari (1929-2005) l’a fait avant lui dans ses paysages nommés Presque rien. En 1960, Mâche se contente d’en évoquer la possibilité, l’utilisant aussi dans Rituel d’oubli. Il adopte cette démarche dans Quatre phonographies. Chacune porte un titre inspiré par l’eau ou ses habitants : Ianassa, divinité grecque secondaire qui signifie « la dame violette », prête son nom à la pluie ; Proteus, dieu marin qui prend toutes les formes imaginables, correspond ici à une variété de sonorités d’amphibiens ; avec Regmin, ce sont les brisants de la mer ; Speio est une nymphe des grottes marines. Ces enregistrements ont été réalisés en Grèce, mais l’entrée de la grotte étant trop basse, Mâche n’a pu y pénétrer que la mer apaisée, et pour y faire entrer un magnétophone, il lui a fallu le placer sur un kayak qu’il a poussé tout en évitant de mouiller le micro. Quatre phonographies utilise des sons naturels sous forme de paysages recomposés, mélanges, tuilages, manipulation.

Couverture du livre d'entretiens paru aux Editions Michel de Maule en 2006

En 1986, Mâche présente Uncas comme « la mort du langage », illustrant le fait que de nombreuses langues meurent chaque année. Le titre Uncas est le nom du pénultième Mohican, héros du roman de James Fenimore Cooper (1739-1851). Tous les ans, des langues s’éteignent, et Mâche tenait à terminer l’œuvre en montrant que leurs spécificités se dissolvent dans l’indifférenciation de l’expression, se mettant à ressembler à un chant d’oiseau. Le compositeur a développé pour cette pièce un dispositif d’échantillonneurs dont l’un, le DHM Publison, surnommé The French Infernal Machine aux capacités étonnantes, l’une consistant à faire entendre un son à l’envers après qu’il soit entré à l'endroit, tandis qu’un clavier harmoniseur multiplie la voix. Dans Uncas, Mâche utilise un déclencheur en temps réel mû par un dispositif analysant instantanément le son d’une syllabe parlée, sa hauteur moyenne, pour envoyer un signal Midi correspondant à cette hauteur, et restituer en temps réel le son préalablement programmé associé à cette syllabe. Cela déroule à une telle vitesse que l’oreille croit que l’action est simultanée. La mort du langage conduit à des onomatopées qui ramènent l’homme à un bredouillage de chant d’oiseau. On y entend aussi un récit de chasse inuit, du tchérémisse, langue finno-ougrienne de populations de l’Oural, ainsi que des langues quasi mortes comme le lude, le dargwa, ou le kawi, dialecte liturgique balinais. Ces idiomes rares ou particuliers sur le plan phonétique composent une symphonie à la gloire des langues et leur diversité, et expriment l’inquiétude du compositeur quant à leur mort annoncée. L’extinction des langues est un phénomène réel, à l’instar de la mort des musiques…

Bruno Serrou

1) Ce texte puise une part de sa teneur dans le livre d’entretiens adapté de l’interview filmée de onze heures que j’ai menée pour l’INA (Institut national de l’audiovisuel) avec François-Bernard Mâche (voir https://entretiens.ina.fr/entretien/39/francois-bernard-mache/video/), publié en octobre 2006 sous le titre De la musique, des langues et des oiseaux par les Editions Michel de Maule en coédition avec l’INA et la SACEM

 

 

Holocauste dans le métro destination Goulag, ou « La Khovanstchina » de Moussorgski selon Calixto Bieito

Suisse. Genève. Grand Théâtre. Dimanche 30 mars 2025 

Modeste Moussorgski (1839-1881), La Khovanstchina. Raehann Bryce-Davis (Marfa), Arnold Rutkowski (Andreï Khovanski) et les Vieux-Croyants. Photo : (c) Carole Parodi

Magistrale interprétation de la partition de La Khovanstchina de Modest Moussorgski au Grand Théâtre de Genève dans une version complète arrangée par Dimitri Chostakovitch et un finale réalisé par Igor Stravinsky brillamment dirigée par l’Argentin Alejo Pérez avec un sens de la couleur, du détail et du drame patent à la tête d’un Orchestre de la Suisse Romande de braise, un Chœur qui contribue amplement à la violence brute de la production et une distribution sans faille avec notamment l’excellente Marfa de Raehann Bryce-Davis. La barbarie du sujet a émoustillé les penchants naturels de l’Espagnol Calixto Bieito pour le prosaïque, avec des images sordides et des accessoires triviaux, comme une baignoire dans laquelle sera assassiné le prince Khovanski, tandis que le bûcher collectif se déroule dans une rame de métro à destination du goulag… 

Modeste Moussorgski (1839-1881), La Khovanstchina. Reahann Bryce-Davis (Marfa), Taras Shtonda (Dossifeï).

Photo : (c) Carole Parodi

Le Grand Théâtre de Genève qui en avait donné au début des années 1980 une excellente production, le chef-d’œuvre de Modeste Moussorgski (1839-1881), propose une nouvelle approche de La Khovanstchina, signée cette fois par Calixto Bieito. Malgré son intrigue alambiquée mais intelligible avec d’innombrables tenants et aboutissants, le livret écrit par le compositeur après une longue et fructueuse recherche historique conte l’épopée de multiples personnages et d’un peuple aux visages bigarrés comme les aiment les opéras russes, de la Vie pour le Tsar de Mikhaïl Glinka à la Guerre et la Paix de Serge Prokofiev. Rarement monté, alors qu’il s’agit sans doute d’un ouvrage supérieur encore à Boris Godounov, la Khovanstchina souffre avant tout de son inachèvement. La mort emporta en effet Moussorgski avant qu’il ait eu le temps d’en venir à bout (la dernière scène de l’acte V n’a pas été composée) et de l’orchestrer (à l’exception de l’acte IV). Œuvre donc inachevée, malgré ses huit années de genèse (1872-1880), deuxième volet d’un triptyque historique envisagé par Moussorgski dont le troisième ne s’est pas même concrétisé, la Khovanstchina est fort peu présent sur la scène lyrique. L’ami membre du Groupe des Cinq, Nikolaï Rimski-Korsakov, allait porter sa propre griffe à la partition, la rabotant et l’amputant plus encore qu’il le fit avec Boris Godounov, l’orchestrant à sa façon flamboyante qu’il jugeait plus conforme aux canons universels de l’opéra, en gommant les aspérités rythmiques et en retirant plus de mille deux cents mesures.

Modeste Moussorgski (1839-1881), La Khovanstchina. Dmitry Ulyanov (Ivan Khovanski) et les esclaves persanes

Photo : (c) Carole Parodi

C’est sous cette forme que la Khovanstchina a été créée le 21 février 1886, au Théâtre Kinonov de Saint-Pétersbourg, par une troupe d'amateurs. La première française a été donnée dans cette même version au Palais Garnier le 13 avril 1923, en français, puis reprise en russe en 1970 dans cette même salle, lors d’une tournée du Théâtre Bolchoï. Il a fallu attendre 1984 pour voir l’ouvrage en France dans la version complétée en 1959 par Dimitri Chostakovitch créée en 1960 au Théâtre Kirov (Mariinsky) de Leningrad, dans une production venue de l’Opéra de Genève mise en scène de Pier Luigi Pizzi au Théâtre du Châtelet. Dix-sept ans plus tard, sous l’influence d’Hugues Gall, qui en avait déjà pris l’initiative à Genève, et de James Conlon, alors directeur musical de l’Opéra de Paris, Andreï Serban opta pour la version Chostakovitch, moins colorée et chatoyante que celle de Rimski-Korsakov, mais plus fidèle à l’esprit populaire et à la prosodie archaïque propre à Moussorgski. Chostakovitch a néanmoins laissé sa marque en retouchant la portée de la conclusion de l’intrigue, choisissant de donner un prolongement à priori séduisant tant musicalement que moralement, d’autant plus que son idée est du point de vue musical des plus orthodoxes : après un chœur du peuple qui chante une complainte sur la Russie en reprenant un fragment du premier acte de l’opéra, l’épilogue se conclut sur une réexposition du thème lumineux du prélude, promesse d’un avenir radieux typiquement... soviétique. La nouvelle production genevoise a retenu le chœur final conçu en 1913 par Igor Stravinski à la demande de Serge Diaghilev pour les représentations de La Khovanstchina au Théâtre des Champs-Elysées.

Modeste Moussorgski (1839-1881), La Khovanstchina. Dmitry Ulyanov (Ivan Khovanski), Vladislav Sulimsky (boyard Chaklovity), Emanuel Tomljenovic (Kouzka). Photo : (c) Carole Parodi

L’intrigue conçue par Moussorgski avec l’aide de son ami et confident Vladimir Stassov mêle questions politiques et religieuses, les premières s’opposant aux secondes, thème toujours d’une prégnante actualité, avec un parti tourné vers l’Europe inspiré par le jeune tsar Pierre le Grand, le conservatisme des Boyards qui entendent protéger leurs prérogatives sous la conduite du prince Ivan Khovanski, et le sectarisme religieux des Vieux-Croyants prônant une Russie refermée sur elle-même tournant le dos à la décadence occidentale. Mais le compositeur a voulu avant tout situer sa Khovanstchina sous l’angle spirituel. L’histoire se déroule à Moscou au XVII^e siècle, entre 1682 et 1689, au début du règne de Pierre le Grand, au moment de la régence de sa mère Sophie durant laquelle ont eu lieu de violents affrontements entre nouveaux orthodoxes dont les réformes liturgiques entraient dans les vues du renouveau envisagé par la tsarevna et son fils, et Vieux-Croyants (évoqués par les boyards sous le sobriquet Raskolniki), intégristes soutenus par Ivan Khovanski - d’où la qualification péjorative de l’affaire Khovanstchina ou « petit complot Khovanski » -  et ses Streltsy, armée de mousquetaires créée par Ivan IV le Terrible, qui entendent préserver les coutumes de la liturgie slavonne, plus particulièrement le signe de la croix et le nombre de prosternations. A l’instar de Louis XIV, qui après avoir dû faire face à la Fronde en 1648-1654, décida de fuir Paris et de s’installer à Versailles, Pierre le Grand quittera Moscou et créera à la suite de cette affaire la ville de Saint-Pétersbourg. Cette guerre sans merci des anciens et des modernes marque la fin du moyen-âge russe. Au terme des cinq actes de cet opéra de plus de trois heures, les premiers triomphent de cette Russie attachée à ses traditions et à sa foi ancestrale. La scène ultime, où les Vieux-Croyants s’immolent par le feu, est d’autant plus troublante que la musique en est quasi paradisiaque, quoique rendue plus sombre et pessimiste par Stravinsky en regard de celle de Chostakovitch.

Modeste Moussorgski (1839-1881), La Khovanstchina. Dmitry Ulyanov (Ivan Khovanski), Dmitry Golovnin (Vassili Galitsine), Taras Shtonda (Dossifeï). Photo : (c) Carole Parodi

L’approche du sujet de l’ouvrage par Calixto Bieito est fataliste. Le metteur en scène espagnol, qui connaît bien la scène genevoise où il déjà réalisé Guerre et Paix de Prokofiev et Lady Macbeth du district de Mtsensk de Chostakovitch, y voit l’effondrement de l’Europe entière, « telle que nous la connaissons », cherchant néanmoins à ne pas trop insister sur l’actualisation, mais il n’en convient pas moins que les profonds bouleversements de la société russe tandis que Pierre le Grand arrive au pouvoir a plus d’un rapport avec les changements extrêmement rapides et les crises actuelles qui ne présentent aucune échappatoire à l’Homme. Il s’agit donc davantage de l’effondrement d’un monde que du complot que suggère le titre de l’œuvre, le cœur du drame étant la disparition d’une Russie ancestrale, attachée à ses traditions et à sa foi face aux prémices d’une ère nouvelle qui ouvre sur un avenir incertain. Les scènes de foule souvent d’une violence saisissante sont remarquablement en place, et le metteur en scène parvient à en isoler les scènes intimistes particulièrement réussies, le tout se déployant dans un décor de Rebecca Ringst constitué de projections de panneaux LED qui modulent l’espace en trois dimensions, tandis que les costumes d’Ingo Krügler définissent bien l’origine sociale de ceux qui les portent. Dès le début du spectacle, Bieito indique être dans le cadre d’un voyage, faisant entrer le spectateur dans un hall de gare où des passants portant bagages se découpent à contre-jour tandis que sont projetées de cyniques citations staliniennes « La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. Staline, qui reviendra de façon violente et non sans archaïsme durant la scène du meurtre de Khovanski noyé par Chaklovity dans une baignoire qu’il a soigneusement nettoyée, qui rappelle celle de Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies utilisée par David Freeman dans sa mise en scène au Théâtre du Châtelet en 1983, ou celle où Marat a été assassiné par Charlotte Corday, tandis qu’apparaît projeté sur un ours enragé « On ne peut pas faire d’omelette sans casser des œufs » prononcée par « le petit père des peuples » tandis qu’il commentait devant le parlement des soviets la tragédie du Holodomor en Ukraine en 1932, à l’instar de ces ballerines fantomatiques projetées à plusieurs reprises exécutant la « Danse des Quatre Cygnes » extraite du Lac des Cygnes, et du corps embaumé de Staline poussé su tréteau par de ridicules gardes rouges tandis que le grotesque bouffon Kouzka en signe d’allégeance au pouvoir se gave des restes d’un gâteau en putréfaction, alors que l’acte final ramène au hall de gare du début, avec un wagon moteur de métro où se retrouvent les vieux-croyants s’offrant en holocauste qui renvoie quant à lui à la fameuse rame du troisième acte de Tristan und Isolde de Richard Wagner mis en scène par Simon Stone à Bayreuth…

Modeste Moussorgski (1839-1881), La Khovanstchina. Arnold Rutkowski (Andreï Khovanski), Taras Shtonda (Dossifeï), Raehann Bryce-Davis (Marfa) et les Vieux-Croyants. Photo : (c) Carole Parodi

Coté plateau, le personnage central de l’opéra devient avec Bieito la belle figure de Marfa campée avec fulgurance par une extraordinaire Raehann Bryce-Davis, la timbre brûlant et coloré de la mezzo-soprano états-unienne, son éblouissante présence portent le rôle à l’incandescence. Autour d’elle, une distribution quasi exclusivement de grands chanteurs slaves, avec côté voix graves l’impressionnante basse russe Dmitry Ulyanov, hallucinant prince Ivan Khovanski, le baryton Vladislav Sulimsky en magistral boyard Chaklovity, la puissante basse Taras Shtonda dans le rôle de Dossifeï, disciple du patriarche Nikon fondateur de la secte des vieux-croyants, et le baryton Vladislav Sulimsky en fourbe boyard Chaklovity, tandis que les ténors n’ont rien à leur envier, l’excellent Arnold Rutkowski en prince Andrei Khovanski éperdument amoureux de Marfa, Dmitry Golovnin en Prince Vassili Galitsine et le ténor croate Emanuel Tomljenovic un truculent Kouzka. Mais tous les chanteurs sont du même acabit, pas de maillon faible, avec les sopranos Ekaterina Bakanova (Emma) et Liene Kinca (Susanna), les ténors Michael J. Scott (Scribe) et Rémi Garin (Streshnev), les barytons Vladimir Kazakov (Premier strelets) et Igor Gnidii (Varsonofiev), et la basse Mark Kurmanbayev (Second strelets). Amplement mis à contribution, le Chœur du Grand Théâtre de Genève et la Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève, préparés par Mark Biggins, contribuent amplement à la réussite de cette production au point d’être les protagoniste principaux, attestant d’une belle homogénéité, capables des contrastes les plus expressifs, se faisant tout autant homogènes que divers, autant massifs dans les mouvements de foule que fluides et limpides dans les passages plus esseulés, campant une infinité de personnages riches en couleurs et en intensité. Dirigeant avec un sens de la narration d’une subtilité et d’une intensité extrêmes, Alejo Pérez atteste d’une ferveur communicative et de profondes affinités avec l’œuvre de Moussorgski, dessinant une véritable fresque sonores à la palette caléidoscopique fourmillant de couleurs d’une variété fantastique posée sur une assise harmonique grondante d’une ampleur profonde et abondante, riche d’une infinité de détails exaltés par un Orchestre de la Suisse Romande d’une vivacité singulière enluminée par une variété de timbres saisissante et une virtuosité d’airain.

Bruno Serrou

 

 

Boulez 100 : Semaine Pierre Boulez étincelante organisée sous l'égide de l’Ensemble Intercontemporain, l’Orchestre de Paris, la Philharmonie de Paris, la Cité de la Musique, les éditions Contrechamps de Genève, la Bibliothèque nationale de France et la Bibliothèque Maurice Fleuret

Paris. Philharmonie, Grabnde salle Pierre Boulez, Salle de Conférence, Le Studio. Salle des concerts de la Cité de la Musique. Mercredi 26, jeudi 27 et vendredi 28 mars 2025 

Pierre Boulez (1925-2016)

Photo : (c) RTS

Tandis que le monde se sera donné la main pour célébrer le centenaire du plus universel des musiciens français de la seconde moitié du XX^e siècle, de Paris à New York, de Los Angeles à Berlin, de Vienne à Londres, de Chicago à Tokyo, les institutions dont il est à l’origine et qui contrairement à beaucoup se pérennisent et sont les parangons de quantité d’initiatives internationales de grande ampleur dans un secteur pourtant de plus en plus mal aimé et malmené par édiles et décideurs « culturels » qui misent désormais tout sur le divertissement, l’Ircam, l’Ensemble Intercontemporain, la Cité de la Musique, la Philharmonie, le Conservatoire de Paris, l’Orchestre de Paris, Radio France, l’Orchestre National de France, et la chaîne de télévision franco-allemande Arte se sont associés pour célébrer son centenaire. En outre, de nombreuses publications, toutes plus passionnantes les unes que les autres, ont enrichi la connaissance de ce créateur hors normes à l’ouverture intellectuelle sans équivalent dans l’univers de la musique, avec deux ouvrages de correspondances inédites, l’un avec le mécène Pierre Souvtchinsky, l’autre avec son confrère belge Henri Pousseur, ainsi qu’un indispensable outil, le Catalogue illustré de l’œuvre de Pierre Boulez en cent-douze compositions établi par Alain Galliari. 

Pierre Boulez au milieu des musiciens de l'Ensemble Intercontemporain posant devant l'Ircam (à gauche), la Fontaine Igor Stravinski et le Centre Georges Pompidou en février 1987 lors d'un reportage de mon père, Robert Serrou, pour le magazine hebdomadaire Paris-Match

Photo : (c) Manuel Litran/Paris-Match

En cette quatrième semaine du mois de mars 2025, qui aura correspondu précisément au centenaire de sa naissance, Pierre Boulez a été le centre de l’activité de la Philharmonie de Paris, née de ses nombreux projets, non seulement rêvés mais surtout réalisés,  mais qu’il n’aura pas eu le temps de voir achevée donc pas eu le bonheur d’y diriger ni d’y entendre l’une de ses œuvres puisqu’au moment de l’ouverture en janvier 2015, soit un an avant sa mort, de la grande salle qui porte son nom dans le bâtiment réalisé par Jean Nouvel, il n’apparaissait plus en public, tandis qu’il se produisait régulièrement dans ce qui aujourd’hui constitue le complément de l’ensemble Philharmonie, la Cité de la Musique imaginée par Christian de Portzamparc inaugurée en 1995 où Pierre Boulez se produisit régulièrement à la tête de son EIC.

Le compositeur Philippe Manoury, proche de Pierre Boulez, et Christian Merlin, journaliste du quotidien Le Figaro et producteur de France Musique durant le colloque « Pierre Boulez, l’orchestre et la politique culturelle : vision et héritages »

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette semaine « Pierre Boulez : 100 » a été le cadre d’un colloque - un second est prévu en mai prochain au Collège de France où il enseigna de 1977 à 1995 - de deux journées à la Philharmonie de Paris les 26 et 27 mars intitulé « Pierre Boulez, l’orchestre et la politique culturelle : vision et héritages ». Organisé par la Philharmonie de Paris en coproduction avec la Bibliothèque nationale de France et la Bibliothèque musicale Maurice Fleuret, et en partenariat avec France Musique, animé par mon confrère du quotidien Le Figaro, Christian Merlin, auteur d’une monographie Pierre Boulez parue chez Fayard en 2019, ce colloque aura fait salle comble à tout moment et quels que soient les intervenants et les sujets abordés, œuvres, direction d’orchestre, pédagogie, institutions, polémiques, l’homme de culture universelle, avec des interventions de musiciens qui ont travaillé sous sa direction, des chefs d’orchestre parmi ses confrères, musicologues, compositeurs, ministres, directeurs d’institutions. 

Claude Abromont, Pierre-André Valade, Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Bruno Serrou

Le 27 mars, l’Ensemble Intercontemporain, porté par une émotion communicative, a donné entre colloque et concert de l’Orchestre de Paris, un concert-lecture d’une partition de « jeunesse » de Boulez (il avait 25 ans), qui l’a très tôt retirée de son catalogue officiel,  Polyphonie X (1951), dirigée par Pierre-André Valade qui, après avoir participé à l’enregistrement de Référence d’…explosante-fixe… avant de se lancer dans la carrière de chef d’orchestre avec le soutien du compositeur Philippe Hurel, qui lui confia l’ensemble Court-Circuit qu’il venait de fonder, jouait (l’EIC) et dirigeait (Valade) l’œuvre fort complexe d’exécution pour la toute première fois, engendrant un moment d’autant plus signifiant que la pièce était brillamment analysée, avec une précision et une veine pédagogique dans la ligne claire du pédagogue Pierre Boulez, par le musicologue, essayiste, professeur d’analyse musicale Claude Abromont. Pierre Boulez n’avait pas retenu cette partition dans l’intégrale de son œuvre qu’il avait réalisée à la demande de son éditeur discographique, Deutsche Gramophon (DG), parue en 2013 (1)

Esa-Pekka Salonen, Octuor pour instruments à vent de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Ondine Bertand / Cheeese

Moins de deux heures plus tard, cette fois dans la grande salle de la Philharmonie qui porte son nom, Pierre Boulez était célébré par l’Orchestre de Paris dans un programme très « boulézien » constitué de l’Octuor pour instruments à vent d’Igor Stravinsky où l’on entend des échos de l’Histoire du soldat, une poétique Musique pour cordes, percussion et célesta de Béla Bartók à laquelle il manquait juste un rien du mordant fantastique que Boulez savait y mettre... 

Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

Cela en prélude au chef-d’œuvre funèbre que Pierre Boulez a créé le 2 avril 1975 avec l’Orchestre Symphonique de la BBC à la mémoire de son ami compositeur chef d’orchestre italien compagnon de route de Darmstadt mort le 13 novembre 1973 dont le nom est intégré au titre, Rituel in memoriam Bruno Maderna, dirigé avec poésie et un art de la nuance qu'on lui connaît par Esa-Pekka Salonen, autre compositeur chef d’orchestre. Mais pourquoi diable était-il accoutré d’un veston trop évasé et lacéré, tandis que derrière lui, se manifestaient bruyamment au point de parasiter l’exécution de l’œuvre par un « ballet » sans rapport avec la musique chorégraphié par Benjamin Millepied. L’œuvre elle-même, où Boulez avouait avoir « évoqué Igor Stravinski » (2), eût été plus à sa place à la Cité de la Musique, à l’instar de Répons, deux oeuvres qui sonnent merveilleusement dans cette salle « parce qu’il s’agit d’un lieu approprié où l’on peut reconstituer une spatialisation du point de vue de la mise en place des instruments par rapport au public » (3). 

Ballet chorégraphié par Benjamin Millepied, Esa-Pekka Salonen, Orchestre de Paris

Photo : (c) Ondine Bertrand / Cheeese

C’est ainsi que, outre le ballet qui n’a pas aidé l’écoute, pourtant capitale pour la perception et la compréhension de l’œuvre, la dispersion des effectifs étant trop vaste dans l’immense espace de la Philharmonie, puisque la disposition frontale des huit groupes d’instruments et percussion (seule celle des cuivres faisait face au public, le chef étant devant elle) était trop éclatée, si bien que dans les sept séquences paires la désynchronisation évoquant une procession funèbre suivant divers cheminements n’était pas clairement perceptible, tout comme la répartition des groupes instrumentaux dans l’espace, amenuisant de la sorte l’onirisme et la théâtralité de cette partition qui augure du travail de Boulez sur la répartition des groupes instrumentaux dans l’espace. 

Pierre Bleuse présentant la couverture de la partition de sur Incises de Pierre Boulez, Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois / Quentin Chavrier

L’Ensemble intercontemporain rendait dans sa soirée du centenaire de la naissance de Pierre Boulez, le 28 mars, un bouleversant hommage à son fondateur, avec une mise en perspective de deux de ses œuvres phares, le sombre et délicat Cummings Ist der Dichter (EE Cummings est le poète) pour seize voix et ensemble (1970-1986) et le lumineux et magique sur Incises pour trois harpes, trois pianos, trois percussionnistes (1996-1998). Une magistrale interprétation tout d’abord de l’incontestable chef-d’œuvre Cummings ist der Dichter. Ce titre trahit bien évidemment le fait que la partition se fonde sur un poème de l’Américain E. E. Cummings (1894-1962), mais n’a aucun rapport avec les couplets mis en musique. Le compositeur a en fait donné ce titre à son œuvre par hasard, à la suite d’une lettre où il écrivait être en train de travailler sur un projet dont « Cummings ist der Dichter » - « Cummings est le poète ». 

Pierre Bleuse, Les Métaboles, Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois / Quentin Chavrier

Les mots que laisse percer la découpe du poème sont en effet non pas en allemand mais dans l’original anglais. C’est en 1952, alors que Boulez séjournait à New York, que John Cage attira son attention sur le poète E. E. Cummings. La mise en page, la typographie, la ponctuation, la syntaxe, la découpe des mots, le tout entraînant une décomposition du sens, allaient exercer à la suite de cette lecture une impression durable sur l’imaginaire du compositeur. Ce  n’est pourtant qu’en 1970 que Boulez se lance dans la conception de ce qui devait constituer un ensemble de pièces tirées des poèmes de Cummings. Seule celle-ci a été entreprise et menée à son terme, non sans avoir été révisée en 1986. La première version, créée à Ulm par Pierre Boulez et Clytus Gottwald, imposait la participation de deux chefs. Devant les difficultés d’exécution, le compositeur a repris sa partition pour la simplifier et, surtout, la rééquilibrer, amplifiant les sonorités tout en préservant une certaine complexité née de la démultiplication de la musique analogue à celle du texte par une quête constante des oppositions entre écritures vocale et instrumentale, hétérophonie et harmonie, hauteur et bruit. Pierre Bleuse en a donné une interprétation fluide qui a mis en relief les textures raffinées et les contours poétiques admirablement servis par le délectable groupe vocal Les Métaboles remarquablement préparé par son chef de chœur, Léo Warynski, et un Ensemble Intercontemporain qui joue Boulez comme personne (saluons au passage les deux trompettistes, Lucas Lipari-Mayer et Clément Saunier, qui ont jonglé un quart d’heure durant avec huit sourdines chacun, parfois pour émettre un seul son…

Pierre Bleuse, Ensemble Intercontemporai, sur Incises de Pierre Boulez

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois / Quentin Chavrier

Peut-être le directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain le savait-il, peut-être ne le savait-il pas, mais c’est avec la partition à laquelle son auteur tenait le plus, du moins à ce qu’il m’avait dit la dernière fois que je l’interviewais, que Pierre Bleuse a conclu son concert du centenaire du fondateir de son ensemble, sur Incises. Pierre Boulez répondait en effet, le 4 juin 2013 à la sortie du coffret de treize CD de l’intégrale de son œuvre que DG lui consacrait, à la toute dernière question que je lui posais dans le cadre de mes reportages, « Une œuvre de vous qui resterait, quelle serait pour vous la plus importante ? », il m’avait déclaré : « Ce serait sur Incises, c’est celle qui est la plus libre. » (4) Et de liberté en effet il en est largement question dans le propos de Boulez dans sur Incises où il n’y a plus de « battue rigide, disons un 4/4, certains passages sont absolument libres ». « Je donne le départ à un piano, puis à un autre, je fais entrer une harpe, etc. C’est toujours dans le même ordre, mais il n’y a pas de métrique proprement dite. C’est-à-dire qu’il n’y a aucune métrique rigide. Tout est souple, s’accordant à ce que l’on entend. Et j’y tiens beaucoup. Pour moi, l’acoustique joue un très grand rôle ici, parce qu’elle libère complètement d’une métrique préalablement fixée. » (5) Pour Boulez, sur Incises est une réflexion dans le miroir rythmique où il se trouve un grand nombre d’éléments très libres, dont la forme et la structure, une façon de concevoir la forme avec non pas des thèmes mais des motifs qui se répètent et qui reviennent de façon inattendue tandis que la résonance et l’écho sont des éléments centraux. Avec des effectifs où l’on remarquait au moins six neuvièmes de visages nouveaux au sein du nonette de l’Intercontemporain nécessaire à l’exécution de sur Incises, Pierre Bleuse a donné une interprétation à la fois ciselée au cordeau et d’une liberté de ton et de rythme en concordance avec la volonté de l’auteur de l’œuvre, le directeur musical de l’EIC dirigeant avec une énergie voluptueuse et un onirisme enchanteur portés par un Groove exceptionnel et une sensualité à fleur de peau.

Jeanne Maugrenier (cor) dans Assonance IVb de Michael Jarrell

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois / Quentin Chavrier

Ces deux grandes partitions du maître centenaire étaient entourées de deux œuvres magistrales de son cadet suisse de trente-trois ans, Michael Jarrell. Tout d’abord Assonance IVb pour cor solo composé en 2009, remarquablement interprété par Jeanne Maugrenier, membre de l’EIC depuis juin dernier, impressionnante de technique et de musicalité aux sonorités d’une ductilité frappante, et en création mondiale un profond tombeau d’une beauté et d’une intensité de rythmes, de couleurs, de souplesse, de virtuosité sonore, d’écriture, de geste instrumental et de poésie, hommage à trois des plus grands compositeurs du XXe siècle dont j’ai été proche, Jonathan Harvey, Peter Eötvös et Pierre Boulez, au titre bouleversant emprunté à René Char, poète cher à Pierre Boulez (6), « … Il semble que ce soit le ciel qui ait toujours le dernier mot… », pour chœur mixte (remarquable Les Métaboles) et ensemble composé en 2025 sur des extraits du recueil d’hymnes indiens du Rig-Veda (100-1200 av. J. C.) à l’inspiration de Jonathan Harvey et de son Bahkti, mais contrairement au compositeur britannique qui avait utilisé une traduction anglaise, le cadet suisse garde le sanskrit originel heureusement traduit en français par Nalini Balbir dans le programme de salle.

Michael Jarrell entouré de Pierre Bleuse, Léo Warynski (chef de choeur de Les Métaboles), Ensemble Intercontemporain

Photo : (c) Anne-Elise Grosbois / Quentin Chavrier

Comme dans sur Incises, l’écriture instrumentale est flamboyante, et l’on y retrouve parmi l’instrumentarium des trois percussionnistes des steel-drums, et l’auditeur est littéralement envoûté par les voix dont la richesse de traitement est infinie, allant du murmure à la clameur, tandis que l’une des quatre basses scande le texte en solo, avant que l’ensemble constitué de vingt-neuf musiciens (deux flûtes - la première aussi piccolo et ocarina en ut, la deuxième aussi flûte en sol -, hautbois, cor anglais, trois clarinettes - la deuxième aussi clarinette basse et ocarina en sol, la troisième clarinette basse et contrebasse -, deux bassons - le deuxième aussi contrebasson -, deux cors, deux trompettes, deux trombones, tuba, trois percussionnistes, piano, harpe, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse) sonnant avec un large nuancier, de la rumeur susurrée à l’éclat le plus retentissant, l’Ensemble Intercontemporain donnant une interprétation emplie de mystère, de volupté, d’énergie et de vigoureuse spiritualité, tandis que la direction mobile et limpide de Pierre Bleuse est carrément envoûtante.

Outre concerts et colloque, cette semaine « Boulez 100 » a été le cadre de la parution de trois ouvrages fondamentaux consacrés à Pierre Boulez. Deux livres de correspondances passionnantes et capitales dans la connaissance de la pensée de Pierre Boulez, avec deux personnalités importantes dans le développement du compositeur, de l’administrateur et de l’intellectuel qu’il était, le premier en coédition Editions de la Philharmonie / Contrechamps, Cher Pierre…, correspondance de Pierre Boulez avec le mécène, homme de lettres et musicologue français d’origine russe Pierre Souvtchinsky (1892-1985) qui fut l’un des interlocuteurs privilégiés du compositeur dès les débuts du Domaine musical, le témoin de ses relations fluctuantes avec Igor Stravinsky et de la genèse de plusieurs partitions, dont Le Marteau sans Maître et Pli selon Pli, le première lettre émanant de Pierre Boulez étant datée du 13 novembre 1947, la dernière étant destinée par Boulez à la veuve de son ami, mort le 24 janvier 1985. En annexe de cet échange épistolaire de près de quarante ans, des extraits d’entretiens et de correspondances avec diverses personnalités, comme Emile Biasini, un pamphlet de Boulez contre André Malraux titré avec un humour caractéristique Le reniement de saint André, dont la version définitive sera publiée dans Le Nouvel Observateur daté du 25 au 31 mai 1966, et la réponse de Gaëtan Picon du 1^er novembre 1966, un hommage de Boulez à Jean Vilar, avec qui il avait élaboré un projet de réforme de l’Opéra de Paris en collaboration avec Maurice Béjart refusé par Malraux, un entretien croisé entre Jacques Rivette, François Weyergans et Pierre Boulez, deux textes de Boulez sur le chef d’orchestre musicologue ami des trois Viennois et de Iannis Xenakis Hermann Scherchen, accompagnés de lettres à ce dernier ainsi qu’avec le chef d’orchestre Robert Craft, proche de Stravinsky (7).

Autre ouvrage épistolaire, celui que publient les Editions Contrechamps réunissant la correspondance de Pierre Boulez avec son confrère belge Henri Pousseur (1929-2009), membre de l’école dite de Darmstadt aux côtés de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, fondateur du Studio électronique de Bruxelles en 1958, collaborateur du poète romancier critique d’art Michel Butor (1926-2016), fondateur avec Pierre Bartholomée du Centre de recherche et de formation musicales de Wallonie désormais Centre Henri Pousseur, et qui participa à l’élaboration d’une dépendance de l’Ircam, l’Institut de pédagogie musicale de Paris. Une amitié solide et constante liait les deux hommes établie dès 1951 autour de l’héritage d‘Anton Webern, qui malgré leur concordance de génération, ne se sont jamais tutoyés. Les sujets des missives tournent pour l’essentiel autour de l’usage du langage sériel et le renouveau du matériau, notamment dans le domaine de l’électroacoustique, tandis que la forme ouverte et le pluralisme stylistique vont les séparer, les deux hommes se retrouvant finalement dans les années 1980, jusqu’au décès d’Henri Pousseur, sept ans avant celui de Pierre Boulez. Entre les deux dates, ce sont plus de cinquante ans de l’histoire de la musique dite d’ « avant-garde » qui revivent cinq cent cinquante trois pages et cent soixante treize lettres, auxquelles s’ajoutent treize textes des deux protagonistes sur l’évolution du langage, l’espace sonore, la recherche concrète, la composition, l’avenir de la musique, l’électronique musicale, la perception sonore multipolaire, une étude de Pousseur sur la Troisième Sonate pour piano de Pierre Boulez, des souvenirs sur Darmstadt et sur un texte fameux de Boulez, Esprit, es-tu là ?, avec ces mots : « Darmstadt était bien loin d’être une sorte de complot de "gardes rouges", exclusivement occupés à démolir les idoles d’un passé prestigieux et à instaurer un ordre nouveau grâce à une propagande dictatoriale », qui précède un Hommage à Henri Pousseur écrit par Pierre Boulez en avril 2009, peu après la mort de son ami (8).

Troisième ouvrage, sans doute le plus important, car consacré à l’œuvre du compositeur Pierre Boulez, puisqu’il s’agit du Catalogue critique, illustré et commenté de la création musicale de Pierre Boulez, depuis ses premiers essais de jeunesse jusqu’à la partition ultime. Etabli par le musicologue Alain Galliari, auteur d’une excellente monographie consacrée à Anton Webern (9) et d’ouvrages sur Alban Berg, Franz Liszt et Richard Wagner qui fut longtemps directeur de la Bibliothèque Gustav Mahler/Maurice Fleuret à Paris, on doit désormais au musicologue la magnifique édition du catalogue de l’œuvre de Pierre Boulez (1925-2016) qui vient de paraître aux Éditions de la Philharmonie de Paris. Pas moins de cent-douze œuvres, esquisses et projets conçus entre 1942 et 2010 sont répertoriés et analysés. Ses ultimes esquisses sont pour le piano et portent un titre Anarchipel, terme cher à son exact contemporain également centenaire André Boucourechliev (1925-1997), inventeur du mot « Anarchipel » dont Pierre Boulez disait : « Il y a un mot que je n’ai malheureusement pas trouvé, c’est Archipel, qui a été utilisé par Boucourechliev, et c’est ce qui décrit le mieux ce semis d’îles qui correspondent entre elles et sont reliées par une structure. Ce que j’aime encore plus d’ailleurs chez lui, c’est un autre mot dont il s’est servi pour ses œuvres et que j’aurais bien aimé trouver moi-même : le mot « anarchipel ». Archipel est combiné avec anarchie, et ce dernier mot me plaît énormément, parce que plus vous organisez l’ordre, plus vous tombez dans l’anarchie. » L’ouvrage est intelligemment divisé en sept sections qui sont autant de périodes de la création boulézienne, I - Relevés d’apprenti (1942-1946), de « Parfois un enfant » aux Notations pour piano, II - L’artisanat furieux (1946-1955) de la Sonatine pour flûte et piano à Le Chien du jardinier avec pour œuvre-phare « Le Marteau sans maître », III - Vers le pays fertile (1955-1962) de la Troisième Sonate pour piano jusqu’au Troisième Livre des Structures pour deux pianos et Pli selon Pli, IV - L’écriture du geste (1962-1976) de « Figures Doubles Prismes » pour orchestre jusqu’à Messagesquisse pour sept violoncelles, V - « La musique en projet » (1977-1992), d’…explosante-fixe… pour vibraphone et dispositif électroacoustique à  …explosante-fixe… pour flûte avec dispositif électroacoustique, deux flûtes et ensemble en passant par les Notations I-IV pour orchestre, Dérive I pour six instruments, Dialogue de l’ombre double pour clarinette et dispositif électronique et Dérive 2 pour onze instruments, VI - « Auprès et au loin » (1992-2016), de Dérive 3 pour cuivres à la version en six mouvements du Livre pour quatuor en passant par sur Incises, Anthèmes 2 pour violon et dispositif électroacoustique et Notation pour orchestre VII, enfin VII – « L’in-fini » d’une Pièce pour Daniel Barenboïm pour piano à Anarchipel/Ephémérides pour piano, ou piano et autres instruments. Le matériel qui accompagne chaque œuvre constitue une mine pour le chercheur, le musicien et le mélomane épris de culture, en réunissant plus de trois cent cinquante documents biographiques, critiques et iconographiques (photos, reproductions de partitions, coupures de presse, archives familiales en provenance de deux sources principales, la Fondation Paul Sacher (Bâle, Suisse) et la Bibliothèque Nationale de France (Paris).

Bruno Serrou

1) 13 CD DG 4806828. « J’ai écarté Polyphonie X et Poésie pour Pouvoir, j’ai le droit de le faire. Pour d’autres pièces, j’ai aussi le droit, mais je ne le fais pas. Si je refuse qu’une œuvre soit enregistrée, c’est pour de bonnes raisons. Poésie est le schéma de Répons, et moi c’est Répons seul qui m’intéresse. Quelqu’un d’autre peut le faire pour voir ce que la polyphonie de Répons tire de là, le prendre pour ce que c’est, c’est-à-dire un essai vers Répons. » Interview de Pierre Boulez réalisée par mes soins le 4 juin 2013. Voir http://brunoserrou.blogspot.com/2013/06/entretien-avec-pierre-boulez-le-coffret.html)

2) Pierre Boulez ajoutait « Personne ne s’en aperçoit, car c’est un tout petit élément qui, dans l’original, ne dure qu’une mesure ». Entretiens de Pierre Boulez (1983-2013) recueillis par Bruno Serrou (Editions Aedam Musicae, 2017), page 119

3) Opus cité, page 112

4) Opus cité, page 249

5) Opus cité, page 112

6) Le poète provençal inspira notamment à Pierre Boulez sa première œuvre magistrale, Le Marteau sans Maître. Ici, Michael Jarrell emprunte son titre au poème Les dentelles de Montmirail (1960). Le vers se termine ainsi : « Mais il le prononce à voix si basse que nul ne l’entend jamais. » Les Dentelles de Montmirail sont visibles depuis la LGV Sud-Est, en regardant vers les Alpes, peu avant que l’on aperçoive le Mont-Ventoux chanté par Pétrarque, en provenance de Lyon peu avant d’arriver à Avignon. Enfant, j’aimais m’y perdre à vélo et à pied, sous le chaud soleil d’été en compagnie des cigales chantant à tue-tête tandis que les parfums de la garrigue titillaient mes narines, avant de faire une halte à Beaumes-de-Venise…

7) Boulez Souvtchinsky, Cher Pierre… Correspondance établie par Gabriela Elgarrista et Philippe Albéra. Les Editions de la Philharmonie / Contrechamps Editions Genève (publié en mars 2025, 577 pages, 28€)

8) Pierre Boulez, Henri Pousseur, Correspondance, Ecrits inédits, Entretiens édités par Pascal Decroupet. Editions Contrechamps Genève (publié en mars 2025, 553 page, 28€)

9) Editions Fayard

10) Pierre Boulez, Catalogue de l’œuvre établi par Alain Galliari. Les Editions de la Philharmonie, collection « Ecrits de compositeurs » (publié en mars 2025, 396 pages, 45€)