Jean Rondeau
Photo : (c) Warner Classics
Musicien complet aux multiples
facettes, disciple de la célèbre claveciniste Blandine Verlet (1), né à Paris le
23 avril 1991, Jean Rondeau, qui a commencé le clavecin à 6 ans avec elle
n’abordant le piano qu’à 12 ans, a également été l’élève au Conservatoire de
Paris (CNSMDP) d’Olivier Baumont, Blandine Rannou et Kenneth Weiss, avant
d’obtenir en 2013 à l’unanimité le premier prix de clavecin et de basse
continue, après avoir remporté à 21 ans le Premier prix de clavecin du Festival
de musique ancienne de Bruges (Belgique). Membre fondateur de l’ensemble
baroque Nevermind avec trois de ses amis du CNSMDP, il a également créé en 2011
le quartet de jazz Note Forget. En juin 2014, il signe un contrat d’exclusivité
avec Erato/Warner Classic qui publie son premier enregistrement pour le label
Erato en janvier 2015 sous le titre Imagine réunissant des œuvres de
Johann Sebastian Bach. Jean Rondeau s’est également lancé dans la composition
en signant notamment la musique du film allemand Paula de Christian Schwochow sorti en 2016, ce qui l’a conduit à jouer en
public indifféremment ses deux instruments, le clavecin et le piano. En plus de
ses engagements comme soliste et comme chef d’orchestre, Jean Rondeau donne
régulièrement des master-classes dans le monde entier, enseignant entre autres
à l’Académie de Gstaad et à l’Université de Hong Kong. En tant qu’interprète,
il ne se limite pas à la musique baroque, se produisant aussi dans des œuvres
du XXe siècle, jouant entre autres avec l’Orchestre de Paris le Concerto Champêtre de Francis Poulenc en 2021. J’ai rencontré Jean Rondo pour le magazine
espagnol Scherzo publié dans le numéro de décembre 2025 à l’occasion de la
parution d’un coffret de dix CDs et un DVD regroupant pour la toute première
fois de l’histoire du disque l’intégralité de l’œuvre du compositeur français
Louis Couperin (1626-1661), premier compositeur de la dynastie des Couperin titulaire
de la tribune de l’orgue de l’église Saints Gervais et Protais de Paris à
partir de 1653 qui sera suivi de sept autres membres de cette famille jusqu’en
1826, année de la démission de Céleste-Thérèse Couperin (1792-1860). C’est la
version originale complète que je publie ici.
° °
°
L’interview
Bruno Serrou : Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir le
clavecin à l’âge de six ans ?
Jean Rondeau : J’ai commencé la musique directement par le
clavecin. Mes parents étaient mélomanes, et j’ai découvert cet instrument à la
radio à cinq ou six ans. J’ai un souvenir très vif du son de ce clavecin, sans
savoir précisément qui jouait, ni ce qui était joué. Vivant à Paris, j’ai très
vite été inscrit au conservatoire du VIe arrondissement, où
enseignait Blandine Verlet.
B. S. : Blandine Verlet est devenue votre
professeur incidemment, ou par la volonté de vos parents ?
J. R. : Incidemment. J’ai vraiment eu de la chance !
Surtout d’avoir une chance qui s’est bien alignée avec mon caractère, parce que
je ne suis pas sûr que j’aurais supporté une éducation musicale académique
plaquée sur des méthodes et des volontés de bien faire ou de bien jouer, ce qui
ne correspondait pas à ma personnalité. Elle était une professeure
particulièrement à l’écoute de ses élèves, et, plutôt que de plaquer son
enseignement sur une méthode, elle écoutait les besoins de ses élèves, leurs
désirs, leur relation avec la musique, avec la passion qui pouvait les animer.
Je me souviens par exemple que je n’avais pas forcément envie de passer par des
mots, par des formes d’apprentissage toutes faites, mais que j’avais envie de
passer par la musique. Ce qui correspondait précisément à sa façon d’enseigner,
si bien que mon éducation musicale était par la musique à travers des morceaux
que j’ai joué très tôt, bien que je ne parvienne pas toujours à jouer au début,
mais ma volonté de les jouer me permettait d’accéder rapidement à un répertoire
et à entrer dans la musique en inventant ou en modelant un geste personnel, pas
un geste d’école. C’est ainsi que je sentais les choses, et elle était capable
de répondre à ce genre de désir. J’ai commencé directement avec le clavecin, et
je trouve que cet instrument sied particulièrement à la sensibilité des enfants
parce qu’on peut facilement produire un son, obtenir facilement un retour
sonore de ce qu’on fait, comme une évidence dans la production du son, mais
aussi il ne demande pas une maturité physique, contrairement à d’autres
instruments. On a donc vite accès à la musique qui a été écrite pour lui. C’est
assez accessible en fait, preuve en est que j’ai joué du Louis Couperin à six
ans, des petits préludes non mesurés, et c’est à partir de 10-11 ans que j’ai
abordé le piano, l’orgue, la musique de chambre, que je me suis mis à la
composition, l’harmonie et toutes sortes d’activités autour de la musique. J’ai
continué à travailler avec Blandine Verlet toute mon enfance et mon
adolescence, et je suis resté très proche d’elle jusqu’à sa mort en 2018. Je
l’ai rencontrée à six ans, et je l’ai côtoyée jusqu’à sa mort, si bien que
notre relation n’était pas uniquement sous le sceau de la musique et de la
relation professeur-élève, nous avions aussi une relation familiale, elle était
une grand-mère, compte tenu de notre écart d’âge.
B. S. : Vous publiez un coffret de dix CD et un
DVD contenant plus de cent trente œuvres de Louis Couperin. Qui est ce
compositeur au sein de la dynastie des Couperin ?
J. R. : Il est l’oncle de François dit « Couperin le
Grand ». Il est le premier membre de la famille à avoir occupé la tribune
de l’église Saints Gervais et Protais de Paris.
B. S. : Pourquoi cet intérêt pour Louis Couperin
plutôt que pour son neveu François ?
J. R. : La musique de Louis Couperin et celle de François sont
très différentes. Ce n’est pas la même approche ni le même langage. Certaines
pièces peuvent se recouper légèrement, peut-être dans leur noblesse ou dans
leurs inflexions… Mais la musique de Louis Couperin est très simple, très pure,
émotionnellement puissante. Elle est très vraie. Je perçois celle de François
Couperin d’une toute autre Façon. Elle est très précieuse, noble, raffinée.
Esthétiquement, nous ne sommes pas à la même époque. L’approche du clavier est
autre, même si l’on sent entre les deux composteurs une lignée, une continuité.
Ce projet s’est fait jour pour plusieurs raisons. Il m’est apparu comme une
évidence d’enregistrer Louis Couperin parce que je fréquente sa musique depuis
mon enfance. J’ai commencé le clavecin très tôt, avec Blandine Verlet,
professeure non-académique qui de ce fait m’a conduit à entrer directement dans
la musique, et non pas dans la technique.
B. S. : Au disque, jusqu’à présent, il n’y avait
que des sélections de l’œuvre de Louis Couperin, laissés notamment par Blandine
Verlet, qui n’en a pas beaucoup enregistré…
J. R. : Pour le monde de la musique en général et pour celui
des clavecinistes en particulier, Louis Couperin est un compositeur majeur.
Quand on parle de ce dernier dans le monde du clavecin, il est considéré comme
une maison dans laquelle on retrouve une certaine familiarité. Je joue cette
musique depuis l’âge de six ans. Elle se présente donc pour moi comme une
langue maternelle. L’ayant toujours jouée, elle est comme une évidence. Elle
n’a cessé de m’accompagner, et j’y reviens toujours. Vouant au disque une vraie
passion, il était donc naturel que je l’enregistre.
B. S. : Vous semblez apprécier le disque,
contrairement à beaucoup de musiciens. Quels rapports entretenez-vous avec ce
support ?
J. R. : Enregistrer est un moment que j’apprécie
particulièrement. J’aime cette façon de partager la musique, les réflexions qui
en découlent. En outre, je tenais à graver des œuvres de Louis Couperin. Après,
le problème reposait dans le fait de devoir choisir un programme de
quatre-vingt minutes pour remplir un format moyen de CD parmi les plus de
cent-trente pièces qu’il a écrites pour le clavecin. Il m’était difficile de
choisir dans ce cursus parce que chaque pièce a une valeur émotionnelle, une
puissance indéniable. Toute tentative de hiérarchisation est inutile au sein de
cette œuvre, tout étant très important. Il s’y trouve beaucoup d’éléments
différents, de surprises à l’intérieur de chaque pièce malgré la forme
répétitive des danses traditionnelles, etc.
B. S. : Où situez-vous Louis Couperin dans le
domaine de la musique française en général, et dans celui du clavecin en
particulier ?
J. R. : Au XVIe siècle, l’un des instruments
centraux dans la vie musicale est le luth. Les luthistes sont fort considérés à
ce temps-là, autant comme musiciens que comme compositeurs. On le perçoit à
travers un grand nombre d’hommages qui leur sont faits, par exemple par le
biais des tombeaux pour luthistes. Jacques Champion de Chambonnières
(v.1602-1672) est celui qui porte le clavecin au centre de la vie musicale à
travers une façon nouvelle d’écrire pour cet instrument. Il y a certes avant
lui et parallèlement à lui William Byrd, John Bull, Jan Pieterszoon Sweelinck
(1562-1621), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Orlando Gibbons (1583-1625),
mais en France au XVIe siècle aussi, on écrit pour le clavecin, qui
n’a pas seulement un rôle d’accompagnateur. Mais avec le style français,
Chambonnières lui attribue une place significative, et il est plus ou moins le
maître de Louis Couperin, qui, en dépit de sa mort prématurée, prend sa suite
en offrant au clavecin une place assez conséquente. Me trouvant face à ce
corpus d’œuvres pour clavecin, je me suis dit que plutôt que de choisir parmi
ces cent trente trois pièces, autant les enregistrer toutes.
B. S. : Votre maison de disques, dont vous êtes un
artiste exclusif, a-t-elle accepté aisément de relever le défi ?
J. R. : Oui, elle a accepté avec enthousiasme, et très
rapidement. Le désir de soutenir et de défendre ce projet s’est vite manifesté.
Je me suis donc retrouvé face à ces cent trente trois pièces pour clavecin, et
je me suis demandé pourquoi en rester là, pourquoi m’arrêter en si bon
chemin ?, autant faire aussi toute la partie orgue, soit soixante-dix
pièces dont deux messes, ainsi que la partie musique de chambre, c’est-à-dire
les pages pour consort de viole, pour bandes de hautbois, de plain chant et j’y
ai en outre associé des pages d’une douzaine de compositeurs contemporains de
Louis Couperin afin de créer un narratif mettant ce dernier en résonance avec
un certain nombre de ses contemporains. En fait, j’ai conçu ce programme afin
qu’il ne soit pas une simple anthologie mais une véritable histoire contée à
l’arrière-plan. Dans la mesure aussi où Louis Couperin avait deux frères, l’on
sent qu’entre les pièces d’orgue et celles pour clavecin ce n’est pas toujours
la même personne qui écrit. Ce ressenti m’a conduit à enregistrer d’autres
compositeurs afin de les mettre en regard de Louis Couperin et dresser ainsi
une fresque musicale de ce style naissant au XVIIe siècle que je
chéris particulièrement. Au total, ce coffret réunit une vingtaine de musiciens
autour de Louis Couperin et ses cent trente trois pièces pour clavecin, ses
plus de soixante-dix partitions pour orgue auxquelles j’ai ajouté quelques
transcriptions. Il en résulte un coffret de douze heures de musique en dix CD.
B. S. : Avec quels instrumentistes avez-vous
enregistré ces œuvres ?
J. R. : J’ai principalement travaillé avec Lucile Boulanger,
le Ricercar Consort formé de Philippe Pierlot, Myriam Brignole, Lucile
Boulanger, Matthias Perré, Anna Léchiguy, et Thibaud Roussel au théorbe. Les
plains chants ont été réalisés avec uniquement des voix de femmes, Anaïs
Bertrand, Cécile Dalmont, Lucile Richardot, les bandes de hautbois avec
l’ensemble constitué par Jérémie Barbassargio…
B. S. : Dans le projet Louis Couperin, jouez-vous
toujours le même clavecin ? Comment les avez-vous choisis ?
J. R. : J’ai sélectionné sept instruments. Tous à double
clavier. Il ne reste pas beaucoup de clavecins français, mais il y en a encore
un certain nombre. Je n’ai pas choisi la voie de la facilité, dans la mesure où
enregistrer sur plusieurs instruments demande une organisation dans les
sessions de travail en plusieurs lieux. Mais je savais que le corpus des œuvres
était large et que, étant attaché à l’idée de créer un narratif qui fasse sens
pour les auditeurs, jouer plusieurs instruments participait au narratif. Avec
cette grande quantité de musique en effet, je pense que la dramaturgie pouvait
aider à situer cette intégrale dans une vaste variété de couleurs. C’est-à-dire
que sur douze heures de musique, il était important d’avoir des sons
différentiés dans les oreilles, que les suites puissent être jouées sur un
clavecin, puis sur un autre, afin d’obtenir des diversités tangibles de
couleurs au sein des cycles de l’intégrale.
Louis Couperin (1626-1661)
B. S. : Voulez-vous dire que dans une même suite vous
variez aussi les claviers ?
J. R. : J’essaye de garder un même clavecin pour une même
suite, à quelques exceptions près.
J. R. : J’essaye de garder un même clavecin pour une suite, à
quelques exceptions près.
B. S. : En est-il de même pour les pièces d’orgue ?
J. R. : J’utilise deux grands orgues français du XVIIe siècle,
enfin les deux orgues les plus dans leur « jus » et les mieux
restaurés du patrimoine français. Je n’ai pas fait appel à celui de
Saint-Gervais qui a été non seulement restauré mais aussi enrichi au cours du
temps. Les orgues ont pratiquement tous connu une forme d’évolution continue,
tant l’instrument fascine, et est au cœur de la vie musicale puisqu’en lien
avec l’Eglise catholique et l’activité de son clergé qui avait du poids dans la
société. Ce qui fait qu’économiquement on mettait de l’argent au service de
l’évolution de cet instrument, ce qui fait que tous les orgues ont subi
d’importantes évolutions, particulièrement au XIXe siècle avec
Cavaillé-Coll. Beaucoup sont passés par ces modifications qui ont éloigné
les orgues historiques de leurs particularités originelles. Ce qui fait que les
orgues qui sont restés le plus dans leur état d’origine sont ceux qui ont été
des dans villes plutôt pauvres, disposant de peu d’argent pour qu’il puisse
être mis au service de la restauration des instruments. A l’occurrence, j’ai
joué sur deux orgues qui n’étaient pas dans les églises pour lesquelles ils ont
été construits au XVIIe siècle, l’un étant désormais à Bolbec en
Seine-Maritime, église Saint-Michel, mais qui vient de l’église Saint-Herblain
de Rouen, et qui est l’orgue du XVIIe siècle doté du plus grand
nombre de tuyaux d’origine et qui en outre a bénéficié d’une fort belle
restauration. Le second orgue est à Juvigny-sur-Marne, église Notre-Dame, mais
il a été construit à Châlons-en-Champagne en 1663 pour le couvent des
Cordeliers. Il n’est donc plus dans son église d’origine, mais il est un
magnifique instrument du XVIIe siècle français.
B. S. : Comment avez-vous déniché ces
instruments ?
J. R. : Je me suis renseigné un peu partout. Je désirais
trouver les instruments qui correspondaient le plus authentiquement possible au
répertoire que j’allais jouer. J’avais établi une liste d’orgues dont j’avais
entendu beaucoup de bien, et j’ai décidé d’aller les jouer pour les appréhender
au mieux, et j’en ai très vite retenu deux. Devant l’impossibilité d’arrêter un
choix sur un seul, je me suis dit que le répertoire était assez vaste pour
mesurer l’intérêt de proposer les œuvres sur deux orgues différents dans la
mesure où les acoustiques des églises où ils sont installés sont elles aussi
très différentes. L’une est très sèche, l’autre est plus généreuse. Ce qui
donne une diversité de couleurs et de résonances dans le parcours d’une
intégrale discographique. Ce sont deux orgues du XVIIe siècle, à
l’instar des clavecins, tous à deux claviers, enregistrant une partie sur le
clavecin franco-flamand Ruckers & Vater qui date de 1624 - la famille de
facteurs Ruckers était basé à Anvers et s’appuyait sur des modèles de clavecins
français. Cet instrument date donc de deux ans avant la naissance de Louis
Couperin, et il a connu un excellent ravalement par Antoine Vater
(1689-ap.1759). Il s’agit donc de l’instrument historique le mieux adapté à
cette musique. Ce très beau clavecin se trouve dans le musée Unterlinden de
Colmar. L’avantage que j’ai eu et qui n’est pas des moindres est que j’ai
obtenu l’autorisation de déplacer l’instrument. Très apprécié des
clavecinistes, il a été beaucoup enregistré, mais Il se trouvait dans un
cloître situé à l’étage du musée, et, par soucis de conservation, il était
interdit de le déplacer. Appréciant cet instrument, je tenais à enregistrer
avec lui, mais je ne voulais pas que ce soit dans une acoustique qui ne rende
pas justice à sa palette sonore exceptionnelle et la mette en valeur. Or, pour
la première fois, nous avons pu le placer dans une autre salle du musée sonnant
particulièrement bien. Ainsi, cette fois nous avons le son de l’instrument dans
toute son authenticité. J’ai également enregistré ce coffret sur quatre autres
clavecins, ce qui fait un total de sept instruments, deux orgues et cinq
clavecins. Les quatre autres ne sont pas historiques, mais des facsimile :
un clavecin du facteur toulousain Vincent Tibault (1647-1691), copie réalisée
par David Ley, facteur états-unien basé en Suisse, instrument vraiment fait
pour cette musique, un clavecin Iohannes Couchet (1615-1655), autre famille
anversoise en lien avec les Ruckers & Vater fabriqué par un autre
américain, Bruce Kennedy basé en Toscane, un second clavecin de Bruce Kennedy
plus tardif, copie d’un clavecin du début du XVIIIe siècle de
Nicolas Blanchet (1660-1731) pour lequel la musique de Louis Couperin n’a pas
été spécifiquement écrite, mais il est certain qu’elle a été jouée dessus - il
y a même un rapport musicologique intéressant à développer ici -, enfin un
clavecin italien dont on sait qu’ils sont arrivés en nombre à Paris au XVIIe,
celui-ci a été réalisé par le grand facteur français contemporain Philippe
Humeau. Ces sept instruments permettent une variété de couleurs, de
timbres, et d’alimenter ainsi la dramaturgie du récit.
B. S. : Comment avez-vous réparti les œuvres entre
les instruments ?
J. R. : Louis Couperin étant mort assez jeune, son œuvre ne se
déploie pas dans le temps contrairement à celle de Johann Sebastian Bach, qui a
été produite en un demi-siècle, entre le tout début du XVIIIe siècle
et son milieu. L’évolution de Bach est donc clairement perceptible, en outre il
a un peu voyagé, entre Köthen-Anhalt et Weimar. Pour Louis Couperin, mes choix
sont donc plus esthétiques et subjectifs, se fondant sur ma propre appréhension
des œuvres, pensant que telle pièce pourrait bien sonner sur tel instrument
plutôt que sur tel autre. Des choix donc plutôt personnels, mais toujours en
lien avec la dramaturgie afin de donner du sens grâce à une approche créative
partant de la construction des programmes en lien avec les instruments.
D’autant qu’il est quasi impossible de dater les œuvres, Louis Couperin n’ayant
pas laissé de manuscrits de sa main. Nous ne disposons que de copies d’époque,
et souvent les œuvres sont répertoriées par tonalités ou par types de danses
sans chronologie. Ce qui fait que les Suites
sont à constituer au gré de l’interprétation. En fait, cette situation
participe à l’aspect créatif de mon intégrale, car ayant à ma disposition
énormément de matière, c’était à moi d’assembler les suites, de les construire
pour leur donner un sens. Il n’empêche, il s’agit bel et bien de partitions de
M. Couperin. Dans les manuscrits assez célèbres de l’époque, par exemple celui
d’André Bauyn qui répertorie quantité d’œuvres du XVIIe siècle dont
cent-vingt pièces de Louis Couperin, toutes sont signées M. Couperin. Ce qui
est intéressant aussi quant à l’attribution des pièces, parce que, entre celles
pour orgue et celles pour clavecin, on sent parfois que ce n’est pas le même
compositeur, bien qu’elles soient répertoriées M. Couperin. Mais ils étaient
trois, et je pense qu’ils sont deux à avoir composé ces pièces d’orgue et de
clavecin.
Jean Rondeau
Photo : (c) Clément Vayssières
B. S. : Dans les suites, les titres des pièces
sont-ils aussi évocateurs que chez François
Couperin, par exemple ?
J. R. : Non. Il y a quelques sous-titres, mais ils sont très
rares. Dans les pièces pour clavecin, les Préludes non mesurés représentent une
part très importante en tant que forme d’écriture que Louis Couperin a
sublimée. Cette musique est l’héritière directe de celle pour luth, instrument
pour lequel il y avait une façon d’improviser, d’écrire qui a été très
inspirante pour les compositeurs pour le clavecin. Ces préludes non mesurés
sont des sortes d’improvisations écrites, des cadences plus ou moins
ininterrompues qui peuvent être comme des photographies de ce que pouvait être
à l’époque une improvisation de clavecin.
B. S. : Le clavecin aurait-il été
« inventé » à partir du luth ?
J. R. : Ce sont deux histoires parallèles. Le luth a une place
prépondérante au XVIe siècle et au début du XVIIe. Le
clavecin s’y substituera en développant du répertoire… Mais il est clair que si
le luth a été central pendant deux siècles, le clavecin s’en inspire pour sa
propre musique. Chez Louis Couperin, nous avons les préludes, sinon les titres
sont des noms de danses répandus à l’époque, allemande, courante, sarabande,
gigue, etc., et l’on trouve parfois des petits sous-titres, comme
« Allemande de la paix », « Courante la mignonne », mais il
y en a peu. Ce n’est pas comme chez François Couperin, où tous les noms, tous
les titres sont fleuris. Les pièces pour orgue de Louis Couperin sont
principalement des fantaisies et des fugues, et parfois les deux formes
fusionnent.
B. S. : Louis Couperin a-t-il beaucoup écrit de
musique religieuse ?
J. R. : Il se trouve
une quinzaine d’hymnes liturgiques qui sont des pièces musicalement moins
intéressantes, parce qu’il s’agit de musique fonctionnelle. Mais ce coffret
était une occasion de les présenter sous leur forme originelle. Ces hymnes
étaient en effet conçus pour remplacer l’un des versets de l’hymne-même, écrit
pour l’orgue, tandis que l’autre verset était chanté en plain-chant. Nous
n’avons donc pas pu le faire pour tous les hymnes, parce que sinon ils auraient
cannibalisé trop de temps au sein du coffret. Nous nous sommes donc limités à
quelques hymnes de plain chant.
B. S. : Combien de temps avez-vous mis pour
élaborer ce programme ? Quelle réflexion musicologique vous a-t-elle
guidé ?
J. R. : Elle a
suscité un important travail préparatoire. Il m’a fallu presque un an sans
concerts pour pouvoir me consacrer à ce projet. Faire en effet à la fois les
recherches musicologique, préparer la musique, c’est-à-dire la travailler,
concevoir l’assemblage du programme et des suites. Presque tout était édité, à
l’exception de trois pièces que j’ai pu intégrer en les enregistrant par
relevés et par dictées… Outre ces trois œuvres inédites, il m’a fallu recouper
les partitions en comparant leurs différentes éditions. J’aime néanmoins faire
ma propre édition, car il y a parfois des erreurs dans les manuscrits qui nous
parviennent, et qui de ce fait sont soumises à interprétations. De ce fait, il
m’arrive de faire ma propre « cuisine » sur ce point. Travail
d’organisation aussi, parce que j’ai créé une association pour l’occasion afin
de rechercher du mécénat, le projet d’une intégrale étant assez énorme. Tout
cela m’a occupé pendant un peu plus d’un an. Ensuite, il y a eu la part
concrète, l’enregistrement en tant que tel, que j’ai fait assez rapidement,
enregistrant le tout en six semaines réparties sur trois mois en quatre lieux
différents, deux semaines à Colmar, une semaine à Juvigny, une autre à Bolbec
et les trois dernières en Ombrie dans le village de Castelluccio, à l’est de
Sienne et au sud-ouest d’Arezzo, où nous disposions de quatre clavecins. Le
consort de violes nous y a rejoints. A l’issue de l’enregistrement, il y a eu
la part non négligeable qu’est la post-production, qui consiste à choisir les
prises, à les assembler, à constituer les programmes de façon plus concrète en
fonction de la façon dont les œuvres sonnent, à créer l’objet-même, le livret,
faire et choisir photos et vidéos. Un travail assez conséquent, en fait.
L'orgue de Louis Couperin de la tribune de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais à Paris
Photo : (c) Guillaume Lechevalier-Boissel
B. S. : Envisagez-vous d’autres projets de cette
ampleur ?
J. R. : Je m’étais dit que ce serait mon dernier projet
discographique de cette densité. J’apprécie le fait que tout a une fin, et je
trouvais que c’était une belle manière de conclure un cycle
d’enregistrements. Mais le naturel
revient au galop, bien que rien de concret ne soit envisagé pour l’instant.
B. S. : Ou placez-vous Louis Couperin dans
l’histoire du clavecin ?
J. R. : En France, il arrive après Jacques Champion de
Chambonnières…
B. S. : Certes, mais par rapport à son temps, par
exemple Girolamo Frescobaldi ? Se sont-ils connus ?
J. R. : Non. Mais Johann Jacob Froberger (1616-1667) a connu
Frescobaldi, et Louis Couperin a connu Froberger. Il y avait donc entre eux un
lien assez fort. Les Toccata de
Frescobaldi par exemple sont une source d’inspiration autant pour Froberger que
pour Louis Couperin. Ces deux derniers sont très proches l’un de l’autre. Mais
c’est une sorte de fraternité musicale dans la mesure où même dans une œuvre,
une Toccata de Froberger et dans un Prélude de Louis Couperin, il se trouve
des lignes identiques, écrites différemment mais notes pour notes. Nous avons
donc des citations qui soulèvent des problématiques intéressantes sur
l’appartenance de la musique et sur la fraternité des deux hommes.
B. S. : Où ces compositeurs se sont-ils rencontrés ?
J. R. : A Paris.
B. S. : Louis Couperin ne voyageait guère…
J. R. : En effet. Il est né à Chaumes-en-Brie, à cinquante
kilomètres à l’est de Paris, vers 1626. Il a été découvert par Chambonnières de
vingt-quatre ans son aîné lors d’une fête donnée pour l’anniversaire de ce
dernier pendant laquelle les frères Couperin ont été conviés à jouer une aubade
au petit matin. Cette musique qu’ils ont jouée à cette occasion a retenu
l’attention de Chambonnières, claveciniste à la cour du jeune Louis XIV, qui a
demandé à son musicien qui avait écrit cette musique. Chambonnières a fait
venir à Paris Louis Couperin, qui est alors titularisé à Saint-Gervais et qui
est amené à la cour où on lui propose le poste de claveciniste qu’il refuse par
humilité et respect envers son maître Chambonnières. On crée alors pour lui un
poste de dessus de viole de gambe dans l’orchestre de Lully qu’il intègre.
B. S. : Par rapport à la dynastie des Couperin,
les autres musiciens de la famille se sont-ils inspirés de son exemple ?
J. R. : François Couperin a quelque chose d’unique qui est de
l’ordre de la préciosité, du sur-raffinement. Sa musique est extrêmement ornée
et il s’exprime dans un style qui est
d’un demi-siècle plus tardif. Louis et François ne se sont pas connus, puisque sept
ans séparent la mort du premier et la naissance du second. Mais je pense que
François a probablement eu accès à la musique de son oncle et l’on peut parfois
sentir une inspiration, d’ordre autant artistique qu’expressif. Par exemple, je
trouve qu’ils partagent quelque chose de très fort, tous les deux à leur
manière et sur les instruments dont ils disposaient, sachant respectivement
adapter leur écriture en fonction de ces derniers, quand, à la même époque, les
compositeurs écrivent plus généralement pour le clavier, au point que l’on peut
jouer les œuvres indifféremment au clavicorde, à l’épinette, au clavecin, à
l’orgue. François Couperin lui-même précise que sa musique est destinée
précisément au clavecin, tandis que chez Louis Couperin on peut sentir à la
simple lecture que c’est très précisément écrit pour le clavecin ou pour
l’orgue, tellement il sait les faire chanter et exprimer de façon appropriée.
B. S. : Vous parlez beaucoup d’expression, quel
est le nuancier du clavecin ?
J. R. : A partir du moment où il y a instrument de musique, il
y a expression. Parce qu’il s’agit d’un médium qui exprime la musique, et la
musique est quelque chose de vivant et de dynamique de par sa nature. Donc, à
partir du moment où il y a instrument de musique jouant de la musique, il y a
expressivité, qu’on le veuille ou non. C’est inhérent à la substance-même du
lien entre un instrument et la musique. Après, chaque instrument à sa façon
d’engendrer de l’expression, sa technique, sa subtilité, sa délicatesse. Par
exemple, le clavecin est un instrument qui est très subtile et délicat. Une
grande sensibilité est nécessaire pour déceler les mécanismes expressifs qui ne
sont pas évidents dans le sens où ils ne sautent pas aux yeux ni aux oreilles.
En revanche, il y a une grande diversité de manières de mettre en sons, en
résonance, de colorer, c’est-à-dire mettre les cordes en sympathie les unes
avec les autres. Cet instrument est très digital, tout se passe au bout des
doigts de l’interprète, tout est sous les doigts, nous n’avons pas de pédale
qui aide à le faire résonner, la touche est très proche de la corde pincée,
c’est-à-dire qu’on la sent au bout du doigt, un peu comme une harpe.
B. S. : Est-il possible de contrôler la
corde ?
J. R. : Une fois la corde pincée, tout le travail est fait,
grosso modo. Mais un peu comme pour tous les instruments à clavier. En fait, le
claveciniste est très acteur au moment de l’attaque et de la relâche. Entre les
deux, il ne peut pas contrôler la forme de la note. Que ce soit au piano, à
l’orgue ou au clavecin.
B. S. : Est-il par ailleurs possible de contrôler les harmoniques,
les résonances ?
J. R. : Cela dépend de la façon dont on tient les cordes
ensemble, parce que quand on appuie sur une touche de clavecin on libère
la corde, et quand on relâche la touche on réécoute la note, c’est donc
l’agencement de la note, sa combinaison qui font que l’on a plus ou moins de
son et que ce dernier acquiert des qualités différentes. Le produire dépend de
la façon dont on maintient la touche, dont on la joue, dont on pince la corde,
c’est-à-dire que le toucher est aussi quelque chose de vibrant, on a beau
prendre un même clavecin, les musiciens qui jouent dessus n’ont pas le même
son. Ce qui signifie donc qu’il y a bel et bien des différences de toucher, de
pate, de geste, de production du son, d’appréhension de la musique, etc. Il y a
aussi autre chose d’ordre plus technique, l’articulation, qui consiste à porter
une attention particulière à la quantité de silence qu’on laisse avant et après
la note, à l’endroit où l’on a un poids sur la façon dont on va exprimer. C’est
comme quand on parle, pour se faire comprendre, on peut articuler plus ou
moins, laisser plus ou moins de silence entre les mots, entre les phrases,
entre les paragraphes. Idem pour le clavecin. Une grande partie de l’expression
naît de l’articulation, c’est-à-dire de ces micro-silences qui se trouvent à
l’intérieur des notes, la manière d’arpéger, de jouer les notes ensemble ou
détachées, le jeu avec le temps, c’est-à-dire qu’en fait les dynamiques ne sont
pas qu’une question de gravité ou de force. Quand on sort d’un espace
particulièrement silencieux où l’on est resté longtemps, le moindre bruit a une
valeur puissante, un volume beaucoup plus important, et inversement quand on
émerge d’un espace extrêmement bruyant, la perception des petits sons est
moindre. En fait, nous sommes déformés par notre fascination pour
l’expressivité au piano, sur lequel si on appuie fort c’est fort, si on appuie
doucement ce n’est pas fort, alors que c’est loin d’être le cas au clavecin.
D’ailleurs, je pense que ce n’est pas tout à fait ainsi que se crée
l’expression au piano, et dès que c’est trop fort je trouve que cela ne
convient pas vraiment au piano. L’avantage de ce dernier est qu’il peut jouer
très piano, contrairement au
clavecin, sur lequel on peut jouer assez fort mais on ne peut pas jouer en-deçà
d’un certain volume. Quand vous appuyez sur une touche de clavecin, le son va
sortir, quelle que soit la force que vous y mettez. Si vous appuyez sur une
touche de piano très doucement, le son ne sort pas. Avec le clavecin, ça sort,
mais on ne peut pas jouer moins fort que ce son-là.
Jean Rondeau
Photo : (c) Parlophone Records Ltd
B. S. : Peut-on régler l’enfoncement de la touche,
comme sur un piano ?
J. R. : Chaque instrument est très différent. De plus, le
clavecin est un lieu d’invention incroyable aux XVIIe-XVIIIe siècles,
où d’un instrument à l’autre, d’une décennie à la suivante les instruments
n’ont rien de commun entre eux. C’est un endroit où l’on invente constamment,
les modèles ne sont pas identiques, la façon de les construire non plus… Il
s’agit donc d’un instrument qui invite à être très adaptables, à savoir ajuster
son geste, sa main pour répondre à ses spécificités. Contrairement à d’autres
instruments, qui connaissent une évolution beaucoup plus lente,
particulièrement le violon…
B. S. : Le piano aussi, a considérablement évolué…
J. R. : Le piano n’a pas beaucoup bougé ces dernières années,
mais au XVIIIe-XIXe siècles il a considérablement évolué.
Ce n’est que récemment que les novations se sont calmées, peut-être en raison
d’une standardisation découlant de l’industrialisation, tandis que les
clavecins ont toujours été fabriqués de façon artisanale.
B. S. : L’évolution du clavecin est-elle aussi
constante que celle du piano ? Y a-t-il de notables différences entre le clavecin
de Louis Couperin et celui de Johann Sebastian Bach, par exemple ? Sont-ce
les compositeurs ou les facteurs qui l’ont fait évoluer ?
J. R. : Compositeurs et facteurs ont autant suscité son évolution
l’un que l’autre. Je pense que quantité d’éléments entrent en ligne de compte,
le facteur, l’interprète, le compositeur, le style, le lieu où l’instrument est
joué, le tout participant à son évolution. Ce n’est jamais juste le style,
juste l’interprète, ou juste l’instrument. Ce dernier devient-il plus
volumineux parce que la salle de concerts s’agrandit, ou la salle de concerts
s’agrandit-elle parce que l’instrument se fait plus puissant ? Le style
évolue-t-il parce que l’instrument évolue ou est-ce le contraire ? Pour
moi, il n’y a rien de prépondérant, l’évolution est le fruit d’un concours de
circonstances. Le clavecin étant central dans la musique des XVIIe
et XVIIIe siècles, il est le sujet d’inventivité foisonnante, un
lieu de folie, même, qui le conduit à une évolution continue. D’un lieu à un
autre, il se trouve quantité de modèles différents. Plus que le violon, dont
l’évolution est très linéaire et qui a très peu bougé.
B. S. : La littérature du clavecin et celle du piano
sont-elles comparables ?
J. R. : Le répertoire du clavecin est bien plus développé que
celui du piano.
B. S. : La facture du clavecin semble pourtant avoir
duré moins longtemps que le piano
J. R. : Détrompez-vous ! Le clavecin a été mis sur le
devant de la scène à partir du début du XVIe siècle jusqu’à la fin
du XVIIIe, le style français s’est développé au XVIIe. En
fait, le clavecin est né au XVe siècle, et il a inspiré un
répertoire foisonnant de trois siècles entiers, XVIe, XVIIe,
XVIIIe, auquel il convient d’ajouter un retour d’intérêt au XX e.
Ce qui fait tout de même quatre siècles d’histoire de la musique.
B. S. : Avez-vous travaillé le clavecin moderne, et,
à l’instar d’Elisabeth Chojnacka, la musique d’aujourd’hui avec des
compositeurs contemporains ?
J. R. : Le clavecin disparaît à la fin XVIIIe
siècle et revient sur la scène musicale depuis le XXe. Tout
participe à son évolution, entre le compositeur, le style, les salles, mais
aussi le rôle et la place de la musique dans la société. Quand on sait par exemple
qu’à une époque la musique est entendue dans les salons, dans les cours, dans
les églises ou dans les opéras mais pas dans les salles de concert, qui ne sont
pas apparues avant la moitié du XVIIIe siècle - il me semble que la
première salle de concert a été construite à Oxford vers 1730 (2), la deuxième
à Edinburgh dans les années 1750. Au XIXe siècle, nous avons des
salles de concert ayant un rôle dans la société qui diffère, fruits d’un
rapport bourgeois à la musique, qui se fait divertissement, etc. On construit
énormément de salles de concert au XIXe, comme chacun sait. Cela
pour dire que tout est lié, je pense même que la disparition d’un instrument
est liée aussi à l’évolution de sa place dans la société, ainsi qu’à la
politique, le clavecin étant un symbole monarchique on dit que beaucoup ont été
brûlés et jetés par les fenêtres pendant la Révolution. Dès lors, a-t-on fait
l’erreur de le réhabiliter aujourd’hui ? Son extinction était peut-être un
acquis... La question peut se poser… Le style évoluant sans rupture violente,
clavecin et piano cohabitent pendant un demi-siècle, à la fois stylistiquement
et en termes de fonctionnalité au sein de la société musicale. On utilise même
des caisses de pianos pour faires des clavecins et inversement. Le piano
connaît à ce moment-là un essor lié principalement au style dont l’un des
acteurs majeurs est Carl Philip Emmanuel Bach, qui ouvre une nouvelle page
stylistique de la musique classique européenne. Pour toutes ces raisons, le
clavecin s’absente au XIXe siècle au même titre que d’autres
instruments comme la viole de gambe, la flûte à bec, le cornet à bouquin, le
luth, tandis que d’autres instruments évoluent différemment pour transposer
plus aisément, c’est-à-dire moduler plus facilement, obtenir un volume sonore
plus élevé afin d’être joués dans de plus grandes salles, etc. Le clavecin
revient sur la scène au début du XXe siècle avec Wanda Landowska,
pianiste polonaise qui arrivée en France porte un vif intérêt au répertoire
ancien, sentant instinctivement qu’il a besoin d’un instrument qui lui rende
justice. Malheureusement, peut-être en raison de la déliquescence des
connaissances de l’instrument, absent pendant un siècle, les circonstances ont
fait qu’à ce moment-là plus aucun clavecin n’est dans un état d’authenticité et
dans son réel potentiel. Wanda Landowska est de ce fait obligée de se tourner
vers des clavecins fabriqués par des facteurs de piano que j’appelle hybrides.
Les clavecins qu’on dit moderne, comme les Pleyel, sont des hybrides qui
permettent peut-être de susciter de nouvelles possibilités, mais qui, du coup,
pour le répertoire sont un peu gauches mais qui invitent certains musicologues
de l’époque, comme Madame de Chambure (3), à se pencher sur les questions
scientifiques et scolastiques des répertoires plus anciens, et, de là, à
rechercher des instruments correspondant, à aller à la recherche de vieux
clavecins restés sous la poussière pendant des années tout au long du XIXe
siècle, et, à partir de la seconde moitié du XXe - dans les années
1960-1970 -, beaucoup de pionniers ont suscité un mouvement qui a permis de
repenser l’interprétation, de se détacher de l’aspect académique, scolastique
dans lequel était cloisonnée la musique, et il se trouve que ce mouvement est
parti principalement des musiques des XVIIe et XVIIIe
siècles avant de s’étendre aujourd’hui aux musiques plus anciennes comme celles
du Moyen-Âge et de la Renaissance, et jusqu’aux musiques plus récentes comme
celles des XIXe et XXe siècles. On repense donc la façon
de questionner l’instrument, le répertoire, le texte musical que l’on
appréhende en tant qu’interprète. Le clavecin revient donc, mais je ne joue pas
la musique écrite pour lui de nos jours. Je ne joue pas les instruments
hybrides, parce que je m’en sens moins familier, moins proche, mais en revanche
je joue la musique d’aujourd’hui parce que je suis convaincu que certains
compositeurs comme Francis Poulenc, qui a écrit un Concerto pour clavecin, ou Manuel de Falla, Bohuslav Martinu, Frank
Martin auraient peut-être porté un intérêt plus grand au clavecin s’ils avaient
eu accès à des instruments restaurés, le niveau de facture ayant
considérablement évolué pour devenir plus conforme aujourd’hui. En leur temps,
dans les années 1920-1940, il y avait bien quelques antiques, mais ils étaient
mal restaurés. A partir des années 1950 jusqu’à nos jours, d’autres
compositeurs s’y sont attachés, mais je ne joue pas ce répertoire, bien que le
clavecin soit aussi pour moi une source de création parce que je joue pas mal
d’improvisations. Mais je ne passe pas de commandes aux compositeurs, je
propose de temps à autres de la musique que je compose moi-même, que
j’improvise, mais je ne passe pas par des schémas traditionnels. J’essaye
toujours d’ajuster des musiques nouvelles avec des formes nouvelles, et
j’utilise assez fréquemment le clavecin comme un outil de création pour le
faire revivre différemment en utilisant la musique d’aujourd’hui.
B. S. : Vous disiez plus haut que le disque est
important, pour vous.
J. R. : L’enregistrement est un format artistique à part
entière. Pour moi, ce n’est pas un moyen de combler la vie de concertiste.
C’est un art en soi, avec toutes les questions et problématiques qu’il soulève
et qui me passionnent. Ce médium de diffusion touche à une certaine forme
d’intimité chez ceux qui vont le recevoir avec une temporalité différente,
évidemment, mais en fait permet une connexion plus ou moins visible avec des
gens qui vont écouter le disque chez eux tout seuls, à plusieurs, au casque,
aux enceintes, de quantité de façons et de lieux différents, en train de faire
quelque chose d’autre ou non, à diverses heures de la journée. En fait, le
concert impose un format. L’enregistrement est une capacité de libération
émotionnelle puisque l’interprète peut plus facilement s’exprimer avec un peu
moins de pudeur que dans une salle de concert, dont les codes limitent peut-être
notre élan émotionnel qu’alimente notre intimité. Quant à ceux qui le
reçoivent, nous avons tous notre manière d’écouter la musique, et en tant qu’auditeur
de musique je me rends compte aussi que je peux l’écouter d’une façon autre
quand je suis seul. Le lien invisible qui se crée entre l’« enregistreur »
et l’« écouteur » me plait parce qu’il est implicite, silencieux,
souterrain, et le moment de musique, la construction de l’enregistrement sont
pour moi des instants passionnants et excitants parce que cela nous confronte à
nos faiblesses, à nos doutes. Enregistrer est une véritable séance
d’auto-analyse. En même temps, on n’est pas seul quand on enregistre. Il y a
une équipe, même dans des programmes solistes, ce qui est souvent mon cas. On
noue des liens extrêmement forts avec les gens qui sont présents dans l’équipe.
Par exemple, avec Aline Blondiau avec qui j’ai réalisé une quinzaine de
disques, tous mes enregistrements au clavecin et qui avec qui j’ai travaillé
aussi ces dix disques. Un rapport de confiance s’installe donc, et ces moments privilégias
engendrent une grande intimité, qui naissent autant du lieu, du moment, souvent
la nuit. Ce sont toujours des moments forts, et je pense ne pas être seul à
dire que les sessions d’enregistrements sont des moments qui s’encrent très
vite dans les souvenirs les plus agréables de nos métiers.
B. S. : Elaborer un récital c’est aussi construire
J. R. : Oui, mais c’est tout à fait autre chose. Les questions
relatives au récital, au concert je les approche autrement. Ce sont davantage
des moments communs où l’on tisse facilement des liens qui se créent dans le
présent. On confronte le présent, l’instant musical. Ce dont aussi des questions
qui me passionnent. Voilà pourquoi j’aime aussi la scène. Je perçois le moment du
concert comme un rite, un instant spirituel que je prends très au sérieux. Le
concret est aussi un moment où l’on se confronte à une part de soi-même. En
fait, j’essaye de créer des liens avec les gens en cherchant à conscientiser le
fait que quand je joue la musique, je l’ai travaillée avant, je la connais, je
sais ce qui va advenir sur le moment dans les quelques notes, quelques
mesures, quelques morceaux que je m’apprête à jouer. Il y a donc un décalage
qui s’opère avec les gens qui écoutent, et j’essaye de réduire ce décalage,
cette distance et de ce fait je tente de me positionner comme un auditeur qui à
la fois sait et anticipe, et qui ne sait pas et vit l’instant musical en toute
fraîcheur. Mon objectif est de jouer la musique comme si c’était pour la
première fois, comme si je la découvrais et en me positionnant ainsi je me communie
davantage avec ceux qui écoutent, dans l’idée de créer un rite, un moment de
musique où tous ensemble on va être face à ce grand point d’interrogation
qu’est le mystère de la musique.
B. S. : Par exemple, quand vous jouez les Variations
Goldberg de Bach, s’agissant d’un cycle, comment
faites-vous pour le préparer par rapport à l’auditeur si vous « découvrez »
en même temps la musique que ceux qui vous écoutent ?
J. R. : C’est une préparation physique, mentale, spirituelle,
un conditionnement, une réflexion sur sa position face à l’œuvre, c’est-à-dire
qu’en fait-on, pourquoi, comment, quelle est l’intention... Toutes ces
questions sont essentielles. Et en même temps, cette préparation physique et
mentale formant cette réflexion, ce questionnement se doit d’être oublié au
moment de l’exécution, qui doit trouver l’exécutant dans un état de vigilance,
d’animalité.
B. S. : Le public réagit immédiatement. Ce qui
n’est pas le cas pour le disque
J. R. : Le concert est aussi avoir des antennes réceptives en
fonction de ce qui se passe durant l’exécution. On est extrêmement dépendant
des gens qui y assistent, de l’acoustique, de la physique du lieu. J’inclus
dans la physique la chimie des corps, leur présence, leur façon de réagir, de
se mouvoir, l’immobilité durant l’écoute de la musique. Tandis que mon corps se
met à danser, à se mouvoir en fonction de la musique qui advient via une sorte de masse plus ou moins
silencieuse dans une disposition de méditation commune.
B. S. : Jouez-vous avec partition ?
J. R. : J’aime jouer sans partition… En vérité, je pratique
les deux, parce que cela suscite des gestes
et des appréhensions de la musique différents. En fait, je pense que
cela dépend des périodes de ma vie. En ce moment, je suis plutôt dans une phase
sans partition.
B. S. : Quelles différences faites-vous entre jouer
par cœur ou avec partition ?
J. R. : La partition aide à retrouver une certaine fraîcheur
parce qu’elle permet de s’auto-illusionner en imaginant que l’on est en train
de découvrir la musique en temps réel. D’ailleurs il m’est déjà arrivé de jouer
en concert volontairement des morceaux que je n’avais jamais joués avant pour
pouvoir engendrer cette spontanéité qui me semble essentielle pour me connecter
avec les gens qui eux vont écouter cette musique avec cette fraîcheur que n’a
pas l’interprète du fait de sa préparation. La partition peut aider à ça,
parfois. En revanche elle peut aussi
déstabiliser un état transcendantal que je cherche à obtenir en étant cette
double personne, celle qui sait parce qu’elle sait ce qui va advenir, et celle
qui tente d’oublier, et peut-être l’absence de partition permet d’incorporer
dans la musique, on arrive à dépasser une espèce de rationalité pour pouvoir
être dans un ailleurs, dans un état comme si on était en train de perdre
complètement notre corps, on n’était plus du tout dans un aspect de réflexion
et de contrôle. Et l’absence de partition m’aide à tendre à ça. Et comme en ce
moment j’essaye vraiment de développer cette pensée, cette approche, ce geste,
le fait de ne pas avoir de partition m’aide à ça.
B. S. : Que pensez-vous des interprètes qui jouent
les œuvres pour clavecin sur un piano ?
J. R. : Personnellement, j’essaye de me positionner malgré le
savoir accumulé, le développement de la spécialisation, de l’interprétation,
etc. Je fais le maximum pour éviter le dogmatisme et l’école, comme en
peinture. Je veux m’inscrire davantage dans une forme de mouvement, qui repense
l’interprétation, la relation au texte, le questionnement musicologique,
historique et contextuel d’une œuvre, d’un compositeur, d’un style. Ce n’est
pas seulement en avoir conscience, mais aussi de s’interroger sur ce que l’on
fait de ce savoir. Comment le transformer par rapport à ce dont la musique a
besoin. Parce que la musique est une langue, mais pas uniquement. Elle
nécessite du savoir, mais pas obligatoirement… En fait, ce n’est pas si simple,
dans le sens où il n’y a pas une méthode pour bien jouer la musique. On peut
engendrer quantité de musique en absence de raison. Pour ce qui me concerne,
c’est la relation au savoir qui va permettre une sorte d’ouverture, un élargissement
des perspectives quand je regarde, appréhende un texte musical. On peut le
concevoir en deux dimensions : en essayant de toujours soulever d’autres
questions et problématiques, si on le voit en deux dimensions ou en quatre,
etc., comme une œuvre autour de laquelle on va bouger verticalement,
horizontalement, et chercher des diagonales. Je me méfie des gens qui disent « il
ne faut pas ». « Il ne faut pas jouer Bach au piano », qu’est-ce
que soulève cette injonction ? Que dire, que faire alors de toutes les
transcriptions, adaptations, arrangements puisque de nos jours on ne joue pas
la musique dans le même rapport social, dans le même contexte, dans les mêmes
salles. On est donc déjà en train de transcrire, et même si on le faisait, ce
serait dans un rapport muséographique qui de toute façon ne répond pas au côté
vivant de la musique, qui n’est pas un objet de musée. Donc, même si on le
voulait retranscrire, c’est-à-dire se replonger dans une forme d’authenticité
pure et transformer la musique en objet muséal ce serait à l’encontre de la
nature-même de la musique. Ce qui est intéressant, c’est savoir ce que l’on
fait de cette authenticité que l’on cherche et quelles réponses elle peut nous
apporter. Je prends deux exemples : des musiques que je travaille en
particulier, celles des XVIIe-XVIIIe, on n’a pas de
traces de la façon dont jouaient les compositeurs et musiciens de l’époque. Si
on avait une trace, si l’enregistrement avait existé, qu’en ferait-on ? Jouerait-on
de la même manière qu’eux ? Si oui, pourquoi ? Qu’est-ce que cela dit
de la relation entre le compositeur et la musique. Parce que par exemple nous,
au XXIe siècle, nous avons une perspective sur ces musiques à
travers le romantisme, qui est passé par là, et donc la relation entre l’auteur
et l’œuvre qui a complètement biaisé notre perspective. Du coup, nous ne
pouvons pas avoir le même regard qu’un compositeur du XVIIe siècle,
on ne peut pas avoir la même relation avec la musique que l’on compose
aujourd’hui que Bach pouvait avoir de celle qu’il écrivait, pas pour lui mais
pour l’Eglise, pour Dieu. Je pense que même Bach estimait que la musique qu’il
concevait n’était pas vraiment la sienne, comme les peintres de la Renaissance
ne signaient pas forcément leurs tableaux. On voit bien que le rapport de l’ego
à l’œuvre était jadis complètement autre. Le rapport avec le son n’avait rien à
voir, on ne vit pas dans les mêmes mondes. Même tout ce qui est intérêt sur des
musiques du passé demande un rapport d’intelligence dont la relation consiste à
ces liens historiques que nous développons. C’est cela qui m’intéresse. C’est
pourquoi les questions musicologiques me passionnent, et surtout savoir ce que
j’en fais… On dit jouer Bach au piano, mais je veux dire on a joué Mozart sur
des pianos modernes pendant des années, ce qui n’a pas plus de sens. En tout
cas, cela a un sens mais ce sont des transcriptions. De même pour Beethoven. En
vérité, c’est valable pour tous les compositeurs du passé. Même Ravel !
Même Debussy ! Donc, en fait, si on n’arrive pas à changer la perspective
sur nos rapports à ces notions, ce qui d’ailleurs est désormais le cas pour la
plupart des musiciens, jouer Mozart et Haydn sur un piano moderne est devenu un
peu désuet, parce que le mouvement dont je parlais quant au rapport de
l’interprétation a pris une place qui était nécessaire pour la musique pour ne
pas tomber dans les écueils de l’école et de l’académisme.
B. S. : Quel compositeur emmèneriez-vous sur une
île déserte ?
J. R. : Impossible de faire un choix. Même Bach.
Recueilli par Bruno Serrou
Paris, vendredi 3
octobre 2025
1) Pour rappel, Blandine Verlet
(1942-2018), élève de Marcelle de Lacour (1896-1997), qui créa la classe de
clavecin du Conservatoire de Paris, puis d’Hélène Dreyfus (1928-2016) et de
Ralph Kirkpatrick (1911-1984) à l’Université de Yale aux Etats-Unis, outre sa
carrière internationale de concertiste, est l’une des pédagogues les plus
courues dans l’enseignement du clavecin, comptant parmi ses élèves Jean-Luc Ho
et Jean Rondeau. Elle a laissé une importante discographie courant de
Frescobaldi à Mozart en passant par Froberger, Scarlatti, Louis Couperin,
Rameau, et surtout Johann Sebastian Bach et François Couperin
2) La première salle construite
au monde l’a été à Oxford en 1748, l’Holywell Music Room, les concerts payant
étant devenus fréquents au Royaume Uni dès le début du XVIIIe
siècle. La France suivit à partir de 1724, dans des salons privés
3) Elève de Lazare Lévy (piano)
et de Nadia Boulanger (orgue), Geneviève Thibault de Chambure (1902-1975) est
une musicologue française spécialiste des XVe et XVIe
siècles qui a constitué dès l’âge de 18 ans une collection de huit cents
instruments qu’elle fait restaurer et réuni un ensemble de partitions anciennes
considérable aujourd’hui conservés au Musée de la Musique et à la BNF
