Mort d'un géant : NELSON FREIRE, entré de son vivant dans la légende du piano, nous a quittés ce 1er novembre 2021

Nelson Freire (1944-2021). Photo : DR

NELSON FREIRE, l'un des plus grands pianistes de la seconde moitié du XXe siècle, est mort dans la nuit de dimanche 31 octobre à lundi 1er novembre en son domicile de Rio de Janeiro. Né à Rio de Janeiro le 18 octobre 1944, il venait de célébrer ses 77 ans. Fin octobre 2019, il s'était fracturé l'humérus au cours d'une chute dans une rue de sa ville natale, dans le quartier de Barra da Tijuca où il habitait. Cet accident dont il ne s'est jamais remis l'a contraint à annuler quantité de concerts, ainsi que sa participation au jury du XVIIIe Concours International de Piano Frédéric Chopin de Varsovie cet automne 2021. Son amie et complice de toujours, Martha Argerich, avait par solidarité renoncé à son tour à faire partie de ce même jury. 

En 2004, le magazine musical espagnol Scherzo me confiait une interview de Nelson Freire, qui était alors dans sa soixantième année. Le pianiste brésilien m’avait reçu en son domicile parisien, entre Champs-Elysées et Seine, dans la maison jumelle de celle de Martha Argerich, sa voisine, à qui une amitié complice le lie depuis de nombreuses années. Une amitié qu’il a évoquée avec plaisir, autant que son enfance brésilienne, ses études à Vienne, ses rencontres, son répertoire, sa façon de travailler, sa carrière... Malgré ses dix-sept ans, cet entretien reste d’actualité, bien que nous y évoquions des concerts, notamment la tournée qu’il s’apprêtait à effectuer en Espagne, et des enregistrements parus ou à paraître en ces années 2000-2005. 

Je la reprends ci-dessous.

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ENTRETIEN AVEC NELSON FREIRE

Bruno Serrou : Nelson Freire, comment fait-on pour être jeune pianiste au pays de la Samba, du Carnaval et du football ?

Nelson Freire : Le Brésil est un pays de grande tradition pianistique. Pensez à Magda Tagliaferro, notamment. Les musiciens brésiliens travaillent beaucoup en Europe, mon professeur, Lucia Branco, a étudié avec un élève de Franz Liszt. Les Brésiliens aiment énormément le piano. Il suffit de compulser affiches et programmes des saisons 1920-1930 pour s'apercevoir que tous les pianistes du monde sont venus au Brésil. Arthur Rubinstein y a donné dix-sept récitals de suite. Je dirai même qu’après le football, le piano est la deuxième passion du Brésil (rires).

B. S. : Le piano serait-il omniprésent, quels que soient les milieux familiaux et sociaux ?

N. F. : Il en était en tout cas ainsi dans ma jeunesse. Maintenant cela a un peu changé. Je suis né dans une petite ville où il n’y avait que deux pianos, un chez moi et un autre chez un voisin. Je suis devenu pianiste par hasard, car s’il n’y avait pas eu de piano chez moi, peut-être serais-je encore à Boa Esperanza (Bonne Espérance), où l’on a donné mon nom à une rue alors que j’avais tout juste dix ans. Ma famille y vit encore. J’étais le cinquième et dernier enfant de ma fratrie, et celui qui me précède a neuf ans de plus que moi. Mais j’ai bouleversé le destin de ma famille… A six ans, dès mes premiers essais, on a remarqué que j’étais doué. Ma sœur aînée jouait elle-même du piano, et j’ai très vite commencé à jouer d’oreille. On m'a cherché un professeur, mais il n’y en avait que dans la ville voisine qui était à quatre heures de route par autobus, les chaussées n’étant pas bitumées à l’époque. Cela faisait quatre heures aller, quatre heures retour. J’avais quatre ans à cette époque-là, et après douze leçons, ce professeur a appelé mon père pour lui dire qu’elle n’avait plus rien à m’apprendre, qu’il fallait prendre une décision : déménager ou tout autre choix qui me permette de continuer. C’est ainsi que ma famille s’est transportée à Rio de Janeiro, ce qui a changé la vie de tout le monde. A commencer par celle de mon père, qui, à l’origine, était pharmacien, et qui est devenu banquier.

B. S. : A Rio de Janeiro, vous êtes devenu l’élève de Lucia Branco…

N. F. : Elle était elle-même l’élève d’un élève de Franz Liszt et de Camille Saint-Saëns, le pianiste belge Arthur de Greef. Elle avait fait ses études à Bruxelles. Mais je ne l’ai pas eue pour professeur dès mon installation à Rio. Enfant prodige, je jouais tout, n’importe comment. Je jouais à ma façon. J’étais très rebelle ; je n’étais pas très communicatif, plutôt introverti. Tant et si bien qu’il n’était pas évident de me trouver un professeur. Nous sommes allés partout, et cela ne marchait pas. Au bout de deux ans, je suis tombé chez Lucia Branco. Elle m’a écouté...

B. S. : Pourquoi n’avez-vous pas été inscrit dans un conservatoire ?

N. F. : Je n’avais pas l’âge minimum requis. Et, bien que l’école de piano brésilienne soit magnifique, les conservatoires n’avaient pas bonne réputation, à juste titre, d’ailleurs. Les professeurs n’étaient pas brillants…

B. S. : Que représente pour vous le fait d’avoir été un enfant prodige ?

N. F. : Tout dépend des parents, des professeurs, de l’orientation que l’on veut prendre, etc. Je ne me considère pas prodige mais plutôt précoce. J’ai tout commencé très tôt, pas seulement la musique, mais aussi dans tous les domaines j’ai toujours été un peu en avance [rires]. J’ai appris à écrire à la machine avant d’écrire à la main, c’était donc déjà le clavier qui m’attirait [rires]. Mais le cas des enfants prodiges est toujours un peu triste, parce qu’ils sont mis un peu à part. J’étais déjà légèrement différent de tout le monde, mais on ne m’a pas traité en prodige. J’ai eu la même éducation que les autres enfants, on m’a mis au collège, on ne m’a pas forcé à travailler le piano, je devais lui consacrer deux heures par jour, pas davantage. Quand je vois les enfants qui passent quotidiennement huit à dix heures par jour sur leur clavier, je les plains, car on leur vole leur enfance. Le samedi et le dimanche je ne jouais pas, j’allais au cinéma ou à la plage.

B. S. : Le piano était donc naturel…

N. F. : Complètement !

B. S. : … Comme les autres matières ?

N. F. : Non, les autres matières ne m’étaient pas tellement naturelles ! Le piano, oui. Je m’y mettais sans qu’il soit nécessaire de me le demander.

B. S. : Sur le plan création musicale, il n’y a pas beaucoup de compositeurs, à l’exception notable de Heitor Villa-Lobos, contrairement à l’Argentine ?

N. F. : Il y a beaucoup de compositeurs brésiliens, comme Camargo Guanieri. Mais on le connaît très peu. Il est pourtant beaucoup venu en France. Il y a aussi Francisco Mignone, Carlos Gomez, Antonio Carlos Jobim, Jacob Do Bandolim, Baden Powell, Pixinguinba, Gismonti, Assad, Azevedo, etc. Même Heitor Villa-Lobos, son nom est connu mais son œuvre beaucoup moins.

B. S. : A quel âge avez-vous trouvé Lucia Branco ?

N. F. : J’avais sept ans. Elle m’écoutait, elle était très impressionnée. Elle a dit : « Ecoutez, l’enfant est très doué, c’est quelque chose de très spécial. » Elle a donc remarqué sur le champ que j’étais un peu bizarre parce que, sitôt après avoir joué, je me suis caché derrière le piano, sans un mot. Elle a alors dit : « Je connais quelqu’un, une élève, Nise Obino, qui commence à enseigner. Elle a trente-deux ans, elle est divorcée, elle est un peu bizarre aussi, et si cela marche, cela peut aller à merveille. » Et ça a très bien marché : ce fut le coup de foudre. Et là, j’ai recommencé à zéro. Madame Obino m’a tout appris, depuis le début, à poser chaque doigt sur les touches, etc. Après trois mois de ce régime, j’étais prêt. Je suis resté avec ce professeur puis avec les deux, Nise Obino étant devenue l’assistante de Lucia Branco. Je ne les ai quittées que lorsque je suis parti pour l'Europe, à l’âge de quatorze ans.

B. S. : Comment avez-vous appris la théorie ?

N. F. : J’ai tout appris enfant, presque seul. La clef de sol avec des religieuses, puis j’ai constaté qu’il existait une autre clef, ce qui m’a conduit à demander à ma mère comment la lire, et elle m’a répondu : « Il faut sauter une note. » Et je m’y suis mis.

B. S. : Vos deux premiers professeurs, toutes deux héritières de l’école Franz Liszt, que vous ont-elles apporté de particulier ? Vous ont-elles parlé de Liszt ? Vous qui vous réclamez de l’école de Liszt, que représente cette appartenance ?

N. F. : Je me souviens qu’à l’époque il y avait au Brésil beaucoup de l’école française. Elles me disaient quant à elles ; « Pour nous, cette école n’existe pas, seule existe l’école moderne, celle de Liszt ». Toute ma base vient de là. Ces professeurs étaient remarquables, très intelligentes et ouvertes.

B. S. : Qu’est-ce qui particularise la formation que vous avez reçue ?

N. F. : Tout était mélangé. Ce n’était pas seulement la technique, l’interprétation, le style, le son, le touché, legato, staccato. Tout était très important. Ce n’était pas faire des gammes à tout bout de champ pendant des heures, bêtement. Jamais. Toujours des choses très concentrées. Alors, comme je travaillais deux heures par jour, il fallait faire beaucoup de choses en peu de temps, approfondir nombre de styles différents. Pour mes premiers récitals, mon répertoire allait de Mozart à Chostakovitch. Chaque année, je donnais un récital différent. A onze ans, je me suis produit pour la première fois avec un orchestre. C’était dans le Jeunehomme de Mozart. A douze ans, je jouais l’Empereur de Beethoven.

B. S. : le Jeunehomme de Mozart, il y faut certes de la sensibilité, mais sa structure est plus classique et la technique moins complexe, mais l’Empereur…

N. F. : Je vous l’ai dit, j'ai toujours été un peu précoce. Mon professeur Lucia Branco m’a dit : « Tu vas choisir maintenant entre le Quatrième et le Cinquième, parce que c’est là que Beethoven atteint son vrai génie. » Elle ne m’a pas dit le Premier, le Deuxième ou le Troisième, il fallait le Quatrième ou le Cinquième ! J’ai acheté les deux disques, et j’ai choisi l’Empereur.

B. S. : Vous aviez les doigts assez développés pour atteindre toutes les notes ?

N. F. : J’avais douze ans, mais mes mains avaient déjà atteint leur taille adulte. Je ne couvre pas beaucoup de notes, une dizaine. Mais je m’en sors.

B. S. : A treize ans, vous avez remporté avec l’Empereur le Concours de Rio de Janeiro l’année où Marguerite Long en était président du jury. Avez-vous pu vous entretenir avec elle ?

N. F. : Bien sûr. Elle m’a donné une bourse. J’ai encore la lettre où elle me l’a proposée, mais je n’en ai pas profité. Je ne l’ai pas acceptée parce que j’ai choisi d’aller à Vienne. Paris, c’était déjà un peu du passé. Vienne était très à la mode à l’époque, à cause de Friedrich Gulda, qui venait tous les ans au Brésil, où il a donné notamment des intégrales Beethoven. Tant et si bien que tout le monde se rendait à Vienne, dans les années cinquante.

B. S. : Et Lili Kraus, autre membre du jury ?

N. F. : Elle était très enthousiasmée par mon jeu. Elle applaudissait chacune de mes prestations, alors qu’un juré n’a pas le droit de le faire dans un concours. Elle criait « bravo », elle pleurait, elle montrait toutes ses émotions.

B. S. : Avez-vous pu travailler avec Friedrich Gulda, à Vienne ?

N. F. : Non, mais avec son professeur, Bruno Seidhofer. J’ai un peu côtoyé Gulda, mais pas beaucoup.

B. S. : Sans l’avoir assidûment fréquenté, avez-vous pris Gulda pour modèle de liberté, d’inventivité permanente face à la partition tout en restant fidèle à cette dernière ?

N. F. : Oui, et comme je vous l’ai dit il a influencé tout le monde au Brésil dans la décision d’aller à Vienne. Il était pour nous le pianiste le plus important de sa génération. Il a été un véritable pont entre les pianistes du passé et ceux d’aujourd’hui.

B. S. : A Vienne, qui avez-vous côtoyé, outre votre professeur ?

N. F. : La chose la plus importante qui me soit arrivée à Vienne est ma rencontre avec Martha Argerich. C’est là que nous nous sommes connus. Nous sommes très vite devenus des amis. Elle m’a beaucoup influencé. Nous avons depuis joué partout dans le monde. Mais on n’a jamais joué dans mon pays, au Brésil, et maintenant il paraît que cela va enfin se réaliser, en septembre 2004. Nous avons en revanche joué en Argentine, dans le cadre de son festival, à Buenos Aires.

B. S. : Vous jouez beaucoup, avec Martha Argerich.

N. F. : J’ai seulement enregistré quatre disques avec elle. En fait, je ne joue la musique pour deux pianos qu’avec elle, tandis qu’elle en fait avec beaucoup de pianistes. Devant faire beaucoup de choses, je n’ai pas le temps de me produire avec d’autres pianistes, et d’autant moins que j’aime jouer avec elle. C’est donc une chose très naturelle, et un grand plaisir.

B. S. : Comment travaillez-vous avec Martha Argerich ? Qui choisit les programmes ?

N. F. : Nous parlons ensemble. Nous nous rencontrons, discutons des œuvres que nous aimerions jouer ensemble. Ainsi, nous nous sommes vus à Genève il y quelques semaines. Ayant tenu voilà très longtemps deux des quatre pianos des Noces d’Igor Stravinski, nous nous sommes dit que nous pourrions les refaire dans le cadre de son festival de Buenos Aires…

B. S. : Comment vous distribuez-vous premier et second pianos, entre Martha Argerich et vous ?

N. F. : Ce n’est pas un problème. Nous nous les répartissons au gré de nos envies et les alternons.

B. S. : Faites-vous aussi de la musique de chambre ou seulement des duos ?

N. F. : Je fais des concerts avec des violoncellistes, comme Antonio Meneses, Misha Maisky, je fais aussi du quintette avec les Prazak. J’aime beaucoup faire cela. Mais plus je vieillis, moins j’ai le temps. C’est horrible. Je donne une soixantaine de concerts par an. Ce n’est pas insurmontable, du moins en apparence. Parce que, pour moi, c’est énorme. Je viens par exemple de jouer en deux mois sept concertos différents et un récital.

B. S. : Etait-ce des concertos de votre répertoire ou des œuvres nouvelles pour vous ?

N. F. : Je viens par exemple de faire l’Empereur et la Rhapsodie sur un thème de Paganini à Genève, je ne les avais pas joués depuis sept ans. Je ne suis pas très organisé, sinon je n’aurais pas laissé arriver des choses pareilles.

B. S. : Enseignez-vous ?

N. F. : Non.

B. S. : Est-ce là aussi une question de temps, ou n’est-ce pas essentiel à vos yeux ? Songez-vous à vous y consacrer plus tard ?

N. F. : Je ne sais pas. Je ne pense pas à ce que je ferai plus tard, mais aux choses prochaines. J’aime beaucoup écouter les gens, mais enseigner est une autre affaire. C’est plus stable, plus engagé, et il faut être quelque part aussi. Or, je suis partout et nulle part. Si quelqu’un dépend de moi, je ne peux pas lui demander de me rejoindre pour travailler où je me trouve. Et je déteste les master-classes. Je ne suis pas doué pour ça, car il faut beaucoup parler. Je dois dire aussi que, d’après ce que j’en ai vu, je ne trouve pas que les master-classes aident beaucoup celui qui les reçoit, mais plutôt qu'elles l’embrouillent. En revanche, j’aime écouter en privé, jouer, parler, connaître un peu les jeunes pianistes, cela est important. Dans une master-class on n’a pas le temps, il y a le public, alors on fait un étalage de ses connaissances, et je ne sais pas faire ce genre de rhétorique.

B. S. : Comment allez-vous à la quête d’œuvres nouvelles ? Avez-vous des spécialités, des goûts affirmés ?

N. F. : J’ai toujours eu horreur du mot «  spécialité ». J’adore Chopin, que je joue beaucoup, Schumann, mais j’aime aussi Beethoven, Mozart, Prokofiev, Villa-Lobos, Debussy, Mendelssohn. J’adore Brahms… La liste est donc assez longue. Je refuse d’être catalogué.

B. S. : Aimez-vous les récitals monographiques ou au contraire essayez-vous des construire des programmes éclatés en thèmes, en couleurs, en atmosphères, etc. ?

N. F. : J’élabore mes programmes en fonction des œuvres que je veux jouer. Cela m’amuse. Je suis comme Arthur Rubinstein qui disait « c’est comme un menu ». Il faut savoir mélanger les choses. Je suis moi-même un fin gourmet, et j’adore déguster, surtout les petits plats. Je mange avec beaucoup de gens. Particulièrement avec Martha. Et c’est horrible avec elle. Parce que nous sommes tous deux très jaloux, pas sur le plan musical ou autre, mais pour la nourriture, c’est terrible. Alors dès que nous sommes ensemble, elle a très peur, parce que sitôt qu’elle mange quelque chose, je commence par regarder ce qu’elle a dans son assiette, et  je veux goûter, var j’aime toujours le plat de l’autre [rires].

B. S. : Est-ce vous ou elle qui êtes aux fourneaux, ou cela se passe-t-il au restaurant ?

N. F. : Parfois nous sommes invités. Au Japon, c’était magnifique, parce que l’on nous conviait partout à de merveilleux repas, les gens sachant combien nous sommes gourmands. Je ne fais pas la cuisine, la seule chose que sache vraiment faire est de donner des idées. Et pas mauvaises, je dois dire. Je suis un peu chef d’orchestre, en matière de cuisine, mais je ne joue pas des instruments. Je coupe la viande, j’assiste. Elle non plus ne fait pas grand chose. Elle exagère un peu, elle met beaucoup d’épices, mais elle fait très bien les salades, les œufs, que j’appelle « œufs à la Martha », qu’elle mêle d’oignons, de tomates, etc., et c’est très bon. J’ai essayé d’appliquer cette recette mais ce n’est pas la même chose [rires].

B. S. : Avez-vous choisi de vous installer à Paris à cause des restaurants ?

N. F. : Non. Parce que je trouve que l’on ne mange pas si bien que ça à Paris. En la matière, je préfère largement l’Italie !

B. S. : Touchez-vous à la musique espagnole… ?

N. F. : J’adore la musique espagnole ! Granados, Albeniz. J’en fais peu, mais j’aimerais jouer un peu plus Iberia et des choses comme celles-là.

B. S. : Pourquoi le faites-vous peu ?

N. F. : On ne peut pas tout faire. Le répertoire pour piano est si vaste.

B. S. : Et la musique d’aujourd’hui ?

N. F. : Là, ce n’est pas que je n’ai pas le temps, mais il y a tellement de choses que je voudrais faire. Les Etudes de Ligeti sont très bonnes, j’aimerais les jouer, oui…

B. S. : On ne vous demande pas de les jouer par cœur… A ce propos, est-il, à vos yeux, indispensable de jouer sans partition ?

N. F. : Jouer avec partition ne me gêne pas, et en général les gens me disent ne pas être gênés non plus. Sviatoslav Richter, qui, à la fin, jouait tout avec partition alors qu’il connaissait les œuvres par cœur, a déclaré dans une interview : « Si j’avais fait cela toute ma vie, j’aurais joué beaucoup plus de choses. » Parce que, parfois, on ne joue pas à cause de ce problème. Un chef d’orchestre dirige avec la partition, la musique de chambre se fait avec la partition, pourquoi devons-nous toujours jouer par cœur au piano ?

B. S. : Comment travaillez-vous une œuvre que vous souhaitez inscrire à votre répertoire ?

N. F. : C’est difficile à expliquer. Je lis d’abord la partition, puis je me mets directement au piano. Ce qui me fascine, c’est de lire des choses nouvelles. J’ai développé une très bonne lecture. La première étape n’est donc pas un problème pour moi. C’est après que cela devient difficile.

B. S. : Comment définissez-vous votre style ?

N. F. : Je pense que pour un interprète, le plus important est le compositeur. Je ne pense pas beaucoup à moi, à ce que je veux faire. Je pense d’abord à la façon dont cela devrait sonner du point de vue du compositeur. Alors là je commence à échanger, à définir, à débattre avec le compositeur, jusqu’à ce que nos points de vue deviennent une idée unique. Il y a le son, la couleur, le phrasé, les rythmes, la forme, les détails, le stimmung (l’ambiance, l’atmosphère), les visages. Chaque œuvre est comme une personne. Il faut donc aussi lui donner une physionomie. C’est un peu tout cela que j’essaie de mettre en valeur. Le piano doit s’effacer au profit de la musique. Si la musique est symphonique, il faut la jouer symphoniquement, si elle chante, il faut la chanter, etc. Avec Debussy, il faut faire du son ; sa musique est couleur, il faut faire de la couleur. Contrairement à Stravinski, je ne pense pas que le piano soit seulement de la percussion. Chopin ne le considère pas ainsi, par exemple. Le piano peut être joué de multiples façons. Brahms c’est la symphonie, Chopin c’est le canto, le rubato, Schumann c’est l’atmosphère, l’émotion, la narration... On peut tout faire, sur un piano.

B. S. : Avec Schumann, c’est avant tout la miniature, ce qui doit être difficile à jouer ; il faut tout dire en trois minutes…

N. F. : J’aime ça, parce que j’aime passer d’une chose à l’autre, sans transition. C’est naturel, chez moi. Schumann se situe à l’opposé de Beethoven, que j’aime beaucoup aussi. Avec le piano, on a la chance de pouvoir aimer beaucoup de choses distinctes, et on peut passer dans différents mondes. C’est un peu comme un acteur. Ce qui explique pourquoi je ne peux me définir par rapport à un répertoire donné. Peut-être qu’il se trouve des gens qui peuvent dire que je suis mieux dans tel ou el répertoire, mais je n’ai pas quant à moi d’idée précise. Sinon je me limiterais, alors que j’aime à penser qu’il y a toujours des possibles à explorer.

B. S. : Etes-vous encore comme lorsque vous étiez enfant quelqu’un qui n’a pas besoin de beaucoup travailler avant vos concerts ?

N. F. : J’ai tout joué avec facilité, mais avec le temps les choses deviennent beaucoup plus difficiles. J’en ai parlé avec Martha. Elle aussi a la même sensation. Peut-être voulons-nous plus de choses, sommes-nous plus exigeants. En tout cas, nous sommes plus conscients. Quand on est plus jeune, que l’on a des facilités et que l’on est « musical », on fait beaucoup instinctivement. Mais après, l’instinct ne suffit plus, il faut aussi être conscient. Il est aussi nécessaire de se renouveler, sinon ce n’est pas la peine de reprendre les œuvres. Mais c’est aussi ce qui est magnifique dans l’art en général et dans la musique en particulier.

B. S. : La maturité venue, avez-vous toujours des modèles, des références vers lesquels vous voulez tendre ?

N. F. : J’adore les pianistes du passé Hofmann, Rubinstein, Horowitz, mais aussi Artur Schnabel, Wilhelm Kempff, Wilhelm Backhaus, Walter Gieseking… Ce sont tous des artistes de la même génération, à peu près.

B. S. : Ne croyez-vous pas qu’il y a trop de pianistes, aujourd’hui ?

N. F. : Il y a trop de tout, aujourd’hui.

B. S. : Le Festival de La Roque d’Anthéron amène chaque année son lot de jeunes pianistes inconnus, qui disparaissent ensuite plus ou moins rapidement, mais qui enrichissent chaque édition du festival, qui dure ainsi toujours plus longtemps à chaque édition et suscite un nombre de concerts et de récitals en constante progression.

N. F. : Au moins, René Martin fait quelque chose de nouveau, parce que sinon la formule traditionnelle du concert aurait tendance à s’épuiser un peu, les concerts, les abonnements. Avec La Roque d’Anthéron et La Folle Journée, il fait des choses qui attirent beaucoup de monde. Avec lui, il y a un monde fou qui vient écouter la musique d’une autre façon. Quant aux jeunes pianistes, il leur offre les moyens de s’exprimer, de se faire remarquer en sortant du lot des lauréats des trop nombreux concours, formule qui s’épuise également. Chaque année, je ne sais combien de jeunes pianistes gagnent des concours Martha fait ça aussi, au Japon, à Lugano, en Argentine.

B. S. : Et vous ne le faites pas, vous aussi ?

N. F. : Nous voulons le faire ensemble, au Brésil.

B. S. : Et vous, en solo ?

N. F. : Tout seul ? [Rires.] Je ne veux pas de responsabilité [rires]. Martha a des gens qui l’aident, mais la pauvre a beaucoup à penser, et elle aime faire beaucoup de choses qui lui occupent l’esprit. Je ne suis pas comme elle, quand j’ai un peu de temps j’aime aller chez moi, à Rio. Le fait d’y être me suffit. Je vais me promener au Brésil, et j’aime aussi rester dans ma maison, où j’ai quatre chiens. Je vais tous les jours me promener sur la plage, je vais au cinéma. Je suis un cinéphile. Je lis peu, en dehors des partitions.

B. S. : Aimez-vous l’opéra ?

N. F. : Pas tellement. J’aime plutôt la musique d’orchestre et de chambre.

B. S. : Vous avez joué avec les grands chefs d’orchestre, Eugen Jochum, Rudolf Kempe, Vaclav Neumann, Pierre Boulez, Lorin Maazel, Charles Dutoit…

N. F. : Récemment Riccardo Chailly, que j’aime beaucoup. Je viens de jouer avec lui, et depuis deux ans nous avons donné beaucoup de concerts ensemble. On a fait une tournée avec le Deuxième de Rachmaninov, puis le Deuxième de Brahms avec le Concertgebouw, le Deuxième de Chopin ensuite. Maintenant il est à Leipzig, où on doit en principe enregistrer les deux Concertos de Brahms. Mon chef préféré est Rudolph Kempe, qui parlait très peu. Ce que j’appréciais particulièrement, parce que nous n’avions pas besoin de verbaliser les choses. Nous nous mettions directement dans l’œuvre et nous jouions. Je suis beaucoup produit en sa compagnie. Ensemble, nous avons effectué des tournées en Amérique, en Allemagne. C’est avec lui que j’ai fait mon premier disque, les Concertos de Schumann et de Grieg et la Totentanz de Liszt, pour CBS. Nous l’avons bouclé en quatre séances, et c’était la première fois que nous nous voyions... Il ne m’a pas demandé de jouer pour lui avant d’enregistrer, ni même demandé la façon dont j’envisageais les choses. J’adorais ça. En effet, cela m’agace un peu d’entendre chef me demander « comment faites-vous ça ? » Peut-être le fais-je, peut-être pas. Cela dépend. Je fais une générale et le concert. En revanche, avec Chailly, nous parlons beaucoup, mais j’aime cela parce qu’il est très intéressant. Il parle aussi énormément avec l’orchestre, et quand il aime, il dit qu’il aime ; il est très extraverti. Ce qui est très stimulant. Mais quand les chefs ont plus ou moins un comportement de kapellmeister, ce n’est pas très agréable. Je ne suis pas timide, mais un peu réservé. Mais quand je suis avec des intimes, je peux être très festif.

B. S. : Avez-vous des jeunes pianistes que vous appréciez particulièrement ?

N. F. : Oui. Grigori Sokolov, Mlkhail Pletnev, Piotr Andrzejewski. L’école russe est formidable pour le piano. Depuis toujours. Il paraît même que lorsque les bébés russes mettent une main sur un piano, celui-ci résonne déjà avec un son de meilleure qualité que chez bien des professionnels du monde entier [rires]. Ce que j’aime chez les Russes, c’est justement la sonorité. De fait, la technique c’est le son, le contrôle du son.

B. S. : Au Brésil, le piano est-il resté ce qu’il était dans votre jeunesse ?

N. F. : Pas tout à fait. Mais il y a tout de même des jeunes un peu partout dans le pays. Il y a par exemple un jeune homme de dix-neuf ans qui habite à Vienne et s’appelle, Luis Gustavo. Il y en a un autre très doué, Giancarlo Cucarelli, mais il est devenu moine...

B. S. : Sur le plan discographique, vous n’êtes guère prolixe.

N. F. : J’ai passé en effet vingt-cinq ans sans enregistrer de disque en solo. Ce n’est pas un choix, mais peut-être me suis-je arrêté parce que l’on me proposait des intégrales, et je ne me sentais pas à l’aise. Dans l’intervalle, j’ai fait quelques disques avec Martha. Mais finalement Decca s’est approché. Alors on va voir comment les choses vont évoluer.

B. S. : Vous n’êtes donc pas un inconditionnel des intégrales. Préférez-vous porter votre attention sur un certain nombre d’œuvres d’un compositeur qu’embrasser la totalité de son œuvre ?

N. F. : Chez Mozart, j’ai quelques sonates et quelques concertos. J’adore pourtant Mozart. Je ne joue pas beaucoup d’œuvres de lui, mais celles que je possède à mon répertoire, je les donne souvent. Haydn me touche moins. J’aime Schubert, mais je le joue peu. Je pense néanmoins que cela va venir. Je ne me sentais pas encore prêt. Liszt, les concertos, la sonate, les quatrième et cinquième rhapsodies. Brahms en revanche, j’en fais beaucoup, Intermezzi, Rhapsodies, deux Sonates. A quatorze ans, Brahms était mon compositeur favori, si bien que j’ai tout déchiffré de lui, et en public j’ai fait les sonates, les rhapsodies, les deux concertos, quelques Intermezzi, le quintette, les trios.

B. S. : Quelle œuvre avez-vous jouée sous la direction de Pierre Boulez ?

N. F. : Le premier concerto de Béla Bartók. J’en garde un excellent souvenir. Nous l’avons donné deux fois, mais c’était il y a très longtemps, en 1969, à Los Angeles et à Cleveland. J’aimerais aussi parler de l’Espagne.

B. S. : Allons-y.

N. F. : En fait, c’est là où j’ai commencé ma carrière. Parce que mon premier impresario était le vieux Don Ernesto de Quesada, qui avait aussi été le premier impresario de Rubinstein, quand il a commencé en Espagne. Je m’y suis ainsi produit pour la première fois en 1965. J’y ai fait depuis beaucoup de tournées, et je garde d’excellents souvenirs. J’ai joué un peu partout, beaucoup à Valence, Madrid, Barcelone, Las Palmas. J’ai donné au cours de cette première tournée notamment Waldstein, que je jouais beaucoup à l’époque, Toccata et Fugue de Bach, Visions fugitives de Prokofiev, la Sonate en si mineur de Chopin, les sonates de Brahms, Mozart, Liszt, beaucoup de choses. Depuis cette première tournée, l’Espagne a beaucoup changé, et compte quantité de salles de concert et d’opéra toutes plus magnifiques les unes que les autres.

B. S. : Le DVD est-il important pour la postérité comme témoignage visuel du jeu d’un pianiste ?

N. F. : C’est très intéressant. J’aime beaucoup regarder les artistes jouer. D'aucuns disent qu’écouter suffit. D’accord, mais il est très intéressant de regarder le jeu en tant que tel. C’est une chance par exemple que Horowitz ait fait beaucoup de vidéos. Il me fascinait, mais, à l’époque où j’étais enfant, il ne se produisait pas sur scène. Tant et si bien que je me demandais comment il jouait…

Recueilli par

Bruno Serrou

Paris, samedi 14 février 2004

Portrait de la basse autrichienne Günther Groissböck

Günther Groissböck (né en 1976). Photo : (c) Dominik Stixenberger

« Le compositeur le plus important pour ma voix est Richard Wagner. C’est un cadeau de pouvoir le chanter, se félicite Günther Groissböck. Stabilité de la ligne, puissance, couleur me permettent de m’exprimer pleinement dans ce répertoire, mais c’est bien plus que pour mes capacités vocales, c’est dans l’intellectuel, l’émotionnel que je me sens très proche de cette musique, à la fois opéra, théâtre, lied. »

Né en 1976 dans les environs de Vienne, la basse autrichienne se distingue par sa voix harmonieuse, son articulation digne du récitant des Passions de Bach, l’élégance de sa tenue vocale, sa haute exigence envers lui-même, au point que se jugeant incapable de se donner totalement pour ses Wotan à Bayreuth, il a décidé de renoncer en 2020, cinq jours avant la première de La Walkyrie (il a cependant été le Landgrave dans Tannhäuser), ainsi que 2022 pour manque de préparation dû au Covid-19. L’été dernier, il y cependant donné ses premières master-classes, Villa Wahnfried. « J’ai beaucoup apprécié, car on apprend abondamment des échanges professeur-élève. On sait instinctivement, mais quand il s’agit de transmettre on analyse ce que l’on fait surtout dans ce métier où l’on a plus de vingt langues à chanter. » Il y a aussi chanté les Adieux de Wotan dans La Walkyrie en concert. « J’aime Bayreuth, où j’ai débuté en 2011, mais cet été a été si difficile que j’ai préféré faire un ’’Bayreuth Brake’’ jusqu’en 2024, sachant que dans deux ans je serai content de retrouver le Festspielhaus. »

Groissböck a été l’élève de Robert Holle à l’Académie de Vienne, et de José Van Dam, dont il a fait la connaissance à Zürich dans une production des Maîtres Chanteurs où il était le Veilleur de nuit aux côtés du Sachs de la basse belge. « Un jour, il est venu me parler, se souvient-il. Il m’a dit ’’Tu as une grande voix mais tu n’es pas un bon chanteur’’. Il a commencé à m’entraîner de façon suivie et nous avons développé une longue et belle relation. » Le public français le découvre dans Fierrabras de Schubert au Châtelet en 2006 dans une production de Zürich, puis dans le Ring à Strasbourg en 2007 (Fasolt), celui de l’Opéra de Paris (Fafner/Hunding) en 2010 et 2013 - année où il participe au Ring de Genève (Hunding) -, dans Les Maîtres Chanteurs (Veit Pogner) à l’Opéra de Paris en 2016, Parsifal (Gurnemanz) en 2018… Ce mois-ci, il est de retour à l’Opéra de Paris dans la production de Willy Decker du Vaisseau fantôme (1). Célébré pour sa constance vocale et sa noblesse de ton, il sera cette saison Wotan de La Walkyrie à l’Opéra de Vienne. L’Opéra de Paris le programme en 2023 dans un ouvrage slave... Avant, il aura été Banco (Macbeth) au Covent Garden de Londres, Sarastro (la Flûte enchantée) à l'Opéra d'Etat de Munich, le baron Ochs (le Chevalier à la rose) à l'Opéra d'Etat de Vienne, le Commandeur (Don Giovanni) à La Scala de Milan, Philippe II (Don Carlos) à l'Opéra de Wiesbaden…

Bruno Serrou

(Paru dans La Croix datée vendredi 29 octobre 2021)

Bernard Haitink, dernier des géants de la génération des chefs d’orchestre nés dans les années 1920 est mort jeudi 21 octobre 2021

Bernard Haitink (1929-2021). Photo : DR

« Je suis un modeste musicien » martelait Bernard Haitink à qui s’aventurait à évoquer avec lui son énorme carrière de chef d’orchestre. Pourtant, aujourd’hui, c’est bien l’un des chefs les plus grands de l’histoire de la musique qui est mort à Londres jeudi 21 octobre 2021… Il avait dirigé son ultime concert au Festival de Lucerne le 6 septembre 2019, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, avec le Concerto n° 4 pour piano de Beethoven avec Emanuel Ax en soliste, et la Symphonie n° 7 de Bruckner.

Derrière la silhouette menue de cet homme discret se cachait un caractère bien trempé qui savait ce qu’il voulait et qui donnait la priorité à la musique, rien que la musique, mais toute la musique. Il faut dire que Bernard Haitink était l’antithèse du gourou, et plus encore du tyran. Il était la modestie-même et convenait n’avoir aucun goût pour le pouvoir. « C’est horrible à dire, mais s’il n’y avait pas eu les abominations de l’Occupation nazie, je n’aurais jamais été chef d'orchestre, remarquait cet homme qui parlait guère. Il y aurait eu des chefs beaucoup plus talentueux que moi. » Peu disert, il ne déployait aucun geste qui puisse griser ou hypnotiser le public. Il privilégiait la concentration, la clarté de l’expression sans effet de manche. Les musiciens savaient qu’ils pouvaient compter sur son sang-froid dans les passages les plus complexes d’une partition, guidés par une gestique sure. Il les faisait jouer avec le maximum de concentration, d’intensité, de liberté. Il adorait les musiciens, qui le lui rendaient bien. Il s’est en effet beaucoup battu seul pour eux, notamment pour l’Orchestre du Covent Garden pendant les travaux du théâtre en 1997-1999 tandis que les musiciens étaient menacés de licenciement, ainsi que pour l’Orchestre du Concertgebouw lors de la crise financière des années 1980. « Il est très important disait-il que les musiciens vous fassent confiance, qu’ils sachent que, le moment venu, vous les défendrez et ne les laisserez pas tomber. »

Malgré cette modestie, le chef hollandais né à Amsterdam le 4 mars 1929 a connu l’une des vies musicales les plus riches de notre temps, se produisant à la tête des orchestres et des institutions les plus prestigieuses au monde (Amsterdam, Boston, Chicago, Berlin, Dresde, Vienne, Londres, Glyndebourne, Salzbourg) tout en se maintenant à l’écart du battage médiatique. Pourtant, ceux qui l’ont vu et entendu diriger garderont toute leur vie le souvenir précieux d’innombrables concerts et son impressionnante discographie qui ont fait l’histoire, Haydn, Mozart, mais surtout Beethoven, Liszt, Wagner, Bruckner, Brahms, Janacek, Mahler, Debussy, R. Strauss, Ravel, Stravinski, Chostakovitch, Britten… Il aura tout dirigé, à l’exception de Bach… jusqu’en 2008, où, à la surprise générale, il a enfin conduit sa première Passion selon saint Matthieu. « Je ne suis pas reconnu comme spécialiste de Bach, disait-il. Je ne l’ai jamais dirigé en Hollande avec le Concertgebouw, parce que les gens qui savaient tout ont décidé que cela revenait à Jochum d’abord puis à Harnoncourt. Ce que j’ai accepté. »

Violoniste formé au Conservatoire d’Amsterdam, puis auprès de Felix Hupka pour la direction d’orchestre, Bernard Haitink commence comme violoniste de l’Orchestre Symphonique de la Radio Néerlandaise tout en suivant les cours du chef allemand Ferdinand Leitner, qui lui confie en 1955 le poste de second chef de l’Orchestre de l’Union des radios néerlandaises. Il se consacre dès lors à la direction, et prend à 31 ans la tête de l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam où il succède à Eduard van Beinum, en association avec Eugen Jochum. Il y reste plus d’un quart de siècle, contribuant à sa notoriété internationale. Il signe notamment une première intégrale des symphonies et lieder de Gustav Mahler qui aura fait date au tournant des années 1960-1970, même si l’on peut considérer ses versions réalisées avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin puis celui de Vienne plus raffinées et contrastées. 

En 1967, Haitink est chef principal de l'Orchestre Philharmoinique de Londres jusquen 1979. En 1968, il y enregistre sa première Symphonie n° 2 "Résurrection" de Gustav Mahler. En 1972, il aborde l’opéra et devient en 1978 directeur musical du festival de Glyndebourne jusqu'en 1988.  De 1987 à 2002, il est directeur musical de l’Opéra royal de Covent Garden. En 1991, il dirige les Noces de Figaro de Mozart au Festival de Pâques de Salzbourg. Il s’est régulièrement produit avec le Symphonique de Londres à partir de 2002, il a été Chef émérite du Boston Symphony Orchestra, Membre honoraire du Philharmonique de Berlin, du Chamber Orchestra of Europe et du Philharmonique de Vienne, directeur musical de l’Orchestre de la jeunesse de l’Union Européenne (1994-1999), de la Staatskapelle de Dresde (2002-2004). En 2006, il accepte le poste de chef principal de l’Orchestre Symphonique de Chicago aux côtés de Pierre Boulez, il devient membre honoraire du Philharmonique de Berlin et chef honoraire de l’Orchestre royal du Concertgebouw d'Amsterdam. Le 10 juin 2018, dans la célèbre salle de ce même orchestre qu’il dirigeait ce soir-là il chutait sur la scène au moment des saluts à l’issue d’une exécution de la Symphonie n° 9 de Mahler. Se remettant plus lentement que prévu, il finit par renoncer à diriger le 6 septembre 2019 au terme d’un concert du Philharmonique de Vienne au Festival de Lucerne.

Immense mahlérien dont il a gravé trois intégrales discographiques (Amsterdam, Berlin, Vienne), Haitink disait craindre pour l’avenir de son compositeur favori. « Mahler est beaucoup trop programmé. Mon inquiétude est qu’il soit joué de plus en plus en force. Quand j’étais jeune et que j’ai commencé à le diriger à Londres, les salles étaient à moitié vides. Maintenant, sa popularité est énorme. Tout orchestre qui veut un triomphe international part en tournée avec l’une de ses symphonies. Mahler a dit : ’’Mon temps viendra.’’ Mais dans un tel contexte, je ne sais pas à quel point il aurait été heureux. »

Peu de chefs ont eu une carrière discographique aussi riche et variée que Bernard Haitink. En plus de cinquante ans, il a enregistré un immense répertoire, principalement pour Universal (Philips, Decca) et Warner (EMI), ainsi que pour des labels d’orchestres (London Symphony Orchestra, Bayerische Rundfunk, Chicago Symphony Orchestra, Dresden Staatskapelle, Radio France)… Ses Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Bruckner, Brahms, Mahler qu’il remit plusieurs fois sur le métier, Debussy, Richard Strauss, Ravel, Stravinsky, Chostakovitch, Britten… Tout, absolument tout est à connaître.

Bruno Serrou

Avec le Haydneum la Hongrie crée son Centre et son festival de musique ancienne, avec le concours de deux institutions françaises et de l’Etat hongrois

Hongrie. I^er Festival Haydneum. Budapest. 4-6 octobre 2021. Müpa, Grande Salle Béla Bartók ; Le Monastère Carmélite, Salle des festivités ; Eglise de l’Université ; Académie Franz Liszt, Salle Solti et Grande Salle. Fertöd, Palais des Esterházy. 7 octobre 2021. Salle des fêtes.

Photo : (c) Bruno Serrou

Royaume où Joseph Haydn, maître du classicisme viennois, a passé plus du tiers de sa vie, la Hongrie vient de créer la fondation Haydneum, avec le concours du Centre de Musique Baroque de Versailles, du Palazzetto Bru Zane et du gouvernement hongrois

Le Danube et la cathédrale Saint-Etienne de Budapest à Buda vue depuis le château de Pest. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour la grande majorité des mélomanes, la musique hongroise commence avec Franz Liszt, pourtant de culture germanique, pour s’imposer au monde au tournant des XIX^e-XX^e siècles au moment où les pays d’Europe Centrale prenaient conscience de leurs diverses nationalités, pour se cristalliser avec Béla Bartók et Zoltán Kodály, Ernö Dohnanyi pour la composition, ou George Szell et Fritz Reiner pour la direction d’orchestre… Pourtant, malgré l’intégration à l’Empire ottoman (1541-1699) puis à l’Empire bicéphale Austro-Hongrois, la création artistique n’a pas cessé de s’y développer. En matière musicale, les compositeurs hongrois se sont imposés en Europe au XVI^e siècle, mais il a fallu attendre le XVIII^e pour assister à sa renaissance sous l’impulsion du classicisme viennois.

Joseph Haydn (1732-1809) statue en pied grandeur nature du compositeur dans le parc du Palais des Esterházydevant l'entrée du théâtre. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est toute cette période de deux siècles (1630-1830) que la fondation Haydneum s'est donnée pour mission de promouvoir et de soutenir à travers la pratique de l’exécution historiquement informée, et de mettre au premier plan les répertoires baroque, classique et du début du romantisme en liaison avec le patrimoine culturel de la Hongrie.

La Müpa, Grande salle Béla Bartók. Photo : (c) Bruno Serrou

Après une dizaine d’années de genèse, sous l’impulsion du claveciniste chef d’orchestre György Vashegyi, directeur-fondateur du Purcell Kórus et de l’Orfeo Zenekar et président de l’Académie hongroise des Arts, et par la volonté et la participation du gouvernement hongrois, qu'est née en 2021 la Fondation Haydneum, Centre Hongrois pour la Musique Ancienne, organisateur en octobre sous son nom de la première édition d’un nouveau festival. Sa mission, la promotion et le soutien de la pratique et de la représentation historiquement informée. « Le travail réalisé en France par le Centre de Musique Baroque de Versailles et par le Palazzetto Bru Zane de Venise est aujourd’hui un modèle pour beaucoup de pays, se félicite Benoît Dartwicki. Nous développons des partenariats avec le Brésil, l’Argentine, les Etats-Unis, le Canada… En 2011, je me suis rendu compte que la Hongrie était un terreau pour la musique ancienne, en assistant à Budapest à une représentation d’Hyppolite et Aricie de Jean-Philippe Rameau joué et chanté par des Hongrois s’exprimant dans un français et dans un style impeccables, préparés et dirigés par György Vashegyi. Nous avons décidé de travailler ensemble pour l’année Rameau en 2014 avec Les Fêtes de Polymnie. Puis ce furent Phèdre de Jean-Baptiste Lemoyne en 2020, Les Abencérages de Cherubini… » 

Christophe Rousset, les Talens Lyriques et le Purcell Kórus salle des festivités du Monastère Carmélite. Photo : (c) Bruno Serrou

Haydneum dispose d’un budget comparable à ses partenaires français, 3,5 millions d’euros dotés par l’Etat hongrois, et entend déployer son festival à un rythme annuel. « Nous voulons mettre évidemment l’accent sur la musique de Joseph Haydn et de son frère Michael, reconnaît György Vashegyi, mais aussi sur des compositeurs moins connus, comme Johann Albrechtsberger, Gregor Joseph Werner, Benedek Istvánffy… L’objectif de la fondation est de poursuivre la revitalisation entreprise depuis cinquante ans du style baroque et de soutenir et l’interprétation de la musique ancienne en Hongrie en stimulant recherches, publications, formations, concerts et spectacles. Notre objectif est de programmer des artistes internationaux pour conquérir des publics à un répertoire exceptionnel dans un festival annuel se déployant à Budapest, Eszterháza et autres sites de Hongrie, et à l'étranger. »

Eglise de l'Université, Purcell Kórus, Budapest Bach Consort, Augustin Szokos (direction). Photo : (c) Bruno Serrou

Ainsi, c’est au cœur du riche patrimoine de Budapest, comme le Müpa (Philharmonie), l’église de l’Université, l’Académie Franz Liszt, le Monastère des Carmélites (siège du Premier Ministre hongrois), et le château Esterháza en présence du prince Antoine II Esterházy, que s’est déroulé le Premier Festival Haydneum. Deux ensembles français étaient invités, Les Talens Lyriques de Christophe Rousset Monastère des Carmélites et le Quatuor Cambini à Esterháza. Le concert d’ouverture s’est tenu dans la grande salle de la magnifique Müpa, la Salle Nationale de Concert Béla Bartók, par Les Purcell Kórus et Orfeo Zenekar (Chœur Purcell et Orchestre Orfeo) dirigés par leur directeur fondateur, György Vashegyi dans un programme d’œuvres de caractère sacré des frères Joseph et Michael Haydn, avec le Te Deum pour l’Impératrice Marie-Thérèse Hob. XXIIIc:2 du premier et la Missa Sancti Francisci Seraphici MH. 826 (1803) du second, entourant le Miserere en si bémol mineur (1780) de Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809). Le génie du premier porte aux deux autres un coup de projecteur qui leur donne un tour archaïque, moins à son frère cependant qu’à leur contemporain, qui se répète ad noseum tout au long de sa pièce, que la distribution vocale pourtant de grande qualité (Hélène Guilmette, Marianne Beate Kielland, Bernhard Berchtold et Stephan MacLeod, et le Purcell Kórus) ne parvient pas à transcender. Côté orchestre, les parties solistes des cordes révèlent quelques défaillances, surtout le premier violoncelle qui néanmoins saura amplement rattraper ses défaillances lors du concert suivant. 

Académie Franz Liszt, Salle Georg Solti. Photo : (c) Bruno Serrou

Le lendemain, Monastère Carmélite, le Purcell Kórus s’est associé aux Talens Lyriques et à son fondateur Christophe Rousset pour un programme comprenant le trop court Salve Regina en mi majeur Hob. XXIIb:I en regard du trop long et lancinant oratorio Job (1748) de Gregor Joseph Werner (1693-1766), malgré le plaisir pérenne d’écouter la qualité et la grâce des interprétations de Rousset et de son ensemble ainsi que de l’équipe de chanteurs réunis pour l’occasion (Agnes Kovács, Marton Mitterutzner, Grace Durham, Fabien Hyon, Tamás Tarjányi et Christian Immler. En l’église de l’Université, sous l’intitulé « Nouvelle Génération », ce sont les étudiants des classes de musique ancienne du conservatoire de Budapest, réunis sous l’intitulé Budapest Bach Consort dirigé par Augustin Szokos qui se sont produits avec le Purcell Kórus dans des pages du XVIII^e siècle hongrois, Pál Esterházy (1635-1713), Benedek Istvanffy (1733-1778), Francz Wenzel Zivilhofer (?-1720) et Gregor Joseph Werner. 

Académie Franz Liszt, Grande Salle. Freiburger Barockrchester. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux concerts dans l’enceinte de la mythique Académie Franz Liszt où ont été formé et où ont enseigné les plus grands compositeurs et interprètes de la foisonnante école hongroise et dans laquelle il est impossible d’entrer sans être emporté par la plus vive émotion. Dans la Salle de musique de chambre Georg Solti, la Capella Savaria de l’excellent violoniste Kalló Zsolt a présenté trois œuvres des frères Haydn, le Concerto pour violon en la majeur MH 207 dirigé du violon par le directeur musical de l’ensemble et le Concerto pour flûte en ré majeur MH 15 P. 56 avec en soliste Andrea Bertalan, concert conclu avec énergie par la Symphonie en si b »mol majeur Hob. I:77 de Joseph Haydn. A peine le temps de se retourner, un second concert enchaînait, cette fois dans la Grande Salle de l’Académie Franz Liszt où tant de grands noms de l’histoire de la musique des deux derniers siècles se sont produits. Cette fois, rien moins que l’excellent Freiburger Barockorchester sous la houlette de son directeur artistique, le violoniste Gottfried von der Goltz. Alors que l’on s’attendait à entendre le Concerto pour piano en la mineur op. 85/2 de Johann Nepomuk Hummel, l’on apprenait au début du concert que le forte-pianiste Mihály Berecz était défaillant, et ce fut une symphonie de Mozart qui prit sa place, à la suite de l’ouverture Preciosa de Carl Maria von Weber, suivie par une enthousiasmante Symphonie n° 96 en ré majeur « Le Miracle » Hob. I:96 de Joseph Haydn…

Le Palais des Esterházy à Fertöd. Photo : (c) Bruno Serrou

Mais le moment le plus extraordinaire de cette semaine de musique baroque hongroise a été la journée dans l’enceinte du Palais des Esterházy à Fertöd à quelques kilomètres de Sopron, sur la route reliant Budapest à Vienne. Hélas, le théâtre de Haydn n’a pas été utilisé pour l’occasion, nous n’avons pu que le visiter, tandis qu’une statue de Joseph Haydn grandeur nature, pétrifié matchant et portant d’une partition, en garde l’entrée, figé pour l’éternité, ce qui n’est pas sans susciter une vive émotion. 

Le Prince Antoine II Esterházy salle des fêtes du Palais Esterházy. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est donc dans le salon de musique du château, en présence du prince Antoine II Esterházy, que trois concerts privés exclusivement consacrés à Joseph Haydn ont été proposés à un public volontairement restreint. Le premier a permis d’entendre le forte-pianiste défaillant la veille, Mihály Berecz dans deux Sonates pour piano, en si bémol majeur Hob. XVI:41 et en sol majeur Hob. XVI:40, et ce n’est pas sans regret que nous avons été privé de la belle cantate Arianna a Naxos initialement prévue, cette fois à cause de l’absence de la soprano. 

Le Quatuor Cambini, salle des fêtes du Palais des Esterházy. Photo : (c) Bruno Serrou

Venu spécialement de Paris pour l’occasion, le Quatuor Cambini s’est imposé par leur remarquable prestation dans les Quatuors à cordes op. 50/2 en ut majeur Hob. III:45 et op. 33/5 en sol majeur Hob. III:41, tandis que la soirée et la première édition du Festival Haydneum s’achevaient avec l’Orchestre Orfeo de György Vashegyi et le forte-pianiste Mihály Berecz dans le Concerto pour piano en ré majeur Hob. XVIII:11, tandis que l’orchestre seul donnait la nuit tombée la Symphonie « Le Matin » en ré majeur Hob. I:6… sans doute pour annoncer la deuxième édition du festival…  

Bruno Serrou

Palais des Esterházy, le théâtre de 120 places avec fosse d'orchestre, plateau, cintres et dégagements où officiait Joseph Haydn. Photo : (c) Bruno Serrou

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Compositeur basque d’une extraordinaire érudition, LUIS DE PABLO est mort à Madrid dimanche 10 octobre 2021

Luis de Pablo (1930-2021). Photo : DR

Compositeur basque espagnol citoyen du monde entretenant des relations privilégiées avec l’Allemagne et avec la France, Luis de Pablo est mort. Il avait 91 ans. Authentique humaniste, s’entretenir avec lui était parcourir la vie, le monde et la création dans son infinie diversité.

Né à Bilbao le 28 janvier 1930, Luis de Pablo est avec le Castillan Cristobal Halffter le plus célèbre représentant de sa génération, celle du grand tournant de la musique espagnole au milieu du XX^e siècle. Ce Basque d’Espagne était autant poète et savant érudit que compositeur, pédagogue, organisateur. Sa musique est étroitement liée à l’ensemble des disciplines artistiques, plus particulièrement le cinéma, l’architecture, la peinture, la littérature, à laquelle il a envisagé de se consacrer avant d’opter pour la musique, la linguistique. Ses poètes favoris appartiennent à la génération dite des « ’51 », et son épouse était la peintre espagnole Maria Cardenas. Il doit le caractère protéiforme, versatile et désinhibé de sa musique à une éducation sortant des sentiers battus et rehaussée par des études à la faculté de lettres.

Au cours de ces années de formation, qu’il poursuit tout en exerçant le métier d’assureur dans la grande compagnie d’aviation nationale espagnole, ses recherches dans le domaine musical sont associées à des rencontres avec les intellectuels les plus marquants de son temps et à l’étude des sciences humaines, notamment de l’anthropologie et de l’ethnomusicologie. Pourtant, alors même que peu d’artistes possèdent une vision aussi riche et éclectique que la sienne, Luis de Pablo n’a suivi aucun cursus officiel d’éducation musicale. Il faut dire que s’il a eu pour unique professeur Max Deutsch, lui-même disciple d’Arnold Schönberg, autre autodidacte notable qui eut pour seul maître son ami Alexandre Zemlinsky, il a été formé à bonne école grâce à de longs échanges de points de vue avec son maître et à l’étude minutieuse des œuvres de ses aînés, notamment à Darmstadt. Pas de phase de création chez lui, toujours en quête d’un langage spécifique, dont la constance est la volonté d’élargir ses domaines d’expression. « Je me suis rendu à Darmstadt pour y trouver ma propre identité. Je ne me voyais pas dans l’héritage de l'école nationale espagnole qui avait été remarquablement portée par Manuel de Falla et d’autres. J’ai en revanche perçu qu’il me serait possible de puiser dans l’enseignement de Darmstadt ma propre identité. Mais s’il se trouvait un musicologue qui, analysant mes œuvres dès ma première période, repérait une trace de technique sérielle de stricte obédience, je lui offrirais une excellente bouteille de très vieux Xeres. » Avec Pablo, il est tout au plus possible de dessiner une trajectoire partant d’un sérialisme empreint d’éléments aléatoires jusqu’à une synthèse personnelle dans laquelle fusionnent consonance, micro-intervalles, forme libre, métrique complexe et musiques extra européennes.

La musique de Luis de Pablo, autant que ses innombrables lectures et ses écrits tout aussi abondants que sa création musicale, impose sa connaissance encyclopédique des cultures du monde à travers les âges. Tant et si bien que cet autodidacte s’est très tôt tourné vers la pédagogie, et son enseignement a été toujours plus recherché jusqu’à sa mort, du Conservatoire de Madrid jusqu’à Buffalo et Ottawa, et ses textes reçoivent toujours un large écho, particulièrement le fameux Aproximation a una estética de la musica contemporanea publié en 1968 où il présente et analyse la diversité de son propre langage.

Artiste humble et généreux, Luis de Pablo aimait à partager avec l’humour et la joie de vivre qui le rendaient si précieux ses engagements de compositeur dans la cité, d’homme libre face à la dictature franquiste, ses passions pour l’ethnologie, la littérature et les arts plastiques, ses responsabilités d’animateur de la vie musicale espagnole et internationale, d’organisateur d’institutions et de festivals, que ce soit dans les conditions les plus délicates, où il lui aura fallu faire avec une autocratie qui l’avait inscrit sur une liste noire, ou les plus ouvertes, comme le Festival de Lille dans les années 1980.

Compositeur fécond - son catalogue compte plus de cent soixante dix partitions -, Pablo s’illustre dans tous les genres, de la musique soliste jusqu’à l’opéra, en passant par la musique de chambre, pour chœurs, pour ensembles, pour orchestre, vocale et concertante. Depuis quelques années, il se plaisait aussi à reprendre les œuvres de sa période aléatoire, système qui « pose des problèmes d’écriture assez sérieux ». « Ce n’est pas une perte de temps, dit-il. Cela m'aide au contraire à mieux comprendre ce que je fais, et j’estime avoir une responsabilité vis-à-vis de mon œuvre et de ses publics. C’est pourquoi je souhaite la laisser dans l’état le plus parfait possible. »

Luis de Pablo est mort à Madrid dimanche 10 octobre 2021. 

Bruno Serrou

Pour (presque) tout savoir de Luis de Pablo, rien ne vaut son propre témoignage, que l’on peut retrouver en suivant ce lien : https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Pablo/luis-de-pablo/video?fbclid=IwAR059lb97-wxrC9BZNl7jvku3O5Co2iDYVDigrd4t_uAVaFhYCHpj--9k_I