Les sortilèges pascals de l’Orchestre de l’Opéra de Paris et de son directeur musical Gustavo Dudamel à la Philharmonie

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Samedi 8 avril 2023 

Gustavo Dudamel, Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Samedi Saint, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par son patron Gustavo Dudamel à la Philharmonie de Paris a donné un programme éclectique qui lui a permis de démontrer sa polyvalence, ses qualités individuelles, son homogénéité, sa souplesse, son brio.

Gustavo Dudamel, Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert s’est ouvert sur la courte œuvre onirique et émouvante qu’Olivier Messiaen a composée en 1989 à la mémoire de sa mère, la poétesse Cécile Sauvage, Un sourire. Ecrite pour grand orchestre qui contient un ineffable chant d’oiseau exotique, cette partition est le fruit d’une commande de Marek Janowski pour le Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France (futur Orchestre Philharmonique de Radio France) dont le chef allemand était alors directeur musical, dans la perspective des célébrations du bicentenaire de la mort de Mozart en 1791. L’œuvre alterne une lente et simple mélodie exposée par les cordes et le hautbois, et un chant d’oiseau exotique confié aux marimbas, xylophones, bois et cors, tandis qu’à la fin se présente un accord éthéré, sans doute le « sourire » du titre. « Malgré les deuils, les souffrances, la faim et le froid, l’incompréhension, et la proximité de la mort, Mozart souriait toujours, souligne Messiaen à propos de cette œuvre. Sa musique souriait aussi. C’est pourquoi je me suis permis, en toute humilité, d’intituler mon hommage Un sourire. » Il s’agit de la dernière œuvre d’orchestre de Messiaen, et l’on y retrouve sa profonde spiritualité et l’ampleur de son inspiration, du plain chant grégorien aux musiques extra-européennes.

Gustavo Dudamel, Ochestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Suivait une œuvre de l’ère classique d’un proche de Mozart, qui lui a dédié ses six quatuors à cordes de 1785, Joseph Haydn et sa Symphonie n° 82 en ut majeur Hob. I:82 « L’Ours » écrite en 1786 et créée à Paris l’année suivante dans le cadre d’un Concert de la Loge Olympique dirigé par le Chevalier de Saint-George. Gustavo Dudamel et l’Orchestre de l’Opéra de Paris en ont donné une interprétation énergique et virevoltante, jamais pesante malgré un effectif de cordes un peu trop fourni (12, 10, 8, 6, 4 disposés non pas à l'américaine mais à l'allemande, les violons se faisant face), et à l’exception justifiée du début du Vivace final qui tire son nom de la danse qui s’y expose aux contours pachydermiques.

Orchestre de l'Opéra national de Paris, Gustavo Dudamel. Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie commençait par la réjouissante suite en cinq mouvements Ma mère l’Oye de Maurice Ravel dont l’orchestre a tiré tout le parti avec fluidité et transparence. Comme chacun sait, cette œuvre initialement écrite pour le piano à quatre mains entre 1908 et 1910 d’après des contes de Charles Perrault, La Belle au bois dormant et Le Petit Poucet extraits des Contes de ma mère l’Oye, de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont et ses entretiens de La Belle et la Bête, et de Madame d’Aulnoy, Le Serpentin vert. Ravel en tira deux versions pour orchestre, la première en 1911, sans trompette, trombone et tuba, la seconde, en 1912, plus étoffée (ajout d’un Prélude, de La Danse du rouet et Scène et de cinq Interludes, auxquels s’ajoute l’interversion de deux des cinq parties de l’original, pour un ballet de Jane Hugard. C’est la première version qu’a choisie Gustavo Dudamel, donnant ainsi la primauté à clarinette, cor anglais, flûte et basson qui s’en sont donné à cœur joie, attestant de leur virtuosité extrême, valorisant les subtils mélanges de timbres qui restituent avec délicatesse le mystère et l’envoûtement des contes pour enfants.

Gustavo Dudamel, Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Plus encore que ses opéras Salomé, grâce auquel il a pu faire construire sa villa de Garmisch-Partenkirchen, et Elektra, c’est Le Chevalier à la rose (Der Rosenkavalier) qui rendit universellement célèbre le nom de Richard Strauss en 1911. C’est d’ailleurs fier de cet opéra et de l’assurance de sa célébrité due à l’ouvrage, que Richard Strauss se présentait à qui ne le reconnaissait pas comme « l’auteur du Chevalier à la rose », ce qu’il fit notamment un jour où il se présenta à l’entrée du camp de concentration de Theresienstadt pour voir comment allait la belle-famille de son fils Franz, les von Grab, qui y étaient détenus avant d’être anéantis à Auschwitz-Birkenau… Ce succès conduisit le compositeur à en tirer une suite de valses dès 1911 extraites du troisième acte, suivie en 1925 de la musique pour un film de Robert Wiene inspiré de l’opéra. En 1944, alors qu’il était exilé en Suisse, pressé par l’absence de ressources, il retourna à son Chevalier à la rose pour en tirer une Grande Suite titrée Introduction et Valses du « Chevalier à la rose », mécontent qu’il était d’adaptations réalisées par des mains étrangères, ajoutant aux valses l’introduction de l’opéra et le finale, le sublime et bouleversant trio qui devient duo au troisième acte auquel il a associée la pirouette du petit serviteur qui ramasse le mouchoir abandonné par Sophie… Gustavo Dudamel a poussé l’Orchestre de l’Opéra de Paris à se laisser porter par une partition dont les musiciens connaissent la moindre nuance, le moindre trait, enchaînant joie de vivre, insouciance, sensualité, nostalgie, émois, effusions, spiritualité, l’orchestre brillant de tout son éclat, sollicitant tout le charme, l’exquis ravissement, la tendre mélancolie, la force parfois tellurique tout en exaltant constamment ses rutilantes sonorités.

Bruno Serrou 

Herbert Blomstedt, doyen des chefs d’orchestre, a été l'invité vedette de l’Orchestre de Paris dans deux symphonies de Schubert

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Jeudi 6 avril 2023

Herbert Blomstedt, Jiyoon Park, Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Concert émotion à la Philharmonie de Paris ce jeudi soir avec comme invité de l’Orchestre de Paris le grand chef de 95 ans Herbert Blomstedt dans un programme réunissant l’alpha et l’oméga des symphonies de Franz Schubert, la Première de 1813 et la Neuvième de 1825-1826. Herbert Blomstedt a dirigé assis, marchant lentement entre les coulisses et le centre du plateau, soutenu à l’entrée par Eiichi Chijiiwa, premier violon, et aux saluts par Jiyoon Park, premier violon solo invitée.

Composée par un adolescent de seize ans, la Symphonie n° 1 en ré majeur D. 82 faisait sa deuxième apparition à l’affiche de l’Orchestre de Paris en cinquante-six ans d’existence, son entrée au répertoire de la formation ayant eu lieu en 1979 sous la direction de Sylvain Cambreling. Schubert, qui eut le plus grand mal à arriver au bout de sa partition, n’avait alors comme expérience en la matière que deux essais inaboutis, et de trois ouvertures de concert en 1811-1812 alors qu’il était l’élève d’Antonio Salieri. L’on y retrouve des influences de Haydn, Mozart et Beethoven, à commencer par l’introduction lente avant l’Allegro initial, mais l’on y perçoit surtout la véritable personnalité de Schubert, particulièrement son sens mélodique et la reprise du second thème du premier mouvement dans le dernier, son style harmonique, ses couleurs instrumentales, avec la primauté des instruments à vent sur les cordes.

Connue sous le nom de « Grande Symphonie en ut », datée de mars 1828, composée à un âge où Beethoven écrivait sa Première Symphonie, la Symphonie n° 9 en ut majeur D 944 a été composée en 1825-1826 et créée onze ans après la mort de son auteur, le 21 mars 1839 à Leipzig par l’Orchestre du Gewandhaus sous la direction de Felix Mendelssohn-Bartholdy. En effet, bien que commandée par la Société des amis de la musique de Vienne, qui en avait financé et réalisé le matériel d’orchestre, elle n’y avait jamais été programmée. Cette dernière symphonie de Schubert complète, sa durée frise l’heure si toutes les reprises sont effectivement réalisées, Robert Schumann évoquant à ce propos la « divine longueur » de l’œuvre, formule qui renvoie à l’« ampleur céleste comparable à celle d’« un épais roman de Jean Paul en quatre volumes », comme l'écrit le musicologue Paul-Gilbert Langevin.

Le vieux maître suédois Herbert Blomstedt a dirigé avec des petits gestes fermes et précis, montrant parfois le poing. La Première avec une fraîcheur séduisante et un onirisme lumineux et touchant, la Neuvième par cœur, lui instillant une énergie saisissante tout en laissant néanmoins s’épanouir avec bonheur un chant au lyrisme intense typiquement schubertien. Les trois trombones, impressionnants, en accord avec l’importance du rôle que Schubert leur attribue, étaient depuis mon siège un rien trop forts, peut-être trop proches du mur du fond de plateau, au point de renvoyer à la recommandation de Richard Strauss aux jeunes chefs d’orchestre : « Ne regarde jamais les trombones, cela ne ferait que les encourager »… Ovation debout à la fin, comme une offrande en guise d’adieu pour remercier un artiste qui aura su enthousiasmer son public pendant plus de soixante-dix ans de carrière. 

Bruno Serrou

 

En programmant la Passion selon saint Matthieu de J.S. Bach par Les Talens Lyriques et le Chœur de Chambre de Namur dirigés par Christophe Rousset la Philharmonie de Paris a enluminé la Semaine Sainte musicale

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mardi 4 avril 2023

Christophe Rousset. Photo : (c) Jean-Claude Cottier

La Matthäus Passion ou Passion selon saint Matthieu ou encore Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Evangelistam Matthaeum (Passion de Notre Seigneur Jésus Christ selon l’Evangéliste Matthieu) de Jean-Sébastien Bach est non seulement considérée comme l’absolu chef-d’œuvre du Cantor de Leipzig, mais aussi comme le parangon de l’histoire de la musique sacrée occidentale qui a largement contribué à façonner la réputation du compositeur intime du divin, comme l’écrivait notamment le philosophe roumain Emile Cioran, « s’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu »…

Fervent luthérien, musicien d’église (« J’ai toujours gardé une fin en vue, disait le compositeur, à savoir… diriger une musique d’église bien réglée à l’honneur de Dieu »), plus particulièrement à Leipzig comme Cantor de l’église Saint-Thomas, nourri de ses lectures de la Bible, Jean-Sébastien Bach a pensé sa musique pour la seule gloire de Dieu, comme le fera au siècle suivant son confrère autrichien Anton Bruckner. Cantates sacrées, messes, motets, vaste cursus organistique, œuvres pour clavecin, pièces pour ensembles sont imprégnées de foi chrétienne. Servir Dieu par la musique, telle a sans doute été la mission que Jean-Sébastien Bach s’est donnée, assuré que la musique est « une harmonie agréable célébrant Dieu et les plaisirs de l’âme » et que s’il jouait « les notes comme elles sont écrites, c’est Dieu qui fait la musique », tandis que « l’harmonie est à côté de la piété »…

Christophe Rousset, Ian Bostridge (l'Evangéliste), Benjamin Appl (Jésus), Les Talens Lyriques, Choeur de Chambre de Namur. Photo : (c) Bruno Serrou

Des cinq Passions que Jean-Sébastien Bach est réputé avoir écrites, toutes sur des livrets du poète saxon Christian Friedrich Henrici dit Picander (1700-1764) adaptés des quatre Evangéliste, la Passion selon saint Matthieu BWV 244 est l’une des deux œuvres complètes du genre parvenues jusqu’à nous depuis la mort de son auteur, aux côté de la Passion selon saint Jean, tandis qu’une troisième, celle selon saint Marc composée en 1731, n’est que parcellaire. Alors que la saint Jean a été donnée à Leipzig sous la direction de son auteur en 1724, 1725, 1732 et 1749, la saint Matthieu l'a été en 1727 et 1729, puis dans une version révisée, en 1736 et 1742. Attribuée à Bach mais écrite par une main anonyme, une Passion selon saint Luc est néanmoins cotée sous la référence BWV 246 par la Bachgesellschaft (Société Bach). Les deux passions subsistantes sont jouées aujourd’hui encore à Leipzig en alternance chaque Vendredi Saint pendant les Vêpres en l’église Saint-Thomas dont Bach a été le Cantor de 1723 à 1750, et en l’église Saint-Nicolas.

Plus métaphysique, philosophique et résignée que la saint Jean, qui est quant à elle plus dramatique, descriptive et moins développée, la saint Matthieu, qui compte deux parties et soixante-huit numéros (vingt-neuf dont dix arie dans la première, trente-huit avec quinze arie dans la seconde), requiert deux orchestres et deux chœurs. Redécouverte par Félix Mendelssohn-Bartholdy, celui-ci en réalisa une version abrégée et révisée qu'il dirigea du piano lors de la « recréation » à Berlin le 11 mars 1829 à la tête de la Singakademie, chœur de cent cinquante-huit chanteurs, et un orchestre symphonique au complet…

Christophe Rousset, solistes, Les Talens Lyriques, Choeur de chambre de Namur. Photo : (c) Bruno Serrou

Mendelssohn et ses successeurs jusqu’à Herbert von Karajan et Otto Klemperer, étaient loin de ce que propose désormais l’interprétation de la musique du temps de Bach, à la suite des recherches musicologiques, aux ensembles d’instruments anciens et à la quête de l’authenticité, la tradition romantique commençant à s’estomper dans les années 1960 avec les concerts d’Eugen Jochum avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, prenant le contrepied d’un Willem Mengelberg avec cette même phalange, et avant que Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt ne s’en emparent et adoptent l’instrumentarium, le jeu et les voix de l’époque de Bach.

Donnée devant une salle comble et recueillie, la Passion selon saint Matthieu entendue ce Mardi Saint a été un grand moment d’introspection. Disposant en miroir le chœur et le double orchestre des deux côtés du plateau reliés par les cinq violoncelles et les deux orgues positifs du continuo, devant lesquels étaient installés côte à côte l’Evangéliste et Jésus, les autres chanteurs solistes, les principaux et ceux émanant du chœur, s’exprimant comme à l’ordinaire directement face au public entourant le chef, Christophe Rousset, qui dirigeait pour la première fois en public cette oeuvre-monument. Ce dernier a offert une interprétation d’une rigueur extrême et fort intériorisée, profonde et lyrique, souvent bouleversante de cette œuvre monumentale, faisant entendre chacune des voix instrumentales avec une clarté phénoménale, portant un éclairage luminescent sur le contrepoint, la souple polyphonie des questions/réponses des deux orchestres se faisant face, avec des solistes instrumentaux remarquables, dont les deux premiers violons, Gilone Gaubert et Simone Pirri, les violoncelles Emmanuel Jacques, Pauline Lacambra, Mathurin Matharel et Jérôme Huille, les hautbois d’amour et hautbois da caccia Gilles Vanssons, Claire Thomas et Martin Roux, les bassons Josep Casadellà et Alejandro Pérez Marin, les flûtes traversières Jacelyn Daubigney, Stefanie Troaffaes, Georges Barthel et Manuel Granatiero, et les orgues positifs de  Karneel Bernolet (également clavecin) et Guillaume Haldenwang qui ont abondamment participé à la beauté feutrée mais ardente de cette interprétation de leurs sonorités chaudes et subtilement colorées qui ont magnifié un relief ample et épanoui.

Christophe Rousset, Ian Bostridge (l'Evangéliste), Benjamin Appl (Jésus), Les Talens Lyriques, Choeur de chambre de Namur. Photo : (c) Bruno Serrou

Derrière eux, les deux chœurs se faisant face eux aussi, chacun constitué de seize voix déclinées de l’aigu au grave à partir du centre, formés de trente-deux membres du superbe Chœur de Chambre de Namur préparé par son chef de chœur Thibaut Lenaerts, constitué de remarquables chanteurs, ce qu’ont confirmé les interventions de personnages casuels. La distribution vocale soliste, globalement excellente, associait la solide contralto norvégienne au timbre de mezzo-soprano Mari Askvik, les basses d’une grande humanité des Allemands Benjamin Appl (Jésus) et Thila Dahlmann (Judas, Pierre, Pilate), la rayonnante soprano libano-russe Anna El-Kashem, le robuste ténor britannique James Way. Le rôle central, celui de l’Evangéliste Matthieu, était vaillamment tenu par l’admirable ténor londonien Ian Bostridge, mais sa voix a malheureusement flanché aux deux moments les plus intenses de la seconde partie de la Passion, ce qui l’a conduit à détimbrer sa voix au demeurant magnifique dans l’extrême aigu en usant d’une voix blanche.

Bruno Serrou

Lucas Debargue et un piano Opus 102 à la Philharmonie, tout pour Alkan

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Lundi 3 avril 2023

Lucas Debargue et le piano Stephen Paulello Opus 102. Photo : (c) Bruno Serrou

Justement célébré pour la qualité de son jeu et pour la plastique de ses sonorités, Lucas Debargue a partiellement déçu durant son récital de lundi à la Philharmonie de Paris.

Non pas en raison d’une quelconque baisse de forme, ce qui aurait fort bien lui arriver, un artiste n’étant pas un froid robot… mais de son choix porté sur un piano hors normes, un instrument du facteur Stephen Paulello, le modèle Opus 102, pourvu d’une mécanique à cordes parallèles et  d’un clavier de cent deux touches qui lui donne son nom. J’ai personnellement découvert cet instrument  en écoutant le CD que Katherine Nikitine a consacré au compositeur russe Mili Balakirev (voir article critique http://brunoserrou.blogspot.com/2023/02/cd-katherine-nikitine-donne-au-piano-du.html), qui, dans ce répertoire et avec des micros, sonnait fort bien.

Lucas Debargue. Photo : (c) Bruno Serrou

Ce qu’il fera dans l’une des pièces inscite au programme de Lucas Debargue, en seconde partie. Mais auparavant, que de déceptions. Le pianiste de trente-trois ans n’a pas réussi à soulever l’enthousiasme dans la première partie, tant le piano est apparu éteint, sans couleurs ni reliefs. La Sonate n° 8 en la mineur KV. 310 écrite par un Mozart de 22 ans interprétée à contresens, car abordée de façon alerte et insouciante, malgré des sonorités ternes, alors qu’il s’agit de l’une des sonates les plus sombres voire tragiques du compositeur. Les pages de Frédéric Chopin qui ont suivi ont été littéralement atones. Ce qui est semblait incroyable. Il fallait se pincer pour y croire, et surtout pour ne pas se laisser emporter par la somnolence… Le choix des œuvres était pourtant judicieux, avec la Ballade n° 2 en fa majeur op. 38 au dramatisme blafard, le Prélude en ut dièse mineur op. 45 et une Polonaise-Fantaisie en la bémol majeur op. 61 atone, défaite de toute passion…

Lucas Debargue. Photo : (c) Bruno Serrou

… Et le miracle a eu lieu dans la seconde partie, avec le très rare Concerto pour piano seul op. 38/1 que Charles-Valentin Alkan (1813-1888) a composé en 1857. Comme son titre le laisse pressentir, et à l’instar des Concertos italiens pour clavier que Jean-Sébastien Bach composa en 1735, le piano tient seul ici les deux parties de la forme concertante, celle du soliste et celle de l’orchestre au grand complet. Ce qui annonce de nombreuses difficultés d’exécution et les prouesses digitales à accomplir avec les seuls dix doigts du pianiste, qui doit assumer sections tutti et solistes, pour faire entendre par sa virtuosité cordes, bois, cuivres, timbales, l’interprète devant assurer seul chant et contre chant, harmonie, timbres, rythmes. Lucas Debargue a relevé les défis avec un panache éblouissant, jouant par cœur, s’investissant totalement dans l’exécution de l’œuvre au point d’oublier qu’il était entouré d’un nombreux public particulièrement silencieux, tout étourdi qu’il était par la performance à laquelle il était en train d’assister, même si l’on eût apprécié un instrument aux timbres plus colorés et différenciés, aux graves plus touffus et sombres qui aurait permis de distinguer plus clairement les nombreuses strates de l’écriture d’Alkan. Hélas, le pianiste a décidé de limiter sa prestation au seul Allegro maestoso initial, estimant ne pas avoir le droit d’imposer au public l’audition complète des cinquante minutes dont les trois mouvements de l’œuvre nécessitent cinquante minutes… Il s’est donc contenté des trente-deux minutes du seul premier mouvement, Lucas Debargue tirant de ce morceau monstrueusement difficile toute son essence et sa saveur, se jouant de tous les pièges techniques et musicaux, ne donnant jamais l’impression de longueur mais surprenant l’oreille à tout instant et soutenant l’attention d’un bout à l’autre.

Ayant précisé avant de la jouer que l’œuvre est trop longue et qu’il craignait lasser son public, Lucas Debargue a préféré retourner à Chopin, retrouvant malheureusement le climat atone de la première partie de son récital, et j’avoue qu’à l’issue de la deuxième pièce, j’ai préféré partir… Dommage.

Bruno Serrou

Le Saint-Saëns enchanteur de Bertrand Chamayou, Vincent Warnier et l’Orchestre des Champs-Elysées dirigé avec intensité par Louis Langrée

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Dimanche 2 avril 2023 

Louis Langrée. Photo : (c) Orchestre des Champs-Elysées

Pourquoi donc Louis Langrée n’est-il toujours pas titulaire, à 62 ans, d’un grand orchestre français ? Lui faudra-t-il attendre d’avoir 75 ans pour s’en voir enfin confier un ? Telles sont les questions sans réponses qui hantent les mélomanes à l’issue du concert qu’il a dirigé dimanche à la Philharmonie de Paris sous l’égide du Palazzetto Bru Zane. 

Luis Langrée, Vincent Warnier, Orchestre des Champs-Elysées. Photo : (c) Bruno Serrou

Les trois œuvres parmi les plus célèbres de Camille Saint-Saëns qu’il a dirigées dimanche à la Philharmonie de Paris ont tout simplement été d’une musicalité et d’une énergie irradiante. Fondé en 1991 par Philippe Herreweghe, qui en est toujours le directeur musical, l’Orchestre des Champs-Elysées a été magnifique sur ses instruments de l’époque du compositeur, avec les seconds violons faisant face aux premiers à droite du chef. Un orchestre brillant dont le rôle et la place sont inexplicablement sous-estimé par la région où il est implanté, la Nouvelle Aquitaine à laquelle est attachée la ville de Poitiers où il est implanté et qui a décidé en commun accord avec elle-même de lui couper les vivres en supprimant ses subventions sans autre forme de procès… 

Louis Langrée, Bertrand Chamayou, Orchestre des Champs-Elysées. Photo : (c) Bruno Serrou

Après une évocatrice Danse macabre op. 40, poème symphonique de 1872 fondé sur six strophes du poème Egalité-Fraternité (1874) d’Henri Cazalis (1840-1909), plus connu sous le nom de Jean Lahor, « Zig et zig et zig, la Mort en cadence / Frappant une tombe avec son talon, / La Mort à minuit joue un air de danse, / Zig et zig et zig, sur son violon […] », où le violon solo, en scordatura (désaccordé), a naturellement une place centrale, un violon remarquablement tenu par Alessando Maccia depuis son pupitre de leader, sachant remarquablement évoquer la voix chantante dans la mélodie originelle de 1870, tandis que l’ensemble des pupitres de l’orchestre, avec les instruments d’époque, ont magnifié avec infiniment de naturel la riche palette de couleurs mise en jeu par le compositeur, dont l’utilisation du thème du Dies Irae sur un rythme de valse, aura formé un fil conducteur pour l’ensemble de ce concert.

Bertrand Chamayou jouant le Pleyel de 1905, Orchestre des Champs-Elysées. Photo : (c) Bruno Serrou

Richesse de couleurs qui s’est largement confortée dans le plus fameux des concertos de Saint-Saëns, le Concerto pour piano et orchestre n° 5 en fa majeur op. 103 « l’Egyptien » créé par le compositeur Salle Pleyel le 2 juin 1896. Œuvre au caractère narratif, passant de l’Europe dans le mouvement initial à l’Orient dès l’Andante, lancé par une détonation de timbales (excellente Marie-Ange Petit) avant d’exposer une chanson d’amour nubienne que le compositeur avait entendue à bord d’un bateau naviguant sur le Nil, tandis que le vertigineux finale tournoie à la façon d’une hélice de paquebot pour conclure sur une fanfare triomphale. La façon limpide, aérienne et incroyablement naturelle avec laquelle Bertrand Chamayou a joué cette partition virtuose, dès les premiers glissandi du clavier, a littéralement hypnotisé l’auditoire, saisi par l’aisance stupéfiante avec laquelle ce merveilleux pianiste a joué cette œuvre singulièrement virtuose, sur un magnifique Pleyel de 1905, donc de neuf ans le cadet du concerto de Saint-Saëns, qui créa sa partition sur un instrument en tous points comparable à moins d’une décennie près. Un piano remarquablement préparé par Marion Lainé sur lequel Bertrand Chamayou a donné en bis l’Etude pour piano op. 111/4 « Les cloches de Las Palmas » (au sein de ce même recueil, Saint-Saëns reprendra dans la Toccata une partie du finale de son Cinquième Concerto) saturée de magie.

Louis Langrée, Vincent Warnier, Orchestre des Champs-Elysées. Photo : (c) Bruno Serrou

 La seconde partie du concert était entièrement consacrée à la célébrissime Symphonie n° 3 en ut mineur op. 78 dite « Symphonie avec orgue » dont Saint-Saëns reçut la commande de la Royal Philharmonic Society de Londres, où il dirigea la création le 19 mai 1886 et qu’il dédia à la mémoire de Franz Liszt qui mourra deux mois et demi plus tard à qui il emprunta plusieurs éléments structurels dont les procédés de métamorphoses thématique et le thème cyclique qu’il expose aux cordes au terme de l’Adagio initial inspiré du Dies irae de la messe des morts que Berlioz et Liszt avaient exploités avant lui et que Saint-Saëns tort de toutes les façons possibles jusqu’à aboutir à une citation de l’Ave Maria d’Arcadelt S. 183/2 que le dédicataire avait composé à Rome en 1863. Quoique construite en deux parties, la structure de l’œuvre est bel et bien en quatre mouvements. Richement orchestrée, elle intègre un piano à quatre mains et un orgue, qui intervient dans le mouvement lent Poco adagio qui conclut la première partie, et dans le finale, Maestoso, Allegro. L’orchestre a donné tout ce que l’œuvre et l’écriture contrapuntique de Saint-Saëns exalte de couleurs et de chatoyances feutrées et ombrées, de puissance, d’intensité, de nuances, avec un moelleux et une précision sans faille, suscitant un véritable enchantement pour les oreilles, bois, cuivres et cordes attisant une exquise sensualité, tandis que l’orgue de la Philharmonie, brillamment tenu par Vincent Warnier, titulaire de la tribune de l’église Saint-Etienne-du-Mont à Paris qui s’était notamment illustré sur ce même instrument de la Philharmonie de le monumental Livre d’orgue d’Olivier Messiaen, a glorifié l’œuvre de ses féeriques sonorités. Bien qu’elles ne soient pas citées dans le programme ni dans l’organigramme de l’orchestre, il faut saluer la prestation des deux pianistes, qui ont exprimé leur talent sur l’instrument utilisé en première partie de concert par Bertrand Chamayou.

L'historique, le piano Pleyel de 1905, et le moderne, l'orgue Rieger de la Philharmonie (2016), associés aux instruments d'époque de l'Orchestre des Champs-Elysées réunis dans la Symphonie n° 3 "avec orgue" de Saint-Saëns. Photo : (c) Bruno Serrou

Avant de donner le signal de fin, Louis Langrée est revenu un micro en main pour annoncer le bis que l’orchestre allait jouer en prime, « non pas du Saint-Saëns » mais l’intermède de Carmen, opéra de Georges Bizet qu’il s’apprête à diriger à la tête de la même formation élyséenne dans la fosse de son théâtre, la salle Favart, du 24 avril au 4 mai.

Bruno Serrou 

Flamboyant Richard Strauss de l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Fabien Gabel et avec une saisissante Asmik Grigorian

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Samedi 1^er avril 2023

Asmik Grigorian, Fabien Gabel, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Concert monographique Richard Strauss très court (cinquante-cinq minutes) samedi soir de l’Orchestre Philharmonique de Radio France à la Philharmonie de Paris. Mais la magie de la direction de feu de Fabien Gabel a été foudroyante…

Il faut d’autant plus se réjouir de la réussite de ce concert que Fabien Gabel remplaçait au pied levé Mikko Franck, souffrant, et qu’en plus les mouvements sociaux dus aux réformes de la retraite n’ont pas permis de disposer du nombre de répétitions requises pour un tel programme. Du coup, le concert a été donné sans entracte, ce qui n’est pas un mal, en vérité.

Avec pour résultat, la suppression des fragments symphoniques de La Légende de Joseph op. 63 initialement prévus, extraits du ballet adapté par Hugo von Hoffmannsthal et le comte Harry Kessler de l’épisode biblique Joseph et la femme de Potiphar, commande de Serge Diaghilev très rarement programmée bien qu’elle fut créée avec succès à l’Opéra de Paris le 14 mai 1914, deux mois et demi avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale, dans une chorégraphie de Vaslav Nijinski. Encore ne s’agissait-il samedi que d’une exécution fragmentaire de vingt-cinq minutes sur les soixante-cinq de l’œuvre originale dont l’effectif instrumental est conforme à celui d’Elektra… 

Asmik Grigorian, Fabien Gabel, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est sur des pages tout aussi rares que s’est ouvert ce concert, les quatre interludes symphoniques extraits de l’opéra Intermezzo de 1924 jamais donné à Paris sans sa version scénique. Il s’agit pourtant d’un véritable bijou où Richard Strauss conte un épisode de sa propre vie, la confusion par une cantatrice de son amant, à quoi elle adressait un message, avec le compositeur qui le reçut, ce engendra une crise au sein du couple Richard et Pauline Strauss, que l’on voit dans l’opéra jusque dans leur maison de Garmisch-Partenkirchen, où se déroule une inénarrable partie de skat, et sur les pistes de la station de sports d’hiver bavaroise avec leur fils Franz faisant de la luge… Sous l’impulsion de Fabien Gabel, le Philharmonique a donné une interprétation sensuelle et étincelante de ces quatre interludes, suscitant ainsi un grand moment de gourmandise sonore.

C’est un grand saut en arrière dans le temps de la création straussienne qui a été fait, avec le monologue de Chrysothémis « Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren wie du » (« Je ne peux rester assise, immobile dans l’ombre comme toi ») de l’opéra de tous les excès qu’est Elektra créé en 1909, chanté par une étincelante Asmik Grigorian, bien qu’elle ait dû aborder à froid cet air difficile qu’elle a vaillamment maîtrisé, sa voix s’échauffant rapidement.

Logiquement précédée en guise d’introduction de la scie straussienne pour orchestre seul qu’est la Danse des sept voiles vaillamment interprétée par un Philharmonique de Radio France compact mais aux voix clairement définies et jamais brouillées, la soprano arméno-lituanienne une hallucinante scène finale de Salomé, opéra créé en 1905 qui permit à Richard Strauss de financer la construction de sa maison de Garmisch, « Ah! Du wollest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! » (« Ah ! Tu n’as pas voulu me laisser embrasser ta bouche, Jochanan ! »), la jeune nubile biblique qui l’a révélée au Festival de Salzbourg en 2018 dans lequel, éblouissante et hallucinée, la cantatrice est passée sans flancher au-dessus de l’orchestre de braise dont tous les pupitres ont rutilé à satiété sous l’impulsion fervente mais attentive à la soliste de Fabien Gabel.

Bruno Serrou

Une impertinente Petite messe solennelle de Rossini a brûlé les planches du Théâtre de l’Athénée

Paris. Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet. Vendredi 31 mars 2023

Gioachino Rossini (1792-1868), La petite messe solennelle. Photo : DR

Une soirée sortant de l’ordinaire, ce vendredi Théâtre de l’Athénée, la plus théâtrale que sacrée Petite Messe solennelle que Gioachino Rossini a composée voilà cent soixante ans, cette fois dans une version mise en scène et avec un piano au lieu de deux  et un accordéon se substituant à l’harmonium.

C’est dans sa maison de Passy que le « Cygne de Pesaro » compose en 1863 sa Petite Messe solennelle à la demande du comte Alexis Pillet-Will pour sa femme Louise. Agé de 71 ans, Rossini a cessé officiellement de composer depuis trente-quatre ans… L’œuvre est créée le 14 mars 1864 en la chapelle privée de l’hôtel particulier du commanditaire, rue Moncey dans le neuvième arrondissement de Paris, en présence notamment des compositeurs DFE Auber, Giacomo Meyerbeer et Ambroise Thomas.

Gioachino Rossini (1792-1868), La petite messe solennelle. Photo : DR

Comme en convient le compositeur dans sa dédicace où il reconnaît être « né pour l’opera buffa » dont il reste des traces incontestables dans cette messe, il était tentant de prendre Rossini au pied de la lettre et tirer de sa messe un spectacle plus ou moins ludique. « Petite messe solennelle, à quatre parties, avec accompagnement de deux pianos et harmonium, composée dans ma villégiature de Passy. Douze chanteurs de trois sexes, hommes, femmes et castrats, seront suffisants pour son exécution, savoir huit pour les chœurs, quatre pour les solos, total douze chérubins. Bon Dieu, pardonne-moi, le rapprochement suivant : douze aussi sont les apôtres dans le célèbre coup de mâchoire peint à fresque par Léonard [de Vinci], dit la Cène, qui le croirait. Il y a parmi tes disciples de ceux qui prennent des fausses notes ! Seigneur, rassure toi, j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas à mon déjeuner et que les miens chanteront juste et con amore tes louanges et cette petite composition qui est, hélas !, le dernier péché mortel de ma vieillesse. »

Gioachino Rossini (1792-1868), La petite messe solennelle. Photo : DR

Dans sa version originale, cette messe en deux parties et quatorze numéros réunit quatre solistes (soprano, contralto, ténor, basse), un chœur mixte, deux pianos et un harmonium. Ce faible nombre d’exécutants contraste avec les effectifs habituellement utilisés pour une œuvre reposant sur un texte d’office liturgique, ce qui lui valut le qualificatif de petite. Mais en 1867, afin d’éviter qu’une main étrangère s’en charge, Rossini orchestre en 1867, version qui sera créée à titre posthume le 24 février 1869 au Théâtre Italien.

Jouant de l’ambiguïté offerte par la musique de Rossini, œuvre spirituelle dans l’acception comique de opéra bouffe plutôt que tenant de la spiritualité d’essence religieuse, alliant ainsi le comique et le sacré, la production de La co[opéra]tive, le Théâtre de Cornouailles de Quimper, le Bateau Feu de Dunkerque, Les 2 Scènes de Besançon, le Théâtre Impérial de Compiègne, l’Opéra de Rennes et Angers Nantes Opéra présentée par Théâtre de l’Athénée tient de Charlie Chaplin et de Jacques Tati, les protagonistes enchaînant les gags en se croisant, se heurtant, chutant. Le spectacle s’ouvre dans l’enceinte d’un lieu saint pour sportifs, un gymnase où apparaît un premier personnage qui prend des mesures sur le sol, tandis qu’un autre essaie d’attirer l’attention d’une jeune femme en tentant de lancer un ballon dans un panier de basket, interrompu par d’autres intervenants qui installent une brocante dans le gymnase. Si le gros de la troupe est formé de membres du Chœur de chambre Mélisme(s), se joignent à eux quatre chanteurs solistes et trois comédiens. L’accordéon donne un tour populaire avec ses sonorités de musique de rue, qui amène fort loin du salon bourgeois où l’œuvre a été créée.

Gioachino Rossini (1792-1868), La petite messe solennelle. Photo : (c) Bruno Serrou

Chef dynamique (Gildas Pungier, gouailleur et bonhomme), solistes excellents (les sopranos Estelle Béréau et Violaine Le Chenadec, l’impressionnante contralto Blandine de Sansal, le ténor Sahy Ratia, la basse Ronan Airault)  et chœur aux fortes personnalités, tous transformés en authentiques comédiens par les deux metteurs en scène, Emily Wilson et Jos Huben, donnent tous son charme et son allant à cette Petite messe solennelle hors normes. Beaucoup d’humour en effet, un rien moqueur mais jamais excessif ni irrespectueux, d’où émergent de magnifiques tableaux (Qui tollis, Sanctus, Agnus Dei), un Crucifixus aux attributs de tango, et un Cum Sanctu Spirito fort enjoué… Colette Diard (piano) et Elodie Soulard (accordéon) servent solidement la partition en sollicitant avec bonheur couleurs, caractères, élans, virtuosité.

Bruno Serrou